Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

MAGISTER LUDI – I

№ 7 (168), октябрь 2017

В последние дни уходившего сезона в стенах Московской консерватории прошел II Международный фестиваль современной музыки «Magister Ludi / Магистр Игры», посвященный творчеству крупнейшего немецкого композитора XX века Карлхайнца Штокхаузена (1928–2007). Организаторами выступили директор и исполнительный продюсер фестиваля Павел Скороходов и руководитель Музыкального центра «Институт К. Штокхаузена» Михаил Просняков.

Штокхаузен – личность, без существования которой немыслима современная музыкальная культура. Его многочисленные открытия и новшества определили пути развития мирового музыкального искусства на многие годы. Грандиозный проект-приношение, каковым предстало прошедшее событие, оказался впечатляющим и востребованным.

Отчасти фестиваль явился продолжением серии концертов марта 1990 года, в которых еще выступал сам композитор. И в этот раз участие приняли сотрудничавшие с ним музыканты, а также директор фонда Штокхаузена, флейтистка и муза автора Катинка Пасвеер. Также в рамках фестиваля был организован показ фильмов о маэстро и проведены творческие встречи с исполнителями: Катинкой Пасвеер (специально для которой были написаны многие сочинения), Флорианом Цвисслером (звукорежиссер), Карин де Фле, Микеле Марелли, Аланом Луафи, Миxаилом Просняковым, Беньямином Коблером, Ласло Xудачеком. В результате публика получила возможность по-настоящему погрузиться в атмосферу музыки Штокхаузена, лучше понять и прочувствовать ее неповторимую суть.

28 мая в Большом зале состоялось открытие фестиваля. После приветственных речей публика смогла услышать голос самого композитора: в сочинении 24 rin, которое предстало в записи, Штокхаузен проговаривает                  «24 Благородных слова» (по его определению) – радость, доверие, вера, мир и др. Его голос в сочетании с чередой ударов сразу открыл слушателям «дверь» в мир неповторимых звучаний.

Затем завороженной публике представили одно из самых известных сочинений Штокхаузена – INORI для трех солистов и оркестра (в записи). В этом произведении каждый солист – танцор-мим, каждый жест связан с высотой, громкостью, продолжительностью звука оркестра, а музыка и движение образуют нерасторжимый символичный ряд, погружающий зрителя в почти медитативное состояние. В роли солистов выступили: Алан Луафи (Франция – Швейцария), Ангежка Кус (Польша – Германия), Михаил Просняков (Россия).

29 маявторой концерт фестиваля, уже в Рахманиновском зале. Его открыла электронная музыка Штокхаузена – «Пение отроков» (Gesang der Jünglinge). Звучание в прямом смысле охватило все пространство зала. По замыслу автора оно «двигалось» по пяти группам акустических систем, распределенных вокруг слушателя. Пространство было по-особому организовано и для следующего сочинения – Гармонии (Harmonien) для флейты, которое Карин де Флё (Бельгия) играла, находясь на балконе, что, безусловно, придавало музыке оригинальное звучание. Кульминацией вечера стала пьеса Арлекин (Harlekin) для кларнета. Меняющего маски и проживающего разные роли Арлекина ярко представил кларнетист Микеле Марелли (Италия).

30 мая исполнили сочинения Uversa для бассетгорна и электронной музыки (солист – М. Марелли), Песнь Катинки как Реквием Люцифера (Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem) – версия для флейты и электронной музыки, «Танец кончика языка» (Zungenspitzentanz) для флейты-пикколо и электронная композиция «Телемузыка» (Telemusik).

31 мая в Рахманиновском зале звучала исключительно фортепьянная музыка, а именно – знаменитые Klavierstücke (Клавирштюки XI, V, VII, VIII и IX) и Natürliche Dauern («Натуральные продолжительности» № 1, 4, 5, 6, 10, 13, 15). Технически безупречное исполнение немецкого пианиста Б. Коблера сложнейших фортепьянных произведений, довольно редко бытующих на сцене, произвело неизгладимое впечатление. Одна из пьес представляла собой образец алеаторики, а значит, ее форма предполагала индивидуальную интерпретацию музыканта. Тем, кому удалось побывать на концерте, несказанно повезло услышать по-настоящему уникальное, в буквальном смысле неповторимое выступление.

1 июня состоялось закрытие фестиваля, на котором были представлены Zyklus («Цикл») для исполнителя на ударных инструментах; масштабный Klavierstück X для фортепьяно – наверное, один из самых сложных у Штокхаузена, и Kontakte («Контакты») для электронных звуков, фортепиано и ударных инструментов.

Исполнение «Цикла» Л. Худачеком (Венгрия) стало настоящим шоу – перкуссионист в соответствии с замыслом автора предложил свою индивидуальную версию сочинения со специальными перемещениями по сцене. После Klavierstück X, сыгранного Коблером, оба музыканта (вкупе с электронной музыкой) объединились в сочинении Kontakte – оно и стало достойным, ярким завершением фестиваля.

Кристина Агаронян, Александра Локтева, IV курс ИТФ

Джей Риз: «Распутин поменял ход истории…»

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

Американский композитор Джей Риз приехал в Москву на премьеру своей оперы «Распутин», которая недавно состоялась в московском театре «Геликон-опера» (см. «Трибуна молодого журналиста», 2017, №3). Успех новой постановки режиссера Дмитрия Бертмана вызвал особый интерес к личности автора, который любезно согласился ответить на некоторые вопросы, волнующие наших читателей:

– Мистер Риз, почему Вы решили выбрать этот сюжет для своей оперы? Почему именно Распутин?

