Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Мир, исполненный радости и любви

Авторы :

№ 7 (159), октябрь 2016

25 сентября в зале им. Н. Я. Мясковского прошел концерт памяти Владимира Ильича Скуратовского (1963–2016) – музыканта, педагога, поэта, всего себя отдававшего служению Искусству. «Душа» Днепропет-ровской консерватории, он внес огромный вклад в развитие культуры на родной Украине. Некогда закончив Московскую консерваторию, он на всю жизнь сохранил в своем сердце любовь к Alma Mater, создавая в родном городе ту уютную атмосферу, которая поселилась в его душе в студенческие годы.

Зал был переполнен: слушатели сидели в проходе, стояли вдоль стен. Собрались не только ученики, коллеги и друзья Владимира Ильича, но и люди, имевшие счастье общаться с ним. Звучали произведения Баха, Танеева, но основное место в программе заняла музыка самого Скуратовского – и передо мной открылся удивительный мир, яркий, солнечный, исполненный радости и любви.

Нельзя сказать, что Владимир Ильич был авангардным композитором; нельзя сказать, что его сочинения несовременны. Но, будучи потрясающим знатоком истории музыки, он блестяще сочетал в своих произведениях лучшие достижения мастеров прошлого и современный музыкальный язык.

Открывали концерт две его пьесы из сюиты «Взгляд в прошлое» для скрипки и фортепиано – «Торжественная сицилиана» и «Ригодон». Здесь объединились жанровые черты старинных танцев, барочная полифония, красочность гармоний рубежа XIX–XX вв. (или это отголоски Возрождения?), романтическая «пафосность» и даже слышались отзвуки средневековой менестрельной культуры. Крайние, статичные разделы «Сицилианы» воспринимались как созерцание прошлого в настоящем: когда скрипач исполнял тему флажолетами, возникало ощущение, что он «насвистывает» о былом, которое «прилетело» светлым воспоминанием. Напротив, в подвижных разделах музыкальная мысль устремлялась вперед, в неизвестность.«Ригодон» был просто исполнен радости, наполняющей душу… Да, Владимир Ильич любил и умел жить!

Столь же светла была и его фортепианная «Сюита памяти Равеля» в четырех частях: Прелюдия, Вальс, Павана и Токката. Эта музыка – не о житейских проблемах, не о минутном настроении, она – о чем-то вечном. Гармонические краски свежи и ярки, но не приторны, музыка «простодушно» чиста – так же, как открытым и искренним был ее автор. Дочь Владимира Ильича Мария Скуратовская, исполнявшая «Сюиту», тонко прочувствовала особенности этой музыки: изгибы мелодии лились неприхотливо, как бы «между делом», а постоянные темповые отклонения были «живыми» и словно «дышали».

Владимир Ильич, по словам его супруги, в душе всегда оставался «мальчишкой». Его «Альбом для детей» открывает мир, увиденный глазами ребенка. Цикл обрисовывает день, прожитый малышом, – от рассвета до заката. Названия пьес и по-детски непосредственные образы вызвали умиление публики. В пьесе «На велосипеде» однообразно кружащаяся фактура внезапно обрывается резкими аккордами-кластерами: «упал!». «Скакалочка» таит в себе театральный эффект: ведь равномерные движения рук пианиста сродни монотонному вращению скакалки. «Веселая прогулка» рисует в воображении маленькую шалунью с леденцом на палочке или воздушным шариком в руке. Однако «Бумажные кораблики», с их элегическими интонациями, скорее возвращают к реалиям «взрослой» жизни: автор словно вспоминает свое беззаботное детство, которое навеки ушло. Среди стихов Владимира Ильича есть одноименное стихотворение, раскрывающее тайну этой вроде бы детской пьесы.

Так же, как поэзия Скуратовского неотделима от музыки, его музыка часто связана с поэзией. В концерте исполнялись 7 песен из цикла «Я вернулся домой» на стихи Леонида Филатова – одного из самых любимых поэтов Владимира Ильича. Очевидно, он видел в стихах Филатова отражение собственного миропонимания, в свою очередь выражая его идеи в музыкальных звуках. Здесь все: и безобидная шутка, переходящая в сарказм, и глубокая мудрость, и «детскость», и философские размышления о смысле жизни.

Завершил концерт романс «Падает первый снег» – последнее сочинение Владимира Ильича и одновременно единственное его произведение на собственные стихи. Музыка и поэзия, два вида искусства, столь органично сочетавшиеся в творчестве Владимира Ильича, в этом романсе достигли вершины своего единения. Чистые снежинки, как кристаллики, пелена неопределенности, символистские намеки, недоговоренность – слова и музыка сплетаются здесь в единый образ.

Наибольшее впечатление на меня произвел романс на стихотворение Марины Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку»: «У меня в Москве – купола горят!» В этом небольшом произведении композитор словно хотел выразить всю свою любовь к Руси, к ее многовековой истории и культуре. Здесь и радостный перезвон колоколов, разлетающийся во все концы, и сосредоточенная, тихая молитва: перед глазами встает образ горячо любимой им Московушки, патриархальной, староукладной… Пожалуй, впервые художественное произведение вызвало во мне не столько восторг или восхищение, сколько глубокое чувство благодарности автору.

