Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Три слова о мастерстве

Авторы :

№ 5 (139), май 2014

Когда речь заходит о великих музыкантах-исполнителях, чей концерт – Событие, то отдельным предметом разговора могут стать слушательские ожидания. Они создают свою интригу: сбудется – не сбудется? превзойдет – разочарует? Очень сложно отвлечься от чаяний и предвкушений, привести себя в состояние «чистого листа» и просто слушать, переживая происходящее здесь и сейчас.

23 апреля в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялся ежегодный концерт «живого классика» Григория Соколова, вызвав как всегда повышенный ажиотаж публики. Выступая в одном единственном из российских городов раз в год, в буквальном смысле «по обещанию», он возносит слушательские ожидания на предельно высокий уровень. Но что гораздо важнее (вспомним харизматичность Соколова, а также феноменальное владение инструментом и интерпретаторское мастерство), эти ожидания абсолютно не мешают – о них забываешь с первых звуков. Присутствуя при диалоге исполнителя с композитором, слушатель оказывается полностью увлечен беседой, в данном случае – великого пианиста с Шопеном. А собственные переживания и размышления по поводу услышанного слишком сильны, чтобы вспоминать, что же ожидалось. И более того – то, что в исполнении других было бы спорно или даже неприемлемо, здесь заставляет глубоко задуматься.

Если попытаться охарактеризовать его интерпретации в нескольких словах, то первое будет «опыт». Исполнительский и жизненный. Его слышно, и он объясняет, почему Соколову так играть можно, а кому-то еще не стоит: в каждом звуке и в каждом послезвучии слышно, что исполнение не только прожито и прочувствовано, но еще и отрефлексировано. Например, в исполненной в первом отделении Третьей сонате Шопена совершено ясно, что для Соколова каждая часть – целый мир, нечто завершенное и лишь по прихоти композитора соединенное в единый цикл. Требуется огромная ответственность пианиста, колоссальная эмоциональная работа и глубочайшее осмысление произведения, чтобы такая трактовка прозвучала не просто убедительно, но и столь естественно по отношению к самому сочинению. В то же время, десять мазурок из разных опусов, исполненные во втором отделении, выстроены и объединены им в единое целое. Малопросвещенная (зато искренняя!) часть публики отчетливо это почувствовала: между частями сонаты хлопали уверенно, а вот во втором отделении зал сидел как завороженный и лишь в конце единодушно разразился овацией.

Второе слово – «благородство». По отношению к композитору это выразилось в очень тонком и бережном исполнении, в расстановке смысловых акцентов (без навязывания воли, мыслей и чувств), заставляющей по-другому слышать. По отношению к слушателям – бисы, на которые, как известно, Соколов всегда щедр. Хотя «третье отделение» и было ожидаемо, иначе как «великодушием» его не назовешь. Поначалу возникло ощущение, что бисы станут второй за вечер монографией, посвященной на этот раз не Шопену, а Шуберту (три экспромта D. 899, фортепианная пьеса D. 946 № 2). Однако затем вновь зазвучала соль-минорная мазурка Шопена из опуса 67, а последним, неожиданно, был исполнен Вальс А. Грибоедова – пронзительно ностальгически…

Третье слово – «интеллектуальность». Музыкант, относящийся к инструменту как к совершенному средству для создания необходимого художественного образа, работающий со звуком и послезвучием как живописец с красками, обращающийся с музыкальным текстом как актер с драматической пьесой, – счастливое исключение. Исполнение мастера неизменно дает обильную пищу для размышлений.

Надежда Игнатьева,
редактор интернет-сайта МГК
Фото Марии Слепковой

Человек душевной щедрости

Авторы :

№ 4 (138), апрель 2014

В 2014 году отмечается 100-летие со дня рождения народного артиста СССР Кирилла Кондрашина. Большой зал Московской консерватории предложил своим слушателям целую россыпь концертов, посвященных юбилею выдающегося дирижера: 26 февраля выступил главный оркестр Кондрашина – Академический симфонический оркестр Московской филармонии под руководством Юрия Симонова; 5 марта – Государственная академическая симфоническая капелла России под руководством Валерия Полянского; 7 марта свою программу представил Московский государственный академический симфонический оркестр под управлением Павла Когана; 11 марта в этот марафон включился и Концертный симфонический оркестр Московской консерватории под руководством Анатолия Левина. 25 мая уже в Большом театре на основной сцене в честь Кондрашина состоится грандиозная концертная программа с участием ведущих музыкантов России.

Кирилл Кондрашин рано начал карьеру дирижера. Уже в 24 года, только окончив консерваторию, он удостаивается диплома на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Отмеченный зарубежными критиками и музыкантами на открывшемся конкурсе имени Чайковского (1958), Кирилл Кондрашин становится первым советским дирижером, выступившим в США. В течение 16 лет он возглавлял оркестр Московской филармонии, гастроли которого проходили во многих странах мира. Коллектив сотрудничал с Д. Шостаковичем, Г. Свиридовым, А. Хача-туряном, Д. Кабалевским, М. Вайнбергом, впервые исполнив многие произведения этих композиторов. Сопровождение этого оркестра под управлением Кондрашина высоко ценили Рихтер, Ойстрах, Ростропович и Гилельс. В 1973 году оркестру было присвоено звание «академический».

