№7 (204) октябрь 2021 года

IX Весенний бал Московской консерватории в конце уходившего учебного года консерваторцы ждали особенно трепетно. Столь любимого студентами детища уже не было давно – ведь в предыдущий учебный год мероприятие проводилось в онлайн-формате. И к всеобщей радости 4 июня Большой зал вновь открыл свои двери для участников и гостей знаменитого консерваторского Бала. В этом году он был посвящен юбилею выдающегося русского композитора С.С. Прокофьева, а главной темой стала история любви юных Ромео и Джульетты – героев бессмертного произведения великого английского драматурга. А музыкальный репертуар Бала пополнился номерами из всемирно известного балета Прокофьева.

Ежегодно в Весеннем бале принимают участие студенты Московской консерватории, а также приглашенные гости дружественных университетов и училищ: АМУ при Консерватории, РАМ им. Гнесиных, МГУ, Академии следственного комитета, Военного института (военные дирижеры), МГХПА им. С.Г. Строганова. Такое большое мероприятие требует особой подготовки. Поэтому все участники за несколько месяцев начали готовиться – подбирать танцевальные образы, посещать репетиции.

Вечер открылся менуэтом «Съезд гостей» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, который плавно перешел в яркий танец дебютантов. Символом Бала стали белая и черная маскарадные маски, с которыми пары дебютантов вышли на паркет. По сложившейся традиции, после танца дебютантов ведущие вечера А. Клевич и А. Шумекова пригласили на торжественное приветствие ректора Консерватории и главу оргкомитета IX Весеннего бала, профессора А. С. Соколова. Вскоре зазвучали вальсы Д. Д. Шостаковича, М. И. Глинки, Т. Такэмицу, И. Штрауса в исполнении Концертного симфонического оркестра (руководитель профессор А. А. Левин), за дирижерским пультом стояли Дж. Уолкер и А. Лемехов. И участники закружились в танцах.

Танцевальной частью вечера руководил танцмейстер и хореограф А. Андрацкий. Вторая часть Бала контрастно выделилась танцевальными аранжировками в исполнении Джазового оркестра Московской консерватории под управлением М. Минцаева, а также необычными декорациями в виде футуристических граффити. Участники переоделись в яркие платья и костюмы и в зажигательной атмосфере станцевали ча-ча-ча, румбу, венский вальс, кадриль и джайв. Что может быть лучше сочетания возвышенных танцев в первой части и острых, темпераментных – во второй!

Ежегодно организаторы привносят что-то уникальное, что отличает каждый последующий Бал от предыдущего. В девятом сезоне сценарий дополнился театральными зарисовками истории любви героев шекспировской пьесы, роль которых исполнили студенты ГИТИСа, артисты Е. Прокопец и Н. Хвостенко. А кульминацией праздничного вечера стало выступление актрисы театра и кино Е. Захаровой, после которого весь зал наполнился воздушными шарами! Чтобы запечатлеть все эти прекрасные моменты, на балу работали фотографы К. Шадрин и А. Ким, а также видеограф И. Старостин.

Благодаря слаженной работе организаторов праздник прошел на высоком уровне. Координацией рабочей группы и важными организационными вопросами занимались его исполнительный директор, доцент Я.А. Кабалевская и продюсер М.Г. Глазкова. Над сценарием и постановкой работали театральный режиссер, обладательница «Золотой маски» Г. Зальцман, художник-постановщик Я. Рафикова и графический дизайнер К. Куприянов. Подбором музыкального репертуара занималась директор КСО Д. Дмитриева. И бессменными участниками организационного процесса, а также помощниками во время Бала были члены студенческого актива МГК А. Шумекова, Е. Карпова, П. Букина, У. Трофимова, В. Рублева, И. Копачева-Куровская, И Тагиева, Н. Жданова, Ж. Савицкая, С. Соломонян, Е. Атепаева.

Уже девятый год Весенний бал Московской консерватории собирает участников и гостей из разных вузов Москвы. Проектом интересуются многие компании, которые нередко в дальнейшем становятся партнерами Бала. Генеральный партнер прошедшего бала – АО «Дом РФ». Постоянные партнеры – компании Yamaha music Russia, «КофеМания», Nestle – стоят у самых истоков проекта и ежегодно поддерживают его, выделяя прекрасные подарки для участников. А новыми партнерами Весеннего бала стали АНО по развитию искусства и просветительства «Звук», компании L’Occitane и «Ирис».

Каждый Весенний бал Московской консерватории наполнен яркими эмоциями участников и гостей, чудесной музыкой, динамичными танцами, обворожительными костюмами и платьями джентльменов и дам, великолепным оформлением зала с блестящим светом прожекторов и софитов. И за таким грандиозным проектом в стенах Московской консерватории стоит большая работа организаторов и всех тех, кто помогает в подготовке к балу.

Можно смело сказать, опираясь на мнение большинства участников прошлых лет, что Весенний бал в Консерватории стал ключевым мероприятием в их студенческой жизни. А если вас еще не было на консерваторском балу, то после прочтения этих строк у вас точно появится желание оказаться на этом ярком танцевальном вечере, стать главными героями волшебного праздника, который найдет свое продолжение в уже наступившем учебном году, в конце которого должен состояться десятый (!) Весенний бал Московской консерватории!

Анжелика Шумекова, председатель студенческого профкома

№7 (204) октябрь 2021 года

6 июня в Большом зале консерватории состоялся концерт фестиваля «Альберт Семёнович Леман и его ученики», посвященный 105-летию со дня рождения композитора, многолетнего профессора Московской консерватории.