По окончании концерта весь зал долго стоял и не расходился, аплодируя Владимиру Ильичу, его жизни, его деяниям, его творчеству. Хочется верить, что искусство Скуратовского приобретет новых поклонников, что его сочинения будут чаще звучать в концертах – как настоящий гимн Искусству!

Алеся Бабенко,
IV курс ИТФ

«Expo’85» – тридцать лет спустя

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Творчество американского композитора, теоретика и химика Леджарена Артура Хиллера (1924–1994) почти неизвестно российскому слушателю. Между тем его эксперименты в области электронной музыки были не только «новым словом» для своего времени, но и в нынешний, XXI век, воспринимаются как абсолютно современное и актуальное явление.

С первых творческих экспериментов Леджарен Хиллер заинтересовался использованием возможностей компьютера в музыке, хотя еще до того изучал композицию и теорию музыки под руководством таких именитых музыкальных деятелей как Мильтон Бэббит и Роджер Сешенс. В 1957 году в сотрудничестве с Леонардом Исааксоном возникает его первый электронно-музыкальный опус – Струнный квартет №4 «Illiac Suite» (сюита для компьютера Иллинойсского университета; любопытно, что части произведения композитор назвал «экспериментами»). Это произведение знаменательно тем, что после его успеха Хиллера уговорили оставить химию и полностью посвятить себя музыке.

Далее последовали и другие произведения для акустических и электронных инструментов. В их ряду «HPSCHD» (1969) – большой мультимедийный спектакль для 7 клавесинов, 208 магнитных лент, аппаратуры и слайдов. Музыка к нему была написана в соавторстве с Дж. Кейджем. Зачастую произведения Хиллера создавались в соавторстве с другими композиторами и операторами компьютеров.

В 1986 году, после Всемирной выставки ЭКСПО в Цукубе (Япония), посвященной цифровым технологиям, композитор объединяет свои опусы в собрание с названием «Computer Music Retrospective». Этот альбом открывается четырехчастным циклом для нескольких синтезаторов, созданным Хиллером и его рабочей группой (Чарльз Эймс и Джон Майхилл) специально к этой выставке, – «Expo’85» for multiple synthesizers.

Целью сочинения «Expo’85», с одной стороны, было продемонстрировать множество способов использования компьютера в музыке. С другой – Хиллер постарался охватить разные стили: от поп-музыки до авангарда. Цикл открывается треком «Circus Piece» («Цирковая пьеса»), в котором использован синтезатор Kurzweil 250. В сложной полифонии, где каждый тембр ведет свою независимую линию, мы узнаем знакомые элементы: мелодию из цирковой музыки, барабанные дроби циркового оркестра, а объединяет звуковую пестроту незатейливый четырехзвучный мотив.

Второй номер цикла «Transitions» («Переходы») создан Чарльзом Эймсом на аналоговом синтезаторе Oberheim Xpander. Здесь из музыкальных элементов составляются сложные структуры, а «восьмибитный» тембр неизбежно отсылает слушателей поколения 1980-1990-х к музыке игровых приставок типа Dendy, NES, Sega Master System (восьмибитная музыка, являясь частью электронной, составляет ныне отдельный музыкальный жанр). Сложное переплетение ритмов и интонаций, перемежающееся с остановками на диссонирующих созвучиях, приводит в конце концов к консонансу.

За «Перехода-ми» следует «Toyharmonium» («Игрушечная фисгармония») для синтетического фортепиано. Начинаясь, как техническое упражнение, пьеса затем наращивает плотность фактуры и мощность звучания до такой степени, что сам тембр фортепиано (уже изначально искаженный) перестает узнаваться и становится абсолютно компьютерным, вызывая ассоциации с каким-то механическим чудовищем. Затем в хрустально высоком регистре рассыпаются фигурации, которые, наконец, оформляются в те же фортепианные аккорды, что и открывали пьесу.

Замыкает цикл пьеса «Mix or Match» («Сочетание или состязание»), написанная Хиллером в сотрудничестве с Чарльзом Эймсом. Она составлена с помощью компьютерной программы, которая генерирует несколько джазовых мелодий, основываясь на правилах, заданных программе на этапе планирования. В номере пять самостоятельных частей, не связанных тематически, иногда контрастных по темпу и тембру, но их всех объединяет непринужденное джазовое звучание, которое сложно ожидать от компьютера и синтезатора.

Очевидно, что Хиллер и его команда в весьма кратком цикле общей длительностью 12 минут не ставили задачей исчерпывающим образом проэкспонировать («Expo»!) музыкальные способности компьютера. Но удивительное сочетание традиционных элементов (от пресловутых упражнений Ганона до джазовых ритмов и импровизаций) с новейшими приемами, такими как модуляция тембра и автоматизированная комбинаторика, и тогда, тридцать лет назад, выделило это сочинение, и сейчас представляет большой интерес.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

Резонанс «Резонанса»

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

10 декабря в Музее Скрябина состоялся концерт студенческого клуба «РезонанС-12» – творческого объединения композиторов и исполнителей различных вузов Москвы. В него входят студенты консерватории, Гнесинки, института культуры, хоровой академии и академии им. Маймонида. На собраниях «РезонанСа» звучат не только «свежие» сочинения, но и произведения классиков, в кругу единомышленников происходит жаркое обсуждение, высказываются разные мнения, ведь эмоциональный отклик и критика остро необходимы молодым художникам. В этот раз свою музыку показывали четверо студентов консерватории.

