Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Методы и цели

Авторы :

№ 4 (156), апрель 2016

Х. Лахенман

В XX веке, когда музыкальный мир оказался в неизвестной прежде ситуации полярности стилистических направлений, стало возможным сосуществование самых разных, зачастую противоположных взглядов на одни и те же музыкально-композиционные средства. Среди приемов, подвергнувшихся переосмыслению, оказалась и такая испытанная и хорошо освоенная область, как музыкальная изобразительность.

Конечно, «звуковой живописи» в духе девятнадцатого столетия посетители концертов новой музыки в любом случае едва ли могли бы ожидать. Однако, в то время как одни композиторы полностью отказывались включать в свое творчество какие-либо намеки на внемузыкальные явления, предпочитая сочинять «абстрактную музыку», другие использовали для своих произведений вполне определенные звуковые ассоциации.

Начиная с середины века ряд авторов, первыми из которых стали П. Анри и П. Шеффер, ввели в музыкальное пространство окружающую нас звуковую среду в ее «натуральном» виде, применив для этого аудиопленку. Возникла «конкретная музыка», к возможностям которой начали прибегать многие композиторы. А спустя двадцать лет, в конце 60-х, звуковой фон будничной жизни, интегрированный в музыкальный язык, стал основой музыкальной ткани. Идею разработал «классик» европейского авангарда, знаменитый немецкий композитор Хельмут Лахенман.

Собственный творческий метод, найденный в конце 60-х, по аналогии с известным термином он обозначил как «конкретная инструментальная музыка». В отличие от «конкретной музыки» здесь звуковые явления из жизни воспроизводятся исключительно инструментальными средствами. Широко применяются новые техники игры, дающие возможность имитировать широкий спектр немузыкальных звуков (ведь именно из них по преимуществу состоит наша звуковая «атмосфера»). При этом инструментальные приемы становятся не только средством создания звукового образа, но и музыкально-языковыми единицами ― на них сосредотачивается внимание и композитора, и слушателя. В процессе звукоизвлечения Лахенман видит особый выразительный потенциал.

Какие же звуковые события попадают в поле творческого интереса композитора? На этот вопрос, как правило, трудно ответить однозначно. В эффекте «пережима» на виолончели кто-то может услышать скрип открывающейся двери, а кому-то представится, как лодка трется о причал. «Правильного» варианта нет, все зависит от индивидуального опыта слушателя; единственным условием адекватного восприятия является внутренняя активность и слуховая чуткость. Собственно, на развитие чуткости ― не только слуховой, но и вообще чуткости восприятия ― и направлена, по мысли Лахенмана, «конкретная инструментальная музыка». «Речь идет не о той музыке, которая реагирует на мир исключительно скрежетом за подставкой, и не о музыке, которая стремится убежать от мира в какую-либо звуковую экзотику, но о музыке, в которой наше восприятие становится чувствительным к самому себе и своей структурной организации, пытаясь воспринимающий дух сделать более чувствительным к структурам действительности», – пишет композитор. При этом «конкретная инструментальная музыка» ни в коей мере не является подражанием каким-либо процессам ― она подчинена строго музыкальным законам.

У автора этих строк лахенмановский метод «конкретной инструментальной музыки» с его своеобразно трактованной звукоизобразительностью вызывает спорные ощущения. Конечно, «конкретные» звуковые образы будят фантазию и обращают слушателя к его воспоминаниям и впечатлениям, что может оказаться важным. Однако состояние, в котором при этом оказывается человек, далеко от той богатой палитры чувств, которую вызывало общение с классико-романтическим искусством. Здесь доминирует собранность внимания, чисто эвристический интерес и одновременно некая постоянная тревога, связанная с большой степенью непредсказуемости музыкальных событий. Из-за этого целиком принять музыку Лахенмана трудно.

Оксана Усова,
IV курс ИТФ

Любите свою работу!

Авторы :

№ 4 (156), апрель 2016

Многие родители отдают детей в музыкальную школу, чтобы привить им любовь к искусству, музыке, что называется, для общего развития. Но иногда уже в первом классе ребенок сталкивается с трудностями в обучении, а родители – с нежеланием своего чада это обучение продолжать. Довольно часто проблема – в сольфеджио.

Безусловно, сольфеджио – один из самых сложных предметов в школьном курсе музыкального образования. Начиная с азов музыкальной грамоты, когда юному музыканту следует запомнить на каких линейках «живут» ноты, и до выпускного класса изучение этого предмета сопряжено с немалыми трудностями. После специальности – это вторая по важности дисциплина, но именно с ней у многих, как правило, связаны самые негативные воспоминания. Зачастую дело вовсе не в сложности самого предмета, а в неумении педагога правильно и интересно преподнести материал.

