Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Торжество плавящейся материи…»

№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metalmiso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She wont call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

Гордость консерватории

Авторы :

№ 8 (133), ноябрь 2013

8 октября в Большом зале состоялся юбилейный концерт Ансамбля «Студия новой музыки» во главе с заслуженным артистом России профессором Игорем Дроновым. В мероприятии также приняли участие Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского и Камерный хор Московской консерватории под руководством Александра Соловьева. Приветственным словом вечер открыли ректор профессор А. С. Соколов, назвавший ансамбль «гордостью консерватории», и художественный руководитель коллектива профессор В. Г. Тарнопольский.

В программу были включены произведения композиторов пяти стран (Швейцарии, России, Франции, Италии и США), представлявшие разные течения современной музыки. Кроме того, на расположенных на сцене экранах, помимо изобразительного ряда в мультимедийных замыслах, в течение вечера зрителям был представлен любительский видеоролик, в котором коллеги, студенты и друзья поздравляли коллектив с круглой датой.

Вечер открылся сочинением «Nuun» для двух фортепиано и оркестра Беата Фуррера. В основе «Nuun» – беспрестанное развитие и видоизменение гармонических пластов, из которых постепенно вырисовываются детали: на первый план выходят тончайшие звуковые нюансы, скрытые в общем звучании. Ритмические модификации музыкальной ткани, едва уловимые, подобные оттенкам цвета, создают постепенное замедление, общий процесс движения начинает терять свою энергию и постепенно исчезает. Последний, одиноко взятый звук растворяется в тишине, и время словно застывает – наступает вечность.

«Маятник Фуко» для оркестра Владимира Тарнопольского был явлен слушателям в обновленной версии. По словам композитора, название пьесы восходит к знаменитому маятнику Жака Фуко, сконструированному для демонстрации факта вращения Земли. Маятникообразное развитие непрерывно проходит через всю музыкальную ткань, подвергая ее небольшим изменениям. Жизнь и ее моменты показаны в сочинении волнообразными звуковыми раскачиваниями, стремительно сменяющими друг друга. Механистичное биение метронома олицетворяет равномерное течение времени, последовательность дней и ночей, которые не подвластны переменам. Публика долго аплодировала автору, находившемуся в зале, – именно это сочинение стало кульминацией вечера.

В сочинении «Дух пустыни» Тристана Мюрая для ансамбля, электроники и видео изображается музыка песков, возникающая от дуновения ветра, – композитор словно приравнивает ценность отдельного звука к песчинке в пустыне. Взятые фрагменты звуков голоса и инструментов, сливающиеся со звуками в ансамбле, выражают концепцию спектрализма, характерную для композитора в целом. В своем развитии синтезированное звучание создает аллюзию вихря поднимающегося ветра. Видеоряд художника Эрве Бэйи-Базена, представленный на двух широких экранах, помогал слушателю ощутить его замысел.

Видеоопера «Индекс металлов» итальянца Фаусто Ромителли прозвучала в виде небольшого фрагмента. (Полное сочинение ансамбль «Студия новой музыки» показывает 20 ноября в сотрудничестве с Центром Вс. Мейерхольда и театром NET). Традиционное представление об опере в этом произведении полностью исчезает, уступая место синтезу звучания ансамбля, голоса (солистка – Екатерина Кичигина) и видеоряда. Создавая ощущение плывущей реальности, музыка словно гипнотизирует зрителей, погружает в транс. Структура произведения соткана из движущейся материи звуков, форм, цветов, сливающихся в единое целое. Как пишет сам композитор, «Индекс металлов ставит своей целью не пробуждение наших аналитических способностей, а завладение нашим телом с инстинктами удовольствия».

В завершение концерта ансамбль исполнил финал сочинения американского минималиста Стива Райха «You arе» (Variations) «Говори меньше, делай больше». Радостно-гимническое звучание камерного хора и ансамбля ударных стало апофеозом всего вечера. Ликующие остинатные структуры и простота музыкальной ткани не могли не вызвать чувство настоящего музыкального праздника. Неудивительно, что пьеса была исполнена дважды.