Авторы не только присутствовали в зале в качестве слушателей, но и были причастны к исполнению. Уже в первом номере программы композитор Андрей Кудрявцев выступил в качестве пианиста. Обладая хорошими фортепианными навыками, он превосходно исполнил свои Вариации для рояля. Затем, также в исполнении автора, прозвучала Токката для фортепиано Дмитрия Будникова, которая покорила свежестью и яркостью музыкального языка; несмотря на серьезный жанр, произведение показалось эффектным и довольно легким для восприятия. Далее он взял на себя роль певца в собственном сочинении «Stabat Mater», а в качестве инструменталистов выступили Дария Барлыбаева (альт), Анастасия Шалимова (альт), Евгений Щеголев (альт) и Андрей Пластинкин (виолончель). Будучи большим любителем барокко, композитор, очевидно, опирался на стилевые особенности музыки Перголези и его современников.

Во второй части вечера под руководством автора была исполнена вокальная пьеса Варвары Чураковой «Гой ты, Русь, моя родная…» на стихотворение С. Есенина. В качестве солиста на сцену вновь вышел Д. Будников, выступивший в сопровождении ансамбля деревянных духовых в составе: Дарья Дягилева (флейта), Анастасия Ярославцева (флейта), Александр Анисимов (кларнет) и Иван Пернатий (фагот). Возможно, автор не ставил перед собой задачи обновить музыкальный мир; в то же время сочинение, близкое вокальному стилю Свиридова, вызвало приятные эмоции и благосклонные отзывы слушателей.

В завершении концерта присутствующие услышали две части из Фортепианного квинтета Александра Тлеуова. Это значительное сочинение стало достойным окончанием вечера. Исполнили произведение Яна Костина (фортепиано), Анна Сыч (скрипка), Михаил Фейман (скрипка), Ярослав Ульянов (альт) и Игорь Нечаев (виолончель). Яркая экспрессия, неугасаемая энергия и глубокая лирическая наполненность музыки вызвали соответствующий эмоциональный отклик у слушателей.

Ксения Дровалева,
IV курс ИТФ

Месса мира

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Музыка XX–XXI веков потрясает разнообразием тем и жанров, композиторских техник и стилей. Большое значение, как и в прежние эпохи, в современной музыке имеют духовные жанры. Но сегодня они претерпевают настолько серьезные изменения, что зачастую сам жанр становится весьма условным, а общая концепция приближается либо к театральной постановке (месса Л. Бернстайна), либо к крупному сочинению светской направленности («Месса в стиле джаз» шведского композитора Ф. Сикстена).

Свою нишу в многообразии трактовок духовных жанров занимают и сочинения Карла Дженкинса, особенно написанная в 1999 году месса «Вооруженный человек: Месса мира» (The Armed Man: A Mass for Peace). Композитор с этим невероятно популярным произведением в 2008 году возглавлял рейтинг «Топ-10 ныне живущих композиторов» по версии радиостанции ClassicFM. Оно было исполнено более 1500 раз в 20 странах мира!

Имя Карла Дженкинса (Karl Jenkins, р. 1944), ныне живущего британского композитора, почетного профессора нескольких музыкальных университетов Великобритании, в России почти неизвестно: его музыка у нас исполняется довольно редко. У себя на родине и во всем мире его творчество приз-нано. Он является Командором Превосходнейшего ордена Британской империи, а в июне 2015 года был посвящен в рыцари Королевы в титуле бакалавра за «сочинение музыки и пересечение музыкальных жанров».

Дженкинс работает в стиле, сочетающем разнородные музыкальные явления, главным образом, классику и поп-музыку (обычно это направление называют classical crossover). Композитор пишет во многих жанрах, включая концерты для различных инструментов, мотеты и даже музыку для рекламы (невероятно популярно его сочинение «Adiemus»). Значительную часть его творчества составляет духовная музыка: месса «Вооруженный человек: Месса мира», Реквием, Stabat Mater, Gloria, Te Deum.

Месса Дженкинса восходит корнями к далекому прошлому – к названию шансон эпохи Ренессанса «L’homme armé», мелодия которой звучит в начале и в конце мессы (на этот незамысловатый первоисточник в XV–XVI веках было сочинено более 40 месс, в т.ч. Палестриной, Депре, Окегемом, Лассо, Дюфаи и др.). Несмотря на серьезность и каноничность жанра, музыка мессы отвечает запросам массового слушателя – она приятна, мелодична, несложна для восприятия и без труда запоминается.

Особенно привлекательны тембровые находки композитора. В мессе очень много ударных. Помимо традиционно используемых инструментов здесь задействованы шекере (инструмент, использующийся в африканской музыке), конга (кубинский барабан), тайко (японский барабан), сурду (бразильский барабан). Такое необычное сочетание инструментов разных народов с симфоническим оркестром делает тембровое звучание мессы оригинальным и очень экзотичным. Чередование разнохарактерных разделов – медленные и лирические, почти без ударных, контрастируют более подвижным, где четкая ритмическая пульсация выступает на первый план, – постоянно держит слушателя во внимании.