– Опера – это драма. А сама история Распутина, которого отравляют, избивают, в него стреляют из пистолета, пытаются зарезать ножом, а он всякий раз снова и снова поднимается – очень драматична. И очень типична для оперы. Но в данном случае это действительно происходило – существует множество достоверных источников.

– Какие из них оказались для Вас наиболее полезными? Ведь либретто написано Вами собственноручно.

– В первую очередь, я использовал письма Николая II и Александры Федоровны. Также книгу, которую написал князь Юсупов, и другие источники. Большинство диалогов в моей опере взято прямиком из них.

А как восприняли оперу у Вас на родине? Ведь и сам персонаж, и все происходящее в ней типично русское…

– Распутин – личность, возбуждающая всемирный интерес. Все слышали о нем. Люди знают легенду, может быть, без особых исторических подробностей. Как и о том, что он пытался общаться с Богом.

Вы видите в Распутине нечто мистическое? Некоторые считали его даже пророком…

– Безусловно, он имел огромное влияние на других как фигура мистическая. Распутин поменял ход истории. Был ли он способен контактировать с Богом – мы не знаем, но многие думали, что это так.

– Что Вы можете сказать о строении оперы?

– В опере есть два сильных контраста: очень агрессивная речь Ленина в конце и песня князя Юсупова в кабаре в середине. Все сцены должны были быть сценами из истории. Мы настолько хорошо ее знаем, что можем двигаться от эпизода к эпизоду без линейного сюжетного развития. Каждый из них будто живая картина (tableaux), и все они совершенно разные. Каждая ситуация содержит в себе нечто характерное, почти вызывающее по отношению к предыдущему. Но наиболее важной является последняя сцена. Она наглядно воплощает идею оперы.

– А как Вы искали музыкальное решение?

– В начале ХХ века у вас были очень сильны традиции, навстречу которым шел модернизм. Потом было столкновение: Первая мировая война и революция. Пикассо и Стравинский могут быть примером такого столкновения старого и нового в искусстве. Основная часть лирической музыки в моей опере написана в Es-dur – тональности Героической симфонии, начала «Золота Рейна»… Эта тональность как бы «удерживает» старый режим. В то же самое время здесь есть в высшей степени мрачная музыка, относящаяся к модернизму. Вот некоторые идеи, которые у меня были.

Если рассматривать Вашу оперу как балансирующую между традиционным и современным, то какие сцены Вы бы отнесли к написанным новейшими средствами?

– Сцены насилия, хоровые сцены, некоторые моменты иронии – смесь тональной музыки с атональной. В сцене в Зимнем дворце перед Первой мировой войной диссонантная музыка нарочито противостоит обычной.

– Оркестр тоже в этом участвует?

Здесь обычный оркестр с большим количеством ударных. Я постарался ухватить ощущение традиции, которой бросает вызов современная музыка.

Используете ли Вы в своем сочинении какие-либо цитаты?

– Да. Здесь есть цитата из «Лебединого озера» Чайковского в фрагменте с черным и белым лебедем в гротескной интерпретации, а также цитата гимна «Боже, царя храни».

Были у Вас определенные требования к сценическому прочтению оперы?

– Мне понравилась интерпретация Бертмана. На данный момент у меня нет никаких других идей относительно постановки. Возможностей было много, и я считаю, что режиссер превосходно их воплотил. Одно я понял, что нет необходимости вносить в партитуру какие-либо ремарки – режиссеры все равно будут делать то, что захотят. К примеру, у Вагнера очень много указаний, но никто больше не обращает на них внимания. Об этом просто не нужно думать.

Так что можно сказать, что Вы морально готовы к любым режиссерским решениям?

– Абсолютно!

Беседовала Маргарита Попова,
IV
курс ИТФ

Новая музыка

Авторы :

№ 2 (163), февраль 2017

Среди любителей академической музыки сегодня ведется много споров. Одним не нравится мода на определенные произведения, которые без конца звучат в концертных залах. Другие считают, что нужно отдавать предпочтение современным сочинениям, ведь во времена Баха и Моцарта это было нормой. Однако так называемая современная музыка имеет свою аудиторию, люди, с ней несвязанные, обходят подобные мероприятия стороной. Но ведь концерты существуют для того, чтобы их посещали. Так, несколько лет я ходила на концерты венгерского ансамбля ударных инструментов «Амадинда».

Он был основан в 1984 году. Это своего рода «ударный квартет». Для многих ансамбль ударных инструментов – явление диковинное, неакадемичное. Его звучание бывает как монотонным, так и абсолютно живым, напоминающим музыку к мультфильму. В этом ансамбле меня больше всего подкупила искренняя увлеченность артистов.

Участники коллектива – Золтан Рац, Золтан Ваци, Аурель Холло и Карой Бойтош – совмещают концертную деятельность с композиторской, преподавательской и научной. Помимо исполнения классического репертуара для ударных, ансамбль считает важным воспроизведение новой музыки: им посвящали свои пьесы Джон Кейдж, Дьердь Лигети, Стив Райх. Кроме того, ансамбль играет собственные сочинения участников и произведения молодых венгерских авторов (Л. Лигети, Л. Шари, П. Этвеш), переложения популярных произведений мировой музыкальной литературы, традиционную тибетскую музыку, фольклор стран Азии и Африки. Сложился уникальный репертуар, с которым ансамбль успешно гастролирует по всему миру, а также имеет несколько десятков дисков в своем творческом «портфеле».