Такой проблемы, например, нет на индивидуальных уроках, где ученик находится один на один с преподавателем и чувствует себя спокойно. Педагог стремится найти особый подход к каждому ребенку. А сольфеджио – дисциплина групповая, и в одном классе могут оказаться дети с разными способностями, влияющими на развитие музыкального слуха, интонации, чувства ритма. Часто учитель большую часть своего внимания уделяет профессионально ориентированным детям, а тем, кто не намерен связывать свою жизнь с музыкой, остается сидеть на «камчатке» и ждать окончания урока. Однако на экзамене и те, и другие должны отвечать согласно единым требованиям. И тут встает вопрос, адресованный педагогу: как научить каждого?

Существует множество методик и пособий, позволяющих не только облегчить процесс обучения, но и сделать его увлекательным. Педагог должен уметь объяснить материал так, чтобы его могли усвоить дети любого возраста и уровня способностей. Написание диктантов, пение с листа, построение аккордов и интервалов – лишьинструменты для развития мелодического и гармонического слуха. Что же еще нужно для освоения сольфеджио? Желание самого педагога – научить.

Многие не согласятся с этим мнением, и скажут, что есть дети, которых невозможно научить: они ленятся, пропускают занятия, не имеют музыкального слуха. Однако сейчас во многих центрах раннего развития уже в три-четыре года дети владеют английским на уровне разговорного, а на сольфеджио в музыкальную школу приходят школьники семи-восьми лет – уже личности.

Безусловно, профессия учителя требует полной самоотдачи. Педагог – это всегда объект для подражания и тщательного изучения со стороны учеников. Под пристальное внимание попадают любые мелочи, связанные как с внешним видом (одеждой, жестами, мимикой, речью), так и с отношением к своему предмету. Так, случайно обронив фразу, что тема сегодняшнего урока не очень интересна или нужна, учитель закладывает фундамент неприязни к изучаемому материалу.

Дети чувствуют нас и пользуются этим. Видя любовь к себе и к предмету, они ответят взаимностью. И наоборот: наблюдая за педагогом с нахмуренными бровями, который позволяет себе кричать на класс, они отвергнут столь необходимую музыканту дисциплину и, возможно, не пожелают связать свою дальнейшую жизнь с музыкой. В юном возрасте ученики еще не способны самостоятельно определить, что им нравится, а что нет. Именно педагог становится навигатором правильного выбора. Только учитель, который любит свой предмет, может передать эту любовь детям. Любите свою работу и своих учеников, и они ответят Вам взаимностью!

Диана Висаитова,
IV курс ИТФ

Пер Гюнт: «Где прячется мое предназначение?»

№ 4 (156), апрель 2016

Недавно мне посчастливилось побывать в Ленкоме на постановке «Пер Гюнта» Генриха Ибсена. Талантливая игра актеров (в главной роли – Антон Шагин, известный как Мэлс в фильме «Стиляги»), смелый режиссерский замысел Марка Захарова и глубокое прочтение драмы повергли меня в некоторое оцепенение. Конечно, можно по-разному воспринимать увиденное: кто-то останется равнодушным, даже не желая понять сути, кто-то будет придираться к мелочам, а кто-то попытается проникнуть чуть глубже… Пер Гюнт – такой же молодой человек, как и мы. Он всего лишь искал свой путь: «Не понимаешь, дядя, что Пер Гюнт – само движение, я – бунтарь рожденный сотрясать основы. Пер Гюнта ожидает впереди дорога славы! Я просто не решил с чего начать…».

Начать – это всегда не просто. Легче идти по накатанному пути. Новое – пугает. Мы когда-то решили связать свою жизнь с музыкой. Нам сказали: нужно окончить музыкальную школу (девять лет «веселья»), потом нас ждет музыкальный колледж (еще четыре года учебы), дальше, конечно же, лучше поступить в консерваторию, а если повезет, то и в аспирантуру. Цель была поставлена, путь намечен, все просто и понятно. А что потом? Кто нас ждет?