Имя А.С. Лемана (1915–1998) широко известно и памятно в академических музыкальных кругах. Причем во всех ипостасях, в которых Альберт Семенович на протяжении долгой жизни раскрывал свои таланты: композитора, автора новой музыки, педагога, оставившего свой значительный след в истории Казанской и Московской консерваторий, общественного деятеля. Ему удалось добиться выдающихся результатов и предъявить миру яркие музыкальные произведения, необыкновенных и самобытных учеников, создать прекрасную школу, заложить традиции.

Его долгая жизнь была тесно переплетена с самыми яркими, значимыми, трагическими моментами ХХ века, включая Великую Отечественную войну и Ленинградскую блокаду. Он на собственном опыте успел прочувствовать репрессии и пережить настоящую ссылку, но, в то же время, занимал высокие посты, руководил вопросами культуры в Казани и Поволжье, растил таланты, воспитывал учеников, писал статьи и развивал музыкальную педагогику.

Альберт Семёнович родился в Саратовской губернии, учился в Ленинградской консерватории (по классу композиции у М.Ф. Гнесина, по инструментовке – у Д.Д. Шостаковича), но в 1942 году был эвакуирован в Казань, где затем работал в Консерватории долгие годы, став одним из основателей татарской композиторской школы. После Казани Альберт Семёнович был приглашен в Московскую консерваторию, где стал заведовать кафедрой композиции. Его московские ученики – Михаил Плетнёв, Глеб Седельников, Михаил Коллонтай, Александр Раскатов, Сергей Загний, Олеся Ростовская…

Нельзя сказать, что музыку самого Лемана мало исполняют или незаслуженно забыли, но вместе с тем его творческое наследие изучено явно недостаточно и есть множество произведений малоизвестных даже искушенному слушателю.

В программу концерта памяти Лемана входила музыка Альберта Семёновича и его учеников. Последняя в массе своей преобладала, но, как можно заключить из пояснений ведущей, кандидата искусствоведения Ирины Новичковой, организаторы фестиваля сознательно определили такой формат, в выгодном ракурсе открывая слушателю эволюцию его композиторского метода, отраженную в произведениях учеников.

Программа концерта была насыщенной и разнообразной: оркестровая музыка, концерты для сольных инструментов (саксофона, виолончели) с оркестром, вокальные циклы (самого Лемана и его ученика Д. Ушакова). В концерте участвовал Образцово-показательный оркестр войск национальной гвардии Российской Федерации под руководством Азата Шахмухаметова. Среди солистов – Наталия Тютюнцева, Дмитрий Гриних, Дмитрий Чеглаков, Аркадий Пикунов.

Настоящим же украшением и «изюминкой» концерта стало исполнение Медитации для терменвокса с оркестром Олеси Ростовской в исполнении автора. Оригинальное сочинение Ростовской покорило немногочисленную аудиторию БЗК.

Екатерина Пархоменко, IV курс НКФ, муз. журналистика

№4 (205), апрель 2021 года

Оказывается, еще за год до полета Юрия Гагарина власти обратились к поэтическому сообществу с настойчивой просьбой написать космический гимн — и отведено на это было всего несколько недель. Единственным, кто осмелился взвалить на себя такую ответственность, оказался малоизвестный тогда еще поэт Владимир Войнович. Космическое вдохновение озарило его весьма вовремя, и песню, сложенную им, вскоре стала распевать вся страна. А музыку к этому произведению написал известный композитор-песенник Оскар Фельцман. Так, для поэтов и музыкантов космическая эра началась раньше, чем для самих космонавтов. Сегодня трудно представить, что первые слова этого гимна «Заправлены в планшеты космические карты» написаны более полувека назад.

Через 10 лет Александра Пахмутова и Николай Добронравов создали очередной шедевр, быстро ставший настоящим талисманом для космонавтов. «Светит незнакомая звезда» — великая песня, известная ныне всем. После этого звездная тема стала любима десятками других композиторов и поэтов, народ с удовольствием распевал строки о космонавтах и марсианских приключениях. Лучшие голоса — Лев Лещенко, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев — охотно исполняли на эстраде советской страны все новые и новые «космические» песни. Фраза «и на Марсе будут яблони цвести» получила известность, выйдя из песни Мурадели-Долматовского, стала крылатым выражением и даже популярной темой школьных сочинений. Не отставали и в Европе: «Добрый день, майор Гагарин» спели чехи. Венгры и поляки сложили песни про «Чайку» («Чайка» — позывной первой женщины-космонавта Валентины Терешковой).

Сочинять песни ко Дню космонавтики стало прочной традицией: каждый очередной юбилей этого события сопровождался новыми советскими шлягерами, написанными по такому случаю. Например, в 1982 году, как раз в апреле, впервые была исполнена новая песня группы «Земляне» «Трава у дома», ставшая (и сегодня остающаяся) популярнейшим шлягером ретро-радиостанций. В 2010 году «Роскосмос» официально присвоил именно этой песне статус гимна отечественной космонавтики.

Соперничество великих держав в сфере космических технологий сопровождалось и соревнованием музыкальным: «Битлы» спели свою знаменитую Across The Universe («Через Вселенную»), а в 2005 году Пол Маккартни исполнил Good Day Sunshine вживую специально для экипажа МКС. Участники культовой рок-группы Pink Floyd в 1988 году присутствовали на Байконуре при запуске космического аппарата «Союз ТМ-7», экипаж которого взял в полет магнитофонную кассету с концертным альбомом группы Delicate Sound of Thunder.

