Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Ударный заряд современной музыки

Авторы :

№ 9 (161), декабрь 2016

%d0%bf%d0%b5%d0%ba%d0%b0%d1%80%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b92Фестивали современной музыки всегда полны сюрпризов – как для искушенной публики, так и для того, кто впервые решил приобщиться к свежему потоку нынешней музыкальной мысли. Одно из самых знаменитых событий подобного рода – фестиваль «Московская осень», открывшийся уже в 38-й раз. Из всех предложенных «блюд» обширного «меню» фестиваля меня особенно заинтересовал концерт под названием «Гости из Франции». О них и пойдет речь.

Итак, вечер 2 ноября в Доме композиторов обещал быть чем-то из ряда вон выходящим, к тому же с французским акцентом. Иногда французское преломлялось сквозь испанские корни (Хосе Мигель Фернандес), уходило далеко на Восток – в Японию (Иширо Нодаира), Китай (Жанг Ксиао Фу), или вовсе рассеивалось в фигуре бразильского американца (Пауло Шагас). Концерт официально приурочили к 40-летию ансамбля Марка Пекарского, и потому на сцене сперва прозвучали вступительные слова председателя московского отделения Союза композиторов Олега Галахова и самого Марка Пекарского. Вся «юбилейная» музыка была написана для ударных и исполнена выдающимся музыкантом Тьерри Миролио, увлекшего публику своей энергетикой.

Особую атмосферу создавали электронные звучания – они сопровождали каждое сочинение. Организаторы явно рассчитывали на стереоэффект и разместили 6 динамиков в разных углах зала. Первый поток электронных звуков пошел словно бы из-за закрытой двери слева и все головы (моя тоже) невольно повернулись в том направлении. Хитрость электроники заключалась в том, что частенько она синтезировала сиюмоментную комбинацию ударных, и потому движение голов было вызвано и любопытством: у них что же, за дверью еще один ударник сидит?! Мало-помалу публика убедилась, что ловкий г-н Фернандес, отвечавший за электронику, водит ее за нос, и продолжила созерцать происходящее на сцене.

А созерцать было что: сцена оснащалась большим экраном, и к каждому произведению подобрали свой видеоряд. Местами он представлял съемки движений исполнителя в режиме Live (камера спряталась где-то в недрах барабанной установки, и проецировала изображение в небывалых оттенках). Le Grand Jeu композитора Бруно Монтовани по картине Марко Дель Ре повлекло за собой видео из целой серии картин. Их несколько первобытный и оригинальный стиль органично сочетался с особенностью исполнения: звук извлекался исключительно руками в некой шаманско-архаичной манере. Дополняла этот ансамбль пантомима: изящная девушка в трико a la картина на экране двигалась то нарочито медленно, то превращалась в ураган.

Три сочинения потрясли меня более всего. Первое из них – Homotopy Фернандеса. Вероятно, одной из причин успеха и криков «браво» по окончании был органичный синтез музыки и ее технического воплощения. Сначала, буквально из темноты (свет на сцене минимальный, чтобы не мешать восприятию видео) возникал звон двух округлых пластин; звук (на грани затухания) поддерживался медленным, почти ритуальным трением пластин друг о друга, подхватывался электроникой и обволакивал весь зал. Затем взмах руки исполнителя порождал некие световые блики на экране, движущиеся в ритме музыкального пульса. Глаз просто наслаждался этими линиями, не понимая, что конкретно он видит. Постепенно свет начинал выхватывать из темноты обнаженную женскую фигуру со скрещенными на груди руками: высвечивая одну часть тела за другой и никогда не освещая ее полностью, он провоцировал почти эротическое ощущение. Это было самое мистическое впечатление вечера.

Другое сочинение – Nourilang г-на Жанг Ксиао Фу – несло в себе сильный отпечаток буддизма. Бесконечно крутящиеся на экране сутры и магия дыма от благовонных палочек складывались в нечто надвременное; возникала иллюзия движения между двумя рядами вращающихся сутр навстречу солнцу. Ослепительный свет в конце пути вкупе с оглушающим crescendo заставили меня буквально подпрыгнуть в кресле. Но сила этой композиции, разумеется, заключалась не в звуковой мощи, а в общем (скорее, духовном) впечатлении. Синтезированное хоровое пение и уход исполнителя за сцену в конце только укрепили его.

На «десерт» было оставлено нечто, погрузившее всех в легкое недоумение. В программе произошли изменения, и ведущая концерта звонко объявила: «Пауло Шагас – “Сизиф в ушах”». Честно скажу, сначала я подумала, что ослышалась. Но надпись на экране развеяла сомнения относительно собственных ушей. Что же автор хотел сказать таким названием? Пожалуй, сизифовым трудом можно считать усилия исполнителя, который в абсолютной темноте и лишь при свете экрана неистовствовал за своими барабанами. Хотя и напрасно – внимание слушателей целиком сосредоточилось на фильме: все с замиранием сердца следили за приключениями немолодого мужчины весьма опрятной наружности и его тщанием пересечь некий холм, покрытый мелкими подлыми камнями – он пачкал в пыли изящный плащ при почти натужных попытках съехать вниз как с детской горки. Страшно хотелось, чтобы он, наконец, оседлал этот холм и прекратил мучить публику – что ему, собственно, и удалось (правда, при невыясненных обстоятельствах…).