Все чаще я задаю себе этот вопрос, особенно после общения с выпускниками. Но ответ, к сожалению, приходит не утешительный – никто. Конечно, наверное, все со временем найдут какое-то место, но свое ли? Неизвестность все-таки пугает. Молодых специалистов очень неохотно принимают на работу – всем нужны опытные сотрудники со стажем. При том, что многие готовы работать первое время за гроши (хотя и не только первое…). Особенно остро вопрос встает для тех, кто приехал из другого города. Когда жизнь в общежитии остается позади, есть два пути: вернуться в родной город, который уже успел стать чужим, или же работать в нескольких местах, чтобы снимать комнату (для особенно продвинутых – квартиру). А что если есть мечта, и вы хотите стать великим исполнителем, композитором, дирижнром или ученым? Хотите войти в историю и оставить свой след в искусстве, а реальность вынуждает идти преподавать азы теории ребенку, которого родители заставляют учиться. Он бедненький лучше бы порисовал в это время, а тут вы со своими аккордами или гаммами!

А есть и те, кто после консерватории решают кардинально изменить свою жизнь, уйти из музыки и заняться чем-то еще. Ведь мир огромен! Не мы первые и не мы последние, кто сталкивается с неопределенностью, кто не знает, куда идти и с чего начать самостоятельный путь уже за стенами консерватории. Но зато сколько интересного и неизведанного нас ждет впереди.

Говорят, что молодость – самое чудесное время, и это действительно так. Надо учиться ценить каждый миг. Очень многие в детстве мечтали стать взрослыми, самостоятельными и независимыми, и вот, наконец, пришло время. Теперь все в наших руках.

Ирина Поликарпова,
III курс ИТФ

«Художник, гони прочь идолов…»

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Не так давно я прочитала замечательную книгу пианиста Грегори Хаймовского «Белый Баффало». Это труд исполнителя, преданно служащего любимому делу; его размышления о музыке, о Мечте (именно с большой буквы), о творческом вдохновении. Книга написана с такой искренней любовью к искусству, что я невольно задумалась: сколь много мною прочитано и сколь мало встречалось такого, что хотелось бы перечитать. Взять хотя бы литературу, которую мы, студенты, используем в качестве учебных пособий для подготовки к экзаменам. Увы, многие из этих книг непригодны ни для какой другой цели. Они могут быть умными, полезными, новаторскими, но никак не увлекательными.

Почему некоторые исполнители и композиторы считают музыковедов сухими и безучастными к судьбе искусства, даже «книжными червями» и «занудами»?! Многие из них вообще не понимают, зачем музыковеды и теоретики нужны. Причем зачастую так думают не только студенты, но и известные люди, пользующиеся авторитетом. Конечно, не все и не всегда, что очень радует. Обидно понимать, что коллеги-музыканты осознанно открещиваются от гармонии и полифонии, считая эти дисциплины чем-то выходящим за пределы искусства. По большей части это несправедливо, хотя иногда находится разумное объяснение, ведь, как известно, дыма без огня не бывает.

Вероятно, главная причина – недостаточное внимание теоретиков к музыке как искусству. Невнимание к интерпретации, незнание многих солистов и дирижеров, исполнительского репертуара. Эти, казалось бы, элементарные вещи часто остаются за бортом. Поэтому так важны тесные контакты музыковедов с композиторами и исполнителями – в конце концов, мы сможем учиться у них, а они будут учиться у нас. Такой симбиоз выгоден всем. Между прочим, наша российская система способствует этому, поскольку в отличие от иностранных вузов, у нас музыковеды учатся в консерваториях, а не в университетах, и мы имеем все возможности для интересных творческих контактов.

Есть и другой аспект. К сожалению, часто мы профессионально «зациклены» – читаем исключительно научную литературу о музыке, которая, естественно, накладывает отпечаток на собственный стиль письма и речи. А сложный наукообразный язык, коим, как правило, написаны музыковедческие работы, не везде и не всегда уместен. Например, вряд ли нужно «грузить» студентов-исполнителей излишней терминологией – не понимая ее, они не поймут и смысл того, что им преподается.

Все мы живые люди. Хотя абсолютно разные. И поддерживать стереотип о «скучных теоретиках» людям искусства не очень к лицу. Как написано в книге Г. Хаймовского: «Художник, гони прочь идолов!». А что касается нас, теоретиков, нужно помнить, что мы, прежде всего – музыканты. Такими нас сделала любовь к музыке!

Анастасия Коротина,
IV курс ИТФ

Я хочу петь…

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Как и где найти учителя? Этот вопрос задает себе каждый, кто решил связать свою жизнь с пением. «Я хочу петь», – мы часто слышим эту фразу из уст разных людей: от школьников, которые только определяются с выбором профессии, до взрослых. Кто-то из них в один прекрасный момент понял: «пение – это мое». Кто-то всю жизнь об этом мечтает. И все они рано или поздно понимают: им нужен учитель.

