Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Не было «сильных» и «слабых»

Авторы :

№ 9 (143), декабрь 2014

В рамках фестиваля «Московская осень» состоялась презентация мультимедийного проекта «Грани севера». 29 ноября в Доме композиторов выпускники Московской консерватории, композиторы Алексей Наджаров (Москва), Николай Попов (Уфа), Александр Хубеев (Пермь), а также австралийский мультимедиа-художник Эндрю Квин представили музыкально-визуальную композицию. Три ее части – воплощение сотрудничества между композитором и художником на базе современных мультимедийных технологий. Масштабную задумку воплотили в жизнь исполнители ансамбля «Студия новой музыки»: Марина Рубинштейн (флейта), Евгений Бархатов (кларнет), Сергей Чирков (аккордеон), Станислав Малышев (скрипка) и Ольга Галочкина (виолончель).

Открывала концерт первая часть триптиха «Зов полярной звезды» Н. Попова. Свое название она получила от одноименного заболевания, которому подвержены люди с чувствительной или ослабленной психикой. Суть его заключается в том, что во время вспышки полярного сияния человек временно отключается от реального восприятия окружающего и может слышать странные голоса и звуки, а также видеть абстрактные объекты. Заявленная программа очень точно претворилась на сцене: после меланхоличного звучания инструментов, которое сопровождалось видеорядом, рисующим картину звездного пространства, зал наполнился световыми вспышками столь резкими и яркими, что начали болеть глаза. Композитору удалось воплотить созданную им концепцию и создать произведение, которое по-настоящему погружает слушателя-зрителя в состояние «зова полярной звезды».

Н. Попов. «Зов полярной звезды»

Интересным показался замысел пьесы «Тайны Новой Земли: в полярной ночи» А. Хубеева. Он связан с почти неизведанным, несмотря на внушительные размеры, архипелагом «Новая Земля» – одним из самых пустынных и малонаселенных мест на нашей планете. Полярная ночь там длится более двух месяцев, а зима более полугода. Замысел произведения аллегоричен: композитор и видеохудожник будто бы вступают на «новую землю», поскольку происходящее на сцене во многом зависит от действий исполнителей. Их движения записываются на видеокамеры, обрабатываются по специальным алгоритмам и превращаются в аудио-визуальный объект прямо на глазах у слушателей. Видеоряд временами напоминает движения смычка, но в искаженном, абстрактном виде. Обращает на себя внимание постоянная игра звуков – благодаря тому, что инструменты порой звучат более «электронно», чем сама электроника, которая «одушевляется», грань между натуральными и электронными становится весьма расплывчатой. Такая размытость символизирует заполярную жизнь, когда день и ночь меняются местами.

А. Хубеев. «Тайны Новой Земли: в полярной ночи»

Звучавшая последней пьеса А. Наджарова «Холодная среда» воплощает идею «замораживания», остановки времени, которое превращается в статичный объект. Визуальный ряд – главный носитель идеи «замирания»: изображение то застывает, то оживает вновь. Пространство сцены становится неким квази-театром: исполнителям заданы не только пространственные координаты, но и условия для действия и импровизации. Как и изображение, контрапунктирующее музыке, участники ансамбля время от времени застывали, а «проснувшись», переходили на новые места. Вектор композиции направлен к концу: движение постепенно ускоряется, динамика нарастает, а фактура уплотняется, благодаря чему слушатель, сам находящийся в некотором оцепенении, тоже «оживает».

«Грани севера» предстали перед слушателями очень цельным проектом. Хотя в каждой из трех частей был заметен своеобразный стиль автора, вместе они соединились в органичное целое, где не было «сильных» и «слабых». Благодаря тому, что каждый автор создал свою неповторимую концепцию, которую видеохудожник мастерски воплотил в изображении, представший перед слушателем мультимедийный результат стал по-настоящему оригинальным и захватывающим событием фестиваля.

Людмила Сундукова,
студентка IV курса ИТФ
Фото Федора Софронова

Мы свободны, мы получаем кайф!

Авторы :

№ 5 (139), май 2014

Современный мир уже давно пришел к тому, что музыка предназначена для исполнения не только в академических залах. Речь пойдет о молодом московском музыканте Николае Иншакове и его коллективе The Whalephant. Николай занимается музыкой с детства: окончил ЦМШ по классу скрипки; затем – несколько курсов консерватории как композитор; бросил, так и не получив диплом, о чем нисколько не жалеет. Сейчас он работает в сфере рекламы, пишет музыку для кино и занимается реализацией собственных творческих проектов. Он с удовольствием нашел время, чтобы рассказать о себе. 

– Николай, здравствуй! Расскажи, пожалуйста, с чего все началось?

– Давным-давно, еще в ЦМШ, мне пришла в голову мысль, что я недоволен тем, что происходит в мире современной музыки. Я чувствовал веяние новых направлений – синтеза эстрадного и академического начал. Раньше это выглядело так: играет эстрадный ансамбль, а его поддерживает симфонический оркестр. И у меня возникла мысль, а что, если перенести этот принцип на новый уровень – уровень композиции? Смешивать не жанры, а техники – гармонические и полифонические. И мне захотелось испробовать это на практике. Передо мной стояла только одна задача – собрать людей. Так появилась группа: сначала под наванием Insperacion, потом – Opus 22. И теперь, наконец, сложилась настоящая команда. У всех свои идеи, которые мы уважаем, но у нас родилась собственная идеология: мы понимаем – о чем мы хотим говорить.