На концерт «Амадинды» я попала случайно – купила билеты, чтобы сходить с мамой. Прочитав программку, пришла в ужас: Губайдулина, Кейдж, американский минимализм… Моя мама немузыкант и к подобному творчеству относится скептически, однако, будучи человеком практичным, она выяснила, что перед концертом проводится встреча с исполнителями, на которую можно пройти бесплатно.

Удивительно, но на этой встрече присутствовал весь ансамбль. Участники рассказывали о выборе сочинений, о составлении концертной программы, о работе с композиторами. Затем в процессе концерта музыканты также сами объявляли произведения и давали развернутые комментарии перед их исполнением, знакомили слушателей с особенностями тех или иных направлений, рассказывали о музыкальных инструментах. Все это делалось от первого лица, лилась живая, а не заученная речь. В результате, маме концерт понравился даже больше, чем мне.

Анна Уткин,
IV
курс ИТФ

Философская пластика

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

%d1%81%d0%b0%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%b5%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b02В течение нескольких дней с 14 по 19 ноября в Москве и Санкт-Петербурге в четвертый раз проходил Международный фестиваль современной хореографии CONTEXT. Его создала балерина, артистка международного масштаба, прима Мариинского театра Диана Вишнева. Программа фестиваля состояла из разнообразных мероприятий, посвященных сценическому танцевальному искусству – «воркшопы» по танцевальной критике, балетной фотографии и сценическому макияжу, показ фильмов о великих танцорах и балетмейстерах, а также конкурс молодых хореографов.

Конечно, важнейшей частью фестиваля стали спектакли, многие из которых не были известны российскому зрителю. Мне удалось побывать на одном из них. Вечер прошел 17 ноября в Гоголь-центре – переформатированном бывшем Театре имени Гоголя. Его большой зал, выполненный в loft-стиле, как нельзя кстати подходил под демократичную атмосферу самого мероприятия – серые необработанные каменные колонны и «дубовый» потолок венчала шикарная люстра. Казалось, именно в такой обстановке могли соединиться традиции и современная мода, старшее поколение и молодежь. В зале был аншлаг и, стоит отметить, аудитория оказалась пестрой – от юных до пожилых людей, интересующихся современным искусством. В этот вечер демонстрировались два балета американского хореографа Алонсо Кинга и его труппы Alonzo King LINES Ballet.

%d1%81%d0%b0%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%b5%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b01Нам открылась пустая сцена, где ничто не отвлекало от танца. Программа началась с балета «Шостакович», созданного Кингом к 110-летнему юбилею Дмитрия Дмитриевича. Пять отрывков из различных квартетов (Восьмого, Третьего и других) составили бессюжетную пятичастную композицию. Царил дух музыки Шостаковича, его стремление к философским обобщениям, что характерно и для хореографии Кинга. Неудивительно, что выбор пал именно на камерную музыку, которая всегда была сосредоточением наиболее интимных переживаний композиторов. Пластика танцоров, подчас технически очень сложная (иной раз она выглядела буквально как нагромождение элементов друг на друга), передавала противоречивую гамму эмоций, которую вызывала эта музыка. Костюмы – песочного цвета бархатные лосины, шорты у мужчин и боди у женщин – ничем не отвлекали от пластики и всей концепции.

Композиция балета симметрична, что отразилось и в организации музыкальных отрывков (фактически хореограф создал свой цикл-поппури), и в выборе исполнителей, и в скромном, но всегда «играющем» оформлении. Так, крайние части балета – массовые, с участием всех танцоров, – рождали ощущение непрерывной вакхической пляски, что подчеркивалось красной подсветкой фона. II и IV части состояли из дуэтов: если в первой из них господствовал некий ноктюрн, в котором движение переходило плавно от одной пары к другой, то IV часть сосредоточилась на страстях и противоречиях, типичных между мужчиной и женщиной. В центре композиции стоял мужской дуэт. Звучала строгая и хрупкая медленная часть Седьмого квартета, словно сам Шостакович предстал перед нами. Белая линия света (из фона в виде длинной галогеновой лампы) вдруг оказалась в руках танцора, а сцена погрузилась в темноту. Этот танец был полон бесконечных изломов и странностей, словно его герой – «не от мира сего». Царило ощущение внутреннего богатства музыки Шостаковича. И слышимое, и видимое были наполнены не только трагедийностью и философской глубиной, но и светлой лирикой, суровой патетикой и напряженными ритмами.

Затем труппа Кинга показала еще один спектакль, небольшой по сравнению с предыдущим. Балет «Основы письма» (Writing Ground) разворачивался на пустой сцене под звуки иудейских, христианских, мусульманских и тибетских духовных песнопений. Танец развивался на фоне задника из бархатных тканей, а цветовая гамма состояла из буро-бежевых цветов – земляных, данных нам природой (оформление Роберта Розенвассера). Восемь минут этого действа – как размышление о духе человека и основах его жизни. Бурлящие страсти и медитации, мучительные сомнения, первые неумелые шаги и счастье постижения передавались удивительно емкой и насыщенной пантомимой, сочетавшейся и с яркой мимикой. Даже такая обыденная для балета вещь, как обутая в пуанты женская стопа, играла не меньшую роль, чем пластика рук или торса. В моменты мучительных колебаний мы видели тонкую ножку, не стремящейся ввысь, а приземленной, неуклюжей частью тела в каком-то башмаке.