Если цель – сделать пение своей профессией, то к выбору преподавателя нужно подходить очень ответственно. На начальном этапе обучения он становится буквально «ушами» ученика – ведь мы не слышим сами себя во время пения. Проблемы со слухом или отсутствие внимания тут ни при чем. Можно хорошо интонировать и чисто петь, думая при этом: «Как хорошо я пою!», но записав свой голос и послушав запись, понять, что это совсем не так. Главная сложность обучения вокалу в том, что мы не можем адекватно воспринимать и оценивать собственное пение. Сделать это может только человек, который слушает со стороны.

При отсутствии преподавателя, который не только послушает и даст оценку, но и выявит ошибки, объяснив, что с ними делать, формируются «вредные привычки» – неправильные навыки пения. Чем дольше мы так поем, тем труднее их исправить. Но «лучше поздно, чем никогда», и под руководством профессионала вполне реально достичь хороших результатов.

Гораздо проще начинать «с нуля», когда еще нет опыта пения, а, следовательно, и вредных привычек. В этом случае задача учителя – правильно оценить возможности голоса ученика. Например, человек приходит в музыкальную школу, и педагог решает, что у него низкий голос. Ученик поет низко, при этом голос зажат. Если повезет, он перейдет к другому, более опытному учителю, и вдруг окажется, что у него (нее) высокий, звонкий, красивый тембр. Голос оживает, качество пения меняется в лучшую сторону… Такие случаи – не редкость.

Даже если у вас талант «от Бога» и очень хорошие исходные данные, учитель все равно необходим. Голос – хрупкий инструмент, требующий внимательного и бережного отношения. Часто бывает, что певец востребован, поет на сцене, но при этом неправильно использует вокал. Последствия могут быть печальными: болезни связок и даже потеря голоса.

Таким образом, задача учителя дать основу: научить правильно дышать, помочь выстроить голосовой аппарат, включая работу нужных мышц, чтобы, оставаясь расслабленным, петь не зажимаясь. Нет основы, значит, нет и качественного вокала. Независимо от стилевого направления – академического или эстрадного. Существует мнение, что для эстрады ставить голос необязательно. Но это огромное заблуждение, в результате которого мы получаем плохих эстрадных певцов. Основа в любом случае необходима.

Голос каждого человека, как и сам человек, уникален. И главный признак хорошего учителя – умение подобрать нужный «ключик» к голосу ученика. Проблема заключается в том, как найти такого наставника. Иногда на его поиски уходят годы. Кто-то, испугавшись потерянного времени, решив, что все равно ничего не получится, останавливается на полпути. Но тот, кто терпеливо и настойчиво ищет, по-настоящему горит желанием заниматься любимым делом, обязательно найдет своего Учителя.

Лидия Малкова,
III курс ИТФ

Кто он – «идеальный» современный композитор?

№ 3 (155), март 2016

Современная музыка во все времена вызывала споры, привлекая к себе пристальное внимание. Постоянно появляются новые имена композиторов, которые работают в разных странах, в разных композиторских техниках, создают множество новых произведений – хороших и не очень. В этой пестрой картине порой бывает сложно разобраться. Иногда за технической стороной дела совершенно забывают о личности творца – насколько она вообще актуальна в наше время? Каков он, «идеальный» современный композитор? На эту тему решили побеседовать две студентки ИТФ – Анастасия Попова и Надежда Травина.

А. П. Надя, как ты думаешь, какие темы должен затрагивать современный композитор в своей музыке?

Н. Т. Настя, думаю, прежде всего, он должен затрагивать актуальные темы, которые отражают действительность. Но нельзя забывать и о вечных вопросах – любви, смерти – обо всем, что волнует человека. Композитор должен искать источники вдохновения в литературе, живописи… Как во все времена. А ты как считаешь?

А. П. Из моего собственного слухового опыта кажется, что современная музыка тяготеет к каким-то пессимистическим темам. Или наоборот – ничего не отображает. Музыка ради музыки. Техника ради техники… Ведь тот же Ксенакис не ставил перед собой задачу раскрыть какой-то образ, сюжет, верно? И непонятно, какими средствами композитор может отразить действительность?

Н. Т. Ты имеешь в виду приемы письма?

А. П. Да, именно!

Н. Т. В современной музыке – множество различных техник, и выбор для написания просто огромен. Все зависит от концепции и задумки сочинения, в связи с ней композитор ищет ту или иную технику, которая будет отражать идею. Без конкретной идеи использование музыкальных средств абсолютно бессмысленно, даже если автор нашел свой собственный стиль.

А. П. А современный композитор должен опираться на опыт предшествующих поколений?