– Для тебя в творчестве существуют образцы для подражания?

– Мне хочется воссоздать то, что уже умерло. Наверное, это утопическая идея – создать новых Pink Floyd, King Crimson, Yes, смешивая их стиль с академическим направлением. Наша мечта – чтобы люди, которые любят рок, могли прийти и послушать симфонию, как мы слушаем «The Wall» Pink Floyd.

– Тебе не кажется, что твоя идея такого синтеза не нова?

– Да, могу сказать, что я ничего нового не открываю и базируюсь на традициях. Я ненавижу людей, которые пытаются что-то создать, забывая о том, что было до них. Мне не важно, как давно родилась идея, главное, ее правильно подать. Любая современная идея когда-то уже была придумана.

– Расскажи, пожалуйста, про свой нынешний коллектив, почему такое название – Whalephant?

– «Китослон»? Во-первых, это просто смешно. Во-вторых, это два тотемных животных – самых сильных и умных на земле. Тем более, это объединение трех стихий – земли, воды и воздуха, которым они дышат.

– А огонь?

– Огонь у нас немного в другом виде. Я пока не хочу раскрывать эту тайну, еще не все готово в нашей следующей программе.

– Расскажи , пожалуйста, о составе твоей группы.

– Аня Курячая, ударница, с нами с самого основания. Она непрофессиональный музыкант, но в какой-то момент из ведомого превратилась в компаньона. Человек показал рост, научился читать с листа и играть на фортепиано. Сейчас она учится в колледже импровизационной музыки (МКИМ). Илья Ярцев (кларнет) – выпускник Московской консерватории, но он также воспитан на современной культуре. Вероника Белоусова (гитара) – наш самородок, выпускница «мерзляковки», лет пять назад взяла в руки электрогитару. Академическое образование, конечно, дает ей бонусы в творчестве, возможно, без нее такой атмосферы в нашем коллективе сейчас бы не было. Сергей Шарамов (бас-гитара) – тоже не профессионал. В любом коллективе бас – это 90% звучания, и мы можем на него положиться. Настя Шалимова (альт) сейчас учится в консерватории. Дай бог каждому составу такие альты! Василиса Хаддад (скрипка) учится в ЦМШ, а в этом году будет поступать в консерваторию. Она наша самая молодая участница, ей всего восемнадцать. Изменения, произошедшие в коллективе, дали возможность раскрыться людям, которые раньше себя не проявляли.

– Как давно вы работаете этим составом?

– 10 месяцев – это очень маленький срок, чтобы выучить такую программу. Я – поклонник Стравинского, поэтому люблю всякие ритмические трудности. К сожалению, сейчас мало внимания уделяется изучению современной электронной поп-музыки, в которой за последние 20 лет появились свои традиции, сложились такие направления как, тустеп-гэридж, дабстеп и бростеп. И, конечно, нужно изучать The Beatles, потому что те гармонии, которые почти 200 лет назад придумал Вагнер, они подают абсолютно по-своему. В общем, современной академической музыке недостает этих знаний. Есть Булез, спектральная музыка и прочее, но это уже прошлый век. XXI век – время другого материала, знакомства с которым композиторам не хватает. Я считаю, что музыка сегодня должна быть сложной и заставлять думать, но при этом должна оставаться доступной. Мы забыли о том, что музыка – это ремесло. Нужно знать технологии, законы, по которым она создается. Должна сохраняться память традиций. Композиторы не пытаются применять знания и поэтому терпят фиаско. Сейчас России нужны музыканты, которые будут «рвать и метать». Такие композиторы есть, просто их не знают, так же, как не знают нас.

– Как протекает ваша работа?

– Мы встречаемся 2-3 раза в неделю, при этом постоянно думаем о нашей музыке. Я определяю свое кредо в музыке как баланс. Это главная определяющая любой формы. Одна из наших идей – свобода. Мы все работаем в разных областях, но приходим на репетицию – и мы свободны, мы получаем кайф. Также для нас очень важен подход к ансамблю, к взаимоотношениям между участниками во время выступления. Это серьезный пласт, который мы отрабатываем на репетициях. В идеале мне бы хотелось, чтобы все сидели по кругу, внутри которого концентрировалась энергия, и, аккумулируя ее, становились бы единым организмом.

Данный состав тебя как-то ограничивает?

– Нет. Как композитору мне естественно хочется большего, но если правильно подойти к возможностям инструмента, можно многого добиться. Наш коллектив достаточно закрытый, однако если к нам придет новый человек, я буду только рад. Но, если он окажется «не наш», коллектив его выдавит. Такое уже бывало не раз.

– Николай, а что дальше? Каковы планы на будущее?

– Я надеюсь, что летом мы запишем альбом, а осенью сможем его презентовать. Есть проекты сделать обработки классической музыки в стиле трио Эмерсон, Лейк и Палмер, сделать обработку «Весны священной» Стравинского. Планы расписаны на 3 года вперед. Наша главная цель – постоянно меняться.