Публика была чрезвычайно заинтересована происходящим. Даже определенные проблемы в организации зала (например, билеты на несуществующие места в партере) не смогли омрачить прекрасное впечатление от спектакля. «Недосказанность» пластической речи Кинга, далекой от воспроизведения обыденных ситуаций и имеющей много общего с медитативными движениями, дала большой простор для размышлений. Зрителя явно увлекли философские балеты американские хореографа.

Лидия Саводерова,
IV курс ИТФ

Мир «тонких» машин

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

1%d1%81%d0%b0%d0%b4%d1%8b%d0%ba%d0%be%d0%b2%d0%b024 декабря в центре имени Мейерхольда Московский ансамбль современной музыки представил проект «Машинерия», идея которого тесно перекликается с произведениями русских авангардистов 1920-х годов. В концерте тесно переплелись сочинения известных, признанных мастеров и молодых музыкантов, чьи труды только-только вышли из-под пера. Директор ансамбля и конферансье концерта Виктория Коршунова рассказала об идее проекта: как композиторы, пожелавшие воплотить образ машины в музыке, сделали бы это сейчас? С таким заданием Ансамбль обратился к молодым композиторам – Владимиру Ранневу, Александру Хубееву, Николаю Попову, Александру Чернышкову.

Программа концерта включала в себя довольно разные произведения. Прежде всего это был всем хорошо известный «Завод» А. Мосолова (в электроакустической версии). Правда на сцене присутствовало только шесть музыкантов, что могло бы затруднить исполнение столь масштабной пьесы, однако, благодаря поддержке электроники, произведение звучало достаточно интересно и свежо. Открывало же концерт другой «маститый» опус – «Рельсы» В. Дешевова.

%d1%81%d0%b0%d0%b4%d1%8b%d0%ba%d0%be%d0%b2%d0%b01Рядом с общеизвестными шедеврами прошедшей эпохи расположились композиции нашего десятилетия. Каждое из них было индивидуально, даже в определенной степени оригинально, однако стало ясно – все авторы опирались на наследие покинувших нас мастеров цветомузыки, электронной музыки, видеорядов и т.п. Например, в основе «Luce» А. Хубеева лежали идеи Скрябина – замысел его «Прометея». Рассадка исполнителей – музыканты сидят по кругу, склонившись со стеклянными пластинами над источниками света – подталкивала слушателя к идее какого-то божественного начала. Присутствовало и ощущение обряда: в момент кульминации на экране появилось пятно света, музыканты начали играть тенями, водя пластинами и руками прямо над источниками излучения.

Из традиций ХХ века исходил и В. Раннев в своей композиции «Touch II». Музыканты – виолончель, скрипка, ударные, флейта, кларнет – на протяжении всего действа тянули лишь одну ноту (каждый свою). В это же время пианист, находящийся за электророялем, с помощью электроники усиливал громкость каждого инструмента по отдельности, нажимая определенные клавиши. Параллельно на экране начинали появляться музыканты, сидящие на сцене. Таким образом, мы слышали и реальный, непрерывно длящийся акустический звук, и его преобразованный электронный вариант. Современные технологии помогли автору полностью воплотить задуманное.

Интересной показалась пьеса «Interferometer» Н. Попова для ансамбля, электроники, света и видео. Композитор отразил в этом сочинении биологические процессы, протекающие как на уровне клетки, так и на уровне целой вселенной. На экране транслировался видеоряд, отражавший жизнь маленькой единицы мироздания, а в это же время позади музыкантов зажигался свет, который вел «свою игру» со звуком.

Завершало концерт «Скорее всего» А. Чернышкова для «двух шаговых электродвигателей, двух реле высокого напряжения и ансамбля». Исполнители собрались вокруг препарированного фортепиано, зал погрузился в полный мрак: звучала тихая, деликатная музыка, появилась скромная мелодия из музыкальной шкатулки, а на экране – видеоряд, где были разные электронные приспособления и игрушечная собачка…

В целом, концерт оставил приятное впечатление. Интересно было наблюдать, как трансформировалась сама музыкальная идея машин. Это виделось не только в обилии средств выразительности, которыми оперировали современные авторы, но и в самой концепции. Раньше авторы воплощали нечто монументальное (завод, рельсы, поезд…), теперь композиторов волнуют скрытые детали, буквально до уровня микросхем. И открывается огромный мир – тонкий и изящный…

Кадрия Садыкова,
IV
курс ИТФ

Ударный заряд современной музыки

Авторы :

№ 9 (161), декабрь 2016

%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d1%80%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b92Фестивали современной музыки всегда полны сюрпризов – как для искушенной публики, так и для того, кто впервые решил приобщиться к свежему потоку нынешней музыкальной мысли. Одно из самых знаменитых событий подобного рода – фестиваль «Московская осень», открывшийся уже в 38-й раз. Из всех предложенных «блюд» обширного «меню» фестиваля меня особенно заинтересовал концерт под названием «Гости из Франции». О них и пойдет речь.

Итак, вечер 2 ноября в Доме композиторов обещал быть чем-то из ряда вон выходящим, к тому же с французским акцентом. Иногда французское преломлялось сквозь испанские корни (Хосе Мигель Фернандес), уходило далеко на Восток – в Японию (Иширо Нодаира), Китай (Жанг Ксиао Фу), или вовсе рассеивалось в фигуре бразильского американца (Пауло Шагас). Концерт официально приурочили к 40-летию ансамбля Марка Пекарского, и потому на сцене сперва прозвучали вступительные слова председателя московского отделения Союза композиторов Олега Галахова и самого Марка Пекарского. Вся «юбилейная» музыка была написана для ударных и исполнена выдающимся музыкантом Тьерри Миролио, увлекшего публику своей энергетикой.