Н. Т. Безусловно. Нельзя порывать с традицией, поскольку без знания музыки Баха, Моцарта и других великих композиторов невозможно сочинять. Даже если автор – смелый авангардист и отрицает все предыдущее, он должен понимать, что написанное ранее – этап, без которого мы не имели бы то, что имеем сейчас. Связь с традицией – обязательна, но выражаться она может не напрямую. Я думаю, это должен быть некий пиетет перед предыдущей эпохой в виде посвящения, цитаты, аллюзии. Другой вопрос, нужно ли сейчас писать тональную музыку. Ведь уже в прошлом веке открыли столько всего «антитонального».

А. П. Мне кажется, что тональная музыка остается актуальной и сейчас. Ведь уровень любого сочинения определяется не наличием каких-то невероятных техник, а качеством самой музыки. Если композитор смог выработать индивидуальный стиль и создает что-то яркое, выдающееся – абсолютно неважно, какими средствами и техниками он пользуется. Его музыка будет востребована и желанна, если не сейчас, то позже. Но вот должен ли композитор сам выбирать исполнителей для реализации своего сочинения или он обязан довольствоваться тем, что его хоть кто-то исполняет?

Н. Т. Сочинения современных композиторов, особенно XXI века, могут исполнять далеко не все. Немногие профессионалы способны воспроизвести то, что задумал автор. Новые приемы, новые способы звукоизвлечения… Современную музыку играют всего несколько ведущих коллективов: Еnsemble Modern, Schoenberg-Ensemble, наша «Студия новой музыки» – уникальный ансамбль, который может практически все, осуществляет премьеры забытых, неисполняемых произведений, к примеру, Вторую камерную симфонию Рославца.

А. П. Во все времена новому приходится прокладывать себе дорогу. Многие композиторы подвергались жесточайшей критике, их сочинения не исполнялись и не издавались. Далеко не все готовы осваивать новый материал. Но процесс не остановить, количество концертов современной музыки растет, как и увеличивается число произведений. Это хорошо, ведь искусство должно развиваться и искать новые пути. Ты согласна?

Н. Т. Да, разумеется. Если классическую музыку воспринимают легко, то современной приходится сложнее. Поэтому многие сочинения пылятся на полках и не играются!

А. П. А меня волнует другое: должен ли современный композитор рассказывать о своей технике, писать теоретические труды, которые будут объяснять метод его работы над сочинением?

Н. Т. Разумеется, это же огромная помощь музыковедам! Сочинение предполагает комментарий не только для того, чтобы его изучать, но и лучше воспринимать – особенно непросвещенным людям. Но это, возможно, лишит восприятие способности вызвать ассоциации без детального анализа, только звуками.

А. П. Где лучше сочинять российскому автору – в своей родной стране или за рубежом, где авангардная музыка более востребована?

Н. Т. Композитор может эмигрировать по различным причинам, но, как мне кажется, он должен развивать искусство в своей стране. Здесь он сможет проявить себя во всех гранях, потому что будет чувствовать свою связь с ней, даже если будет не всем понятен.

А. П. Ты много общаешься с молодыми авторами. Кто из нынешних студентов может претендовать на звание достойного современного композитора?

Н. Т. Это очень компрометирующий вопрос! Кого выделить? Мне кажется, это зависит от того, как они будут сочинять дальше: останутся ли на одном этапе или начнут писать по-новому. А я задам встречный вопрос: как думаешь, могут ли молодые композиторы создать настоящее произведение искусства, или каждый из них только стремится чем-то удивить?

А. П. Однозначно могут. Все зависит от конкретной личности. Тот, кто талантлив и занимается своим делом, сможет создать произведение искусства. Хотя идеальный современный композитор – понятие субъективное. Для каждого «идеальным» будет свой. Но если автор точно знает, что хочет, и создает качественную музыку, он может претендовать на звание художника. И не только современного.

Подготовила Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

Слушая новое

Авторы :

№ 8 (151), ноябрь 2015

Современный слушатель предпочитает ходить на концерты, в которых исполняется музыка классико-романтической эпохи. Новую, а в особенности новейшую, он обходит стороной, оправдываясь: «Зачем ходить на такие концерты, если все равно ничего не понимашь?». Возникает замкнутый круг: чтобы понять, нужно иметь музыкальное впечатление, а значит, произведение нужно услышать!

Мне не раз приходилось наблюдать, как на концертах люди вставали и уходили, не дожидаясь окончания сочинения. Такая «нелюбовь» однажды обернулась для слушателей злой шуткой, которую с ними сыграли исполнители. В 2012 году, на перформансе, посвященном 100-летию со дня рождения Джона Кейджа, возмущение зала дошло до яростных выкриков – их-то и ждали музыканты, чтобы записать и увековечить (зритель попался в свою же «ловушку»).