На концерте в Большом зале оркестр Московской филармонии выступал под управлением своего художественного руководителя Юрия Симонова (именно решение Кондрашина допустить в 1966-м году к участию в конкурсе студента Симонова, изгнанного из консерватории, определило судьбу будущего дирижера). «Это человек какой-то особой душевной щедрости, – рассказывает о Кондрашине Юрий Симонов. – Он помогал молодым дирижерам, как только появлялись звездочки на небосклоне…».

Оркестр исполнил сочинения мастеров западноевропейской романтической музыки: Академическую торжественную увертюру Брамса, Концерт для виолончели (Сергей Ролдугин) с оркестром Шумана и Симфонию № 4 для сопрано (Анна Аглатова) с оркестром Малера. Академи-ческий симфони-ческий оркестр по сей день остается визитной карточкой Московской филармонии, его универсальность и открытость новым идеям позволяют регулярно привлекать к творческому сотрудничеству множество выдающихся коллективов, солистов с мировыми именами и лучших дирижеров.

Масштабные симфонические произведения, прозвучавшие в концертах, создали торжественную атмосферу юбилея. Капелла Валерия Полянского представила вниманию публики сочинения русских композиторов: «Всенощное бдение» C. В. Рахманинова и Шестую симфонию П. И. Чайковского. Оркестр Павла Когана исполнил произведения композиторов XIX–XX веков: Концертную увертюру Шимановского, Концерт для фортепиано с оркестром Грига (солистка Лилия Зильберштейн, Германия), Симфонию № 4 Шумана. В программу консерваторского оркестра вошли Концерт № 3 для фортепиано с оркестром Бетховена (Элисо Вирсаладзе) и Симфония № 4 Брамса. Публика горячо принимала музыкантов, не уставая аплодировать дирижерам, оркестрантам и главному виновнику торжеств – Кириллу Кондрашину…

Анжелика Козедуб,
студентка III курса ИТФ

Заглянуть за собственные горизонты

№ 3 (137), март 2014

В то время как большинство меломанов устремляют стопы в академические залы столицы, узкий круг избранных слушателей наслаждается музыкой в стенах частных загородных вип-клубов. Так, в самую длинную ночь года (с 21 на 22 декабря) в одном из подобных заведений, расположенном в районе Барвихи, состоялся концерт классической и джазовой музыки, не оставивший равнодушным никого из присутствующих.

На небольшой вращающейся эстраде, подсвеченной прожекторами, помимо рояля красовались ударная установка, бас-гитара и электроакустическое фортепиано «Roland». Такая панорама у кого-то из присутствующих могла вызвать недоумение: в программе была завялена музыка Баха, Чайковского, Шопена, Верди и других классических композиторов. Заняв свое место за одним из круглых столиков, я стала с нетерпением ожидать выхода музыкантов. Вскоре они появились — трое молодых людей, которые начали концерт с зажигательного исполнения хоральной прелюдии Баха, которая прозвучала ярко, блестяще, благодаря… джазовой обработке.

Главным героем ночных музыкальных бдений был Нарек Аветисян — пианист, а точнее — человек-оркестр. Нарек к тому же профессиональный органист, трубач, играет на гитаре и ударных. Помимо этого богатого послужного списка двадцатитрехлетний музыкант может похвастаться титулом троекратного чемпиона России по степу. А еще будучи ребенком, он начал давать концерты и гастролировать по всему миру. Самыми памятными для молодого музыканта оказались мастер-классы и выступления в церкви св. Томаса на закрытом острове Сен-Саймон штата Джорджия, где он попеременно на органе и рояле исполнял музыку различных направлений от барокко до собственных транскрипций хитов Элвиса Пресли и Фрэнка Синатры. Особый восторг у слушателей вызвало педальное соло на тему Паганини в обработке Георга Тальбена Болла. Весь зал аплодировал стоя…

На концерте в клубе русская публика продемонстрировала, что может быть не менее благодарной, нежели американская. Каждый номер провожали бурные аплодисменты. Мастерство музыкантов действительно производило впечатление, а программа концерта была составлена так, что постоянно держала слушателей в напряжении. Это был весьма необычный сплав регтаймов, джазовых транскрипций академической музыки, а также классических произведений в их первозданном виде, которые в первом отделении исполнялись на рояле соло, а во втором — в дуэте с очаровательной вокалисткой.

Серебристое лирическое сопрано Анжели Геворкян заворожило публику с первых же звуков. Арии из итальянских опер были исполнены изящно, глубоко прочувствованно, с высоким техническим мастерством и артистизмом. После нескольких произведений и спетой «на бис» знаменитой арии Лауретты из оперы «Джанни Скикки», вокалистка покинула сцену под овации публики.

В завершении концерта последовали джазовые импровизации… на только что прозвучавшие оперные мелодии. Меня удивило, насколько органично соединялись серьезные классические сочинения и острые джазовые ритмы в исполнении пианиста. С каждым новым произведением он будто бы перевоплощался и вел за собой публику. Классика рождала почти сакральную атмосферу в зале, которую не нарушали даже сияющие огни новогодней елки. Но с первых же звуков джаза публика словно выдохнула и расслабилась, а клуб снова стал клубом.

После концерта мне удалось пообщаться с артистами. С огромным удовольствием я узнала, что музыканты, произведшие на меня такое сильное впечатление, учатся там же, где и я — в Московской консерватории: Анжели в классе Народной артистки России Б.А. Руденко, Нарек — в органном классе Заслуженного артиста России А.С. Семенова. Н. Аветисян, уставший, но довольный, вместе с женой А. Геворкян угостили меня шампанским и любезно ответили на мои вопросы:

— Нарек, Вы играете столь разную по стилю музыку. Отдаете ли Вы предпочтение какой-то из них?