Особую атмосферу создавали электронные звучания – они сопровождали каждое сочинение. Организаторы явно рассчитывали на стереоэффект и разместили 6 динамиков в разных углах зала. Первый поток электронных звуков пошел словно бы из-за закрытой двери слева и все головы (моя тоже) невольно повернулись в том направлении. Хитрость электроники заключалась в том, что частенько она синтезировала сиюмоментную комбинацию ударных, и потому движение голов было вызвано и любопытством: у них что же, за дверью еще один ударник сидит?! Мало-помалу публика убедилась, что ловкий г-н Фернандес, отвечавший за электронику, водит ее за нос, и продолжила созерцать происходящее на сцене.

А созерцать было что: сцена оснащалась большим экраном, и к каждому произведению подобрали свой видеоряд. Местами он представлял съемки движений исполнителя в режиме Live (камера спряталась где-то в недрах барабанной установки, и проецировала изображение в небывалых оттенках). Le Grand Jeu композитора Бруно Монтовани по картине Марко Дель Ре повлекло за собой видео из целой серии картин. Их несколько первобытный и оригинальный стиль органично сочетался с особенностью исполнения: звук извлекался исключительно руками в некой шаманско-архаичной манере. Дополняла этот ансамбль пантомима: изящная девушка в трико a la картина на экране двигалась то нарочито медленно, то превращалась в ураган.

Три сочинения потрясли меня более всего. Первое из них – Homotopy Фернандеса. Вероятно, одной из причин успеха и криков «браво» по окончании был органичный синтез музыки и ее технического воплощения. Сначала, буквально из темноты (свет на сцене минимальный, чтобы не мешать восприятию видео) возникал звон двух округлых пластин; звук (на грани затухания) поддерживался медленным, почти ритуальным трением пластин друг о друга, подхватывался электроникой и обволакивал весь зал. Затем взмах руки исполнителя порождал некие световые блики на экране, движущиеся в ритме музыкального пульса. Глаз просто наслаждался этими линиями, не понимая, что конкретно он видит. Постепенно свет начинал выхватывать из темноты обнаженную женскую фигуру со скрещенными на груди руками: высвечивая одну часть тела за другой и никогда не освещая ее полностью, он провоцировал почти эротическое ощущение. Это было самое мистическое впечатление вечера.

Другое сочинение – Nourilang г-на Жанг Ксиао Фу – несло в себе сильный отпечаток буддизма. Бесконечно крутящиеся на экране сутры и магия дыма от благовонных палочек складывались в нечто надвременное; возникала иллюзия движения между двумя рядами вращающихся сутр навстречу солнцу. Ослепительный свет в конце пути вкупе с оглушающим crescendo заставили меня буквально подпрыгнуть в кресле. Но сила этой композиции, разумеется, заключалась не в звуковой мощи, а в общем (скорее, духовном) впечатлении. Синтезированное хоровое пение и уход исполнителя за сцену в конце только укрепили его.

На «десерт» было оставлено нечто, погрузившее всех в легкое недоумение. В программе произошли изменения, и ведущая концерта звонко объявила: «Пауло Шагас – “Сизиф в ушах”». Честно скажу, сначала я подумала, что ослышалась. Но надпись на экране развеяла сомнения относительно собственных ушей. Что же автор хотел сказать таким названием? Пожалуй, сизифовым трудом можно считать усилия исполнителя, который в абсолютной темноте и лишь при свете экрана неистовствовал за своими барабанами. Хотя и напрасно – внимание слушателей целиком сосредоточилось на фильме: все с замиранием сердца следили за приключениями немолодого мужчины весьма опрятной наружности и его тщанием пересечь некий холм, покрытый мелкими подлыми камнями – он пачкал в пыли изящный плащ при почти натужных попытках съехать вниз как с детской горки. Страшно хотелось, чтобы он, наконец, оседлал этот холм и прекратил мучить публику – что ему, собственно, и удалось (правда, при невыясненных обстоятельствах…).

В целом, вечер доставил много удовольствия. Очень жаль, что не все слушатели остались до конца и насладились разнообразием художественных эффектов предложенной музыки. Среди публики я с приятным удивлением отметила группу юношей из военно-морского училища, организованно совершивших культпоход на это мероприятие и жарко обсуждавших наиболее запомнившиеся моменты. Стоявшие неподалеку старички были увлечены аутентичным произнесением новой для них венгерской фамилии. Хорошо, если каждый концерт будет вызывать такую живую реакцию!

Маргарита Попова,
IV курс ИТФ

Возвышенно и строго

Авторы :

№ 9 (161), декабрь 2016

%d1%81%d0%b2%d0%b8%d1%80%d0%b8%d0%b4%d0%be%d0%b22«Песнопения и молитвы» Г. В. Свиридова – сочинение непростой судьбы. В этом пятичастном хоровом цикле все необычно и своеобразно, начиная с подзаголовка («Из литургической поэзии») и обращения композитора с поэтическим текстом, и заканчивая компонентами музыкального языка – мелодией, гармонией, особенностями хоровой партитуры.