Однако не песней единой прирастал «космический саундтрек». Лучшие композиторы мира писали оперы и балеты, посвященные космосу, создавались кинофильмы и даже мультфильмы по сюжетам научно-фантастических романов, искусно приправленные столь же «космической» музыкой. Можно сказать, космос быстро стал громадным источником вдохновения для всего человечества, столетиями мечтавшего о покорении внеземных дорог, и музыканты никак не могли остаться в стороне от такого мощного источника творчества. «Солярис», «Укрощение огня», «Москва — Кассиопея», «Через тернии — к звездам», «Гостья из будущего» — все эти фильмы на космическую тему сопровождались великолепной музыкой Эдуарда Артемьева, Андрея Петрова, Николая Рыбникова, Евгения Крылатова…

Латвийский «Зодиак» во главе с талантливым Янисом Лусенсом, под музыку которого плясали все советские дискотеки, космическая группа Space Дидье Маруани во Франции, даже знаменитый американец Чарльз Айвз (последний, правда, немного не дожил до полета Гагарина) – все они посвящали свое творчество космосу. Некоторые музыковеды полагают правильным вообще вести отсчет «космической» музыки со значительно более ранних лет, уверенно утверждая, например, что «Поэма экстаза» и «Прометей» Скрябина вызывают космические технотронные ассоциации, а сам он — непревзойденный мастер «космического» пейзажа.

Не будем спорить с такой смелой и дерзкой интерпретацией. Но все же напомним, что на золотой пластине «Вояджера» (американский космический аппарат, запущенный в дальний космос за пределы Солнечной системы с посланиями для возможных «братьев по разуму»), наряду с общими сведениями о человечестве, записаны произведения И.С.Баха и немного венских классиков: по мнению американских академиков, именно эти композиторы более всего достойны представлять человеческую цивилизацию.

Наконец, размышляя о музыке и космосе, невозможно не вспомнить случай, описанный Александрой Пахмутовой: «Мы очень дружили с семьей летчика-испытателя Георгия Мосолова. И мы пришли к нему на день рождения. Это был 1967 год. Мосолову позвонил Гагарин — поздравил с днем рождения и попросил меня к телефону. Я взяла трубку, а он говорит: «Алечка, я хочу сказать, что Володя Комаров перед полетом просил передать вам с Колей благодарность за песню „Нежность“. Это был последний полет Комарова»…

«Нежность» Пахмутовой стала любимой песней и самого Гагарина.

Екатерина Пархоменко, III курс НКФ, муз. журналистика

№3 (200), март 2021 года

Дорогой читатель, Вы держите в руках особый номер консерваторской «Трибуны молодого журналиста» – 200-й! И это не просто 200 месяцев студенческого творчества, не только более сотни печатных листов разноликого текста – это запечатленное в словах мироощущение целого поколения, охватывающее 23 года!

Конечно, появившаяся в 1998 году «Трибуна» стала важной творческой составляющей музыковедческого образовательного процесса. И это было главной целью. Но куда более важно, что она дала публичный выход пульсирующей, живой, молодой мысли наступившего нового времени. Более того, своим примером она помогла через пару лет возродить к жизни и практически умиравший тогда «Российский музыкант».

Для участников – тех, кто стоял у истоков, – появление студенческой газеты было событием огромным. Ведь мы тогда с ребятами начинали новое дело не просто «с нуля» – с минуса! Особенно я это поняла, когда спустя 10 лет мы выпустили юбилейный номер (2008, №9 /89/) и я прочла посвященные событию строки Елены Доленко и других, ощутив тот энтузиазм, с которым ребята схватились за новое дело.

Не скрою, сегодня, отбирая для юбилейного выпуска студенческие материалы из прошлых публикаций, я испытала большое волнение. Просматривая номер за номером, я словно вновь повидалась с давними, дорогими мне друзьями, которых тогда понимала, знала о них что-то очень важное. И не только потому, что в процессе работы я все тексты читала (и неоднократно!), а многие приходилось вместе дорабатывать. Но и потому, что для этого, двухсотого, выпуска была возможность взять очень мало из богатой кладовой тем, идей, мыслей и чувств юных профессионалов, многие из которых давно «остепенились», получили известность и серьезно влияют на современный музыкально-культурный процесс.

Первые пять лет каждый выпуск начинался с колонки художественного руководителя. Целью этих небольших этюдов, которые я писала в каждый номер вплоть до мая 2003 года, было внести в печатное высказывание ощущение легкости и естественности, свободы от «штампованных» мыслей и слов. Они были направлены и на читателя, который должен доверять новому изданию, сопереживать высказыванию, и на молодых «писателей», которые такому «общению» должны научиться. Последний этюд (2003, №4 /42/) был моим прощанием с внезапно ушедшим Ю.Н. Холоповым, и это меня как бы остановило. Место на полосе было слишком ценным, его стало не хватать, а идея этюдов худрука свою задачу уже выполнила.

Тем не менее, в юбилейной «Трибуне» захотелось напомнить два из них. Они связаны с Консерваторией и наполнены большим волнением, отражая важные события двадцатилетней давности:

Сопричастность (2001, №4 /26/)

Нашему обожаемому, нашему единственному и неповторимому Большому залу – 100 лет! Он – полный ровесник ушедшего века, переживший с ним много блестящего и трагического. Потребностью осмыслить все то, что в этом закончившемся веке произошло, острым чувством сопричастности очередному повороту колеса истории пронизаны сегодня размышления многих. И в столетии Большого зала, совпадающем с этим рубежом, сокрыта магия невольных параллелей. Абсолютное совершенство его облика и звука, с одной стороны, утверждает нетленность вечных ценностей, с другой – будит тревогу, напоминая о хрупкости красоты и взывая к ее защите.