— Нет. Я люблю музыку как таковую. Самую разнообразную. И с удовольствием импровизирую как джаз, так и «под классику». Мне кажется, что эти два направления нельзя делить на «серьезное» и «легкое». Джаз – это просто новый виток развития классической музыки. Можно сказать, что уже Бах писал джаз. Или, по крайней мере, воплотил в своем творчестве главные идеи этого стиля: импровизировал, не ограничивая себя в возможностях, использовал (для своего времени) острые ритмы и гармонии. Но главное, что объединяет баховскую и джазовую музыку, — это движение.

— Весьма смелые мысли. Вероятно, именно Бах повлиял на Ваше мировоззрение?

— Бах и Бетховен. И, конечно, Дюк Эллингтон, под которого я с пяти лет танцую степ (смеется).

— Что Вы думаете о музыкантах, которые признают только одно музыкальное направление и не желают попробовать себя в другом?

— Мне кажется, что они просто не перешли на новый уровень мышления. Остались в своем мире, где безопасно, где нет доступа бунтарскому духу. Но именно бунтари открывают для себя и слушателей новые краски, новые варианты звучания. Это тяжелый труд — заглянуть за собственные горизонты. Не все это могут.

…Что ж, я от души порадовалась за этих молодых людей, которые в своем возрасте уже сумели заявить о себе и приобрести верных почитателей их творчества. Как признался Н.Аветисян, это не первое их выступление на этой концертной площадке. Но ограничиваться ею они не собираются. Следующий планируемый рубеж (и взгляд за горизонт!) — театр «Massimo» в Палермо.

Татьяна Любомирская,
студентка
IV курса ИТФ

И современная музыка вспоминает свое прошлое

Авторы :

№ 1 (135), январь 2014

Недавно Москву посетил петербургский композитор Сергей Слонимский. И хотя посещение это имело сугубо деловой характер, мне представилась возможность побеседовать с композитором не о делах, но о музыке. Более всего меня интересовала «симфония»: симфония как жанр и форма (заметим: один из любимых жанров Слонимского), симфония как музыкальное пространство, симфония как нечто значимое, актуальное и, одновременно… устаревшее.

Слонимский к настоящему моменту закончил 33-ю симфонию. Она уже готовится к изданию. Премьера же состоится 11 мая будущего года. Как иронично заметил автор: «Сейчас симфонии пишут полные чудаки». Ирония касалась и такого большого количества написанных им опусов, и того, что, по выражению Слонимского, «симфония – убыточный жанр». В импровизированном хит-параде, по мнению композитора, сегодня первое место по прибыльности занимают музыка к кинофильмам и сериалам, рок-опера, мюзикл и, как ни странно, духовная музыка («по типу гармонических задач на духовные тексты»). В конце же списка стоят квартет, соната и симфония (такую диспозицию и комментировать неприлично – слишком уж многие высказываются по данному поводу!). А иронию композитора о чудачествах симфонистов и «прибыльности» жанров можно дополнить еще одной цитатой из интервью: «Знаете, я каждый раз, сочиняя новую симфонию, думал: “Больше не буду писать!” Но всё время происходила какая-нибудь неприятность, и чтобы отвлечься и выплеснуть эмоции – лучше жанра, чем симфония, нет! Разве что романсы. Симфония – великолепный дневник. А когда все хорошо, тогда, конечно, не хочется сочинять. К тому же – лень».

При этом для Слонимского симфония лишена каких-либо ограничений, связанных с традиций или, что называется, «нормами письма». «Этот жанр – естественный, совершенно свободный,говорит он. Сегодня нет каких-либо ограничений, предписанных форм – сейчас ведь не надо писать в форме симфоний Гайдна! Нет ни формальных ограничений, ни стилевых, ни образных, ни временных. Нет указаний, что столько-то должно быть частей по столько-то минут. Это – исповедальный жанр. В нормальном состоянии к нему не обращаешься, потому что не накапливается эмоций, порывов. Это – экстремальный жанр, связанный с экстремальными ситуациями, с чем-то… неблагополучным. Но это лично для меня! Может, у Россини все было наоборот, но он и симфоний-то не писал».

Главное, что ему, как и любому человеку, для счастья и духовного равновесия нужна свобода. Свобода выбора, свобода самоизъявления и выражения чувств. Но будет ошибочным думать, что Слонимский – нигилист, бунтарь или анархист, призывающий «скинуть классическое прошлое с корабля современности». При всей желаемой внутренней и внешней свободе, Сергей Михайлович неуклонно следует своему вкусу и стилевым ориентирам.