Хоровая музыка занимает в наследии Свиридова очень важное место. Он создал множество выдающихся произведений для хора, которые сочинял на протяжении всего творческого пути. Свиридову принадлежат такие шедевры вокальной музыки XX века как «Поэма памяти Сергея Есенина», «Поэтическая оратория» на стихи Маяковского, маленькие кантаты на тексты русских поэтов. Георгий Васильевич сотрудничал со многими выдающимися хоровыми дирижерами своего времени – в том числе, с А. А. Юрловым и В. Н. Мининым. Мыслями о хоровой музыке, о композиторах, писавших для хора, о выдающихся хормейстерах и хоровых коллективах пронизаны его дневники.

Особую роль он отводил сочинениям на литургические тексты. Церковную музыку Свиридов начал писать в 1949 году, создав набросок под названием «Кант». С тех пор эта область его творчества непрерывно развивалась. Знал и любил духовную музыку он с детства, когда часто бывал вместе с родными на службах в храме. Позднее композитор вспоминал, что пение довершало «необыкновенность обстановки, возвышенность и значительность происходящего».

Замысел «Песнопений и молитв» возник у Георгия Васильевича в 1970-е годы. Песнопения, посвященные Пасхе, первоначально должны были быть основными. Однако к концу 1980-х настроение композитора становилось все более пессимистичным. «Нет в душе Воскресения», – запишет он в одной из дневниковых тетрадей. Поэтому текстовой основой цикла стали молитвы, звучащие в Страстную Седьмицу. И хотя Свиридов работал над «Песнопениями и молитвами» до последних дней жизни, он успел закончить лишь первые три части. Остальное в соответствии с планом, найденным в черновиках композитора, завершил племянник Георгия Васильевича А. С. Белоненко.

Сочинение Свиридова отличается от хоровых концертов XVIII столетия и от литургической музыки Чайковского, Рахмани-нова, Чеснокова тем, что не предназначается для исполнения во время богослужения. Автор не придерживался определенного чинопоследования службы, говоря, что «Песнопения и молитвы» – это «духовная музыка в светской форме». Цикл стал выражением религиозных чувств самого Свиридова, его личным обращением к Господу.

С этим связаны и многочисленные изменения, которые композитор внес в молитвенные тексты. Он не только их сокращал и варьировал, но иногда и соединял фрагменты нескольких молитв – не произвольно, а компонуя тексты, посвященные одному святому. С одной стороны, это усиливало авторский голос, с другой – выделяло главное. На подобные «вольности» указывает и подзаголовок произведения – «Из литургической поэзии» (первоначально оно называлось «Из православного обихода»).

Воплощение образа имело для Свиридова первостепенное значение – вне зависимости от того, писал он светскую или духовную музыку. Композитор не раз признавался, что «не может сочинять безобразную музыку». Герои Писания были для него живыми людьми, вызывавшими искренний эмоциональный отклик. На их воссоздание он направлял все выразительные средства партитуры.

Главные «герои» свиридовских «Песнопений и молитв» – Христос и Богоматерь. Это или номера, которые их прославляют, или хоры, полные скорби, повествующие о Страстной Седьмице. В изображении Иисуса Свиридов тонкими интонационными штрихами как бы дает понять, что перед нами «русский Спас». Образ Христа сливается у него с образом Родины, что подтверждает одно из самых известных, поражающих своей чуткостью высказываний композитора: «Для меня Россия – страна простора, страна песни, страна печали… страна Христа».

Разумеется, «Песнопения и молитвы» – не подражание и не стилизация. Свиридову удалось сказать новое слово в одном из древнейших жанров русской музыки, раскрыть волновавшие его в последние годы жизни чувства, сохранив при этом присущую литургической музыке возвышенность и строгость.

Анна Горшкова,
IV курс ИТФ

Мир, исполненный радости и любви

Авторы :

№ 7 (159), октябрь 2016

25 сентября в зале им. Н. Я. Мясковского прошел концерт памяти Владимира Ильича Скуратовского (1963–2016) – музыканта, педагога, поэта, всего себя отдававшего служению Искусству. «Душа» Днепропет-ровской консерватории, он внес огромный вклад в развитие культуры на родной Украине. Некогда закончив Московскую консерваторию, он на всю жизнь сохранил в своем сердце любовь к Alma Mater, создавая в родном городе ту уютную атмосферу, которая поселилась в его душе в студенческие годы.

Зал был переполнен: слушатели сидели в проходе, стояли вдоль стен. Собрались не только ученики, коллеги и друзья Владимира Ильича, но и люди, имевшие счастье общаться с ним. Звучали произведения Баха, Танеева, но основное место в программе заняла музыка самого Скуратовского – и передо мной открылся удивительный мир, яркий, солнечный, исполненный радости и любви.

Нельзя сказать, что Владимир Ильич был авангардным композитором; нельзя сказать, что его сочинения несовременны. Но, будучи потрясающим знатоком истории музыки, он блестяще сочетал в своих произведениях лучшие достижения мастеров прошлого и современный музыкальный язык.

Открывали концерт две его пьесы из сюиты «Взгляд в прошлое» для скрипки и фортепиано – «Торжественная сицилиана» и «Ригодон». Здесь объединились жанровые черты старинных танцев, барочная полифония, красочность гармоний рубежа XIX–XX вв. (или это отголоски Возрождения?), романтическая «пафосность» и даже слышались отзвуки средневековой менестрельной культуры. Крайние, статичные разделы «Сицилианы» воспринимались как созерцание прошлого в настоящем: когда скрипач исполнял тему флажолетами, возникало ощущение, что он «насвистывает» о былом, которое «прилетело» светлым воспоминанием. Напротив, в подвижных разделах музыкальная мысль устремлялась вперед, в неизвестность.«Ригодон» был просто исполнен радости, наполняющей душу… Да, Владимир Ильич любил и умел жить!