Беседовала Ольга Зонова,
студентка
III курса ИТФ

Быть «композиторшей»

Авторы :

№ 5 (139), май 2014

Женщина в искусстве была и остается фигурой исключительной. Казалось бы, прошло время «мужских» и «женских» профессий: представительницами прекрасного пола пишутся книги, снимаются фильмы, создается музыка. И все равно явление женщины-композитора нас удивляет, да что удивляет, у нас и название этой профессии женского рода не имеет! Не так давно на французском вышла книга, название которой включает в себя неологизм «Être compositeur, être compositrice» (дословно: «Быть композитором, быть композиторшей»). Новое слово было использовано по отношению к одной из самых ярких творческих женщин современности.

Кайя Саариахо родилась в 1952 году в Хельсинки, но с 1982-го живет в Париже. Она обучалась в лаборатории ИРКАМ, сотрудничала с П. Булезом, Ж. Гризе, К. Штокхаузеном. Совместно с ними работала в технике спектрализма и создала сочинения, сделавшие ее известной: «Лаконизм крыла» («Laconisme de laile») для флейты соло, «Близко» («Près») для виолончели и электроники, «Lonh» для сопрано и электроники и многое другое. Долгое время сочиняя лишь камерную музыку, она неожиданно для всех вышла на «большую сцену», написав свою первую оперу «Любовь издалека» («LAmour de loin»). За ней последовали и другие произведения для театра.

Ее музыка очень красива. Несмотря на то, что композитор родилась не во Франции, она будто «впитала» в себя французскую музыкальную культуру. Удивительная утонченность, изысканный вкус, прозрачность фактуры, виртуозная оркестровка – все это мы встречаем в произведениях ее «предшественников» – вспомнить хотя бы Дебюсси или «Шестерку», именно с этими композиторами в творчестве Саариахо наблюдается очевидная связь. Любовная история трубадура Жофре Руделя и графини Клеманс, рассказанная в пяти актах оперы «Любовь издалека» напоминает о «Пеллеасе и Мелизанде», моноопера «Эмили» – о «Человеческом голосе» Пуленка, а образ главной героини оратории «Страсти по Симоне Вейль», отказавшейся во время Второй мировой войны от еды в знак сочувствия пленным, отсылает нас к оратории Онеггера «Жанна Д’Арк на костре».

Интересно и то, что в трёх из четырех ее произведений для театра повествуется о женщине. В опере «Адриана Матер» раскрывается тема материнства, причем не счастливого ожидания рождения ребенка, а ожидания очень напряженного. Адриана – жертва насилия, она не знает каким будет ее дитя – добрым и милосердным как мать или жестоким и бессердечным как отец. В интервью композитор так высказалась об этом произведении: «Перед рождением моего ребенка я ходила к врачу и, когда мне делали УЗИ, неожиданно увидела на экране удивительную картину: рядом бились два сердца – большое и маленькое. Сердце матери билось медленно, а сердце ребенка в утробе матери, оказывается, бьется очень быстро. Потом, по мере взросления, сердечный ритм человека замедляется. И эти два сердечных ритма – спокойный и учащенный, но постепенно замедляющийся – нашли отражение в темпоритмах оперы».

Уникальна и главная героиня монооперы – Эмили Дю Шатле, женщина эпохи Просвещения, математик, физик и философ, которая была музой Вольтера. Беременная от молодого любовника, она пишет ему письмо, где рассказывает о своей жизни и работе, вспоминает свой роман с Вольтером и боится рождения ребенка, чувствуя себя «в ловушке своего опухшего тела».

Музыка Кайи Саариахо звучит по всей Европе. Ее первая опера, написанная в 2000-м, уже 21 раз ставилась в различных театрах, а также выиграла престижный приз Grammy Awards. Однако удивительным представляется тот факт, что в России ее фигура практически неизвестна. Между тем, композитор в 2009 году уже приезжала в Санкт-Петербург, и нам остается надеяться, что со временем ее музыка зазвучит в наших театрах и концертных залах.

Людмила Сундукова,
студентка
III курса ИТФ

«Срастался он под сенью дружных муз…»

Авторы :

№ 5 (139), май 2014

Каждую пятницу под звуки рояля 418-й класс консерватории заполняют студенты. Приходят они отнюдь не для того, чтобы послушать лекцию или порепетировать камерный. Что может заставить консерваторский народ провести пару дополнительных часов в аудитории? Как ни удивительно – музыка, своя музыка, ведь эти странные студенты – композиторы.

Все началось в сентябре 2012 года. Идея собираться, чтобы показать друг другу работы и обсудить их, возникла у выпускника «гнесинки» Александра Тлеулова. Ее поддержали одногруппники, заинтересовались и студенты старших курсов. В итоге возникло творческое объединение «РезонанС-12». Не просто было найти класс для постоянных встреч, но трудности не остановили творческую молодежь, жаждущую общения. С тех пор их встречи проходят еженедельно уже в течение более чем полутора лет.

«РезонанС-12» объединяет молодых людей из разных музыкальных учебных заведений Москвы: консерватории, «гнесинки» (включая колледж и десятилетку), Академии хорового искусства им. В. С. Попова. В клуб входят и студенты из зарубежья – Азербайджана, Казахстана, Туркменистана (многих представителей разных национальностей связывает настоящая дружба). Объединение открыто не только для композиторов, а также для исполнителей и музыковедов. «Официальных» участников сейчас – 19, однако на встречах часто присутствуют и те, кто в это число не входит.