С 1 по 20 апреля, как известно, проходит музыкальный фестиваль «100 лет БЗК», организуемый, увы, не нами. Он открылся гала-концертом, впечатления от которого невероятны. Со слов очевидцев, к коим, к сожалению (или к счастью!), не принадлежу, это было нечто «позорное» (проф. С.Л. Доренский), «оскорбительное», вызвавшее «тяжелое недоумение» и «горечь» (проф. Т.А. Гайдамович). Публика, чуждая божественным стенам, пила, жевала, посвистывала, звонили телефоны, ведущий С. Бэлза с «соведущей» куклой (!) вводил в историю Большого зала… А параллельно шел безразмерный концерт (кончился после часа ночи), начавшийся с более чем часовым опозданием. На следующий день уже в Большом театре Мариинка давала «Дон Жуана» Моцарта, и маэстро В. Гергиев начал спектакль также с 40-минутным опозданием. «Опять, как вчера в Консерватории», – заметила сидящая со мной рядом студентка из Германии (не музыкант). «Как Вам вчерашний концерт?» – обрадовалась я стороннему впечатлению. «Ужасно! Это не Московская консерватория, а какое-то кино. Через час после начала я ушла». Как грустно…

20 апреля – состоится заключительный, а для нас – важнейший концерт юбилейных торжеств. И потому, что это и есть тот самый «момент икс» – день 7 апреля по старому стилю, когда отрылся «Храм искусству дорогому» (из Гимна на открытие Большого зала). И потому, что это будет собственно консерваторский день с сегодняшними консерваторскими музыкантами, студентами и профессорами, с нашим симфоническим оркестром. И мы все придем, нарядные и праздничные. Ведь в этот день нашему обожаемому, нашему единственному и неповторимому Большому залу – 100 лет!

Пожар (2003, №1 /39/)

Тот погожий морозный зимний вечер 17 декабря 2002 года останется в памяти надолго. Не только очевидцев, невольных участников печальных событий обычного рабочего предсессионного вторника, но и всех, кто оказался рядом, кто услышал по радио или телевидению сенсационную новость: Московская консерватория, гордость и национальное достояние страны – в беде. И хотя большая беда миновала – вода, низвергнутая в огромных объемах на тлеющий пол и дым, валивший из окон 9 и 23 классов, предотвратила самое страшное, – чувство тревоги осталось. И после того, как покинув класс (спасибо «хозяйке» профессорского буфета – она первая подняла тревогу, крикнув на весь коридор – мы бы еще долго сидели каждый в своем классе) и всё убыстряя ход, постепенно понимая суть происходящего, мы оказались на улице. И после того, как пожарные машины с трудом подползали к зданию, не имея возможности взлететь над скопищем автомобилей, запрудивших все вокруг, а пожарники, таща на себе технику, бежали нам на помощь пешком. И даже после того, как профессионалы приступили к активной работе и появилась надежда что обойдется, а к полуночи стало известно, что обошлось, не перестает мучить вопрос – Почему?! Почему среди сверкающей сегодня новыми зданиями (не всегда бесспорных архитектурных достоинств) и яркой нарядной подсветкой Москвы так трудно решается жизнь Московской консерватории? Почему на нас валятся все новые беды?

Уже начался ремонт пострадавших классов. И помощь, надо полагать, поступает. Даже Президент страны говорил о Московской консерватории в новогоднюю ночь! Может быть случившийся пожар – это был знак? И теперь все пойдет по-другому? И мы, сегодня живущие, еще увидим и «небо в алмазах», и Московскую консерваторию во всем своем блеске – и творческом, и архитектурном? Так хочется надеяться.

***

…Материалы 3–4-курсников, которые прочтет читатель, намеренно охватывают разные жанры. Здесь и «актерские» по духу и форме от первого лица зарисовки Н. Орловского о постановке «Истории солдата» Стравинского в Рахманиновском зале, осуществленной молодыми единомышленниками во главе с его сокурсником Н. Толоконниковым в качестве дирижера; и шутливый этюд Е. Изотовой в новогоднем выпуске; и рецензии И. Никульниковой (Голубенко), К. Бодрова, В. Тарнопольского; и парадоксальное размышление Я. Тимофеева (ответ на «проблемное» задание!); и философское по смыслу интервью М. Переверзевой с Ю.Н. Холоповым.

Привычных нынешнему читателю иллюстраций не будет, поскольку нет места – хочется остановить внимание именно на текстах. Хотя в «Трибуне» первого года (1999, №7 /9/) можно увидеть любительский снимок тех, с кем мы начинали новое дело, сделанный в мае 1999-го на моем личном фотоаппарате. Спустя 15 лет в «Российском музыканте» перед читателями предстали уже другие авторы – студенты 2013 года («РМ», 2013, №8), на которых сегодня смотрим в «Трибуне». А на слуху уже новые имена юных авторов… Творческий путь консерваторской «Трибуны молодого журналиста» продолжается.

Профессор Т.А. Курышева – главный редактор «Трибуны» с ее основания в 1998 году

№3 (200), март 2021 года

– Женщина в интернете – вздохнул Денис Винцентович, – что может быть ужаснее?