Конечно, проблема понимания современной музыки возникла отнюдь не в XX–XXI столетиях, однако именно в начале XX века приобрела особую остроту. Резкая смена парадигмы, как и многочисленные научно-технические открытия, повлекли за собой стремительное ускорение темпа жизни. Какой объем информации мы получаем сегодня за один вечер только по телевидению, и что было до его изобретения?! И таких источников огромное количество. Аналогично обстоит дело и с музыкой. Плюрализм, калейдоскоп направлений создают впечатление «времени нескольких эпох». Как не заблудиться в этом многообразии!

Наверное, главное – выработать собственное мнение. Если потенциальный слушатель найдет силы перебороть антипатию к современной музыке, то, во-первых, он будет «в курсе» того, что происходит в культуре, а это немаловажно, так как об остальных сферах жизни он, благодаря средствам массовой информации, уже осведомлен. Во-вторых, сама музыка может удивить вовсе не какофонией или взрывом «фальшивых нот», а приятным сочетанием тембров, погружением в своеобразные «звучащие сады», абсолютно новые, незнакомые любителю.

Сложнее с музыковедами. Они, порой умышленно, «отворачиваются» от таких проблем. Однако, если есть толкователь, вооруженный знаниями (к радости, в Московской консерватории читается курс современной музыки), можно взяться за новые темы, не ленясь разобраться порой в тончайшей материи. Так музыкальная наука будет делать шаг за шагом, двигаясь «в ногу» с современной культурой. Субъективность музыкального восприятия обусловит появление нескольких вариантов трактовок одного и того же сочинения, которыми, соглашаясь или не соглашаясь с ними, можно будет подкрепить свои впечатления. Здесь есть над чем поразмыслить…

Мария Кузнецова,
студентка IV курса ИТФ

Цена «бесценного»

Авторы :

№ 7 (150), октябрь 2015

Есть ли цена у «бесценного»? На размышление об этой проблеме автора вдохновил концерт, прошедший в Большом зале консерватории в сентябре, – «Бесценная музыка кино». Слушателей ждал большой сюрприз: вечер открылся номером, не заявленным в программе, – музыкой именитого американского кинокомпозитора Джона Уильямса к кинофильму «Звездные войны».

Кроме блестящей игры государственного оркестра кинематографии под управлением Сергея Скрипки слушатели наслаждались видеорядом, транслировавшимся на сцену. А в самом начале, еще до первых звуков имперского марша, в зале появились «особенные» приглашенные гости: Дарт Вейдер и два штурмовика, элитных воина Галактической Империи (персонажи культовой саги).

Этот яркий ход мгновенно увлек слушателей, которые с большим интересом следили за героями и медиакартиной. Однако, к моему огромному разочарованию (я была явно в меньшинстве) оказалось, что это представление было не более чем рекламой платежной системы MasterCard. В конце видеоклипа появился ее фирменный логотип с лозунгами «Priceless surprises!» («бесценные сюрпризы») и «Почувствовать силу – бесценно» (большинство слушателей сочли это забавным, о чем свидетельствовал их смех). А после продолжительных рукоплесканий дополнительно объявили, что сей «акт синкретического искусства» был известной компанией профинансирован с формулировкой: «MasterCard подготовил сюрприз для поклонников саги “Звездные войны“». Это ли не оскорбление – увидеть и услышать такое в священных стенах консерватории? Какую силу почувствовали создатели этой рекламы – не власть ли финансов над творчеством?!

Следует заметить, что концерт начался едва ли не на полчаса позже заявленного времени, и сразу после первого номера был объявлен двадцатиминутный антракт. Наверное, лишь публика на балконе обратила внимание на то, что саундтрек записывался на кинокамеры, которые сразу же по окончании съемок этого одного-единственного музыкального номера были благополучно эвакуированы из зала. И последующие шедевры киномузыкального творчества звучали уже при пустом экране.

Возмущает не тот факт, что рекламу показывали в консерваторских стенах, а то, что ее там снимали. И то, что по всей очевидности из-за этих съемок администрация не пускала в зал студентов – им предлагалось прийти спустя 20 минут, после непродолжительного первого отделения.

Разумеется, профессия музыканта должна достойно вознаграждаться. Но где та тонкая грань, когда вмешательство товарно-денежных отношений в искусство принижает его и делает корыстным? Пока зритель благодарно встречает рекламу аплодисментами, вопрос остается открытым…

Продолжение вечера, к слову сказать, стало некоторой реабилитацией. Такие кинохиты, как музыка Владимира Дашкевича к телефильму «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», как саундтрек Денни Элфмана к кинокартине «Миссия: невыполнима» (опять же не заявленный в программе) и многие менее популярные мелодии в исполнении Российского государственного симфонического оркестра кинематографии прозвучали безукоризненно.