О смысле названия и эстетических установках группы говорит ее создатель: «Резонанс – это некий отклик – отклик на мир, события, жизнь и искусство людей; мы откликаемся и реагируем в рамках приемлемой для каждого художественной эстетики (а она у всех в «Резонансе» своя; часто могут быть и споры, что в целом, как мне кажется, полезно и необходимо для совершенствования композиторского стиля)». Споры и в самом деле случаются, но все проходит в дружественной атмосфере, и критика обычно бывает разумной и деликатной. Возвращаясь к названию: большое «С» означает «союз», «содружество», а 12 – это и количество человек, стоявших у истоков объединения, и число полутонов в октаве… Есть и еще одно значение: «С-12» – символ углерода и его атомной массы, а из углерода, как известно, состоит в значительной степени любой живой организм.

Что особенно интересно, члены клуба обсуждают не только свои собственные и произведения современных авторов, но и классические опусы. Участник может принести с собой любое сочинение – при условии, что он о нем что-то расскажет. Среди последних – Реквием Берлиоза, Шестая симфония Мясковского, «Рождественская оратория» Баха, «Дафнис и Хлоя» Равеля. Такая практика сродни доброй традиции чтения или музицирования в домашнем кругу. Много ли найдется мест, где таким образом проводят время?!

Диалог с классической музыкой ведется еще одним способом – через создание обработок, целью которых служит, прежде всего, совершенствование навыков оркестрового письма. И тут у членов «РезонанСа» – подспорье: они имеют возможность услышать созданные переложения со сцены.

Исполнение в концертах изначально было одной из главных задач деятельности «РезонанСа». Благодаря отзывчивости и интересу музыкантов (в основном, студентов консерватории) и взаимопомощи членов объединения состоялось уже несколько выступлений клуба. Прошли они на разных площадках Москвы: в залах РАМ им. Гнесиных, колледжа при МГК им. Чайковского, центрального клуба МВД. Не правда ли, прекрасный стимул для профессионального совершенствовавания!

Конечно, в Москве существует не одно композиторское объединение, но других студенческих организаций, подобных этой, видимо, всё же нет. Трудно загадывать, долго ли она просуществует, особенно после того, как выпустятся из консерватории нынешние ее участники. Однако несомненно, свою пользу молодым композиторам она уже принесла. Надеемся, что история и самого «РезонанСа-12» будет долгой и счастливой.

Оксана Усова,
студентка
II курса ИТФ
Фото Алана Таказова

Минимализм и рок-н-ролл

Авторы :

№ 3 (137), март 2014

Джулия Вулф (Julie Wolfe) – заметная фигура в современной американской академической музыке. В 1987 году она вместе с Дэвидом Лангом и Мишелем Гордоном основала известную музыкальную организацию «Bang on the can», которая и по сей день продюссирует концерты новой музыки и оказывает поддержку исполнителям. Джулия сотрудничает с кинорежиссером Биллом Моррисоном, архитекторами Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, театром «Ридж». Но, прежде всего, она известна как композитор, который работает в разных жанрах и пишет для струнного оркестра, струнного квартета, различных камерных ансамблей, а также музыку к фильмам, спектаклям и перформансам.

В поисках вдохновения Джулия обращается как к признанной классике, так и к самой современной, порой, совсем «несерьезной» музыке. Она одинаково симпатизирует Бетховену и «Led Zeppelin». Ее стиль представляет сплав разных явлений мировой культуры наших дней, при этом очень цельный и единый. Наиболее яркие черты музыки Джулии Вулф – это интенсивность движения, можно сказать, «драйв», и очень чуткое отношение к тембру звучания. В первую очередь для нее важен ритм как источник энергии. Отсюда и выбор эстетики минимализма, и преобладание репетитивной техники письма, которая часто выполняет функцию драм-машин рок-н-ролла.

Источником вдохновения для Джулии служат не только музыкальные впечатления. Например, интересен ее опыт перенесения из кино в музыку эффекта слоу-моушен в концерте для струнного квартета «My Beautiful Scream» (2003), где звучание словно замедлено. «Зримость» музыки Джулии – еще одно характерное свойство ее стиля. Другой пример трансформации зримого в слышимое – сочинение «The Vermeer Room» (1989), написанное под впечатлением от картины Вермеера «Спящая девушка».

Обращается Джулия и к фольклорным традициям. Связь с ними может быть различной: использование народных тембров для характерной окраски звучания, как в «LAD» для девяти волынок, или фольклорных сюжетов, как в «Cruel Sister» для струнного оркестра (2004). В основу произведения легла идея мрачной старинной ирландской баллады о двух сестрах, где старшая убила младшую из ревности. Свидетелем этого злодеяния стал бродячий менестрель. Желая восстановить справедливость, он сделал арфу из волос и костей погибшей, и эта арфа человеческим голосом обличила убийцу. Струнный оркестр звучит словно арфа: ритмичные аккорды на открытых струнах прерываются пятнами диссонансов, воссоздающих игру менестреля и вопли убитой. Здесь репетитивная техника сочетается с сонорикой.