Затем речь пошла о 27-й симфонии (2009), посвященной Н. Я. Мясковскому. Посвящение имеет как символический, так и реальный, воплощенный в тематическом материале, смысл: с одной стороны, цифра «27» связана с количеством созданных Мясковским симфоний, с другой – в сочинении происходит «…погружение и перевоплощение в мир благородной музыки композитора, которого я всегда очень любил»…

Мы много времени уделили именно музыкальной стороне: интервью проходило не без «подручного» материала – партитур обеих симфоний и рояля… Слонимский в своей 27-й не использует ни одной цитаты из Мясковского. Но в музыкальной ткани произведения есть некоторые мелодические, и даже инструментальные (по части оркестровки) аллюзии и параллели. Так, третья, лирическая часть симфонии Слонимского открывается хором валторн, что отсылает нас к началу средней части симфонии Мясковского. Но только отсылает, а ни в коем случае не привязывает. Есть и схожие мелодические (пентатонные) формулы в главных темах первых частей обоих опусов. Таких частных, касающихся мелких деталей, примеров можно привести еще не одну пару. Но даже в этом случае в партитуре произведения Слонимского нет стилизации. В каждой теме, в каждом такте чувствуется стиль Слонимского, но не Мясковского. Это не эпигонство и, конечно же, не постмодерн. А что?

Слонимский посвящает свое произведение Мясковскому, но не подражает ему. Как пишет в монографии о Бетховене Л. В. Кириллина, когда речь идет о позднем стиле композитора, «музыкальное произведение начинает помнить свое прошлое». В беседе с Сергеем Михайловичем я предложила ему такую формулировку, и он ее принял.

Музыкальное произведение, хотя и ассоциируется с автором, будучи инструментом его творческого самовыражения, одновременно является самостоятельным «организмом». Вкладывая в сочинение свои мысли, композитор делает их частью семантического наполнения, уже отделенного от личности автора и принадлежащего миру музыкальному. Можно сказать, что Слонимский в партитуре своей 27-й симфонии интуитивно воссоздает тот же психический процесс, когда «музыка вспоминает свое прошлое».

Марина Валитова,
студентка
IV курса ИТФ

Рядом с живым классиком

Авторы :

№ 1 (135), январь 2014

В Московской консерватории состоялось долгожданное для многих событие – XIV международный фестиваль современной музыки «Московский форум». Посвященный новым произведениям композиторов России и Германии фестиваль имел название «За колючей музыкой», которое, с одной стороны, указывало на сложность судеб самих держав и их композиторов в XX веке, с другой – характеризовало изломанный, непросто постигаемый музыкальный язык второго авангарда и более позднего времени. Центральной фигурой фестиваля был Хельмут Лахенман, выдающийся композитор, признанный лидер современной европейской музыки, представший перед нами сразу в нескольких ипостасях – как лектор, замечательный мыслитель-musicus, автор сочинений, составивших ядро программ фестивальных концертов, а также исполнитель собственной музыки.

Найденный Лахенманом метод сочинения назван им самим «инструментальной конкретной музыкой». В отличие от электронной «musique concrète», техника Лахенмана предполагает использование традиционных акустических инструментов, от которых благодаря новым приемам игры композитор добивается передачи целого мира звуков (сам композитор говорил, например, о «характерном хаосе» или «текстуре звучания»). Главными музыкальными событиями отныне становятся не мелодия, ритм, гармония и другие средства музыкальной выразительности, широко используемые композиторами-классиками, а шумы, шорохи, призвуки и прочие тончайшие нюансы, которые ранее находились на периферии восприятия. Получается, что сами способы звукоизвлечения, а также «побочные» звуки, обычно сопровождающие воспроизведение нотного текста, уравниваются в правах с мелодическими тонами, более того, зачастую возвышаются над ними.

Такое композиторское высказывание требует тотального внимания слушателя, поскольку каждая исполнительская деталь является важным событием. Подобное индивидуальное переосмысление традиции связано, с одной стороны, со стремлением преодолеть инерцию потребительского отношения к музыке, возрастающего с развитием различных форм entertainment, с другой, реакция на жесткие рамки сериализма, господствующего в период обучения Лахенмана вначале в Штутгартской Высшей школе музыки, а затем в Венеции у Луиджи Ноно. Некоторые из «инструментальных конкретных» сочинений, появившихся еще в 60-е годы, на концертах нынешнего фестиваля были успешно исполнены. Это TemA (солисты ансамбля «Студия новой музыки»: Екатерина Кичигина – сопрано, Марина Рубинштейн – флейта, Ольга Галочкина – виолончель), а также Pression (виолончелист немецкого «Ensemble modern» Михаэль М. Каспер).

Настоящим подарком явились две творческие беседы с маэстро, в которых он показал себя как прекрасный музыкант, тонко чувствующий, глубоко мыслящий, находящийся в непрестанном поиске «своего звучания». Одну из основных интереснейших тем разговора можно обозначить как «композитор о процессе композиции». Сочинять, по Лахенману, означает:

— Думать о музыке (композитор размышляет о средствах, благодаря которым себя выражает, а также о том, откуда берутся эти средства);

— «Сочинить инструмент» (сам по себе инструмент – готовое произведение искусства, и «композитор-паразит» им, не задумываясь, пользуется; теперь же композитор поступает иначе: использует уже знакомый инструмент и переосмысливает его, либо конструирует его новый вариант);

— Найти себя («позволить прийти к самому себе», найти свой путь к открытию магического свойства музыки).

Большим удовольствием было услышать на открытии фестиваля игру почетного гостя: его фортепианный опус Kinderspiel (1980), семь маленьких пьес, был блестяще им исполнен и радушно принят слушателями. Традиционный, на первый взгляд, цикл миниатюр для детей на практике оказывается предназначенным отнюдь не только для педагогических целей. До боли знакомые каждому музыканту ритмические и мелодические формулы упражнений, детских песен и танцев здесь по-лахенмановски значительно переосмыслены. Одной из самых впечатляющих была пьеса «FilterSchaukel» («Качели-фильтр»), в которой из громко вколачиваемых кластеров постепенно рождались призвуки-гармоники, притягивающие к себе с течением времени пьесы все больше внимания и все сильнее обнаруживая самоценность.