Месса сочинена настолько свободно, что ее жанровое обозначение весьма условно. Имитационной полифонии, характерной как для жанра мессы, так и для ренессансных воплощений «L’homme armé», в ней очень мало. В музыкальном языке сочетаются черты старинной (характерная модальность) и академической музыки XX века (сложная гармония) с явными элементами поп-музыки (мюзикла) и внеевропейских музыкальных культур. Неудивительно, что у такой мессы много поклонников, ведь столь разнообразные средства могут угодить практически любому слушателю.

Наряду с традиционными католическими латинскими текстами в этом сочинении есть раздел на арабском языке (призыв муэдзина к службе). Но большая часть мессы звучит по-английски – это переводы из Ветхого Завета, древнеиндийского эпоса Махабхарата и поэтические тексты Редьярда Киплинга, Джона Драйдена, Тогэ Санкити (поэта, выжившего после бомбардировки Хиросимы, но умершего в 36 лет от лучевой болезни), Гая Уилсона, Томаса Мэлори, содержание которых связано с надеждой на спасение от страшных войн.

Такая полистилистика – музыкальная и текстовая – символизирует призыв всего человечества к миру, к уважению и сохранению своеобразия культурных традиций разных народов (мультикультурализм). Антивоенная тема отнюдь не нова в искусстве (явная параллель здесь – «Военный реквием» Б. Бриттена): она всегда была и будет актуальна. Свою мессу Дженкинс посвятил жителям Косово, страдавшим от тягот войны в то время, когда он писал эту музыку.

Анастасия Коротина,
IV курс ИТФ

«Рассказать ли вам, любимые деревья…»

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

«Sag’ ich’s euch, geliebte Bäume?..»
Johann Wolfgang von Goethe

Польский композитор Кшиштоф Пендерецкий – одна из влиятельнейших фигур в музыкальном мире. Известен он и в нашей стране, куда ежегодно приезжает с концертами как дирижер, включая в программы в том числе свои произведения (последний состоялся 17 ноября). Но что интересно, Пендерецкий – не только музыкант, но еще и фанатичный дендролог, основатель уникального парка в своем имении в Люславицах. И это увлечение вдохновляет его на создание новых сочинений, например, Восьмой симфонии, в России пока еще не прозвучавшей.

Восьмая симфония «Lieder der Verganglichkeit» («Песни о преходящем») для трех солистов, смешанного хора и оркестра продолжает линию Седьмой, также являясь симбиозом вокального цикла и симфонии, в чем можно усмотреть влияние «Песни о земле» Густава Малера.

Исходя из идеи сочинения, его можно было бы назвать «Песней о деревьях» – ведь именно с ними связаны все использованные стихотворения. Пендерецкого как дендролога заботит проблема сохранности окружающей среды, очень актуальная в наше время. Тревоги композитора выразились в общем настроении музыки – сумрачном и неспокойном, что связанно с глубокой философской идеей сочинения, размышлениями о бренности человеческого существования.

Симфония была написана в 2004–2005 годах по заказу министерства культуры Великого герцогства Люксембург к открытию нового концертного зала, где и была исполнена в июне 2005 года. Первоначально она состояла из девяти песен, но позднее была расширена до двенадцати (премьера новой версии состоялась в октябре 2007 года в Пекине). В нее вошли 12 стихотворений различных немецких поэтов: Й. фон Эйхендорфа, Г. Гессе, Б. Брехта, И. В. фон Гете, А. фон Арнима, Р. М. Рильке, К. Крауса, Х. Бетге.

Тексты выстраиваются композитором согласно замыслу сочинения. Особое значение имеет стихотворение Рильке «Конец осени»: каждая из его строф идет хоровым эпилогом к другим песням, углубляя их содержание, или, напротив, внося контраст. Некоторые песни следуют attaca, например, как две последние в цикле, а наиболее важные слова и фразы в песнях могут повторяться (в этом тоже усматривается преемственность от Малера).

Текст в этом сочинении играет главенствующую роль, определяя буквально все – форму, мелодику, гармонию, оркестровку. С помощью максимально точного следования за словом возникают прекрасные зарисовки природы: лес в ночной дымке и далекий звон колоколов, одинокие деревья и люди в тумане, расцветающая сирень, пение птиц… Особенно запоминается экспрессионистская картина горящего дерева, выписанная пугающе реалистично с «искрами»-пассажами у духовых и струнных, «треском» ударных, хоровыми репликами на словах «черный» и «красный». Оркестровка – очень тонкая и изысканная, индивидуальная для каждого стихотворения. Используются необычные инструменты: маримба, tamburo basco, челеста. Даже хор слышится как еще один инструмент, который появляется в наиболее значимых моментах. Композитор мастерски вставляет в повествование сонорные оркестровые и хоровые фрагменты.

Так песни о прошлом становятся волнующим и тревожным взглядом в будущее…

Екатерина Резникова,
IV курс ИТФ

В мире красоты

№ 1 (153), январь 2016

Роман Леденев

Авторский концерт, посвященный 85-летнему юбилею профессора Р. С. Леденева, прошел в Малом зале 17 декабря. Прозвучали сочинения композитора разных лет, жанров и исполнительских составов. Как подчеркнул во вступительном слове проф. В. В. Задерацкий, Леденев учился в трагические для отечественной музыкальной культуры годы: поступил в консерваторию 1948-м, а закончил в 1953-м. Несмотря на это, в ранний период творчества он прочно усвоил опыт европейского авангарда начала века. Когда же наступило время всеобщего экспериментирования, он сумел сохранить единство и чистоту стиля, что и продемонстрировала программа вечера.