Столь же светла была и его фортепианная «Сюита памяти Равеля» в четырех частях: Прелюдия, Вальс, Павана и Токката. Эта музыка – не о житейских проблемах, не о минутном настроении, она – о чем-то вечном. Гармонические краски свежи и ярки, но не приторны, музыка «простодушно» чиста – так же, как открытым и искренним был ее автор. Дочь Владимира Ильича Мария Скуратовская, исполнявшая «Сюиту», тонко прочувствовала особенности этой музыки: изгибы мелодии лились неприхотливо, как бы «между делом», а постоянные темповые отклонения были «живыми» и словно «дышали».

Владимир Ильич, по словам его супруги, в душе всегда оставался «мальчишкой». Его «Альбом для детей» открывает мир, увиденный глазами ребенка. Цикл обрисовывает день, прожитый малышом, – от рассвета до заката. Названия пьес и по-детски непосредственные образы вызвали умиление публики. В пьесе «На велосипеде» однообразно кружащаяся фактура внезапно обрывается резкими аккордами-кластерами: «упал!». «Скакалочка» таит в себе театральный эффект: ведь равномерные движения рук пианиста сродни монотонному вращению скакалки. «Веселая прогулка» рисует в воображении маленькую шалунью с леденцом на палочке или воздушным шариком в руке. Однако «Бумажные кораблики», с их элегическими интонациями, скорее возвращают к реалиям «взрослой» жизни: автор словно вспоминает свое беззаботное детство, которое навеки ушло. Среди стихов Владимира Ильича есть одноименное стихотворение, раскрывающее тайну этой вроде бы детской пьесы.

Так же, как поэзия Скуратовского неотделима от музыки, его музыка часто связана с поэзией. В концерте исполнялись 7 песен из цикла «Я вернулся домой» на стихи Леонида Филатова – одного из самых любимых поэтов Владимира Ильича. Очевидно, он видел в стихах Филатова отражение собственного миропонимания, в свою очередь выражая его идеи в музыкальных звуках. Здесь все: и безобидная шутка, переходящая в сарказм, и глубокая мудрость, и «детскость», и философские размышления о смысле жизни.

Завершил концерт романс «Падает первый снег» – последнее сочинение Владимира Ильича и одновременно единственное его произведение на собственные стихи. Музыка и поэзия, два вида искусства, столь органично сочетавшиеся в творчестве Владимира Ильича, в этом романсе достигли вершины своего единения. Чистые снежинки, как кристаллики, пелена неопределенности, символистские намеки, недоговоренность – слова и музыка сплетаются здесь в единый образ.

Наибольшее впечатление на меня произвел романс на стихотворение Марины Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку»: «У меня в Москве – купола горят!» В этом небольшом произведении композитор словно хотел выразить всю свою любовь к Руси, к ее многовековой истории и культуре. Здесь и радостный перезвон колоколов, разлетающийся во все концы, и сосредоточенная, тихая молитва: перед глазами встает образ горячо любимой им Московушки, патриархальной, староукладной… Пожалуй, впервые художественное произведение вызвало во мне не столько восторг или восхищение, сколько глубокое чувство благодарности автору.

По окончании концерта весь зал долго стоял и не расходился, аплодируя Владимиру Ильичу, его жизни, его деяниям, его творчеству. Хочется верить, что искусство Скуратовского приобретет новых поклонников, что его сочинения будут чаще звучать в концертах – как настоящий гимн Искусству!

Алеся Бабенко,
IV курс ИТФ

«Expo’85» – тридцать лет спустя

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Творчество американского композитора, теоретика и химика Леджарена Артура Хиллера (1924–1994) почти неизвестно российскому слушателю. Между тем его эксперименты в области электронной музыки были не только «новым словом» для своего времени, но и в нынешний, XXI век, воспринимаются как абсолютно современное и актуальное явление.

С первых творческих экспериментов Леджарен Хиллер заинтересовался использованием возможностей компьютера в музыке, хотя еще до того изучал композицию и теорию музыки под руководством таких именитых музыкальных деятелей как Мильтон Бэббит и Роджер Сешенс. В 1957 году в сотрудничестве с Леонардом Исааксоном возникает его первый электронно-музыкальный опус – Струнный квартет №4 «Illiac Suite» (сюита для компьютера Иллинойсского университета; любопытно, что части произведения композитор назвал «экспериментами»). Это произведение знаменательно тем, что после его успеха Хиллера уговорили оставить химию и полностью посвятить себя музыке.

Далее последовали и другие произведения для акустических и электронных инструментов. В их ряду «HPSCHD» (1969) – большой мультимедийный спектакль для 7 клавесинов, 208 магнитных лент, аппаратуры и слайдов. Музыка к нему была написана в соавторстве с Дж. Кейджем. Зачастую произведения Хиллера создавались в соавторстве с другими композиторами и операторами компьютеров.

В 1986 году, после Всемирной выставки ЭКСПО в Цукубе (Япония), посвященной цифровым технологиям, композитор объединяет свои опусы в собрание с названием «Computer Music Retrospective». Этот альбом открывается четырехчастным циклом для нескольких синтезаторов, созданным Хиллером и его рабочей группой (Чарльз Эймс и Джон Майхилл) специально к этой выставке, – «Expo’85» for multiple synthesizers.