Профессор В. Г. Тарнопольский, открывая вечер, признался, что двадцать лет назад он и не представлял, что на концерт современной музыки придет такое количество людей: свободных мест в зале почти не осталось. Было приятно наблюдать много молодежи, интересующейся такого рода музыкой. Пожелаем же коллективу «Студия новой музыки» новых премьер, творческих успехов и преданных слушателей, ведь его действительно можно считать гордостью Московской консерватории!

Надежда Травина,
студентка курса ИТФ

Фото Дениса Рылова

Звук создан Богом

Авторы :

№ 8 (133), ноябрь 2013

Н. Хондзинский

В тот вечер 11 октября звуки музыки очистили сердца, заставили несуетно мыслить, подарили утешение и свет. Это были не игра в жизнь, но сама жизнь, не игра в музыку, но сама музыка – воплощенная в звуках судьба, с ее красотой и болью, с устремленностью от преходящего к вечному. И всё – благодаря музыкантам камерной капеллы «Русская консерватория» во главе с ее художественным руководителем Николаем Хондзинским, блистательной японской скрипачке Аяко Танабэ и включенным в программу сочинениям Юрия Абдокова. Мастерство солистов и оркестра, безупречный вкус в выборе репертуара и красота музыки разного времени, но одного духа подлинно свидетельствовали, что «звук создан Богом» – именно так называется новый концертный цикл «Русской консерватории», в котором представлены шедевры старинной музыки и произведения современных композиторов.

Благородно и свободно прозвучала Чакона Баха из Партиты ре минор для скрипки соло, исполнение Аяко Танабэбыло в лучшем смысле аутентичным. Стильно и очень по-итальянски – известный чуть ли не каждому школьнику

Ю. Абдоков

концерт «Лето» А. Вивальди: солистке и оркестру удалась фантастическая звукопись этого сочинения с головокружительными эффектами пространственных метаморфоз. Многие в зале, кто знал наизусть эту музыку, услышали ее как будто впервые: ювелирная работа со штрихом и музыкальной агогикой, ощущение пластики барочного языка, скрупулезное внимание к деталям и, одновременно, поразительное чувство целого – все эти качества позволили Николаю Хондзинскому предложить трактовку барочного концерта на уровне лучших мировых интерпретаций (хочется отметить и поэтичную партию бассо-континуо, исполненную на клавесине Дарьей Хондзинской, и мастерство контрабасиста Ильи Алпеева). Ре-минорный клавирный концерт Баха (солист – Дмитрий Коростелев) исполнялся вне привычных крупно-плановых традиций, и риторические барочные «фигуры речи» воспринимались в этом космогоническом чуде как восторженное славословие Творцу.

А. Танабэ

Одной из кульминаций вечера явилось исполнение масштабного Третьего струнного квартета (1996) Ю. Абдокова (солисты – Аяко Танабэ, Марина Жук, Александр МитинскийВладимир Аркатов). По гибкости и многомерности музыкальной ткани, изобилию фактурных и мелодических находок и благородству образов хочется поставить это сочинение в один ряд с квартетами Шуберта, Яначека, Б. Чайковского. Его мир, глубоко русский, сотканный из боли и света, едва ли кого-то оставил равнодушным. После концерта можно было услышать: «Вот доказательство того, что и сейчас простыми средствами можно писать прекрасную музыку, и писать современно».

Ярким финалом концерта стала премьера «Элегической поэмы» Ю. Абдокова для скрипки (Аяко Танабэ) с оркестром, посвященной памяти Янины Чайковской – супруги композитора Б. А. Чайковского. Вдохновенная интерпретация соответствовала высоким художественным достоинствам музыки. За последними тактами композиции – тихими, завораживающими каким-то неземным сиянием, – время остановилось: в переполненном Малом зале, известном своими «шумовыми» возможностями кресел, долго стояла удивительная, почти храмовая тишина, за которой последовали овации и возгласы одобрения. Музыканты доказали, что и в наше время язык музыки может быть языком высокого духовного общения.