Концерт открыл Камерный хор под управлением доц. А. В. Соловьева, исполнивший подряд несколько хоровых сочинений. «Клавесин» из хорового цикла «Три стихотворения Семена Росина», несмотря на свое музыкальное название, не предполагал звукоизобразительности. «Инструментальный» характер воплотился лишь отчасти в ритурнеле, следующем в конце каждой строфы.

В хоровой миниатюре «Край любимый» из цикла «Венок Свиридову» он обращается к теме деревни. Композиторов сближает чувствование русской традиции, истории, правдивость. Неслучайно Леденев выбирает стихи Есенина – поэта, особенно близкого Геор-гию Васильевичу. Последние слова хора выражают по-философски глубокое ощущение человеком своего главного предназначения: «Я пришел на эту землю, чтоб скорей ее покинуть». После произнесения их хором в заключительных тактах звучит лишь группа теноров, – возможно, это то личное начало, благодаря которому слова передаются наиболее правдиво.

В «Вокализе» из этого же цикла можно услышать и напоминающую григорианские напевы мелодику, и едва уловимые джазовые обороты, и гармонию, близкую хоровым сочинениям Рахманинова (неслучайно хор называется «Вока-лизом»). Отсутствие слов позволяет прочувствовать прихотливую мелодическую линию, которая временами достигает ля второй октавы в партии сопрано (Мария Челмакина) и звучит пронзительно.

В концерте принимали участие многие талантливые музыканты. Среди них ученики Романа Семеновича – Ирина Дубкова и Елена Федянина, которые исполнили две пьесы из цикла «Цветные открытки» для двух фортепиано. Они напомнили об опусах Дебюсси – своеобразное «послание» композитора XXI века ушедшей эпохе. Даже их названия – «В сером тумане», «На голубом снегу» – корреспондируют с миниатюрами французского импрессиониста. При этом пьесы Леденева запомнились свежим музыкальным языком, тонко прочувствованной фортепианной фактурой, допускающей особое разнообразие в четырехручном варианте, продуманным применением педали, создающей пейзажный и в то же время мистический колорит.

Ансамбль солистов «Студии новой музыки» под управлением Игоря Дронова завершил первое отделение, исполнив «Десять эскизов». Это сочинение представило иную грань стиля Леденева. Лаконизм и утонченность миниатюр, несомненно, восходят к музыке Веберна. Несмотря на то, что каждая пьеса звучит одну-две минуты, автор успевает несколькими штрихами обозначить целый спектр настроений и красочных оттенков. При значительной роли пуантилистического письма обращают на себя внимание и постоянно возникающие певучие линии – неотъемлемый признак музыки Леденева.

Во втором отделении участвовали солисты и камерные ансамбли: Игорь Гольденберг (орган), дуэт Валентина Урюпина (кларнет) и Сергея Воронова (фортепиано). Струнный квартет (Ханын Чжу, Чжун Че Юн, Виктория Павлюченко и Пенг Сунн Чун, класс проф. С. И. Пищугина) завершил юбилейный вечер циклом миниатюр «Попевки». Отточенность музыкальной ткани и тяготение к афористичности высказывания сближают это произведение с «Десятью эскизами». Однако его музыкальная ткань ориентируется на фольклор. Здесь предтечей выступает, пожалуй, уже не Веберн, а Стравинский – но тоже «смягченный» и обогащенный леденевской теплотой и сердечностью.

Эти качества свойственны и самому первому опусу Леденева, также исполненному в концерте – Сонате для кларнета и фортепиано. Преклонение перед творчеством Баха нашло отражение в оригинальном произведении – четырех хроматических прелюдиях, объединенных заглавием «Думая о Бахе». Обратившись, как и многие предшественники, к теме-монограмме B-A-C-H, Леденев создал проникновенные медитации, где избранный мотив не воспринимается как цитата, а естественно сливается с голосом автора.

Слушатели концерта не могли не испытать чувство глубокой благодарности за то соприкосновение с миром чистой Красоты, которое подарила им музыка Романа Леденева.

Мария Кузнецова и Илья Куликов,
IV курс ИТФ

Absolute music

Авторы :

№ 1 (153), январь 2016

Программы фестиваля, посвященного 100-летию со дня рождения профессора А. С. Лемана, который осенью прошел в Московской консерватории (см. «РМ», 2015, №7; «Трибуна», 2015, №8 – ред.), дополнило еще одно весьма необычное музыкальное событие. В рамках круглого стола «Альберт Семенович Леман и его ученики» 21 ноября в зале им. Н. Я. Мясковского состоялся концерт «Леман: нон-стоп», программу которого составило одно произведение, написанное сообща его учениками.

Коллективное творчество в академической музыке – явление крайне редкое, но эта композиция по своей концепции отличается даже от тех немногих совместных композиторских работ, вошедших в историю. «Леман: нон-стоп» – сочинение восьми авторов, и в то же время… одного. От первой до последней ноты оно пронизано интонациями самого Лемана и в какой-то степени напоминает мистическую беседу учеников с Учителем, разговор современных людей с ушедшей, но удивительно живой эпохой.