Целью сочинения «Expo’85», с одной стороны, было продемонстрировать множество способов использования компьютера в музыке. С другой – Хиллер постарался охватить разные стили: от поп-музыки до авангарда. Цикл открывается треком «Circus Piece» («Цирковая пьеса»), в котором использован синтезатор Kurzweil 250. В сложной полифонии, где каждый тембр ведет свою независимую линию, мы узнаем знакомые элементы: мелодию из цирковой музыки, барабанные дроби циркового оркестра, а объединяет звуковую пестроту незатейливый четырехзвучный мотив.

Второй номер цикла «Transitions» («Переходы») создан Чарльзом Эймсом на аналоговом синтезаторе Oberheim Xpander. Здесь из музыкальных элементов составляются сложные структуры, а «восьмибитный» тембр неизбежно отсылает слушателей поколения 1980-1990-х к музыке игровых приставок типа Dendy, NES, Sega Master System (восьмибитная музыка, являясь частью электронной, составляет ныне отдельный музыкальный жанр). Сложное переплетение ритмов и интонаций, перемежающееся с остановками на диссонирующих созвучиях, приводит в конце концов к консонансу.

За «Перехода-ми» следует «Toyharmonium» («Игрушечная фисгармония») для синтетического фортепиано. Начинаясь, как техническое упражнение, пьеса затем наращивает плотность фактуры и мощность звучания до такой степени, что сам тембр фортепиано (уже изначально искаженный) перестает узнаваться и становится абсолютно компьютерным, вызывая ассоциации с каким-то механическим чудовищем. Затем в хрустально высоком регистре рассыпаются фигурации, которые, наконец, оформляются в те же фортепианные аккорды, что и открывали пьесу.

Замыкает цикл пьеса «Mix or Match» («Сочетание или состязание»), написанная Хиллером в сотрудничестве с Чарльзом Эймсом. Она составлена с помощью компьютерной программы, которая генерирует несколько джазовых мелодий, основываясь на правилах, заданных программе на этапе планирования. В номере пять самостоятельных частей, не связанных тематически, иногда контрастных по темпу и тембру, но их всех объединяет непринужденное джазовое звучание, которое сложно ожидать от компьютера и синтезатора.

Очевидно, что Хиллер и его команда в весьма кратком цикле общей длительностью 12 минут не ставили задачей исчерпывающим образом проэкспонировать («Expo»!) музыкальные способности компьютера. Но удивительное сочетание традиционных элементов (от пресловутых упражнений Ганона до джазовых ритмов и импровизаций) с новейшими приемами, такими как модуляция тембра и автоматизированная комбинаторика, и тогда, тридцать лет назад, выделило это сочинение, и сейчас представляет большой интерес.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

Резонанс «Резонанса»

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

10 декабря в Музее Скрябина состоялся концерт студенческого клуба «РезонанС-12» – творческого объединения композиторов и исполнителей различных вузов Москвы. В него входят студенты консерватории, Гнесинки, института культуры, хоровой академии и академии им. Маймонида. На собраниях «РезонанСа» звучат не только «свежие» сочинения, но и произведения классиков, в кругу единомышленников происходит жаркое обсуждение, высказываются разные мнения, ведь эмоциональный отклик и критика остро необходимы молодым художникам. В этот раз свою музыку показывали четверо студентов консерватории.

Авторы не только присутствовали в зале в качестве слушателей, но и были причастны к исполнению. Уже в первом номере программы композитор Андрей Кудрявцев выступил в качестве пианиста. Обладая хорошими фортепианными навыками, он превосходно исполнил свои Вариации для рояля. Затем, также в исполнении автора, прозвучала Токката для фортепиано Дмитрия Будникова, которая покорила свежестью и яркостью музыкального языка; несмотря на серьезный жанр, произведение показалось эффектным и довольно легким для восприятия. Далее он взял на себя роль певца в собственном сочинении «Stabat Mater», а в качестве инструменталистов выступили Дария Барлыбаева (альт), Анастасия Шалимова (альт), Евгений Щеголев (альт) и Андрей Пластинкин (виолончель). Будучи большим любителем барокко, композитор, очевидно, опирался на стилевые особенности музыки Перголези и его современников.

Во второй части вечера под руководством автора была исполнена вокальная пьеса Варвары Чураковой «Гой ты, Русь, моя родная…» на стихотворение С. Есенина. В качестве солиста на сцену вновь вышел Д. Будников, выступивший в сопровождении ансамбля деревянных духовых в составе: Дарья Дягилева (флейта), Анастасия Ярославцева (флейта), Александр Анисимов (кларнет) и Иван Пернатий (фагот). Возможно, автор не ставил перед собой задачи обновить музыкальный мир; в то же время сочинение, близкое вокальному стилю Свиридова, вызвало приятные эмоции и благосклонные отзывы слушателей.

В завершении концерта присутствующие услышали две части из Фортепианного квинтета Александра Тлеуова. Это значительное сочинение стало достойным окончанием вечера. Исполнили произведение Яна Костина (фортепиано), Анна Сыч (скрипка), Михаил Фейман (скрипка), Ярослав Ульянов (альт) и Игорь Нечаев (виолончель). Яркая экспрессия, неугасаемая энергия и глубокая лирическая наполненность музыки вызвали соответствующий эмоциональный отклик у слушателей.

Ксения Дровалева,
IV курс ИТФ