Арина Цытленок,
ассистент-стажер МГК

Mixtum Compositum

Авторы :

№ 8 (133), ноябрь 2013

Cовременный композитор почти всегда остается непонятым своим временем. Интерпретируя музыку прошлого, исполнитель, даже при условии «независимого» подхода, все равно на подсознательном уровне опирается на эстетическую платформу, сложившуюся до него. Подход к прочтению современной музыки принципиально иной. Специфика обусловлена тем, что «объект» интерпретации является еще «неопознанным», и миссия исполнителя выходит на уровень высокой ответственности, облачая интерпретатора в образ Фемиды, на весах которой покоится «судьба» композитора.

В 2013 году сей образ рискнул на себя примерить Ансамбль современной академической музыки «Mixtum Compositum». Художественный руководитель нового музыкального коллектива – студент Денис Писаревский, талантливый композитор, пианист и органист, автор знаменитого в консерваторских стенах пятидесятиминутного опуса «Хармсфония». Для ее премьеры, состоявшейся 31 марта 2012 в зале Н. Я. Мясковского под управлением Сергея Акимова, ставшего впоследствии главным дирижером Ансамбля, потребовалось собрать 28 исполнителей, большинство из которых и вошли в «Mixtum Compositum».

Это латинское название можно перевести как «сложная смесь» или как «смешанная композиция». Латынь – древнейший язык и официальный язык Святого Престола, Мальтийского ордена, Ватикана… Отсутствие в «Mixtum Compositum» какой-либо черты обыденности вкупе с религиозной ассоциацией рисует некий предельно отстраненный от всего «материального» мир, в котором царствует закон мудрой объективности. Не исключено, что, дав коллективу такое название, Д. Писаревский акцентировал готовность к диалогу с любой современной академической музыкой. Свидетельство тому – концерт-презентация ансамбля, состоявшийся 18 апреля 2013 года в музее С. С. Прокофьева. В его программе нашлось место разной музыке: от эпатажной пьесы Я. Судзиловского «Спорные фантазии воробьихи Чаклен» до глубокого философского опуса Я. Ксенакиса «Paille in the Wind» («Клочок соломы на ветру»).

Другой перевод названия – «смешанная (аллегорически) композиция» – затрагивает едва ли не самую сущностную характеристику искусства нашего времени: категорию абстракции. Доля абстракции, выражающаяся в конструировании метаобраза (образа предельной информационной и ассоциативной насыщенности), заложена в сознании современного художника. Аллегоричность как сочетание множества символических смыслов – «камень во главе угла» искусства XXI века. Этот «камень» многих отталкивает, пугая своей тяжестью, но для людей, находящихся в непрестанном саморазвитии, он – драгоценность, дающая повод к обретению новых знаний.

Можно не сомневаться в том, что к подбору участников коллектива Д. Писаревский подошел с не меньшей долей аналитичности, что пророчит «Mixtum Compositum» блестящее будущее. Впрочем, и настоящее уже достойно внимания: участие Ансамбля в сентябрьском фестивале «Творческая молодежь Московской консерватории» говорит само за себя. Молодые музыканты имели возможность порадовать публику своими талантами. Среди них был и Денис Писаревский с его пока главным опусом – «Хармсфонией», которая вновь имела большой успех.

Евгения Бриль,
студентка IV курса КФ

Шартрская синь Мессиана

Авторы :

№ 7 (132), октябрь 2013

Вкус, искушенность и утонченность французской музыки – ее неизменные свойства, переходящие из одной эпохи в другую, от Рамо к Равелю и далее. Оливье Мессиан в этом смысле – прежде всего француз: у него даже среди настоящих водопадов органной звучности непременно сохраняется тонкое и прекрасное. Этот удивительный человек творил музыку из птичьего пения, древних индийских ритмов и осколков цветного стекла. И эти странные источники сливались в ни с чем не сравнимое и потому моментально узнаваемое звучание.