– Да нет же, это в порядке вещей, – поспешно возразила Людмила Михайловна. – Только как бедные дети умудряются вместить в себя столько информации? Я как представлю себе, что это все нужно осознать и переварить… Кроме того, с такой скоростью появляются новые программы – их же все нужно успеть освоить!

– Да-да, вот я себе уже 7-й Word инсталлировал, – робко вставил Вячеслав Вячеславович, – специальный для 95-го Windows’а.

– А в Ехсеll’е, кстати, Вы уже умеете таблицы делать? – поинтересовался Евгений Владимирович.

– К сожалению…

– Ой, а я в этом ничего не понимаю, – махнул рукой Виктор Павлович.

– И очень зря, – в разговор вступил Игорь Константинович. – Я вот уже за этот учебный год почти освоил азы работы в Finale. Очень, знаете ли, полезная штука. В конце концов, мы же все современные люди.

– Конечно, – поддержал Юрий Николаевич, – современный музыкант должен уметь разбираться в новых технологиях. А по компьютерной сети, кстати, можно удобно и быстро связаться с музыкантами из других стран! – Он радостно посмотрел на окружающих.

– Да, но до Америки (ведь она ушла в этом далеко вперед) нам еще очень и очень далеко, – Светлана Юрьевна улыбнулась, – Знаете…

– Ничего, догоним когда-нибудь, – вступилась за Родину Татьяна Суреновна, – Вы, кстати, Евгений Владимирович, на каком принтере таблицы печатаете – на матричном или струйном?

– Если себе, то на струйном, а студентам – на матричном.

– А зачем студентам вообще что-либо печатать? – Ирина Арнольдовна пожала плечами. – Я обычно все диктую – библиографию, списки, вопросы… А то еще совсем писать разучатся.

– Нет, ну нельзя же так отставать от жизни, – возмутился Михаил Александрович (умолчав, что дальше DOS он сам еще не ходил), – нужно использовать по возможности все технические возможности. Правда, Виктор Павлович?

– Правда, – ответил Виктор Павлович и опустил монетку в кофейный автомат.

Евгения Изотова, IV курс ИТФ, 1998, №2

№9 (197), декабрь 2020 года

Алиф – начальная буква арабицы, которую в культурах, связанных с арабской, считают символом передового знания, мудрости и просвещения. Овеянная этой традицией, появилась и творческая группа «Алиф», созданная теми, кто смотрит взглядом передового человека XXI века на свою многовековую историю.

Россия – страна, в которой проживает более 190 народов, каждый из которых является носителем собственного уникального языка. И часть этих языков сегодня близка к вымиранию. Габдулла Тукай – великий татарский поэт, чьи произведения переведены на более чем 100 языков мира. «Аллюки» – колыбельная, текст которой в противоречивые годы XX века у народных певцов был заменен словами Габдуллы Тукая. «Инклюзион» – центр творческих проектов, в которых участвуют слепоглухие и зрячеслышащие актеры. «Золотая маска» – российский театральный фестиваль, в котором среди разнообразных спектаклей всех жанров со всей России отбираются лучшие и награждаются премиями.

13 сентября в зале Музея Отечественной войны 1812 года на Красной площади прошла постановка спектакля «Аллюки» – совместной работы творческой группы «Алиф» и центра творческих проектов «Инклюзион» в рамках фестиваля «Золотая Маска». В основу спектакля легли 5 стихотворений Габдуллы Тукая в переводе на челканский, шорский, тоджинский, долганский, а также русский язык жестов.  

Работа над спектаклем потребовала от режиссера Туфана Имамутдинова более года поисков носителей вымирающих языков и сотрудничества с некоторыми учеными из Института языкознания РАН. Цель спектакля, по словам режиссера, обратить внимание общественности на проблему вымирания языков, а вместе с ними и многовекового нематериального культурного наследия. Если часть тюркского мира попала под воздействие мусульманства, буддизма и православия, то другая осталась верна шаманизму и сохранила больше признаков «исконного» тенгрианства. В данном спектакле делается попытка охватить тюркский мир как единое целое за счет возвращения к более древним пластам его музыкально-поэтической культуры. Близость разных языков и их культур ощущается за счет подобия фонем, интонаций, звуков и призвуков.  

Музыка также делает попытку соединить разные музыкальные традиции: используется шаманский бубен и под него поет хор, временами добавляются низкие звуки горлового пения одного из солистов, и вместе с этим звучит сольно в своем исконном виде одноголосная колыбельная «Аллюки». Да и сам хор звучит по-разному: иногда в нем слышатся обороты православных и протестантских гармонизаций песнопений, а затем их сменяет сползающий кластер. В это время декламируется стихотворение, что уподобляется жанрам эпического сказания разных тюрков.  

Временами воцаряется внезапная тишина и мы видим, как стихотворения излагаются с помощью языка жестов, монологи сменяются диалогами жестов. Пластика движений – достоинство хореографа Марселя Нуриева – при звучании музыки или при «звучании» тишины периодически ввергает слушателя в оцепенение. Музыка, жесты и сами звуки речи становятся средствами, с помощью которых слушатель начинает убеждаться в том, что может понять даже больше того, что мог бы, зная язык.