Коллективная композиция «Леман: нон-стоп» была создана его учениками по идее Диляры Габитовой. Среди авторов – Олеся Ростовская, Сергей Загний, Дмитрий Чеглаков, Игорь Гольденберг, Антон Буканов, Марал Якшиева, Анна Ветлугина и сама Диляра. Конечно, это сочинение написано, прежде всего, как дань памяти Учителю. Но для участников оно стало еще и неким мистическим действом – подобно «машине времени», позволяющей преодолеть непреодолимый барьер.

Форма сочинения представляет собой необычное рондо, эпизоды которого находятся в настоящем, а рефрен – в прошлом. Рефрен не исполняется вживую, это – фонограмма, составленная Дмитрием Чеглаковым из подлинных сочинений А. С. Лемана, записанных при его жизни. Фрагменты их причудливо сочетаются, накладываясь друг на друга в странном нездешнем мерцании электронных аудиоэффектов. В качестве эпизодов на сцену попеременно выходят бывшие студенты Альберта Семеновича. Каждый несет свою индивидуальную энергетику, но композиция не распадается на эклектичные лоскутки, поскольку все авторы действуют в рамках заданной темы. Ею стала главная тема из произведения А. С. Лемана с символичным названием «Absolute Music».

В ее интонациях узнаются грани недавно ушедшей эпохи, откуда родом и мы, живущие сегодня, и сегодняшняя современная музыка. Это отзвуки детских песен, радиопозывных, шумов бесконечной и далекой, но все-таки дружественной Вселенной, какой она представлялась людям в ХХ веке. Эта Вселенная под звуки инструментов из разных эпох и стилей объединяет таких разных учеников Мастера. Терменвокс, орган, арабский уд, рояль, сопрано – все они гармонично и уважительно сочетаются в общем произведении, как когда-то ученики профессора Лемана в его гостеприимном классе…

Анна Ветлугина,
выпускница КФ

В лучших традициях contemporary dance

Авторы :

№ 1 (153), январь 2016

Искусство современного танца никогда не устает удивлять своих поклонников. Полное новых идей, оно предстает порой в самых непредсказуемых формах и сочетаниях. 8 ноября на сцене Московского Мюзик-Холла состоялась премьера балета «Черная женственность». Проект стал результатом творческого сотрудничества коллектива Sona Hovsepyan Dance Company с аккордеонистом-виртуозом Арсением Строковским.

Режиссер и хореограф Сона Овсепян не впервые обращается к вечному вопросу: «Что есть мир в представлении женщины?». Несколько месяцев назад ее труппа представила публике спектакль «Вкус граната», раскрывающий созидательную сторону женской натуры. «Черная женственность» – следующий шаг в освоении этой темы, иллюстрирующий прямо противоположный взгляд.

Если верить программке, в основу постановки легло древнее еврейское предание о первой спутнице Адама – коварной Лилит. Но буквальное воплощение легенды в планы создателей явно не входило. Ни к каким конкретным сюжетным реалиям балет Овсепян не отсылает. Взята лишь основная идея: женщина есть воплощение страсти, колоссальная разрушительная сила, сметающая все на своем пути. Пять исполнительниц, хотя и не лишены своей характерной пластики (кокетливые подергивания плечом, походка от бедра, манящие движения пальчиком), ведут себя крайне агрессивно.

Музыкальное сопровождение работает на пользу общему замыслу спектакля. Хореограф выбрала энергичные по характеру пьесы С. Беринского и С. Губайдулиной, а также некоторые современные композиции для аккордеона. В данном контексте этот инструмент несомненно трактуется как авангардный (в том числе используются нетрадиционные приемы звукоизвлечения), а исполнитель, находящийся на сцене – как непосредственный участник действия.

На протяжении всего балета А. Строковский занимается тем, что пытается постичь природу загадочной женской души – перемещается из угла в угол, наблюдает за девушками с разных ракурсов, норовит вступить в разговор. Вся его партия – от начала и до конца – состоит из кратких мотивов-фраз, неизменно заканчивающихся вопросительными интонациями. Однако каждая попытка найти контакт с представительницами прекрасного пола терпит неудачу. Для них он что-то вроде мебели. На сцене в изобилии присутствуют предметы внешнего декора – круглые лампы и стулья, с которыми танцовщицы активно взаимодействуют. Примерно в этой же роли выступает и мужчина: дамы деловито, с типично женским любопытством исследуют незнакомый объект. А в финале отбирают его главное «сокровище» – аккордеон.

Постановка выполнена в лучших традициях contemporary dance. Опытный зритель имеет возможность насладиться многочисленными аллюзиями. Стремительный поток динамичной хореографии, с применением метода contraction and release, отсылает к эстетике Форсайта. А несколько колоритных штрихов, имитирующих движения то ли первобытного человека, то ли насекомого, напоминают о бежаровском прочтении «Весны священной». Главный же художественный посыл, адресованный исполнителям и публике, угадывается однозначно: естественное тело, не отягощенное условностями классических па, – прекрасно!