Витражи, огромные многоцветные витражи – одно из главных музыкальных впечатлений Мессиана и его ежедневный источник вдохновения. Ведь, как известно, он шестьдесят лет занимал должность органиста в церкви Святой Троицы в Париже. Видимо, тот факт, что он постоянно исполнял свою музыку в залитом разноцветным светом пространстве церкви, способствовал развитию врожденной способности видеть звук в цвете. С почти детским восторгом он отзывался о витражных розах Шартрского собора и, разумеется, знаменитой шартрской сини. Огромное пространство собора, залитое удивительным синим светом, матовым и в то же время ослепляющим своей глубиной, поэтика утраченной тайны получения шартрской сини дают пищу для воображения любому человеку, но для Мессиана это стало потрясением на всю жизнь.

Известно, что многие музыканты связывают тональность с цветом. Но такое явление как синестезия (способность «видеть» звук в цвете) – любопытная аномалия. Редкость. Мессиан же в цвете слышал всю свою музыку, каждый аккорд; ее течение для него неразрывно связывалось с переливами падающего сквозь витражи света.

Витражи подтолкнули композитора уже на склоне лет к созданию новой теории своей музыки (Мессиан известен привычкой описывать собственные достижения в теоретических трудах). Он посвятил этому целый том «Трактата о ритме, цвете и орнитологии». Композитор ввел понятие «звукоцвета»: он создал таблицы аккордов фиксированной структуры, и каждый такой аккорд стал для него уникальным «сияющим кристаллом» со своим набором цветов. Это настоящие поэмы о музыке, написанные непосредственно и живо, читать их легко и приятно (увы, только на французском). Какие причудливые и поэтичные характеристики аккордов-кристаллов: «яркое солнце на белом снегу», «лунно-лиловый, желтый и синий, кружащиеся на фоне бледно-зеленого», «солнечное золото и серебро, окруженное волнами красного, оранжевого, лилового и черного»! Сложно поверить, что человек способен настолько ярко и подробно «слышать» цвет звука.

Как же грустно, что обычный музыкант видит просто черные на белом линейки и ключи. Ах, если бы их раскрасить золотом, лунным светом и шартрской синью – что это были бы за ноты! А как же быть тем, кто и самих нот не видит? Вклеивать палитру в концертные программки?! Быть может, если слушать эту музыку в той обстановке, где она создавалась и где величественный поток звуков органа вливался в падающий сквозь витражи солнечный свет, – то и объяснений бы не потребовалось?..

Увы… Вряд ли это когда-либо будет возможно. Так что нам остается вооружиться нашим воображением и попытаться увидеть музыку, как видел ее Мессиан.

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

Нью-йоркская буря

Авторы :

№ 3 (128), март 2013

В Нью-йоркской Метрополитен-Опере еще в октябре ушедшего года состоялась американская премьера оперы «Буря» по драме Шекспира современного английского композитора Томаса Адеса. Для Метрополитена, который всю жизнь славился предпочтением классических опер, премьера «Бури», написанной в 2004 году, было громким событием. Ее осуществили знаменитый оперный режиссер Роберт Лепаж, известный публике своей постановкой вагнеровского «Кольца», и сам композитор Томас Адес, который дирижировал спектаклем.

Мировая премьера этой оперы состоялась еще в 2004 году в театре Ковент-Гарден, она была хорошо принята критиками и публикой. Композитор написал ее, когда ему было всего 32 года, причем, по словам автора, у него были большие трудности при сочинении музыки на либретто Мередит Оук, где порой отсутствовала рифма. Но именно это, а также угловатость некоторых речевых оборотов придали музыке только огромную силу эмоционального воздействия на слушателя.