В целом, вечер доставил много удовольствия. Очень жаль, что не все слушатели остались до конца и насладились разнообразием художественных эффектов предложенной музыки. Среди публики я с приятным удивлением отметила группу юношей из военно-морского училища, организованно совершивших культпоход на это мероприятие и жарко обсуждавших наиболее запомнившиеся моменты. Стоявшие неподалеку старички были увлечены аутентичным произнесением новой для них венгерской фамилии. Хорошо, если каждый концерт будет вызывать такую живую реакцию!

Маргарита Попова,
IV курс ИТФ

Возвышенно и строго

Авторы :

№ 9 (161), декабрь 2016

%d1%81%d0%b2%d0%b8%d1%80%d0%b8%d0%b4%d0%be%d0%b22«Песнопения и молитвы» Г. В. Свиридова – сочинение непростой судьбы. В этом пятичастном хоровом цикле все необычно и своеобразно, начиная с подзаголовка («Из литургической поэзии») и обращения композитора с поэтическим текстом, и заканчивая компонентами музыкального языка – мелодией, гармонией, особенностями хоровой партитуры.

Хоровая музыка занимает в наследии Свиридова очень важное место. Он создал множество выдающихся произведений для хора, которые сочинял на протяжении всего творческого пути. Свиридову принадлежат такие шедевры вокальной музыки XX века как «Поэма памяти Сергея Есенина», «Поэтическая оратория» на стихи Маяковского, маленькие кантаты на тексты русских поэтов. Георгий Васильевич сотрудничал со многими выдающимися хоровыми дирижерами своего времени – в том числе, с А. А. Юрловым и В. Н. Мининым. Мыслями о хоровой музыке, о композиторах, писавших для хора, о выдающихся хормейстерах и хоровых коллективах пронизаны его дневники.

Особую роль он отводил сочинениям на литургические тексты. Церковную музыку Свиридов начал писать в 1949 году, создав набросок под названием «Кант». С тех пор эта область его творчества непрерывно развивалась. Знал и любил духовную музыку он с детства, когда часто бывал вместе с родными на службах в храме. Позднее композитор вспоминал, что пение довершало «необыкновенность обстановки, возвышенность и значительность происходящего».

Замысел «Песнопений и молитв» возник у Георгия Васильевича в 1970-е годы. Песнопения, посвященные Пасхе, первоначально должны были быть основными. Однако к концу 1980-х настроение композитора становилось все более пессимистичным. «Нет в душе Воскресения», – запишет он в одной из дневниковых тетрадей. Поэтому текстовой основой цикла стали молитвы, звучащие в Страстную Седьмицу. И хотя Свиридов работал над «Песнопениями и молитвами» до последних дней жизни, он успел закончить лишь первые три части. Остальное в соответствии с планом, найденным в черновиках композитора, завершил племянник Георгия Васильевича А. С. Белоненко.

Сочинение Свиридова отличается от хоровых концертов XVIII столетия и от литургической музыки Чайковского, Рахмани-нова, Чеснокова тем, что не предназначается для исполнения во время богослужения. Автор не придерживался определенного чинопоследования службы, говоря, что «Песнопения и молитвы» – это «духовная музыка в светской форме». Цикл стал выражением религиозных чувств самого Свиридова, его личным обращением к Господу.

С этим связаны и многочисленные изменения, которые композитор внес в молитвенные тексты. Он не только их сокращал и варьировал, но иногда и соединял фрагменты нескольких молитв – не произвольно, а компонуя тексты, посвященные одному святому. С одной стороны, это усиливало авторский голос, с другой – выделяло главное. На подобные «вольности» указывает и подзаголовок произведения – «Из литургической поэзии» (первоначально оно называлось «Из православного обихода»).

Воплощение образа имело для Свиридова первостепенное значение – вне зависимости от того, писал он светскую или духовную музыку. Композитор не раз признавался, что «не может сочинять безобразную музыку». Герои Писания были для него живыми людьми, вызывавшими искренний эмоциональный отклик. На их воссоздание он направлял все выразительные средства партитуры.

Главные «герои» свиридовских «Песнопений и молитв» – Христос и Богоматерь. Это или номера, которые их прославляют, или хоры, полные скорби, повествующие о Страстной Седьмице. В изображении Иисуса Свиридов тонкими интонационными штрихами как бы дает понять, что перед нами «русский Спас». Образ Христа сливается у него с образом Родины, что подтверждает одно из самых известных, поражающих своей чуткостью высказываний композитора: «Для меня Россия – страна простора, страна песни, страна печали… страна Христа».

Разумеется, «Песнопения и молитвы» – не подражание и не стилизация. Свиридову удалось сказать новое слово в одном из древнейших жанров русской музыки, раскрыть волновавшие его в последние годы жизни чувства, сохранив при этом присущую литургической музыке возвышенность и строгость.

Анна Горшкова,
IV курс ИТФ

Мир, исполненный радости и любви

Авторы :

№ 7 (159), октябрь 2016

25 сентября в зале им. Н. Я. Мясковского прошел концерт памяти Владимира Ильича Скуратовского (1963–2016) – музыканта, педагога, поэта, всего себя отдававшего служению Искусству. «Душа» Днепропет-ровской консерватории, он внес огромный вклад в развитие культуры на родной Украине. Некогда закончив Московскую консерваторию, он на всю жизнь сохранил в своем сердце любовь к Alma Mater, создавая в родном городе ту уютную атмосферу, которая поселилась в его душе в студенческие годы.