Джулия Вулф предпочитает писать для струнных инструментов, вероятно, из-за их выразительного и красочного звучания. Большая часть ее произведений предназначена для струнного оркестра, квартета, либо ансамбля индивидуального состава. Достаточно часто Джулия пользуется чистыми тембрами, чутко относясь к акустическим особенностям струнных. Дублировки в ансамблях инструментов одного типа помогают усилить нужную тембровую окраску. Таких примеров довольно много. Среди них – «Stronghold» для восьми контрабасов, где акцент делается на мощном звучании инструментов: этот поток энергии создается свободно льющейся мелодией в сопровождении непрерывно пульсирующего ритма наподобие драм-машины. Другим примером служит «My Lips From Speaking» для шести фортепиано, где клавишный инструмент трактуется как исключительно ударно-колористический, а его «холодный» фонизм напоминает челесту. Уже упоминавшийся «LAD» для девяти волынок имеет «дикое» и свежее, как горный воздух, звучание.

Композитор не боится самых смелых экспериментов, в том числе использования популярной музыки в качестве источника музыкального материала. Например, в пьесе «Lick» (в переводе на русский – «Кусочек», 1994) музыкальная ткань представляет собой обрывки («кусочки») легко узнаваемых элементов современной поп-музыки, которые соединяются в странноватом рок-н-ролльном звучании, а завершает сочинение типичный для эстрадной песни импровизационный наигрыш электрогитары.

У музыки Джулии Вулф много поклонников, и это закономерно: она современна, интересна и приятна для слуха. Большинство звукозаписей ее сочинений доступно для ознакомления на персональном сайте композитора. Наверняка, посетители заходят туда часто. Радует то, что современный композитор не боится быть «понятным» многим людям.

Кристина Фисич,
студентка
IV курса ИТФ

И современная музыка вспоминает свое прошлое

Авторы :

№ 1 (135), январь 2014

Недавно Москву посетил петербургский композитор Сергей Слонимский. И хотя посещение это имело сугубо деловой характер, мне представилась возможность побеседовать с композитором не о делах, но о музыке. Более всего меня интересовала «симфония»: симфония как жанр и форма (заметим: один из любимых жанров Слонимского), симфония как музыкальное пространство, симфония как нечто значимое, актуальное и, одновременно… устаревшее.

Слонимский к настоящему моменту закончил 33-ю симфонию. Она уже готовится к изданию. Премьера же состоится 11 мая будущего года. Как иронично заметил автор: «Сейчас симфонии пишут полные чудаки». Ирония касалась и такого большого количества написанных им опусов, и того, что, по выражению Слонимского, «симфония – убыточный жанр». В импровизированном хит-параде, по мнению композитора, сегодня первое место по прибыльности занимают музыка к кинофильмам и сериалам, рок-опера, мюзикл и, как ни странно, духовная музыка («по типу гармонических задач на духовные тексты»). В конце же списка стоят квартет, соната и симфония (такую диспозицию и комментировать неприлично – слишком уж многие высказываются по данному поводу!). А иронию композитора о чудачествах симфонистов и «прибыльности» жанров можно дополнить еще одной цитатой из интервью: «Знаете, я каждый раз, сочиняя новую симфонию, думал: “Больше не буду писать!” Но всё время происходила какая-нибудь неприятность, и чтобы отвлечься и выплеснуть эмоции – лучше жанра, чем симфония, нет! Разве что романсы. Симфония – великолепный дневник. А когда все хорошо, тогда, конечно, не хочется сочинять. К тому же – лень».

При этом для Слонимского симфония лишена каких-либо ограничений, связанных с традиций или, что называется, «нормами письма». «Этот жанр – естественный, совершенно свободный,говорит он. Сегодня нет каких-либо ограничений, предписанных форм – сейчас ведь не надо писать в форме симфоний Гайдна! Нет ни формальных ограничений, ни стилевых, ни образных, ни временных. Нет указаний, что столько-то должно быть частей по столько-то минут. Это – исповедальный жанр. В нормальном состоянии к нему не обращаешься, потому что не накапливается эмоций, порывов. Это – экстремальный жанр, связанный с экстремальными ситуациями, с чем-то… неблагополучным. Но это лично для меня! Может, у Россини все было наоборот, но он и симфоний-то не писал».

Главное, что ему, как и любому человеку, для счастья и духовного равновесия нужна свобода. Свобода выбора, свобода самоизъявления и выражения чувств. Но будет ошибочным думать, что Слонимский – нигилист, бунтарь или анархист, призывающий «скинуть классическое прошлое с корабля современности». При всей желаемой внутренней и внешней свободе, Сергей Михайлович неуклонно следует своему вкусу и стилевым ориентирам.