В своей новой постановке Метрополитен остался верен себе, представив публике декорации стиля шекспировских времен. Думаю, что такой ход был предпринят нарочно, дабы классическим стилем постановки уравновесить диссонантную и по большей части атональную музыку, – сочинение написано довольно сложным музыкальным языком, перегруженным в отношении инструментовки и гармонии, хотя сам автор называет свою музыку тональной.

Нью-йоркская постановка оперы Томаса Адеса расположила к себе слушателя звездным составом. По-другому быть и не могло, «Буря» – наисложнейшая опера для исполнения. В главных ролях выступили национальные знаменитости: Изабель Леонард (меццо-сопрано) в роли Миранды, Одри Луна (сопрано) в роли Ариэля, а также известный английский баритон Саймон Кинлисайд в роли Просперо, который исполнял ее и на премьере в 2004 году.

Партию Ариэля композитор наделил сложнейшими колоратурами, игрой регистров и ритмическими нюансами. Отсутствие мелодии, большое количество нот в третьей октаве, более того, исполнение всего этого в подвешенном состоянии в прямом смысле этого слова (Ариэль поет, вися на люстре, вниз головой) – по силам не каждой певице. Но с этой партией блестяще справилась Одри Луна, на редкость сочетающая в себе прекрасную вокальную оснащенность с танцевальным и даже акробатическим мастерством.

Роберт Лепаж преподнес публике интересное прочтение пьесы. В его постановке могущественный волшебник Просперо представлен как импресарио XVIII века, а его остров – это оперный театр Ла Скала, внутри которого он манипулирует людьми и решает их судьбы прямо как директор театра. Вот почему художник по костюмам Ким Барретт запечатлел его в облике татуированного диковатого вида мужчины в потрепанном военном плаще. Однако, как отметила «Нью-Йорк Таймс», сэр Кинлисайд со своим потрясающим вокальным мастерством выглядел бы убедительно в любой одежде.

Все эти странные решения постановщиков, тем не менее, не испортили мое впечатление об опере и о Томасе Адесе, который до тех пор мне не был известен. Блестящее исполнение певцов и оркестра Метрополитен покорило и нью-йоркскую публику, что позволило английскому сочинению звучать в стенах великого оперного театра весь следующий месяц.

Ольга Ан,
студентка
IV курса ИТФ

Вилка?.. Или сто рублей?..

Авторы :

№ 9 (125), декабрь 2012

Очередной концерт Студии новой музыки «Звуковой поток» состоялся на этот раз в Концертном зале Дома композиторов и стал еще одним знаковым событием обширной культурной программы проходящего Года Германии в России. Россия – Германия: на перекрестке – столь емкий по смыслу тезис, вынесенный в качестве подзаголовка к концерту, наталкивает на поиски все новых и новых точек пересечения музыкальных культур обеих стран, связанных на века не только историческими, но и музыкальными событиями.

Программа концерта, представленная сочинениями как русских, так и немецких композиторов, была построена в виде своеобразного взгляда друг на друга. В первом отделении звучали произведения московских композиторов, вдохновленных немецкой музыкой, немецким языком. Одно из ключевых сочинений второго отделения – эскиз к опере «Смерть Маяковского» немецкого композитора Дитера Шнебеля.

Открывающее концерт сочинение Федора Софронова «Schumann-Applikazionen» – результат активного творческого переосмысления музыки немецкого мастера. Произведение рождается как бы на перекрестке оппозиций свое-чужое, когда материал последнего камерного цикла Шумана «Сказочные повествования» становится своеобразной базой для рождения индивидуального звукового проекта, на первый взгляд не имеющего ничего общего с музыкой гениального создателя «Крейслерианы». Фрагмент из оперы «По ту сторону тени» Владимира Тарнопольского для мужского трио и оркестра вдохновлен звучанием немецкой речи – его композиционной основой стали фонемы немецкого языка, из которых выводится вся сонорная оркестровая ткань.