Зал был переполнен: слушатели сидели в проходе, стояли вдоль стен. Собрались не только ученики, коллеги и друзья Владимира Ильича, но и люди, имевшие счастье общаться с ним. Звучали произведения Баха, Танеева, но основное место в программе заняла музыка самого Скуратовского – и передо мной открылся удивительный мир, яркий, солнечный, исполненный радости и любви.

Нельзя сказать, что Владимир Ильич был авангардным композитором; нельзя сказать, что его сочинения несовременны. Но, будучи потрясающим знатоком истории музыки, он блестяще сочетал в своих произведениях лучшие достижения мастеров прошлого и современный музыкальный язык.

Открывали концерт две его пьесы из сюиты «Взгляд в прошлое» для скрипки и фортепиано – «Торжественная сицилиана» и «Ригодон». Здесь объединились жанровые черты старинных танцев, барочная полифония, красочность гармоний рубежа XIX–XX вв. (или это отголоски Возрождения?), романтическая «пафосность» и даже слышались отзвуки средневековой менестрельной культуры. Крайние, статичные разделы «Сицилианы» воспринимались как созерцание прошлого в настоящем: когда скрипач исполнял тему флажолетами, возникало ощущение, что он «насвистывает» о былом, которое «прилетело» светлым воспоминанием. Напротив, в подвижных разделах музыкальная мысль устремлялась вперед, в неизвестность.«Ригодон» был просто исполнен радости, наполняющей душу… Да, Владимир Ильич любил и умел жить!

Столь же светла была и его фортепианная «Сюита памяти Равеля» в четырех частях: Прелюдия, Вальс, Павана и Токката. Эта музыка – не о житейских проблемах, не о минутном настроении, она – о чем-то вечном. Гармонические краски свежи и ярки, но не приторны, музыка «простодушно» чиста – так же, как открытым и искренним был ее автор. Дочь Владимира Ильича Мария Скуратовская, исполнявшая «Сюиту», тонко прочувствовала особенности этой музыки: изгибы мелодии лились неприхотливо, как бы «между делом», а постоянные темповые отклонения были «живыми» и словно «дышали».

Владимир Ильич, по словам его супруги, в душе всегда оставался «мальчишкой». Его «Альбом для детей» открывает мир, увиденный глазами ребенка. Цикл обрисовывает день, прожитый малышом, – от рассвета до заката. Названия пьес и по-детски непосредственные образы вызвали умиление публики. В пьесе «На велосипеде» однообразно кружащаяся фактура внезапно обрывается резкими аккордами-кластерами: «упал!». «Скакалочка» таит в себе театральный эффект: ведь равномерные движения рук пианиста сродни монотонному вращению скакалки. «Веселая прогулка» рисует в воображении маленькую шалунью с леденцом на палочке или воздушным шариком в руке. Однако «Бумажные кораблики», с их элегическими интонациями, скорее возвращают к реалиям «взрослой» жизни: автор словно вспоминает свое беззаботное детство, которое навеки ушло. Среди стихов Владимира Ильича есть одноименное стихотворение, раскрывающее тайну этой вроде бы детской пьесы.

Так же, как поэзия Скуратовского неотделима от музыки, его музыка часто связана с поэзией. В концерте исполнялись 7 песен из цикла «Я вернулся домой» на стихи Леонида Филатова – одного из самых любимых поэтов Владимира Ильича. Очевидно, он видел в стихах Филатова отражение собственного миропонимания, в свою очередь выражая его идеи в музыкальных звуках. Здесь все: и безобидная шутка, переходящая в сарказм, и глубокая мудрость, и «детскость», и философские размышления о смысле жизни.

Завершил концерт романс «Падает первый снег» – последнее сочинение Владимира Ильича и одновременно единственное его произведение на собственные стихи. Музыка и поэзия, два вида искусства, столь органично сочетавшиеся в творчестве Владимира Ильича, в этом романсе достигли вершины своего единения. Чистые снежинки, как кристаллики, пелена неопределенности, символистские намеки, недоговоренность – слова и музыка сплетаются здесь в единый образ.

Наибольшее впечатление на меня произвел романс на стихотворение Марины Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку»: «У меня в Москве – купола горят!» В этом небольшом произведении композитор словно хотел выразить всю свою любовь к Руси, к ее многовековой истории и культуре. Здесь и радостный перезвон колоколов, разлетающийся во все концы, и сосредоточенная, тихая молитва: перед глазами встает образ горячо любимой им Московушки, патриархальной, староукладной… Пожалуй, впервые художественное произведение вызвало во мне не столько восторг или восхищение, сколько глубокое чувство благодарности автору.

По окончании концерта весь зал долго стоял и не расходился, аплодируя Владимиру Ильичу, его жизни, его деяниям, его творчеству. Хочется верить, что искусство Скуратовского приобретет новых поклонников, что его сочинения будут чаще звучать в концертах – как настоящий гимн Искусству!

Алеся Бабенко,
IV курс ИТФ

«Expo’85» – тридцать лет спустя

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Творчество американского композитора, теоретика и химика Леджарена Артура Хиллера (1924–1994) почти неизвестно российскому слушателю. Между тем его эксперименты в области электронной музыки были не только «новым словом» для своего времени, но и в нынешний, XXI век, воспринимаются как абсолютно современное и актуальное явление.