Сложно спорить с тем, что Хельмут Лахенман – композитор, в совершенстве владеющий техникой письма, выработавший свой индивидуальный стиль, – оказал и продолжает оказывать на многих колоссальное влияние. Так и в эти дни попавшая под обаяние маэстро публика зачарованно слушала его, как на лекциях, так и на концертах. В этом проявилась своего рода «магия звучания», о которой много рассуждал композитор. Было совершенно очевидно: с нами все это время общался (вербально и невербально!) живой классик, достойный преемник великой немецкой музыкальной традиции.

Юлия Москвина,
студентка
IV курса ИТФ
Фотографии предоставлены  Научно-творческим центром современной музыки

Одинокая птица

Авторы :

№ 6 (131), сентябрь 2013

«Я вот думаю, что сила – в правде! У кого правда – тот и сильней…» – эти строки хорошо знакомы нам по ставшему уже культовым фильму «Брат 2» режиссера Алексея Балабанова, скончавшегося 18 мая 2013 года на 55-м году жизни. Хотя эта цитата принадлежит главному герою фильма в гениальном исполнении Сергея Бодрова, можно с уверенностью сказать, что этим «девизом» руководствовался в своем творчестве и сам режиссер.

Умение Балабанова доносить до зрителей свою правду и подмечать в обыденном важное, талантливо перенося это в сценарии собственных фильмов, быть глубоким и в то же время понятным сделали его любимцем широкой публики в начале 90-х годов. Однако не сделали «баловнем». Стремительно вознеся нового кумира на пьедестал после выхода фильма «Брат», толпа так же стремительно и без сожалений сбросила его оттуда после фильма «Про уродов и людей», не простив Балабанову «такой правды». Но через два года режиссера опять возведут в ранг небожителя после премьеры «Брата 2». И снова успех, и снова самый честный и непредвзятый из ныне живущих, и снова национальный герой

Сам Балабанов удивительно спокойно реагировал на перемены в настроениях публики. Он полностью отдавал себе отчет в том, что его искусство не может нравиться всем и всегда. И даже после самых опальных своих картин, таких как «Про уродов и людей», «Груз 200» и «Кочегар», он не пускался в споры, не доказывал, что прав – а его в чем только не упрекали: в расизме, в смаковании насилия, в предельной жестокости! В интервью Алексей Октябринович все больше молчал, не поддаваясь на провокации. Поэтому беседы с ним были немногословными, а в его молчании было подчас не меньше стóящего (а может, даже и больше), чем в ответах. И был удивительно скромен – ничего умозрительно-философского или эпатажного. А если и получалось скандально, то пенять надо было на себя, потому как Балабанов все брал из жизни (вплоть до реплик своих героев!), причем жизни русской.

Судьбы других народов его не волновали. Он был тем самым патриотом, который переживал народные драмы как свои собственные, который знал, что где-то живут сытнее и комфортнее, да только Родина здесь. А Родину он знал! Участник войны в Афганистане, Балабанов видел многое и знал цену человеческой жизни. И он рассказывал о ней, рассказывал свои истории, которые видел сам и которым верил, а на вопросы типа «какова главная идея Вашего нового фильма» любил повторять: «Фильм, который можно рассказать словами, и снимать не стоит. Я не люблю длинно рассказывать – я люблю кино снимать. Хотя вовсе не считаю, что кинематограф – это такое великое искусство, которое как воздух необходимо народу».

Каждый новый фильм становился для него сгустком судеб, которые он проживал вместе со своими героями. Их линии жизни режиссер чертил сам, когда писал сценарии. И таких жизней он прожил девятнадцать. Каждая далась ему нелегко, Балабанов говорил: «Кто-то умеет снимать кино из воздуха. А я не умею. Я снимаю кино из себя». Судьбы его героев всегда «нарисованы» свинцово-серыми цветами, возможно потому, что он всю жизнь прожил в сумрачном Петербурге, который многое ему подсказал. И прежде всего музыку, типично питерскую. Режиссер любил русский рок, насквозь пропитанный атмосферой северной столицы, ее дождями и туманом. Сыграло роль и то, что многие авторы текстов, давно уже ставшие культовыми фигурами в отечественной рок-музыке, – давние друзья Балабанова.

Окрасила жизнь в темные тона и большая личная трагедия режиссера: 20 сентября 2002 года в Кармадонском ущелье при сходе ледника погиб Сергей Бодров. Лучший друг, соавтор многих творческих идей, уникальный актер, который сыграл главную роль в экранизации «Брата» абсолютно бесплатно, когда все киностудии отказались продюсировать фильм. Но это еще не все: в тот день у Балабанова погиб не один близкий человек, а почти половина съемочной группы, с которой он снимал все свои фильмы, погибли преданные ему единомышленники, готовые работать в любых условиях, погибла его «вторая семья». Вот так один день разделил его жизнь на до и после. И это «после» нравилось ему меньше. Гораздо меньше. Он чувствовал, что его жизнь тоже закончилась в том ущелье, и не раз винил себя за то, что не погиб вместе со своими друзьями.