Будем честны, акустика ли зала, либо сам факт отсутствия микрофона мешал слышать отчетливо каждый звук декламации стихотворений. Некоторый диссонанс складывался между задумками режиссера и композитора. Если режиссер ставит своей целью обратиться к более древним пластам культуры тюрков посредством перевода текстов на наиболее «архаичные» сибирские языки, то композитор (Эльмир Низамов) больше тяготеет к сведéнию разных культурных компонентов к «универсальному» языку европейской музыки. И, таким образом, «архаическая» тюркская декламация сменяется интонациями протестантских и православных песнопений на фоне шаманского бубна или горлового исполнения.

Четко выстроенная многостилевая пестрота музыки – достоинство спектакля «Аллюки». Игра актеров, расположение хора позади зрительного зала, кульминации со сползающими кластерами, сменяющиеся затишьем, точно продуманная форма дала возможность на протяжении всего действия удерживать слушательское внимание, не отпуская его ни на секунду.  

Фархад Бахтияров, IV курс НКФ, музыковедение

№7 (195), октябрь 2020 года

Если бы существовала премия «Слово года», то в 2020 году таким определенно стало бы слово «коронавирус». Оно уже вошло в наш привычный лексикон, а как явление поделило жизнь на «до» и «во время». Что будет «после» пока никто не знает, но одно известно точно – будет не так, как было «до».

Режим самоизоляции, который в марте начинался как неожиданная, но приятная передышка, спустя полтора месяца превратился в дорогу цвета мокрого асфальта, где на горизонте то и дело появляется ВОЗможность ВОЗвращения к обычной жизни, но уже который раз это оказывается миражом.

Пандемия заставила всех не просто сидеть дома, но и остаться наедине со своими привычками, желаниями, страхами, а, значит, задуматься, тем ли мы занимаемся, там ли мы живем и так ли хорошо знаем своих близких. В каком-то смысле, все встало на свои места – вдруг здоровье родных стало важнее работы, элементарное владение компьютером полезнее красивого почерка, а дача в двух часах езды на машине нужнее, чем вилла на Мальдивах.

Пресловутое «обнуление», которое еще в начале марта имело чисто политический оттенок, вдруг случилось со всем миром. Спустя всего несколько месяцев наша обычная жизнь вспоминается с трудом, какой бы насыщенной она ни была. Остались где-то в прошлом ежедневные поездки по маршруту дом – работа – дом, обеденные перерывы в любимых местах с коллегами, посещение родственников в выходные. Кажется, еще немного и сама возможность такой жизни покажется чем-то за гранью наших мечтаний.

Внезапно, каждый из нас получил возможность почувствовать себя фрилансером. Казалось бы, что плохого может скрывать в себе работа из дома? Экономия времени на дороге, комфортная одежда, свобода выбора рабочего места между диваном, кухней, верандой или балконом. В действительности оказалось, что работать продуктивно можно только в располагающей к этому обстановке, чего, конечно, нельзя сказать о наших уютных домах, где каждые пять минут хочется погладить кота, помочь детям слепить танк из пластилина и в очередной раз заглянуть в холодильник в поисках третьего перекуса. Поэтому второе после здоровья, что мы рискуем потерять во время пандемии, – это чувство времени и ощущение его ценности. Даже после двух месяцев удаленной работы мысли о будильнике в 6:30 утра ввергают в глубокий ужас, привычка выходить из дома за положенные «-дцать» минут до автобуса испарилась бесследно, а в чем кроме домашней одежды положено сидеть перед компьютером, теперь можно вспомнить, только заглянув на фотографии трехмесячной давности.

Уже вошли в употребление термины «докоронавирусная эпоха», «эпоха коронавируса» и, надеюсь, со временем появится эпоха «посткоронавирусная». Конечно, все эти события войдут в учебники истории, а дополнения к учебникам ОБЖ анонсировали уже сейчас. Ведь враг пришел, откуда не ждали: почти 100 лет со времени эпидемии испанки мы учились бороться с идейными противниками, строить бомбоубежища, предугадывать землетрясения, а оказалось, что иногда достаточно просто мыть руки и не ходить по дому в уличной обуви.

К середине лета появилась слабая надежда, что нужная дверь найдена и за ней будет выход в наш привычный, но почти забытый старый мир. Постепенно открылись парки, кофейни, рестораны, парикмахерские, гостиницы, на улицах снова стало многолюдно, ощущение тревоги от пустынного города отступило. Надолго ли это? Официально объявлено, что да. Неофициально – ответ на этот вопрос скорее отрицательный.

Когда бы это ни закончилось (все ведь когда-нибудь заканчивается, даже все плохое), со временем эти события начнут понемногу забываться, ведь так устроен наш мозг – лучше помнить хорошее, чем плохое. И только человек в медицинской маске на улице будет вызывать из нашей памяти тревожные воспоминания об «эпохе коронавируса».

Мария Акишина, V курс ИТФ

Рисунок Yaoyao Ma Van As

№6 (193), сентябрь 2020

«Геликон-опера» под руководством народного артиста РФ Дмитрия Бертмана в этом году отмечает свой 30-летний юбилей. Конечно, на празднование были большие планы – концерты, встречи, показы, все это было запланировано на апрель, а значит, пока отложено на неопределенный срок. Но жизнь в театре не остановилась – в его социальных сетях запущена рубрика #историягеликона, ведутся онлайн-трансляции спектаклей на странице в YouTube, солисты проводят онлайн-концерты и дают интервью. И это, наверное, одно из главных качеств «Геликона» – не давать нам забыть о свете даже в самые темные времена!