С первых творческих экспериментов Леджарен Хиллер заинтересовался использованием возможностей компьютера в музыке, хотя еще до того изучал композицию и теорию музыки под руководством таких именитых музыкальных деятелей как Мильтон Бэббит и Роджер Сешенс. В 1957 году в сотрудничестве с Леонардом Исааксоном возникает его первый электронно-музыкальный опус – Струнный квартет №4 «Illiac Suite» (сюита для компьютера Иллинойсского университета; любопытно, что части произведения композитор назвал «экспериментами»). Это произведение знаменательно тем, что после его успеха Хиллера уговорили оставить химию и полностью посвятить себя музыке.

Далее последовали и другие произведения для акустических и электронных инструментов. В их ряду «HPSCHD» (1969) – большой мультимедийный спектакль для 7 клавесинов, 208 магнитных лент, аппаратуры и слайдов. Музыка к нему была написана в соавторстве с Дж. Кейджем. Зачастую произведения Хиллера создавались в соавторстве с другими композиторами и операторами компьютеров.

В 1986 году, после Всемирной выставки ЭКСПО в Цукубе (Япония), посвященной цифровым технологиям, композитор объединяет свои опусы в собрание с названием «Computer Music Retrospective». Этот альбом открывается четырехчастным циклом для нескольких синтезаторов, созданным Хиллером и его рабочей группой (Чарльз Эймс и Джон Майхилл) специально к этой выставке, – «Expo’85» for multiple synthesizers.

Целью сочинения «Expo’85», с одной стороны, было продемонстрировать множество способов использования компьютера в музыке. С другой – Хиллер постарался охватить разные стили: от поп-музыки до авангарда. Цикл открывается треком «Circus Piece» («Цирковая пьеса»), в котором использован синтезатор Kurzweil 250. В сложной полифонии, где каждый тембр ведет свою независимую линию, мы узнаем знакомые элементы: мелодию из цирковой музыки, барабанные дроби циркового оркестра, а объединяет звуковую пестроту незатейливый четырехзвучный мотив.

Второй номер цикла «Transitions» («Переходы») создан Чарльзом Эймсом на аналоговом синтезаторе Oberheim Xpander. Здесь из музыкальных элементов составляются сложные структуры, а «восьмибитный» тембр неизбежно отсылает слушателей поколения 1980-1990-х к музыке игровых приставок типа Dendy, NES, Sega Master System (восьмибитная музыка, являясь частью электронной, составляет ныне отдельный музыкальный жанр). Сложное переплетение ритмов и интонаций, перемежающееся с остановками на диссонирующих созвучиях, приводит в конце концов к консонансу.

За «Перехода-ми» следует «Toyharmonium» («Игрушечная фисгармония») для синтетического фортепиано. Начинаясь, как техническое упражнение, пьеса затем наращивает плотность фактуры и мощность звучания до такой степени, что сам тембр фортепиано (уже изначально искаженный) перестает узнаваться и становится абсолютно компьютерным, вызывая ассоциации с каким-то механическим чудовищем. Затем в хрустально высоком регистре рассыпаются фигурации, которые, наконец, оформляются в те же фортепианные аккорды, что и открывали пьесу.

Замыкает цикл пьеса «Mix or Match» («Сочетание или состязание»), написанная Хиллером в сотрудничестве с Чарльзом Эймсом. Она составлена с помощью компьютерной программы, которая генерирует несколько джазовых мелодий, основываясь на правилах, заданных программе на этапе планирования. В номере пять самостоятельных частей, не связанных тематически, иногда контрастных по темпу и тембру, но их всех объединяет непринужденное джазовое звучание, которое сложно ожидать от компьютера и синтезатора.

Очевидно, что Хиллер и его команда в весьма кратком цикле общей длительностью 12 минут не ставили задачей исчерпывающим образом проэкспонировать («Expo»!) музыкальные способности компьютера. Но удивительное сочетание традиционных элементов (от пресловутых упражнений Ганона до джазовых ритмов и импровизаций) с новейшими приемами, такими как модуляция тембра и автоматизированная комбинаторика, и тогда, тридцать лет назад, выделило это сочинение, и сейчас представляет большой интерес.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

Резонанс «Резонанса»

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

10 декабря в Музее Скрябина состоялся концерт студенческого клуба «РезонанС-12» – творческого объединения композиторов и исполнителей различных вузов Москвы. В него входят студенты консерватории, Гнесинки, института культуры, хоровой академии и академии им. Маймонида. На собраниях «РезонанСа» звучат не только «свежие» сочинения, но и произведения классиков, в кругу единомышленников происходит жаркое обсуждение, высказываются разные мнения, ведь эмоциональный отклик и критика остро необходимы молодым художникам. В этот раз свою музыку показывали четверо студентов консерватории.

Авторы не только присутствовали в зале в качестве слушателей, но и были причастны к исполнению. Уже в первом номере программы композитор Андрей Кудрявцев выступил в качестве пианиста. Обладая хорошими фортепианными навыками, он превосходно исполнил свои Вариации для рояля. Затем, также в исполнении автора, прозвучала Токката для фортепиано Дмитрия Будникова, которая покорила свежестью и яркостью музыкального языка; несмотря на серьезный жанр, произведение показалось эффектным и довольно легким для восприятия. Далее он взял на себя роль певца в собственном сочинении «Stabat Mater», а в качестве инструменталистов выступили Дария Барлыбаева (альт), Анастасия Шалимова (альт), Евгений Щеголев (альт) и Андрей Пластинкин (виолончель). Будучи большим любителем барокко, композитор, очевидно, опирался на стилевые особенности музыки Перголези и его современников.