Но даже после этого Алексей Балабанов продолжил снимать кино, хотя все чаще говорил о необходимости ухода из кинематографа: возраст уже не тот, да и запала маловато стало. Окончательно подкосило здоровье стремительно развивающееся онкологическое заболевание. Балабанов всю жизнь отдал кинематографу, сыграв в этом искусстве удивительно цельную роль, не меняя своих убеждений и не гонясь за наградами и призами кинофестивалей. «Если честно, то <снимаю кино> для себя. Иногда для людей. Но мне очень приятно, когда мои картины нравятся, потому что, значит, я – часть того народа, в котором я живу».

Уход Балабанова из жизни был таким же правдивым, как и его жизнь. Режиссер просил не проводить гражданскую панихиду, в очередной раз упустив возможность услышать аплодисменты, которыми публика традиционно награждает актеров, певцов и режиссеров, провожая их в последний путь. Но если бы панихида состоялась, то на ней, скорее всего, могла бы звучать песня «Одинокая птица» из репертуара «Наутилус Помпилиус» – любимой группы Алексея Балабанова…

Одинокая птица, ты летишь высоко
В антрацитовом небе безлунных ночей,
Повергая в смятенье бродяг и собак
Красотой и размахом крылатых плечей.

У тебя нет птенцов, у тебя нет гнезда,
Тебя манит незримая миру звезда.
А в глазах у тебя неземная печаль…
Ты сильная птица!.. но мне тебя жаль.

Анастасия Смирнова,
студентка IV курса ИТФ

Ему было не все равно

Авторы :

№ 7 (123), октябрь 2012

Минуло уже больше года, с тех пор как нас покинул выдающийся музыкант современности – пианист Николай Петров. Он ушел на 69-м году жизни и еще был полон сил и творческой энергии, чтобы дарить музыку людям, учить студентов, а также защищать интересы музыкантов. Он был не просто великий пианист, а еще и человек, которому было не все равно.

Выходец из музыкальной семьи, Николай Арнольдович учился в ЦМШ (класс Т. Кестнер), затем в Московской консерватории (класс Я. И. Зака) и уже в годы учения громко заявил о себе, завоевав вторую премию на Конкурсе пианистов Вэна Клайберна, а позже – Королевы Елизаветы в Брюсселе. Его концертной деятельности, которая длилась годы, сопутствует сотрудничество со многими знаменитыми оркестрами и дирижерами, такими как Е. Светланов, К. Кондрашин, Ю. Темирканов, Г. Рождественский, М. Янсонс. «От могучего русского пианиста исходит настоящий мефистофельский гипноз», – писала итальянская газета «Иль Джорнале». А «Гардиан» добавляла: «Если закрыть глаза, то кажется, что фортепианный концерт исполняют шесть рук, а отнюдь не две».

О том или ином социальном, политическом или культурном явлении журналисты норовили узнать мнение Николая Арнольдовича, которое, как правило, всегда отличалось исключительной прямотой. Он выступал на телевидении в защиту «военнообязанных» музыкантов, против отечественной системы музыкального образования и воспитания, против «мерзкой» попсы. Сам считал, что его неумение льстить и лицемерить часто оборачивалось против него: в конце 70-х Петров стал «невыездным». О конкурсах он говорил: «К музыкальным конкурсам – то, как они сейчас реализуются, – я отношусь с ужасом, сейчас международная система творческих соревнований представляет собой цвет коррупции, тенденциозность и “протаскивание” своих… Именно поэтому я основал свой фестиваль Кремль музыкальный. Я стараюсь разыскать людей, которые были незаслуженно задвинуты в арьергард, и найти-вернуть им дорогу на сцену, которую они заслуживают…»

Ежегодный фестиваль «Кремль музыкальный» – не единственный результат работы Николая Арнольдовича. Благотворительный фонд Николая Петрова был еще одной стороной его жизни. Фонд обеспечивал пенсии ветеранам искусства и культуры, стипендии для талантливых и перспективных школьников, целевую помощь в закупке инструментов для творческих коллективов, организаций и музыкантов.

Насыщенная общественная деятельность никогда не мешала исполнительской карьере. В последние годы своей жизни Петров давал до 40 концертов в год, удивляя публику новыми программами, божественным звуком и музыкальной чуткостью. И даже через несколько дней после случившегося в Минске инсульта он строил творческие планы на будущее, беспокоился о конкурсе Чайковского, где участвовал Сенг Чжин Чо – 17-летний пианист, которого он сам когда-то привез в Россию. Но этим планам уже не суждено было сбыться…

Человек огромной души, выдающийся деятель, Н. А. Петров много сделал для отечественной музыкальной культуры и фортепианной школы. И нам остается только бережно хранить это наследие…

Ольга Ан,
студентка
IV курса ИТФ

Знакомый незнакомец

Авторы :

№ 7 (123), октябрь 2012

В истории музыкальной культуры сокрыто еще немало имен композиторов, снискавших при жизни огромную славу, платой за которую стало полное забвение после смерти. Некоторые из них действительно не заслуживают права на вечную память, но встречаются и по-настоящему крупные личности, требующие более пристального внимания к себе, особенно со стороны историков музыки. К числу таких «незаслуженно забытых» относится один из ярчайших композиторов XVIII века Георг Филипп Телеман.