Для многих театров режим самоизоляции стал, мягко говоря, большой неожиданностью. Выручка от спектаклей покрывает многие статьи расходов, в том числе это относится и к зарплатам сотрудников. Но также оказалось, что многие просто не были готовы к тому, что такой константный элемент театра как зритель может внезапно пропасть. Современный театр научился обходиться без многого – без слов, без сцены, без актеров, но никто не планировал удалять зрителя, иначе зачем все это?!

На фоне пессимистичных прогнозов, которые то и дело проскальзывают в СМИ, настроения в «Геликоне» кажутся совсем не карантинными. И это еще одна причина его полюбить – хоть и маленький, но все же островок спокойствия, эдакая free—stresszone. Хотя, может быть, им сейчас и тяжелее, обиднее остальных – экстренно перенести долгожданный юбилей в онлайн-формат, имея лишь слабую надежду хотя бы новый сезон начать на родной сцене.

Отношение «Геликона» к своим зрителям в период карантина выглядит более гуманным на фоне платных трансляций из Ленкома, Театра им. Е.Вахтангова, Театра Сатиры и некоторых других, которые, вероятнее всего, не только не окупят затраты в период карантина, но и отдалят потенциального «живого» зрителя после его окончания. Да и временные ограничения на просмотр трансляций устанавливают пусть и более гибкие, но все-таки не очень приятные рамки. «Геликон» же не ограничивает своего зрителя ни в чем – доступны к просмотру спектакли, которые шли последние несколько сезонов и запланированы на следующий. И если невероятный «Щелкунчик» из Большого превращается в тыкву через 24 часа после трансляции, то постановки Бертмана можно посмотреть сейчас, завтра или через неделю.

На самом деле, отсутствие «живых» спектаклей не так уж и навредило театру (не будем сейчас вдаваться в финансовые проблемы). Не хватает разве что атмосферы приятного волнения на пути от шахматного интерьера гардероба через светлое фойе к футуристичному залу «Стравинский». Все, что происходило после этого небольшого путешествия, каждый раз было открытием, мотивирующим толчком, призывом к созиданию. В каждой постановке чувствовались невероятные тепло и любовь, с которой она сделана. Хотя, конечно, велика вероятность, что та энергетика, которая передается от людей со сцены людям в зале, может потеряться в сплетении проводов при онлайн-трансляциях.

Первым, что удалось посмотреть онлайн, оказался «Евгений Онегин» в восстановленной сценографии Станиславского. Мысль о том, что это будет захватывающе интересно, как-то не посещала. Во-первых, магия театра все-таки теряется вне стен зала, во-вторых, засмотренная, заслушанная и узнаваемая в любом месте с двух нот опера, кажется, уже ничем в принципе удивлять не может. «Я еще никогда так не ошибался!», – захотелось процитировать уже к концу первой картины.

Пусть «Стравинский» и совсем небольшой зал, всего на 500 мест, но все-таки уже с 8-9 рядов не всегда разглядишь мимику актеров, не заглянешь в оркестровую яму и, тем более, в паузы между картинами вряд ли покажут кадры с постановок начала XX века. Вот тут и открываются все прелести онлайн-трансляций! Болезненная одержимость Татьяны, циничное безразличие Ольги, надменность Онегина, восторженность Ленского, угрожающая честность Гремина – все это в двойном объеме буквально обрушивается через экран на зрителя! А чего стоит сцена именин Татьяны, где артистическая индивидуальность каждого хориста стремительно приближается к вовлеченности в действие главных героев оперы!

Конечно, показан блестящий состав солистов – Алексей Исаев (Онегин), Ольга Толкмит (Татьяна), Игорь Морозов (Ленский), Юлия Никанорова (Ольга), которые, кроме потрясающей актерской игры, показывают и мастерское владение голосом, и, что немаловажно, прекрасную дикцию. Некоторые вопросы возникли к выбору костюмов, которые до шестой картины могли претендовать на стилистику XIX века, а вот в последних двух намекали на эпоху позднего декаданса.

 За последние месяцы в нашем новом и непонятном мире стало слишком много непредсказуемости и вопросов, остающихся без ответа. Каждый закрывается в своем маленьком мире из привычек, предпочтений и привязанностей, а в бесчисленном интернет-контенте все сложнее искать и находить то, что хотелось бы посмотреть, не пожалев о потраченном времени. Но когда вам захочется попасть в точку, увидеть постановку, которая заставит задуматься, услышать действительно профессиональное пение – вы знаете, куда идти.

С Днем рождения, «Геликон»!

Мария Акишина, V курс ИТФ

Фото: Антон Дубровский, Сергей Лютенко

№5 (193), май 2020

В 2016 году на сцене театра Метрополитен-опера состоялась премьера оперы Кайи Саариахо «Любовь издалека» (2000) в постановке Робера Лепажа. Это первая опера Саариахо и первая опера женщины-композитора, которую поставил «Мет» в нашем тотально толерантном веке.

Кайя Саариахо, давно обосновавшийся во Франции финский композитор, создала произведение по традиционным, казалось бы, лекалам. История трагической куртуазной любви между поэтом-трубадуром и его далекой возлюбленной – сюжет, мягко говоря, не современный. Тем не менее, композитор накладывает на него свой музыкальный «фильтр», превращая все затертое – в стильное, все отжитое – в живое.

В опере «Любовь издалека» Саариахо словно издалека смотрит на оперный жанр, создает его ретроспективу, ведет диалоги с прошлым. Самый очевидный из них происходит между самобытным музыкальным языком современного композитора и всем тем, что считается стереотипно оперным. Каркас сюжета отсылает к оперному архетипу – мифу об Орфее. Подобно мифологическому перевозчику душ умерших в царство Аида, Пилигрим переправляет в лодке трубадура Жофре Рюделя к возлюбленной графине Триполитанской. В путешествии герой заболевает и по прибытии гибнет в объятиях графини, совершая переход в царство Аида. 