Александра Обрезанова,
студентка IV курса ИТФ

Русское музыковедение на заграничный лад

Авторы :

№ 5 (148), май 2015

Беседа с профессором В. Н. Холоповой

Валентина Николаевна, сложно ли адаптировать русскую музыковедческую терминологию для зарубежных читателей?

— Ваш вопрос очень актуален, потому что наступило время тесного общения с зарубежным музыкознанием. Терминология в разных странах так или иначе отличается. Если термины пришли к нам с Запада, как интервал, аккорд, тональность, метр, ритм, они, естественно, на западные языки переводятся очень легко. Скажем, у меня в Венгрии была издана книга «Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века», и там проблем с переводом не возникло. Сложности появляются, когда иностранцы обращаются к терминам, выработанным у нас, отражающим специфику российского музыкознания.

Например?

— Трудности начались с термина лад, который ввел Б. Яворский в связи с теорией ладового ритма. Оказалось, что адекватно этот российский термин ни на какие западные языки перевести невозможно, потому что там получаются modus, mode, modes, что означает средневековые лады.

Но самая большая сложность, прямо-таки «камень преткновения», – асафьевская интонация, – термин, который активно используется не только в российском теоретическом музыкознании, но и вообще в большом ходу у музыкантов. Советский музыковед Б. Ярустовский, выезжая в свое время за границу, пропагандировал труды Асафьева и особенно его определение термина «интонация». И весьма удачно: он вошел в зарубежные словари и энциклопедии. Так, в последнем издании энциклопедии MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) сказано: «Совсем другое значение получила «интонация» в музыкальной эстетике Бориса Асафьева». То есть, без упоминания Асафьева невозможно получить адекватное представление об этом понятии.

И как же надо применять асафьевскую интонацию за рубежом?

— Раз у них это слово вошло в обиход, причем уже в течение многих десятилетий, то остается только объяснять, в чем его смысл и как его использовать. То есть, распространять нашу российскую «смысловую» науку, которая начинается с понятия «интонация», в зарубежных странах. И знаете, нечто близкое мне встретилось в США и Великобритании.

Что Вы имеет в виду?

— Скажем, в США – «топики» Л. Ратнера. Это определенные выразительные комплексы, музыкальные формулы (найденные у венских классиков), которые можно сравнить с интонацией. Но надо искать аналогии не только за рубежом. Можно подключить наряду с единицами содержания, также и те смысловые единицы, которые выработаны коллегами-музыковедами в России в области семантики.

И кто именно их разрабатывает?

— Назову профессора из Уфы Л. Шаймухаметову. У нее есть понятие мигрирующие формулы – как бы некие музыкальные «слова», которые переходят из одного контекста в другой. Однако, вся имеющаяся смысловая терминология и в России, и за рубежом к единству пока не сведена, это – перспектива на будущее.

Как обстоит дело как с переводом на иностранные языки самого слова «содержание»?

— Намного проще, чем с интонацией. Известно, что в философии понятие «содержание» ввел Гегель в составе триады: форма, материя, содержание. Я взяла «Эстетику» Гегеля по-немецки и посмотрела, какие слова он применяет в качестве содержания. Оказалось – Inhalt и Gehalt; значит, термин есть, причем не один, а два. Открыла «Эстетику» Гегеля по-английски и увидела перевод тех двух терминов как content. И для меня стало ясно, что английский эквивалент «музыкального содержания» – это musical content. Аналогичен ему и французский термин le contenu musical.

Есть понятия, которые разработаны мной. Например, одно из них – «специальное и неспециальное музыкальное содержание». А. Ровнер предложил простой вариант перевода – specialized and non-specialized musical content. Статья с таким названием напечатана в новом музыкальном журнале Philharmonica. International Music Journal (можно найти в интернете). Идет перевод моих статей на китайский язык. Китайские коллеги в этом очень хорошо разобрались и даже приложили иллюстрации.

Тогда как быть с «тремя сторонами музыкального содержания»?

— Большие трудности возникли со словом «сторона». Я, можно сказать, почти весь мир опросила. Несколько вариантов дал А. Ровнер, еще десять – И. Ханнанов, а знакомый теоретик из Нью-Йорка, американец Филип Юэлл – свой ряд понятий. В результате, в пределах одной статьи используются, по крайней мере, четыре термина: side, aspect, category, dimension.

На какие языки сложнее всего переводить?