Так, по ходу действия возникают различные хореографические курьезы, связанные с техникой танца на пуантах. Сама идея пародии на классический балет в современных постановках вещь нередкая. Достаточно вспомнить эпизод «театра в театре» из «Лебединого озера» М. Боурна или сольную вариацию на пальцах в спектакле «Карты Россини» М. Бигонцет-ти. Но Сона Овсепян идет дальше, доводя этот прием до крайности. В одном из номеров девушки выходят на пуантах и через несколько минут с пренебрежением отбрасывают их, как ненужный атрибут. Затем часть из них берет балетные туфли в зубы и, демонстрируя нескрываемое наслаждение, отплевывает.

Среди прочих достоинств «Черной женственности» стоит назвать удачные костюмы Ирины Петерковой (телесные купальники, украшенные черными узорами, зрительно удлиняют фигуру и не отвлекают от танца), а также эффектную игру света (отличная работа Татьяны Мишиной). В итоге действие, по времени равное полноценному двухактному спектаклю, воспринимается приятно и легко. С таким же успехом оно могло длиться еще несколько часов.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

Эссе, которое надо слушать

Авторы :

№ 9 (152), декабрь 2015

24 октября в Московском доме композиторов состоялся пятый концерт фестиваля современной музыки «Московская осень–2015». В нем принял участие русский народный оркестр «Москва», основанный на базе института имени А. Г. Шнитке, под управлением дирижеров Игоря Мокерова и Игоря Громова, а также солисты, лауреаты всероссийских и международных конкурсов: Алексей Балашов (гобой), Иван Кузнецов (балалайка) и Юлия Неверова (домра). Концерт был приурочен к 20-летию коллектива.

В зале не было свободных мест. Программа состояла из произведений преимущественно 1980–90-х годов (лишь два были созданы в 2000-х). И только одно сочинение, которое особенно выделялось среди прочих, было специально написано к юбилею оркестра, посвящено И. Мокерову и исполнялось впервые – Третье эссе для оркестра «Дрёмы земли опаленной» Григория Зайцева. Оно открывало большую концертную программу, и именно о нем хотелось бы рассказать.

Жанровое обозначение «эссе» имеет литературную природу. Оно предполагает достаточную свободу изложения и выявляет, прежде всего, авторские переживания по какому-то поводу. Сам автор пишет о своем творении следующее: «это сочинение о памяти: о памяти крови, о памяти места». Он интересным образом связывает повествовательный характер изложения и его музыкальное воплощение. Подобные примеры синтеза жанров появились еще в начале XIX века. Прежде всего, это было связано с поэтической балладой.

Музыкальный язык традиционен, композитор не использует авангардные техники XX века, а воплощает образы «опаленной земли» стандартными художественными средствами: медленный темп, сумрачный колорит низких струнных, тембр колоколов и т. п. Традиционна и форма, в которой воплотил свое сочинение автор. Довольно четкая трехчастная структура со вступлением и заключением, которая только помогает слушателям лучше воспринять новую музыку.

Все произведение выдержано в одном аффекте. Слушая его, постоянно пребываешь в каком-то тревожно-завороженном состоянии, не отвлекаясь на посторонние звуки в зале. И не возникает желания посмотреть в программку с целью узнать, что же будет звучать дальше – настолько сочинение поглощает слушателя.

Уже медленное вступление с задумчивой темой у цимбал на фоне тремоло балалаек и ударов литавр с колоколами погружает в атмосферу таинства. Кажется, будто время застыло. Этот же материал звучит и в заключении, образуя тематическую арку. Однако, здесь композитор применил интересный звукоподражательный эффект: шум ветра, изображаемый раздувающимися мехами баянов, шелестом листов нотных партий деревянных духовых, а также свистом флейт.

Довольно тревожно звучит тема, на которой построена первая часть, порученная домрам. Есть в ней что-то зловещее, не даром она имеет интонационную близость со средневековой секвенцией «Dies Irae». В то же время подобный образ удивительным образом сочетается с «покачивающимися» интонациями и ритмикой колыбельной. Этот синтез как раз и является прямым отражением того, что было задано названием сочинения – «Дрёмы земли опаленной». Невольно вспоминается «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргкого – колыбельная Смерти.

Второй образ (средняя часть) также потрясает органичным сочетанием разных состояний: тревожно-трепетного и победного. Словно воспоминание о битве, которая когда-то происходила. Интересно появление трубы, которая до этого не звучала, с новой ликующей темой в репризе части. Даже возникает аналогия с Первым фортепианным концертом Шостаковича, в котором трубач, как правило, сидя рядом с солистом, ждет «своего часа», наступающего лишь в финале.

После концерта мне захотелось еще больше погрузиться в творчество композитора, и я послушал некоторое количество его сочинений, в том числе первые два эссе для народного оркестра. В целом, произведение «Дремы земли опаленной» стилистически не выделяется из общего числа его музыкальных творений. А стиль у этого автора довольно яркий, он легко запоминается и узнается.

Отдельно стоит сказать о дирижерской работе Игоря Мокерова. Будучи активным пропагандистом современной музыки, он блестяще интерпретировал авторские задумки. Сочинение было восторженно принято публикой. И оно дало отличный старт интересному концерту.