В духе античной трагедии историю несчастной любви комментирует хор высших сил. Их обезличенный глас звучит в аскетичных, псалмоподобных партиях, которые напоминают о «потусторонних» хорах классико-романтической оперы: здесь и беллиниевские друиды, и моцартовские жрецы, и глюковские фурии. Партии солистов выдержаны в совершенно ином стиле и балансируют между итальянским бельканто и шпрехгезангом, своего рода «речепением» ХХ века (точность мелодии при нем условна, а ритм неприкасаем). Утрированно традиционна и сцена гибели: смерть протагониста и следующие за ней стадии отрицания, гнева и принятия этой смерти его возлюбленной длятся целых полчаса (либретто Амина Маалуфа). В современном театре такое время оказалось бы непозволительно большим для финала, а вот для романтической оперы оно вполне приемлемо – в разы больше могли занимать, скажем, заключительные сцены вагнеровских драм. 

Поскольку действие оперы происходит в XII веке между югом Франции и Ливаном, Саариахо не проходит мимо музыкальной культуры трубадуров и ее подчас ориентальной интонационности. Больше всего это слышно в пении Пилигрима (Тамара Маммфорд в травести-роли), снующего между мирами восточного Запада и западного Востока, между реальностью и миром потусторонним, между жизнью и смертью Жофре Рюделя. Эти противоположные миры объединила сама музыка пилигримовской партии, подражающая то пластичному пению трубадура (Эрик Оуэнс), то изломанной мелодике графини (Сюзанна Филипс).

Главный же диалог, как и текст самой оперы, ведется на французском. «Любовь издалека» Саариахонаписала вскоре после переезда в Париж и знакомства с техникой французских спектралистов, создающих свои произведения на основе анализа звукового спектра. Идея спектра воплотилась не только в музыкальном, но и в сценическом решении. Режиссер Робер Лепаж, известный своими визуальными экспериментами, создает здесь проекцию светящихся полос. В зависимости от цвета и интенсивности струящегося свечения они будто бы означают то море, то зелень, то свет с того света и всполохами отвечают на смену оркестровых красок. Частоту световых мерцаний компенсирует минималистичность остального сценического решения. Земная жизнь героев протекает на передвижной лестнице, смерть трубадура происходит у ее подножья, а переход в другой мир Рюдель совершает в лодке Пилигрима.

Музыка Саариахо находится в диалоге с, пожалуй, эмблематическим для французской традиции композитором – Клодом Дебюсси. Как и Дебюсси, Саариахо вдохновляют различные световые явления и оттенки. И поэтому оркестр у нее, как и у Дебюсси, колористический, рисующий (дирижер Сусанна Мялкки). Открывающая оперу звуковая картина моря кажется аллюзией на первую часть «Моря» – симфонического эскиза Дебюсси. На протяжении всей оперы партитуру пронизывают тремолирующие флейты (один из любимых инструментов Саариахо), звенящая перкуссия и арфовые переборы, имитирующие звучание арабской лютни аль-уд (на сцене ее держит в руках трубадур Рюдель). Сразу же растворяясь во всех этих тембровых переливах, в акустическое звучание оркестра вливается электроника.

Эклектичная и эстетски красивая опера Саариахо и постановка Лепажа словно специально устроены так, чтобы показать пример парадоксальной уживчивости французского консерватизма и готовности к новшествам.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

фото Metropolitan opera

№5 (193), май 2020

Паппиногом называют возникший в хип-хоп культуре танец, основанный на резком сокращении и расслаблении мышц (по такому же принципу, например, выстроена большая часть знаменитой хореографии Майкла Джексона). Поняв, что суть паппинга составляет тряска, Систарелли обратил свое внимание на людей с Паркинсоном и понял, что это явление можно обратить в их пользу и, таким образом, помочь им обрести контроль над своим телом.

Симоне Систарелли, будучи выпускником одного из британских музыкальных вузов, начал заниматься паппингом в качестве хобби, а Школу паппинга для людей с Паркинсоном создал в сентябре 2019 года. Инициатива, на мой взгляд, потрясающая, единственная в своем роде и, что важно, абсолютно бесплатная для всех участников. После успешного запуска проекта мэрия Лондона начала его поддерживать. И неудивительно: отклик оказался настолько большой, что потребовалось организовать два класса вместо планируемого одного. 

Из Лондона Систарелли часто приглашают на мастер-классы в города континентальной Европы и в США. По заверениям участников мастер-классов, даже одно занятие дает ощутимый положительный эффект. На основе результатов занятий Школа Систарелли совместно с Хертфордширским университетом готовит исследование,выход которого планируется уже в следующем году.

Паппинг – это не просто танец, но и особая культура соревнований. В хип-хоп движении они называются баттлами. Суть их заключается в «перетанцовывании» соперника. Чем больше шума произвела публика после выступления, тем больший эффект смог произвести тот или иной танцор (примерно так же происходит и в рэп-баттлах, известных на постсоветском пространстве намного больше, чем танцевальные). И если «дух победы» свойственен паппингу как танцевальному жанру, то здесь, в случае с борьбой куда более серьезной, это соревнование приобретает новые черты.

Бексултан Садуев, IV курс ИТФ 

Фото Ludovic Des Cognets