Своеобразным ответом на сочинение В. Тарнопольского выглядела «Революция» Дитера Шнебеля – набросок к опере «Смерть Маяковского». Творческим импульсом к написанию музыки стал интерес композитора к необычному слогу поэта и политическому содержанию его стихов. Однако если сочинение Тарнопольского предполагает непосредственное озвучивание фонем немецкого языка, то композиция Шнебеля написана для ударных инструментов и, подобно «Schumann-Applikazionen» Софронова, воспринимается как игра (хотя и более опосредованная) оппозиционных категорий свое-чужое.

Точкой пересечения культур стало и произведение Николауса Рихтера де Врое «Шесть Нон» для ансамбля, написанное специально для данного проекта. Более того, сам автор олицетворял идею единения двух наций: выпускник Московской консерватории, ныне – скрипач оркестра Баварского радио, композитор Николаус де Врое вдохновился текстом Даниила Хармса, откуда был взят и заголовок произведения: «Вилка это? Или ангел? Или сто рублей? Нона это. Вилка мала. Ангел высок. Деньги давно кончились. А Нона – это она. Она одна Нона. Было шесть Нон, и она одна из них». Столь необычный текст становится основой крайне авангардного сочинения, опирающегося на неуклонное расширение диапазона звучания с кульминацией, отмеченной приемом инструментального театра: два ударника начинают игру в «ладушки», используя обыкновенные столовые ложки (своеобразный ответ Хармсу на то, что вилка мала!). Тем самым автор подчеркивает, что все это – не более чем игра звуков, своего рода звуковой аналог текстовой бессмыслицы.

Все представленные сочинения отличались новаторским использованием инструментальных тембров и способов звукоизвлечения. К числу таковых относятся шелест бумаги или характерный звук рвущегося листа, как в пьесе Ольги Раевой «Преступление и наказание». А в произведении Дитера Шнебеля «Медуза» для аккордеона, который довольно редко используется в концертной практике, интермедиями между пятью частями пьесы служили глубокие «вздохи» беззвучно раздуваемых мехов.

Концерт оставил стойкое ощущение некоего творческого эксперимента. Не случайно площадкой для музыкального вечера стал зал Дома композиторов. Здесь, в окружении коллег по композиторскому цеху и вдали от стен нашей Alma Mater, мастера могли демонстрировать результаты собственных творческих устремлений, выдавая на суд знающей публики плоды игр разума. Музыка в целом оказалась довольно сложной для восприятия, тем более для неподготовленных слушателей, значительная часть которых покинула концерт еще до его окончания. Интересно, что за дирижерским пультом в этот вечер стоял не привычный публике и музыкантам Игорь Дронов, а молодой композитор Владимир Горлинский. Он дирижировал очень уверенно, ансамбль звучал слаженно, а достичь этого в условиях новой организации звуковой материи бывает не так-то просто и иногда под силу лишь маститому маэстро.

Думается, что избранный устроителями формат концерта – вариант свободной творческой площадки – наилучшим образом способствует культурному обмену между двумя странами. Ведь настоящему искусству, которое рождается в кругу единомышленников, коллег, открытых дискуссии и критике, глубоко чужд пафос официальных мероприятий и торжеств. А, как известно, в споре рождается истина.

Сергей Никифоров,
студент
IV курса ИТФ

Отказ от привычного?

Авторы :

№ 9 (125), декабрь 2012

«Звуковой поток» – масштабный проект, посвященный Году Германии в России, – был продолжен в Рахманиновском зале силами консерваторского ансамбля Студия новой музыки во главе с Игорем Дроновым. Второй концерт носил яркое название – «Отказ от привычного». И действительно, в программе вечера были заявлены сочинения композиторов немецкой и русской школ, сформировавшихся в бурные 60–70 годы.

Каждый раз после окончания концерта новой музыки я волей-неволей вспоминаю слова Шостаковича: «Тема, мелодия – душа музыки. А если эта душа с изъяном, то, можно считать, произведения нет». Великий мастер не ошибся в эпитетах и сравнениях, словно предвидя бич современности: техника, конструкция, тембр… и ни слова о душе.