Во второй части вечера под руководством автора была исполнена вокальная пьеса Варвары Чураковой «Гой ты, Русь, моя родная…» на стихотворение С. Есенина. В качестве солиста на сцену вновь вышел Д. Будников, выступивший в сопровождении ансамбля деревянных духовых в составе: Дарья Дягилева (флейта), Анастасия Ярославцева (флейта), Александр Анисимов (кларнет) и Иван Пернатий (фагот). Возможно, автор не ставил перед собой задачи обновить музыкальный мир; в то же время сочинение, близкое вокальному стилю Свиридова, вызвало приятные эмоции и благосклонные отзывы слушателей.

В завершении концерта присутствующие услышали две части из Фортепианного квинтета Александра Тлеуова. Это значительное сочинение стало достойным окончанием вечера. Исполнили произведение Яна Костина (фортепиано), Анна Сыч (скрипка), Михаил Фейман (скрипка), Ярослав Ульянов (альт) и Игорь Нечаев (виолончель). Яркая экспрессия, неугасаемая энергия и глубокая лирическая наполненность музыки вызвали соответствующий эмоциональный отклик у слушателей.

Ксения Дровалева,
IV курс ИТФ

Месса мира

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Музыка XX–XXI веков потрясает разнообразием тем и жанров, композиторских техник и стилей. Большое значение, как и в прежние эпохи, в современной музыке имеют духовные жанры. Но сегодня они претерпевают настолько серьезные изменения, что зачастую сам жанр становится весьма условным, а общая концепция приближается либо к театральной постановке (месса Л. Бернстайна), либо к крупному сочинению светской направленности («Месса в стиле джаз» шведского композитора Ф. Сикстена).

Свою нишу в многообразии трактовок духовных жанров занимают и сочинения Карла Дженкинса, особенно написанная в 1999 году месса «Вооруженный человек: Месса мира» (The Armed Man: A Mass for Peace). Композитор с этим невероятно популярным произведением в 2008 году возглавлял рейтинг «Топ-10 ныне живущих композиторов» по версии радиостанции ClassicFM. Оно было исполнено более 1500 раз в 20 странах мира!

Имя Карла Дженкинса (Karl Jenkins, р. 1944), ныне живущего британского композитора, почетного профессора нескольких музыкальных университетов Великобритании, в России почти неизвестно: его музыка у нас исполняется довольно редко. У себя на родине и во всем мире его творчество приз-нано. Он является Командором Превосходнейшего ордена Британской империи, а в июне 2015 года был посвящен в рыцари Королевы в титуле бакалавра за «сочинение музыки и пересечение музыкальных жанров».

Дженкинс работает в стиле, сочетающем разнородные музыкальные явления, главным образом, классику и поп-музыку (обычно это направление называют classical crossover). Композитор пишет во многих жанрах, включая концерты для различных инструментов, мотеты и даже музыку для рекламы (невероятно популярно его сочинение «Adiemus»). Значительную часть его творчества составляет духовная музыка: месса «Вооруженный человек: Месса мира», Реквием, Stabat Mater, Gloria, Te Deum.

Месса Дженкинса восходит корнями к далекому прошлому – к названию шансон эпохи Ренессанса «L’homme armé», мелодия которой звучит в начале и в конце мессы (на этот незамысловатый первоисточник в XV–XVI веках было сочинено более 40 месс, в т.ч. Палестриной, Депре, Окегемом, Лассо, Дюфаи и др.). Несмотря на серьезность и каноничность жанра, музыка мессы отвечает запросам массового слушателя – она приятна, мелодична, несложна для восприятия и без труда запоминается.

Особенно привлекательны тембровые находки композитора. В мессе очень много ударных. Помимо традиционно используемых инструментов здесь задействованы шекере (инструмент, использующийся в африканской музыке), конга (кубинский барабан), тайко (японский барабан), сурду (бразильский барабан). Такое необычное сочетание инструментов разных народов с симфоническим оркестром делает тембровое звучание мессы оригинальным и очень экзотичным. Чередование разнохарактерных разделов – медленные и лирические, почти без ударных, контрастируют более подвижным, где четкая ритмическая пульсация выступает на первый план, – постоянно держит слушателя во внимании.

Месса сочинена настолько свободно, что ее жанровое обозначение весьма условно. Имитационной полифонии, характерной как для жанра мессы, так и для ренессансных воплощений «L’homme armé», в ней очень мало. В музыкальном языке сочетаются черты старинной (характерная модальность) и академической музыки XX века (сложная гармония) с явными элементами поп-музыки (мюзикла) и внеевропейских музыкальных культур. Неудивительно, что у такой мессы много поклонников, ведь столь разнообразные средства могут угодить практически любому слушателю.