Затем речь пошла о 27-й симфонии (2009), посвященной Н. Я. Мясковскому. Посвящение имеет как символический, так и реальный, воплощенный в тематическом материале, смысл: с одной стороны, цифра «27» связана с количеством созданных Мясковским симфоний, с другой – в сочинении происходит «…погружение и перевоплощение в мир благородной музыки композитора, которого я всегда очень любил»…

Мы много времени уделили именно музыкальной стороне: интервью проходило не без «подручного» материала – партитур обеих симфоний и рояля… Слонимский в своей 27-й не использует ни одной цитаты из Мясковского. Но в музыкальной ткани произведения есть некоторые мелодические, и даже инструментальные (по части оркестровки) аллюзии и параллели. Так, третья, лирическая часть симфонии Слонимского открывается хором валторн, что отсылает нас к началу средней части симфонии Мясковского. Но только отсылает, а ни в коем случае не привязывает. Есть и схожие мелодические (пентатонные) формулы в главных темах первых частей обоих опусов. Таких частных, касающихся мелких деталей, примеров можно привести еще не одну пару. Но даже в этом случае в партитуре произведения Слонимского нет стилизации. В каждой теме, в каждом такте чувствуется стиль Слонимского, но не Мясковского. Это не эпигонство и, конечно же, не постмодерн. А что?

Слонимский посвящает свое произведение Мясковскому, но не подражает ему. Как пишет в монографии о Бетховене Л. В. Кириллина, когда речь идет о позднем стиле композитора, «музыкальное произведение начинает помнить свое прошлое». В беседе с Сергеем Михайловичем я предложила ему такую формулировку, и он ее принял.

Музыкальное произведение, хотя и ассоциируется с автором, будучи инструментом его творческого самовыражения, одновременно является самостоятельным «организмом». Вкладывая в сочинение свои мысли, композитор делает их частью семантического наполнения, уже отделенного от личности автора и принадлежащего миру музыкальному. Можно сказать, что Слонимский в партитуре своей 27-й симфонии интуитивно воссоздает тот же психический процесс, когда «музыка вспоминает свое прошлое».

Марина Валитова,
студентка
IV курса ИТФ

Рядом с живым классиком

Авторы :

№ 1 (135), январь 2014

В Московской консерватории состоялось долгожданное для многих событие – XIV международный фестиваль современной музыки «Московский форум». Посвященный новым произведениям композиторов России и Германии фестиваль имел название «За колючей музыкой», которое, с одной стороны, указывало на сложность судеб самих держав и их композиторов в XX веке, с другой – характеризовало изломанный, непросто постигаемый музыкальный язык второго авангарда и более позднего времени. Центральной фигурой фестиваля был Хельмут Лахенман, выдающийся композитор, признанный лидер современной европейской музыки, представший перед нами сразу в нескольких ипостасях – как лектор, замечательный мыслитель-musicus, автор сочинений, составивших ядро программ фестивальных концертов, а также исполнитель собственной музыки.

Найденный Лахенманом метод сочинения назван им самим «инструментальной конкретной музыкой». В отличие от электронной «musique concrète», техника Лахенмана предполагает использование традиционных акустических инструментов, от которых благодаря новым приемам игры композитор добивается передачи целого мира звуков (сам композитор говорил, например, о «характерном хаосе» или «текстуре звучания»). Главными музыкальными событиями отныне становятся не мелодия, ритм, гармония и другие средства музыкальной выразительности, широко используемые композиторами-классиками, а шумы, шорохи, призвуки и прочие тончайшие нюансы, которые ранее находились на периферии восприятия. Получается, что сами способы звукоизвлечения, а также «побочные» звуки, обычно сопровождающие воспроизведение нотного текста, уравниваются в правах с мелодическими тонами, более того, зачастую возвышаются над ними.

Такое композиторское высказывание требует тотального внимания слушателя, поскольку каждая исполнительская деталь является важным событием. Подобное индивидуальное переосмысление традиции связано, с одной стороны, со стремлением преодолеть инерцию потребительского отношения к музыке, возрастающего с развитием различных форм entertainment, с другой, реакция на жесткие рамки сериализма, господствующего в период обучения Лахенмана вначале в Штутгартской Высшей школе музыки, а затем в Венеции у Луиджи Ноно. Некоторые из «инструментальных конкретных» сочинений, появившихся еще в 60-е годы, на концертах нынешнего фестиваля были успешно исполнены. Это TemA (солисты ансамбля «Студия новой музыки»: Екатерина Кичигина – сопрано, Марина Рубинштейн – флейта, Ольга Галочкина – виолончель), а также Pression (виолончелист немецкого «Ensemble modern» Михаэль М. Каспер).

Настоящим подарком явились две творческие беседы с маэстро, в которых он показал себя как прекрасный музыкант, тонко чувствующий, глубоко мыслящий, находящийся в непрестанном поиске «своего звучания». Одну из основных интереснейших тем разговора можно обозначить как «композитор о процессе композиции». Сочинять, по Лахенману, означает:

— Думать о музыке (композитор размышляет о средствах, благодаря которым себя выражает, а также о том, откуда берутся эти средства);

— «Сочинить инструмент» (сам по себе инструмент – готовое произведение искусства, и «композитор-паразит» им, не задумываясь, пользуется; теперь же композитор поступает иначе: использует уже знакомый инструмент и переосмысливает его, либо конструирует его новый вариант);

— Найти себя («позволить прийти к самому себе», найти свой путь к открытию магического свойства музыки).