Пожалуй, единственным сочинением, которое вызвало шквал аплодисментов, было «Пение птиц» для подготовленного фортепиано и магнитофонной пленки Эдисона Денисова. Это своего рода «романтическая музыка», опутывающая слушателя приятными звуками лесной природы, щебетанием, трелями и звонкими раскатами птичьих голосов. Удивило звучание фортепиано, которое «слилось» в гармоничном ансамбле с, казалось бы, неживой материей. В этом, несомненно, проявилось мастерство пианиста-импровизатора (Мона Хаба).

Не менее запомнились Четыре пьесы для сопрано и ансамбля Матиаса Шпалингера. Во многом благодаря солистке – необыкновенно артистичной Светлане Савенко. Ее умение владеть голосом вызвало бурную реакцию публики, достаточно привести в пример возглас, донесшийся с задних рядов: «Wow! Как она это делает?!» Действительно, множество колебаний – высотных, динамических, тембровых – в этой миниатюрной композиции обостряло слух и чувствительность восприятия, заставляло слушателя «собрать» внимание. Очевидно, что какая-то обобщенная идея в произведении присутствовала. Но какая? Вопрос, оставшийся без ответа… Хотя, вероятно, оставшийся без ответа для меня лично.

Остальной музыки (по словам моего соседа, с коим я солидарна) не было. Была техника (в триптихе для фортепиано «Пролог, Мысль и Эпилог» Алемдара Караманова) и тщательная работа с тембром (Trio fluido для кларнета, альта и ударных Хельмута Лахенмана). В заключение концерта прозвучала российская премьера пьесы Клауса Хубера, присутствовавшего в тот вечер в зале. Название его пьесы, специально написанной для Студии новой музыки по заказу Западно-немецкого радио, можно перевести так: «Например: колеблющиеся ветви». В ней автор расширил звуковые возможности инструментов – но пошло ли это им на пользу? Резкий скрип струнных неприятно резал слух, звучание было настолько хаотичным, что ни о какой гармонии не могло быть и речи… И как итог – сомнение… Сомнение в предназначении такой музыки, в ее ценности и сакральности. Ведь «музыка должна высекать огонь из сердец человеческих», а не быть результатом «несчастного случая» (Метнер)!

Анастасия Андреева,
студентка
IV курса ИТФ

Шелковый путь

Авторы :

№ 3 (119), март 2012

В масленичную субботу в Большом зале состоялся вечер, в котором прозвучали сочинения студентов V курса и преподавателей Композиторского факультета Московской консерватории. Львиную долю всего концерта составили премьеры: «Фреcки» А. Богданова, «Ярмарка» А. Поспеловой, Симфония А. Павловой, «Protuberanzen 2013» И. Сошинского, «Игры облаков» М. Сиверцевой, поэма «Новоспасское» Г. Сальникова. Вся программа была ориентирована на духовой оркестр п/у В. Луценко, для которого, собственно говоря, и писались произведения молодых композиторов.

Публика, которая на 50 процентов состояла из музыкантов – студентов консерватории и преподавателей, с большим вниманием и теплом встречала каждое новое сочинение. Очень жаль, что современная музыка практически не доходит до широких масс. Ведь в ней наряду с классическими основами есть свежесть, новизна, в ней отражен окружающий нас современный мир. Конечно, многие образцы музыки, которая пишется в наши дни, могут быть понятны только хорошо подготовленным слушателям. Но прозвучавшие в этот раз произведения были интересны, судя по отзывам после концерта, не только музыкантам. Возможно, именно благодаря их «духовой» специфике.

Программа имела обрамление в виде сочинений педагогов – проф. Г. И. Сальникова и ст. преп. И. Н. Савинова. В качестве первой студенческой работы прозвучали «Фреcки» А. Богданова, которые с первых же звуков окунули слушателя в суровую атмосферу Древней Руси – Руси языческой. То полностью законченные, то недописанные или «утраченные», фреcки сменяли друг друга, подобно кадрам в кинофильме. Непрерывный ряд образов русского воинства, Страшного суда и колокольного звона вызвал в памяти шедевр А. Тарковского «Андрей Рублев».