Наряду с традиционными католическими латинскими текстами в этом сочинении есть раздел на арабском языке (призыв муэдзина к службе). Но большая часть мессы звучит по-английски – это переводы из Ветхого Завета, древнеиндийского эпоса Махабхарата и поэтические тексты Редьярда Киплинга, Джона Драйдена, Тогэ Санкити (поэта, выжившего после бомбардировки Хиросимы, но умершего в 36 лет от лучевой болезни), Гая Уилсона, Томаса Мэлори, содержание которых связано с надеждой на спасение от страшных войн.

Такая полистилистика – музыкальная и текстовая – символизирует призыв всего человечества к миру, к уважению и сохранению своеобразия культурных традиций разных народов (мультикультурализм). Антивоенная тема отнюдь не нова в искусстве (явная параллель здесь – «Военный реквием» Б. Бриттена): она всегда была и будет актуальна. Свою мессу Дженкинс посвятил жителям Косово, страдавшим от тягот войны в то время, когда он писал эту музыку.

Анастасия Коротина,
IV курс ИТФ

«Рассказать ли вам, любимые деревья…»

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

«Sag’ ich’s euch, geliebte Bäume?..»
Johann Wolfgang von Goethe

Польский композитор Кшиштоф Пендерецкий – одна из влиятельнейших фигур в музыкальном мире. Известен он и в нашей стране, куда ежегодно приезжает с концертами как дирижер, включая в программы в том числе свои произведения (последний состоялся 17 ноября). Но что интересно, Пендерецкий – не только музыкант, но еще и фанатичный дендролог, основатель уникального парка в своем имении в Люславицах. И это увлечение вдохновляет его на создание новых сочинений, например, Восьмой симфонии, в России пока еще не прозвучавшей.

Восьмая симфония «Lieder der Verganglichkeit» («Песни о преходящем») для трех солистов, смешанного хора и оркестра продолжает линию Седьмой, также являясь симбиозом вокального цикла и симфонии, в чем можно усмотреть влияние «Песни о земле» Густава Малера.

Исходя из идеи сочинения, его можно было бы назвать «Песней о деревьях» – ведь именно с ними связаны все использованные стихотворения. Пендерецкого как дендролога заботит проблема сохранности окружающей среды, очень актуальная в наше время. Тревоги композитора выразились в общем настроении музыки – сумрачном и неспокойном, что связанно с глубокой философской идеей сочинения, размышлениями о бренности человеческого существования.

Симфония была написана в 2004–2005 годах по заказу министерства культуры Великого герцогства Люксембург к открытию нового концертного зала, где и была исполнена в июне 2005 года. Первоначально она состояла из девяти песен, но позднее была расширена до двенадцати (премьера новой версии состоялась в октябре 2007 года в Пекине). В нее вошли 12 стихотворений различных немецких поэтов: Й. фон Эйхендорфа, Г. Гессе, Б. Брехта, И. В. фон Гете, А. фон Арнима, Р. М. Рильке, К. Крауса, Х. Бетге.

Тексты выстраиваются композитором согласно замыслу сочинения. Особое значение имеет стихотворение Рильке «Конец осени»: каждая из его строф идет хоровым эпилогом к другим песням, углубляя их содержание, или, напротив, внося контраст. Некоторые песни следуют attaca, например, как две последние в цикле, а наиболее важные слова и фразы в песнях могут повторяться (в этом тоже усматривается преемственность от Малера).

Текст в этом сочинении играет главенствующую роль, определяя буквально все – форму, мелодику, гармонию, оркестровку. С помощью максимально точного следования за словом возникают прекрасные зарисовки природы: лес в ночной дымке и далекий звон колоколов, одинокие деревья и люди в тумане, расцветающая сирень, пение птиц… Особенно запоминается экспрессионистская картина горящего дерева, выписанная пугающе реалистично с «искрами»-пассажами у духовых и струнных, «треском» ударных, хоровыми репликами на словах «черный» и «красный». Оркестровка – очень тонкая и изысканная, индивидуальная для каждого стихотворения. Используются необычные инструменты: маримба, tamburo basco, челеста. Даже хор слышится как еще один инструмент, который появляется в наиболее значимых моментах. Композитор мастерски вставляет в повествование сонорные оркестровые и хоровые фрагменты.

Так песни о прошлом становятся волнующим и тревожным взглядом в будущее…

Екатерина Резникова,
IV курс ИТФ

В мире красоты

№ 1 (153), январь 2016

Роман Леденев

Авторский концерт, посвященный 85-летнему юбилею профессора Р. С. Леденева, прошел в Малом зале 17 декабря. Прозвучали сочинения композитора разных лет, жанров и исполнительских составов. Как подчеркнул во вступительном слове проф. В. В. Задерацкий, Леденев учился в трагические для отечественной музыкальной культуры годы: поступил в консерваторию 1948-м, а закончил в 1953-м. Несмотря на это, в ранний период творчества он прочно усвоил опыт европейского авангарда начала века. Когда же наступило время всеобщего экспериментирования, он сумел сохранить единство и чистоту стиля, что и продемонстрировала программа вечера.

Концерт открыл Камерный хор под управлением доц. А. В. Соловьева, исполнивший подряд несколько хоровых сочинений. «Клавесин» из хорового цикла «Три стихотворения Семена Росина», несмотря на свое музыкальное название, не предполагал звукоизобразительности. «Инструментальный» характер воплотился лишь отчасти в ритурнеле, следующем в конце каждой строфы.