Большим удовольствием было услышать на открытии фестиваля игру почетного гостя: его фортепианный опус Kinderspiel (1980), семь маленьких пьес, был блестяще им исполнен и радушно принят слушателями. Традиционный, на первый взгляд, цикл миниатюр для детей на практике оказывается предназначенным отнюдь не только для педагогических целей. До боли знакомые каждому музыканту ритмические и мелодические формулы упражнений, детских песен и танцев здесь по-лахенмановски значительно переосмыслены. Одной из самых впечатляющих была пьеса «FilterSchaukel» («Качели-фильтр»), в которой из громко вколачиваемых кластеров постепенно рождались призвуки-гармоники, притягивающие к себе с течением времени пьесы все больше внимания и все сильнее обнаруживая самоценность.

Сложно спорить с тем, что Хельмут Лахенман – композитор, в совершенстве владеющий техникой письма, выработавший свой индивидуальный стиль, – оказал и продолжает оказывать на многих колоссальное влияние. Так и в эти дни попавшая под обаяние маэстро публика зачарованно слушала его, как на лекциях, так и на концертах. В этом проявилась своего рода «магия звучания», о которой много рассуждал композитор. Было совершенно очевидно: с нами все это время общался (вербально и невербально!) живой классик, достойный преемник великой немецкой музыкальной традиции.

Юлия Москвина,
студентка
IV курса ИТФ
Фотографии предоставлены  Научно-творческим центром современной музыки

Новые инструменты о старом

Авторы :

№ 1 (135), январь 2014

29 ноября на Международном фестивале «Московская осень» в Доме композиторов состоялся не совсем обычный для него концерт. Заголовок гласил: «Дания – Россия. Классики, современники, фольклор» – и уже одним названием вызывал недоумение. Как известно, «Московская осень» создавалась, прежде всего, для исполнения новой музыки. Что же в этом концерте ожидало слушателей?

Эта программа появилась на фестивале не случайно, а благодаря творческой инициативе молодых музыкантов из Дании (Генриетта Йенсен, Симон Педерсон) и России (Мария Эшпай). Интересный, редко встречающийся инструментальный состав – саксофон, вибрафон и фортепиано – использовался в новой интерпретации сочинений, написанных для других ансамблей. Среди них – «In L’istesso tempo» грузинского композитора Гии Канчели и Трио Андрея Эшпая. В данном случае интерес представляло и то, что сами композиторы (кстати, присутствовавшие на концерте) не знали, что же сотворили с их сочинениями молодые музыканты: преобразили они «старую» музыку или, наоборот, обезличили ее.

Мария Эшпай, Симон Педерсон и Генриетта Йенсен

Фортепианный квартет Канчели «In L’istesso tempo» в переложении для фортепиано, саксофона-сопрано, вибрафона и маримбы прозвучал необычно: на место экспрессии струнных пришла «саксофоновая печаль» и волшебная холодноватость вибрафона. Произведение приобрело сказочный, несколько застывший характер звучания в медленных, минималистических эпизодах и словно кричащие экспрессивные фразы в кульминациях. При этом отпечаток на исполнение наложили не только тембры инструментов, но и их владельцы: в прочтении грузинской музыки чувствовалась некоторая скандинавская строгость и сдержанность. Но, тем не менее, такой интересный состав вдохнул новую жизнь в «In L’istesso tempo» и, возможно, открыл новые перспективы этому сочинению.

Трио – одно из ранних сочинений Андрея Эшпая. Полное юношеской увлеченности и богатое образами, оно испытало влияние ритмов джазовой эстрады. Представ, как и сочинение Канчели, в «экспериментальном» звучании, оно оставило приятное впечатление. Джазовым мотивам Трио очень подходил тембр тенор-саксофона, оживляли движение и фразы вибрафона. В исполнении молодых музыкантов произведение пролетело мгновенно. Хотя впечатление самого композитора было двойственным: с одной стороны, он заметил, что «In L’istesso tempo» Канчели прозвучало по-новому, с другой – добавил, что относительно его Трио этого сказать нельзя…

Помимо новых обработок «старых» сочинений в программу концерта вошли произведения классиков. Бесподобным было исполнение Генриеттой Йенсен Трех пьес Джанчито Шелси для сопраносаксофона: мягкий и нежный тембр инструмента погружал слушателей в мир светлой печали, бесконечной тоски по чему-то ушедшему, грез по неизведанным далям. Звучание саксофона завораживало, вводило в некий транс, что, конечно, создавало контраст с предыдущим номером – «оркестровыми» Вариациями для фортепиано Карла Нильсена, исполненными Марией Эшпай. Выразительную нотку человеческих переживаний внес в концерт тембр виолончели: в исполнении Сергея Судзиловского прозвучала Соната-фантазия Арама Хачатуряна.

Но все же самое большое удивление у слушателей вызвало то, что было прописано в самом конце программки маленькими буковками, – исполнение четырех марийских песен на марийском языке в обработке А. Эшпая. Конечно, авторские миниатюры вновь были трансформированы творческой фантазией молодых музыкантов. Народные мелодии в исполнении Марии Эшпай прозвучали в сопровождении фортепиано и саксофона, а некоторые из них полностью исключали человеческий голос, замененный холодноватым тембром духового инструмента.