Немецкий мастер, во славу которого современники неустанно слагали оды и воспевали ему дифирамбы, был известен не только в Германии, но и во всей Европе, включая Россию. Настоящий баловень судьбы, которому удача сопутствовала во всех творческих начинаниях, композитор после смерти был надолго предан забвению, вплоть до сегодняшнего дня. Музыка Телемана не часто украшает концертные афиши. Не жалуют композитора и музыковеды, поскольку полноценного исследования его жизни и творчества на русском языке, насколько мне известно, не существует. Что касается меня, то мое первое знакомство с композитором состоялось во время изучения жизни другого музыканта. (Я имею в виду всем известный и ставший хрестоматийным пример из биографии Иоганна Себастьяна Баха, когда Телеман дерзнул лишить великого немца права занимать должность кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге.)

Количество созданных Телеманом сочинений, затрагивающих все известные для его эпохи жанры и формы, поистине огромно. Не случайно исследователь Стивен Цон называет Телемана «самым плодовитым» композитором своего времени. К примеру, он создал не менее двадцати трех полных годовых циклов церковных кантат. Причем каждый цикл рассчитан на все воскресения и праздники церковного календаря. Число же его оркестровых сюит приближается к тысяче. Интересно, что некоторые кантаты, а также отдельные вокальные или инструментальные композиции Телемана долгое время считались произведениями самого И. С. Баха и даже издавались в таком виде.

Не менее интересна и другая сторона деятельности композитора – литературная. Здесь наследие композитора также отличается чрезвычайным разнообразием жанров и форм. Кроме многочисленных текстов кантат перу автора принадлежат поэма памяти безвременно почившей жены, несколько хвалебных од, посвященных Иоганну Маттезону. Венчают этот далеко не полный перечень литературных опусов три автобиографии, созданные композитором в 1718, 1729 и 1732 годах.

Жизнеописания Телемана – своего рода мемуары композитора. Ведь в них автор не просто констатирует тот или иной факт своей биографии. В стремлении зафиксировать свои внутренние переживания, в мельчайших деталях описать то или иное событие личной жизни Телеман выступает как характерный представитель эпохи, дитя своего времени. Времени, когда целью творческих устремлений художников постепенно становился внутренний мир человека. Эта тенденция нашла отражение, казалось бы, в самых обыденных вещах: не случайно именно в эпоху барокко зародилась мода на зеркала и мемуары: человек отважился окинуть взглядом самого себя словно бы со стороны.

Показательным в этом отношении является первое жизнеописание композитора, датируемое 1718 годом. Начав скупо и довольно сжато излагать подробности своей жизни, Телеман вскоре прерывает рассказ. И понятно, почему: творческая натура композитора не терпела скуки и однообразия! Зато вслед за этим начинается новый круг повествования, так называемое сопроводительное послание Иоганну Маттезону. Обе части жизнеописания – сжатое изложение фактов, а затем более подробное их раскрытие – могут быть уподоблены типичному для музыкального барокко принципу ядра и развертывания. Поразительно, как законы чисто музыкального развития влияют на логику построения литературного произведения! Самое же ценное во второй части автобиографии – это стихи композитора, представленные в тексте в большом количестве.

Вскоре после начала повествования автор приводит четверостишие, которое без преувеличения может быть названо музыкальным кредо композитора:

Ведь пение – основа музыки,
И должен ты уметь
В игре иль в сочинении
Мелодию пропеть.

А в следующей поэтической строфе Телеман выражает свое видение того, каким должен быть настоящий музыкант:

Послушай, звук у скрипки точь-в-точь как у органа,
Гобой на пару с флейтой глас меди повторит.
Виоль да’гамба все же шагает с басом прямо,
И тут, и там – повсюду звон трели голосит.
Но все это не то! Ведь музыка не в этом!
Сыграть так просто ноты всяк сможет кое-как.
Заставить инструмент свой звучать, как бы страдая,
Не каждый сможет, но все же лишь верный музыкант.

Так же и видение того, каким должно быть искусство (то есть не сложным и доступным лишь избранным, а, наоборот, подходящим всякому человеку), изложено Телеманом в поэтической форме:

Ведь это колдовство, что целый мир из звуков
Построить на бумаге ты сможешь для всех нас.
Но выйдет из него не волшебство, лишь мука,
Коль сложным сочиненье покажется для глаз.
Но я скажу одно: что сложено легко – послужит многим,
А все то, что сложностью гордится, лишь в пищу избранным
способно пригодиться.

Уже по этим нескольким стихотворениям можно судить о Телемане как об интереснейшей личности в культуре XVIII столетия, незаслуженно забытой потомками. Уверен, что все нарастающий интерес к фигуре композитора позволит нам в скором времени по достоинству и с наибольшей полной оценить завещанное им наследие.

Сергей Никифоров,
студент
IV курса ИТФ

Эликсир молодости

Авторы :

№ 6 (122), сентябрь 2012

18 мая в своем доме в баварской коммуне Берг, не дожив 10 дней до 87-летия, скончался великий немецкий певец Дитрих Фишер-Дискау.

Одно это имя способно вызвать в памяти вереницу звуковых ассоциаций, навеянных его потрясающим голосом. XX век, благодаря своей сложной и неоднозначной истории, стал совершенно особой эпохой в европейской музыке, а творчество Фишера-Дискау для нас, живущих в начале века двадцать первого, – эталоном мастерства музыканта того времени. Сегодня едва ли возможно представить себе, как выглядела бы картина европейской музыки прошлого cтолетия, если бы на ней не присутствовала личность Фишера-Дискау.