В хоровой миниатюре «Край любимый» из цикла «Венок Свиридову» он обращается к теме деревни. Композиторов сближает чувствование русской традиции, истории, правдивость. Неслучайно Леденев выбирает стихи Есенина – поэта, особенно близкого Геор-гию Васильевичу. Последние слова хора выражают по-философски глубокое ощущение человеком своего главного предназначения: «Я пришел на эту землю, чтоб скорей ее покинуть». После произнесения их хором в заключительных тактах звучит лишь группа теноров, – возможно, это то личное начало, благодаря которому слова передаются наиболее правдиво.

В «Вокализе» из этого же цикла можно услышать и напоминающую григорианские напевы мелодику, и едва уловимые джазовые обороты, и гармонию, близкую хоровым сочинениям Рахманинова (неслучайно хор называется «Вока-лизом»). Отсутствие слов позволяет прочувствовать прихотливую мелодическую линию, которая временами достигает ля второй октавы в партии сопрано (Мария Челмакина) и звучит пронзительно.

В концерте принимали участие многие талантливые музыканты. Среди них ученики Романа Семеновича – Ирина Дубкова и Елена Федянина, которые исполнили две пьесы из цикла «Цветные открытки» для двух фортепиано. Они напомнили об опусах Дебюсси – своеобразное «послание» композитора XXI века ушедшей эпохе. Даже их названия – «В сером тумане», «На голубом снегу» – корреспондируют с миниатюрами французского импрессиониста. При этом пьесы Леденева запомнились свежим музыкальным языком, тонко прочувствованной фортепианной фактурой, допускающей особое разнообразие в четырехручном варианте, продуманным применением педали, создающей пейзажный и в то же время мистический колорит.

Ансамбль солистов «Студии новой музыки» под управлением Игоря Дронова завершил первое отделение, исполнив «Десять эскизов». Это сочинение представило иную грань стиля Леденева. Лаконизм и утонченность миниатюр, несомненно, восходят к музыке Веберна. Несмотря на то, что каждая пьеса звучит одну-две минуты, автор успевает несколькими штрихами обозначить целый спектр настроений и красочных оттенков. При значительной роли пуантилистического письма обращают на себя внимание и постоянно возникающие певучие линии – неотъемлемый признак музыки Леденева.

Во втором отделении участвовали солисты и камерные ансамбли: Игорь Гольденберг (орган), дуэт Валентина Урюпина (кларнет) и Сергея Воронова (фортепиано). Струнный квартет (Ханын Чжу, Чжун Че Юн, Виктория Павлюченко и Пенг Сунн Чун, класс проф. С. И. Пищугина) завершил юбилейный вечер циклом миниатюр «Попевки». Отточенность музыкальной ткани и тяготение к афористичности высказывания сближают это произведение с «Десятью эскизами». Однако его музыкальная ткань ориентируется на фольклор. Здесь предтечей выступает, пожалуй, уже не Веберн, а Стравинский – но тоже «смягченный» и обогащенный леденевской теплотой и сердечностью.

Эти качества свойственны и самому первому опусу Леденева, также исполненному в концерте – Сонате для кларнета и фортепиано. Преклонение перед творчеством Баха нашло отражение в оригинальном произведении – четырех хроматических прелюдиях, объединенных заглавием «Думая о Бахе». Обратившись, как и многие предшественники, к теме-монограмме B-A-C-H, Леденев создал проникновенные медитации, где избранный мотив не воспринимается как цитата, а естественно сливается с голосом автора.

Слушатели концерта не могли не испытать чувство глубокой благодарности за то соприкосновение с миром чистой Красоты, которое подарила им музыка Романа Леденева.

Мария Кузнецова и Илья Куликов,
IV курс ИТФ

Absolute music

Авторы :

№ 1 (153), январь 2016

Программы фестиваля, посвященного 100-летию со дня рождения профессора А. С. Лемана, который осенью прошел в Московской консерватории (см. «РМ», 2015, №7; «Трибуна», 2015, №8 – ред.), дополнило еще одно весьма необычное музыкальное событие. В рамках круглого стола «Альберт Семенович Леман и его ученики» 21 ноября в зале им. Н. Я. Мясковского состоялся концерт «Леман: нон-стоп», программу которого составило одно произведение, написанное сообща его учениками.

Коллективное творчество в академической музыке – явление крайне редкое, но эта композиция по своей концепции отличается даже от тех немногих совместных композиторских работ, вошедших в историю. «Леман: нон-стоп» – сочинение восьми авторов, и в то же время… одного. От первой до последней ноты оно пронизано интонациями самого Лемана и в какой-то степени напоминает мистическую беседу учеников с Учителем, разговор современных людей с ушедшей, но удивительно живой эпохой.

Коллективная композиция «Леман: нон-стоп» была создана его учениками по идее Диляры Габитовой. Среди авторов – Олеся Ростовская, Сергей Загний, Дмитрий Чеглаков, Игорь Гольденберг, Антон Буканов, Марал Якшиева, Анна Ветлугина и сама Диляра. Конечно, это сочинение написано, прежде всего, как дань памяти Учителю. Но для участников оно стало еще и неким мистическим действом – подобно «машине времени», позволяющей преодолеть непреодолимый барьер.