Концерт прошел в уютной и камерной атмосфере, может быть, потому, что представлял собойскорее «посиделки» друзей, где все – родственные души. Любимая внучка играет на сцене произведения дедушки, сидящего в зале. Представляя публике, ее называют не по фамилии, а просто: Машенька. А что, по сути, стоит за этой идиллией? Возможно, это можно выразить лозунгом: «Дорогу молодым! Да здравствует творчество, фантазия, поиск!» Но можно сказать и по-другому: современная музыка – это не только изощренные эксперименты и никому не понятные перформансы, но и творчество молодых людей, которые могут вдохнуть новую жизнь в то, что казалось давно забытым и несовременным.

Ксения Старкова,
студентка IV курса ИТФ

Девушка, умеющая созидать

№ 9 (134), декабрь 2013

Пока в концертных залах и на театральных подмостках звучат шедевры Моцарта, Чайковского и прочих, а их создатели любовно взирают на нас с пыльных портретов, в недрах консерваторий взращиваются десятками и сотнями молодые, пока еще безызвестные композиторы. Вероятно, через пару столетий портретные галереи пополнятся их умудренными ликами, слава увековечит их имена на исторических скрижалях, а курс обучения в музыкальном вузе разрастется до десяти лет, дабы студенты смогли изучить их творчество. Но пока что это – обычные молодые люди. Точнее, как раз таки необычные, ибо из музыкантов они – самые непостижимые и уникальные. Героиня моей статьи катается на роликах, а еще она рисует, играет на гитаре, нанизывает на тесьму серебряные макароны и украшает ими комнату, поет, пишет стихи, раскрашивает футболки, выращивает петрушку, обожает бутерброды и своих племянников. И своих соседей по комнате в общежитии. То бишь – меня (здесь должен стоять смайлик, но его не напечатают!).

Татьяне Астафьевой для получения почетного статуса «композитор», выгравированного в дипломе, осталось меньше года. Но композитором без статуса она стала лет этак с восьми, когда в совершенстве освоила нотную грамоту. Первый Танин опус имел красноречивое заглавие: «У меня сегодня такое настроение». С тех пор «такое настроение» приходило часто: маленькая Танечка сочиняла и сочиняла, а родители с умилением взирали на собственное чадо, радовавшее их домашними концертами.

Учась в двух школах, Таня порхала с олимпиады на олимпиаду по географии, математике, английскому и с легкостью завоевывала награды. А в четырнадцать лет «дарование» вдруг заявило: пойду в музыкальное училище. Заявление сопровождалось звоном бьющейся посуды: у мамы от неожиданности тарелка выпала из рук…

И вот Таня очутилась во Владимирском музыкальном колледже на фортепианном отделении. Она сходила с ума по Скрябину, мечтала стать пианисткой, ходила на выставки современных художников, импровизировала с друзьями, ежедневно посещала фонотеку и библиотеку, общалась и влюблялась. И продолжала сочинять в стиле позднего романтизма. А перед самым выпуском вдруг поехала на московский конкурс композиторов, и это решило судьбу. Перспектива обучения на фортепианном факультете в Нижегородской консерватории вдруг показалась скучной и неинтересной, и Таня потянулась к сочинительству: за год экстерном окончила второй, теоретический, факультет, занялась композицией с профессором Т. А. Чудовой, поступив затем в ее консерваторский класс.

Музыка Татьяны отличается редким для нашего времени качеством: она красива. Красива не как произведения всех, подражающих романтикам, и не той «умной» красотой, которая предполагается, но не ощущается. Привожу отзыв анонима: «Музыка Тани отображает саму Таню. Я никогда не спутаю Танино произведение с каким-либо другим. В этой музыке слышны Танины мысли, Танин смех, походка. В ней много света и солнца. Музыка Тани – стихи Маяковского. Это свой путь, это выражение себя».

Собственный, неподражаемый стиль – это то, к чему стремятся все творческие люди. На вопрос: «В каком стиле ты сейчас сочиняешь?»отвечает: «Сложно сказать. Я не увлекаюсь ультрасовременным авангардом, пытаюсь работать с мелодией, с гармонией. Мне бы хотелось, чтобы музыка, как бы она ни развивалась, все-таки воздействовала на чувственное восприятие и вызывала в людях хорошие эмоции, навевала добрые воспоминания. Сейчас музыка в основном медленная, тянущаяся, депрессивная. Отсутствуют быстрые темпы и ритмы. А ведь люди хотят слышать разнообразие, например, тембровое. То есть я пытаюсь искать что-то, что не пугало бы, а вдохновляло, побуждало думать о мире, о жизни, о красоте»… А в ответ на другой вопрос: «Чего бы ты пожелала подрастающему поколению?» – размышляет: «Пожелала бы трудиться, заниматься любимым делом, любить природу. Быть частью нашей реальности, но при этом представлять прекрасную сторону жизни. Я вот сужу по своим ученикам: ведь есть дети, которым хочется заниматься творчеством, у которых в голове так много идей. Для большинства из нас успехи наших учеников, их интерес к музыке – самая большая радость»…

И в этом – вся Таня. Девушка, которая созидает, а не разрушает, которая любит людей и особенно детей, умеет смотреть на деревья и становиться от этого счастливой, талантливый композитор, стремящаяся сделать наш мир хотя бы немножко лучше.

Татьяна Любомирская,
студентка IV курса ИТФ

«Торжество плавящейся материи…»

№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metalmiso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She wont call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