Артем Семенов,
студент IV курса ИТФ

В смешении стилей и творческих личностей

Авторы :

№ 8 (151), ноябрь 2015

Олеся Ростовская и Григорий Кротенко играют
«Параллели» Диляры Габитовой

4 октября в Концертном зале имени Н. Я. Мясковского состоялся заключительный концерт фестиваля «Альберт Семенович Леман и его ученики». Несмотря на малоизвестные широкой публике имена авторов, заявленные в программе, зал был полон. Приятно, что пришли не только пожилые меломаны, но и молодые люди, жаждущие контакта с современным искусством. Именно они наиболее восторженно воспринимали все происходящее в этот вечер на сцене.

Первое отделение было традиционным в самом хорошем смысле слова. Ученики А. С. Лемана по очереди выходили на сцену, чтобы почтить память любимого учителя. Многие из них предваряли выступление личными комментариями, в которых сквозили искренняя благодарность и глубокое уважение.

Пианистка и композитор М. Якшиева остроумно обыграла название своей пьесы: фамилия Леман, которую она использовала в качестве монограммы сочинения, ассоциировалась с лимоном, поэтому во время исполнения опуса «Le Man» («Человек») для гитары и фортепиано на крышке рояля красовалась ветка с ярко-желтыми фруктами. В авторском исполнении прозвучала также органная «Прелюдия памяти учителя» А. Ветлугиной. А композитор Л. Родионова в III части своей Сонаты для фортепиано продемонстрировала, как из маленькой ритмо-формулы может вырасти интересная динамичная композиция. Тонким проникновением в замысел автора — композитора Вениамина Левицкого — выделялось выступление Игоря Гольденберга. С большой симпатией отнеслись слушатели к произведению Д. Ушакова «Три тональности мастера Куана» (китайская легенда для арфы соло) в исполнении К. Ильиной. Мягкий переливчатый тембр арфы в сочетании с красивыми гармониями дал врéменную передышку в преддверии более сложных опусов.

Сергей Голубков и Дмитрий Чеглаков играют Концертные вариации на тему М. Росси Альберта Лемана

Вершиной первого отделения стали сочинения самого А. С. Лемана. В мастерской интерпретации Т. Сергеевой резко диссонантной пьесы «Вечер» и ритмически активной, виртуозной «Токкаты» ощущалось влияние Прокофьева и Стравинского. Композитор активно использовал современные приемы – в кульминации токкаты пианистка исполнила многозвучные кластеры по всему диапазону инструмента. Завершил первую часть вечера прекрасный дуэт Д. Чеглакова (виолончель) и С. Голубкова (фортепиано) «Сонатой в старинном стиле»: ее легкая прозрачная фактура, танцевальные мелодии, изысканность ритмического рисунка предельно контрастировали двум предыдущим опусам. Временами казалось, что это чудесное во всех отношениях сочинение принадлежит перу Куперена или современнику Баха.

Но главные сюрпризы ждали публику после небольшого антракта. Во втором отделении на сцене царили терменвокс, контрабас и электроника. Начало было вполне академическим: продолжая главную идею концерта, О. Ростовская под аккомпанемент С. Голубкова исполнила I и II части Концерта для голоса и фортепиано Альберта Семеновича в транскрипции для терменвокса. Эта музыка явилась очередным открытием – как в отношении стиля Лемана (в гармонизации напевов можно было уловить традиции композиторов «Могучей кучки»), так и в использовании редкого инструмента.

Затем О. Ростовская исполнила пьесу «Glissandi» Хорхе Кампоса для терменвокса. Было интересно не только слушать, но и смотреть, наблюдая за руками Олеси: в том, как она рисовала в воздухе какие-то таинственные знаки, было что-то магическое.

Страсти накалились еще больше, когда на сцену вышел контрабасист Г. Кротенко, часто выступающий с ансамблем «Студия новой музыки». Сочинение Д. Чеглакова «Тranzition 1» стало настоящим испытанием для слушателей: вначале, склонившись над инструментом, контрабасист зачем-то надел на смычок кусок фольги, порвал ее, а после – все оставшееся время – остервенело пилил контрабас, противопоставляя скрипы и взвизгивания своего инструмента звучанию электронной фонограммы. Трудно сказать, что хотел выразить автор авангардного проекта, но в результате часть наиболее консервативной публики покинула зал, зато другая – с восторгом рукоплескала.

Кульминацией вечера стало выступление Г. Кротенко и О. Ростовской, представивших залу перформанс композитора Д. Габитовой «Параллели» с участием терменвокса и контрабаса. Авторская концепция отражена в названии: разговор мужчины и женщины, живущих в параллельных мирах, их непонимание, переходящее в крик, и в итоге – полный разрыв отношений. Исполнители мастерски разыграли эту театральную сцену. С самого начала терменвокс звучал на пределе эмоций, как бы силясь перекричать загнанного в тупик партнера, настойчиво твердящего лишенную логики мелодию. Реплики контрабаса героиня выслушивала молча, поворачиваясь спиной, и ее партия звучала все более резко и отчаянно. И вот уже Григорий начинает надрывно петь, Олеся сбрасывает с пюпитра его ноты, затем отбирает смычок, потом контрабас и, повергнув ниц своего противника, накрывает его черным покрывалом… И грустно, и смешно, но как похоже на нашу жизнь! Зал взорвался громкими овациями.

Нечасто в одном концерте можно наблюдать такое пестрое и вместе с тем органичное смешение разных приемов, стилей, творческих личностей. Именно в этом было главное достоинство вечера.

Анастасия Попова,
студентка IV курса ИТФ