Форма сочинения представляет собой необычное рондо, эпизоды которого находятся в настоящем, а рефрен – в прошлом. Рефрен не исполняется вживую, это – фонограмма, составленная Дмитрием Чеглаковым из подлинных сочинений А. С. Лемана, записанных при его жизни. Фрагменты их причудливо сочетаются, накладываясь друг на друга в странном нездешнем мерцании электронных аудиоэффектов. В качестве эпизодов на сцену попеременно выходят бывшие студенты Альберта Семеновича. Каждый несет свою индивидуальную энергетику, но композиция не распадается на эклектичные лоскутки, поскольку все авторы действуют в рамках заданной темы. Ею стала главная тема из произведения А. С. Лемана с символичным названием «Absolute Music».

В ее интонациях узнаются грани недавно ушедшей эпохи, откуда родом и мы, живущие сегодня, и сегодняшняя современная музыка. Это отзвуки детских песен, радиопозывных, шумов бесконечной и далекой, но все-таки дружественной Вселенной, какой она представлялась людям в ХХ веке. Эта Вселенная под звуки инструментов из разных эпох и стилей объединяет таких разных учеников Мастера. Терменвокс, орган, арабский уд, рояль, сопрано – все они гармонично и уважительно сочетаются в общем произведении, как когда-то ученики профессора Лемана в его гостеприимном классе…

Анна Ветлугина,
выпускница КФ

В лучших традициях contemporary dance

Авторы :

№ 1 (153), январь 2016

Искусство современного танца никогда не устает удивлять своих поклонников. Полное новых идей, оно предстает порой в самых непредсказуемых формах и сочетаниях. 8 ноября на сцене Московского Мюзик-Холла состоялась премьера балета «Черная женственность». Проект стал результатом творческого сотрудничества коллектива Sona Hovsepyan Dance Company с аккордеонистом-виртуозом Арсением Строковским.

Режиссер и хореограф Сона Овсепян не впервые обращается к вечному вопросу: «Что есть мир в представлении женщины?». Несколько месяцев назад ее труппа представила публике спектакль «Вкус граната», раскрывающий созидательную сторону женской натуры. «Черная женственность» – следующий шаг в освоении этой темы, иллюстрирующий прямо противоположный взгляд.

Если верить программке, в основу постановки легло древнее еврейское предание о первой спутнице Адама – коварной Лилит. Но буквальное воплощение легенды в планы создателей явно не входило. Ни к каким конкретным сюжетным реалиям балет Овсепян не отсылает. Взята лишь основная идея: женщина есть воплощение страсти, колоссальная разрушительная сила, сметающая все на своем пути. Пять исполнительниц, хотя и не лишены своей характерной пластики (кокетливые подергивания плечом, походка от бедра, манящие движения пальчиком), ведут себя крайне агрессивно.

Музыкальное сопровождение работает на пользу общему замыслу спектакля. Хореограф выбрала энергичные по характеру пьесы С. Беринского и С. Губайдулиной, а также некоторые современные композиции для аккордеона. В данном контексте этот инструмент несомненно трактуется как авангардный (в том числе используются нетрадиционные приемы звукоизвлечения), а исполнитель, находящийся на сцене – как непосредственный участник действия.

На протяжении всего балета А. Строковский занимается тем, что пытается постичь природу загадочной женской души – перемещается из угла в угол, наблюдает за девушками с разных ракурсов, норовит вступить в разговор. Вся его партия – от начала и до конца – состоит из кратких мотивов-фраз, неизменно заканчивающихся вопросительными интонациями. Однако каждая попытка найти контакт с представительницами прекрасного пола терпит неудачу. Для них он что-то вроде мебели. На сцене в изобилии присутствуют предметы внешнего декора – круглые лампы и стулья, с которыми танцовщицы активно взаимодействуют. Примерно в этой же роли выступает и мужчина: дамы деловито, с типично женским любопытством исследуют незнакомый объект. А в финале отбирают его главное «сокровище» – аккордеон.

Постановка выполнена в лучших традициях contemporary dance. Опытный зритель имеет возможность насладиться многочисленными аллюзиями. Стремительный поток динамичной хореографии, с применением метода contraction and release, отсылает к эстетике Форсайта. А несколько колоритных штрихов, имитирующих движения то ли первобытного человека, то ли насекомого, напоминают о бежаровском прочтении «Весны священной». Главный же художественный посыл, адресованный исполнителям и публике, угадывается однозначно: естественное тело, не отягощенное условностями классических па, – прекрасно!

Так, по ходу действия возникают различные хореографические курьезы, связанные с техникой танца на пуантах. Сама идея пародии на классический балет в современных постановках вещь нередкая. Достаточно вспомнить эпизод «театра в театре» из «Лебединого озера» М. Боурна или сольную вариацию на пальцах в спектакле «Карты Россини» М. Бигонцет-ти. Но Сона Овсепян идет дальше, доводя этот прием до крайности. В одном из номеров девушки выходят на пуантах и через несколько минут с пренебрежением отбрасывают их, как ненужный атрибут. Затем часть из них берет балетные туфли в зубы и, демонстрируя нескрываемое наслаждение, отплевывает.

Среди прочих достоинств «Черной женственности» стоит назвать удачные костюмы Ирины Петерковой (телесные купальники, украшенные черными узорами, зрительно удлиняют фигуру и не отвлекают от танца), а также эффектную игру света (отличная работа Татьяны Мишиной). В итоге действие, по времени равное полноценному двухактному спектаклю, воспринимается приятно и легко. С таким же успехом оно могло длиться еще несколько часов.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