Симфония А. Павловой написана очень по-взрослому. Это эпический двухчастный цикл, довольно суровый по характеру, основу которого составляют философские категории порядка и хаоса. Автор показала прекрасное владение инструментовкой и хорошее знание творчества предшественников – в частности, «Богатырской» симфонии Бородина.

Особняком стояло произведение И. Сошинского «Protuberanzen 2013». Его название происходит от латинского protubero (вздуваюсь) и означает светящиеся образования из раскаленных газов, наблюдаемые на краю диска Солнца. Оно, начинаясь из «ниоткуда» и уходя в «никуда», выделялось авангардностью своего звучания и носило апокалиптический характер…

Конечно, в сочинениях пока еще ощущается стилистическое влияние наставников, но это очень хорошие ученические работы. Среди них уже сейчас можно выделить произведения, в которых заложены ростки индивидуальности. Это начало «шелкового пути» – пути проб и ошибок, первых удач и признания…

Маргарита Плюйко,
студентка III курса ИТФ

На все времена

Авторы :

№ 3 (119), март 2012

В последнее воскресенье октября мне довелось побывать на необыкновенном вечере. В Малом зале консерватории был праздничный концерт из сочинений Валерия Григорьевича Кикты, неделей раньше отметившего семидесятый юбилей.

Почти все, звучавшее в этот день, – произведения, созданные композитором уже в новом столетии. Но в заключение вечера прозвучала концертная симфония «Фрески святой Софии Киевской» – сочинение начала 70-х годов. Такой ретроспективный финал был органичным и заставил задуматься над вопросом – какую музыку мы называем современной? Сочиненную недавно или новую с точки зрения музыкального языка? Актуальную сегодня, будь она сочинена хоть столетия назад, или, наконец, просто все, что настойчиво вливают сегодня в наши уши радио и телевидение? Ответ на этот вопрос нашелся позже.

В конце первого отделения юбилейного концерта исполняли сочинение 2011 года – Концерт для смешанного хора, солирующего дисканта, органа, арфы и ударных «Возвращение святой Цецилии» на слова автора. Напомню, чудесная фреска с изображением этой покровительницы музыкантов, находящаяся в Большом зале консерватории, фактически целиком была разрушена в годы Великой Отечественной войны и лишь спустя почти семьдесят лет была восстановлена. Так, свершившееся недавно знаменательное событие стало для Кикты поводом к написанию музыки. Но, думается, это произведение по праву можно считать современным отнюдь не только ввиду его недавнего рождения. Уникальность сочинений Кикты вообще в том, что он пишет музыку, дарящую миру радость. Это и радость от возвращения фрески домой, и благодарность, и воздаяние славы.

Замечательный мастер тембрового письма, в «Возвращении святой Цецилии» он создает особенное звучащее пространство, в котором хоровое пение сменяется проникновенным solo вступающего чуть погодя детского голоса. Постепенное crescendo этого вступления – как приготовление грядущего волшебства: словно медленно отворяется высокая дверь, за которой – свет. Гармония и Таинство – и в динамическом рельефе, почти всюду негромком, и в мягких диссонансах диатоники, и в величественном гимне органа, и в тихом звучании хора, словно сверху и издалека. Сама форма Концерта кажется стремящейся ввысь: ее кульминация – возвышенное и праздничное ликование, после которого возвращается материал вступления; его постепенное затихание, как и нарастание вначале, будто делает видимым процесс приближения и отдаления.

Истинной музыкой, по собственному признанию, композитор считает ту, от исполнения которой «слушатель постигает глубинное содержание, красоту и богатство гармонии, свет и радость, приносящие его душе утешение и успокоение». С этих позиций музыка самого Валерия Григорьевича – истинна, а значит, современна во все времена.

Полина Богданович,
студентка IV курса ИТФ