Невозможно забыть наполненные глубокой человечностью интерпретации певца «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути» Шуберта. Биением усталого, истекающего страданием сердца слышатся «Песни странствующего подмастерья» Малера. Становится страшно – стоит только вспомнить звучание «Лесного царя». Все эти образы – лишь малая часть той колоссальной работы музыканта, которая навсегда останется в анналах истории музыки.

Необыкновенной чистоты голос Фишера-Дискау, соединенный с огромным актерским даром и непрестанным саморазвитием чрезвычайно талантливого человека, – все это послужило причиной возникновения ряда образов, через которые мы теперь воспринимаем оперу и феномен европейской композиторской песни. Стиль исполнения Фишера-Дискау – яркий, но не ослепляющий – проникает в сердце каждому, оставаясь при этом глубоко индивидуальным и безошибочно узнаваемым с первых звуков.

Наверное, мало кто знает, что помимо высочайшего качества звуковых памятников Мастер оставил нам и литературное наследие. Его книга размышлений и воспоминаний «Отзвуки былого» не уступает образцам текстов лучших музыкантов прошлого – Бетховена, Шумана, Бородина. Сквозь описание своей жизни, наполненной личным творчеством и встречами со многими исполнителями и дирижерами, чьи имена давно стали для нас символами самой музыки, просвечивает великолепный ум автора – человека с богатой и тщательно организованной системой внутреннего мира, с теплым юмором рассказывающего о тех, кто вместе с ним шел по дороге, имя которой – Музыка, и об извилистых перипетиях того непростого времени, в котором ему выпала судьба творить. Для каждого, чье сердце оживает при имени Фишера-Дискау, эта книга станет символом задушевной беседы, в которой автор с присущей ему скромностью, тактом и обаянием раскрывает бытие европейской музыки во второй половине XX века, с большим достоинством отзываясь о героях своего повествования.

Слушая Фишера-Дискау, невозможно представить, что звучащее было пропето когда-то, – все ощущается так, будто происходит сейчас и звучит впервые. По-своему певец открыл «эликсир молодости» – голос Дитриха Фишера-Дискау, благодаря многочисленным записям, навсегда сохранит для нас свежесть звучания и неугасаемый жар артистического огня.

Марина Вялова,
студентка
IV курса ИТФ

Актуальный Петя с волком

Авторы :

№ 5 (121), май 2012

Слушая сказку «Петя и волк» Сергея Прокофьева, не одно поколение детишек постигало тайны симфонического оркестра. Познавательное представление появилось на свет по просьбе Центрального детского театра в 1956 году. Спустя 76 лет музыкант, искусствовед, поэт и драматург Михаил Казиник решил создать другой словесный текст сказки, посчитав, что прокофьевская литературная основа порядком устарела. 14 апреля в Театральном зале Московского дома музыки столичным детям представили новый вариант знаменитой симфонической зарисовки Прокофьева. В преддверии премьеры М. Казиник рассказал о причинах, побудивших его посягнуть на авторский текст.

– Михаил Семенович, почему Вы решили создать альтернативный вариант текста для произведения?

– Те дети, для которых писал Сергей Сергеевич Прокофьев, не знали ни «Тома и Джерри», ни зайца и волка из «Ну, погоди!». Нынешние дети привыкли к резкой смене событий и непредсказуемости. Например, им трудно понять, почему, когда в тексте говорится, что Петя открыл калитку и вышел на лужайку, в музыке ничего не происходит.

Чем Ваш текст принципиально отличается от авторского?

– В свой вариант я ввел аллитерации, подражания инструментам, поэзию, раскрыл знаки музыки. Прежде чем фагот изобразит ворчание дедушки, я сам поворчу в тексте, подражая этому инструменту. Кроме того, иногда у Прокофьева музыка и текст не совпадают. Например, актер произносит: «Кошка сидела на одной ветке, птичка – на другой, а волк смотрел на них жадными глазами». А в музыке в это время «дрожит» то птичка, то кошка, потому что Волк пугает их по очереди. Ну, а гениальный реквием утки, звучащий в партии оркестра, просто нельзя не отразить в тексте.

Собираетесь издавать партитуру «Пети и волка» со своим текстом?

– Я бы с удовольствием это сделал в будущем. Пока собираюсь записывать диск при участии Бориса Тихомирова.

Почему Вы решили сами выступать в роли чтеца?

– На мой взгляд, важно, чтобы текст произносил музыкант, который словно дразнится, имитируя звучание инструментов.

Во времена Советского Cоюза композиторы создавали довольно много музыки для детей. Как Вы думаете, почему сейчас такие произведения появляются редко?

– Во времена СССР при всех проблемах дети были «орлятами», которые «учатся летать». В посткоммунистическом обществе вместе с водой «из корыта выплеснули ребенка». Дети для нынешних нуворишей так же неприбыльны, как и старики. Сериал ужасов «Школа» Валерии Гай Германики показывали в лучшее время на канале Россия, а наши с Натальей Кугашовой и Игорем Шадханом 56 фильмов «В свободном полете» – на ТВЦ в три часа ночи. Дети, которые никогда не посмотрят наших передач о Моцарте и Григе, Шуберте и Гайдне, но увидят со стороны такую школу, не нуждаются ни в Прокофьеве, ни в волшебных историях. В современном обществе сделали «былью» самые страшные сказки, а добрые сказки стали тленом…

Ольга Завьялова,
студентка
III курса ИТФ