— Трудно переводить на английский, на немецкий – легче. Российская система понятий содержательного порядка с немецким языком как-то коррелирует, а с английским каждый раз требует пояснения. На китайский перевод получается. А по поводу французского мои друзья из Парижа сказали, что музыковедение во Франции настолько слабо развито, что если мы будем вводить новые термины, это будет за гранью их восприятия. На итальянский переводить обсуждаемые термины я не пробовала, хотя там вышла моя книга о Губайдулиной. В ней не было ничего специфического в этом плане.

Ваша книга «Феномен музыки» уже переведена на другие языки?

— Она вышла недавно. Но две главы из нее опубликованы в виде статей на английском.

Кто Вам помогает с переводами?

— К сожалению, я сама перевожу с немецкого и английского лишь со словарем, но для докладов хорошо отрабатываю произношение и тем самым овладеваю и устной терминологией. А переводить статьи и книги должен только носитель языка, каковыми и являются мои переводчики. Иначе все летит в корзину. Нам сейчас надо, чтобы языками в совершенстве владели специалисты-музыканты, какие у нас практически отсутствуют. В России вообще нет такой категории специалиста – музыковед-переводчик!

У вас вышла уже не одна книга за рубежом. Как это было?

— Очень трудно найти и заинтересовать издательство. Хорошо, когда оно само делает заказ. Например, немецкое издательство Schott предложило опубликовать мою книгу о Щедрине, они сами ее перевели. Была попытка перевести мою биографическую книгу о Шнитке: подали заявку в Лондон, но там в ней увидели… пророссийский акцент – слишком большим патриотом предстал Шнитке! Из профессиональной плоскости вопрос перешел в политическую, так что проблемы могут возникнуть самые разные.

Те же немцы предложили перевести нашу с Ю. Холоповым совместную книгу о Веберне (первый том), потребовали ссылки на все немецкие оригиналы, чтобы не было двойного перевода. Книгу надо было составлять второй раз. Что-то пришлось убрать, потому что исчезли некоторые источники. Труд был огромный – мы вместе работали целый год. Но в результате те, кто читают по-немецки, говорят, что издание получилось даже лучше, чем русское. Однако, когда ту же книгу о Веберне переводили на итальянский, таких проблем не возникло. В Италии же, на фестивале Губайдулиной была устроена торжественная презентация моей книги о Губайдулиной (с интервью Э. Рестаньо), были представители прессы. Ко мне подходили итальянцы и говорили: «Complimenti!». Было приятно…

Беседовал Артём Семёнов,
студент III курса ИТФ

В чем же кризис музыкального искусства?

Авторы :

№ 3 (146), март 2015

Чем больше изучаешь музыкальную историю, тем чаще задаешься вопросами: что есть музыкальное искусство? Когда оно сформировалось и имеет ли свой конец? Можно ли считать любой звук музыкальным, как декларировал американский авангардист Кейдж? Возможно, поиск ответов на эти вопросы даст объяснение происходящему сегодня в академической музыке.

Так, когда же возникло музыкальное искусство? В данном случае речь не идет об одном из древнейших проявлений человеческого творчества – музыкальном фольклоре, где певческая и инструментальная традиции были преимущественно связаны с бытом и повседневной жизнью. Здесь понятие «музыка» не используется в значении искусства (несмотря на некоторые превосходные в художественном отношении произведения). Музыкальным искусством не является и звуковое сопровождение всевозможных культов, начиная от первобытных обрядов. Нашедшее продолжение в египетских и греческих мистериях, античном театре и, наконец, в христианском богослужении, оно воспринималось как часть синкретического искусства, необходимая для осуществления ритуала.

В процессе становления музыки как искусства она обрела самодостаточность – способность к выражению образов и идей посредством себя самой. Кроме того, музыка выработала свои специфические особеннос-ти, базовые элементы, такие как: опора на интонационность – яркий мелодический элемент, развиваемый по принципу повтора или с введением контраста; свойство музыкальной фактуры – совокупность слагающих музыкальную вертикаль горизонтальных линий, их соотношение, разделение на фактурные пласты; гармония – соотношение звуков по вертикали и их функциональное движение; музыкальная ритмика – относительная длительность элементов музыкальной ткани; метрическая пульсация – система чередования сильных и слабых долей. Но самое главное: используя эти языковые элементы, музыка (разумеется, усилием композитора), получила возможность отображать громадный эмоциональный, образный и идейный спектр. Посредством музыки стало возможным передавать философские концепции, на интуитивном уровне выражать то, что не подвластно словесной формулировке, изображать добро и зло, любовь и борьбу, воздействовать на человеческие чувства, передать любой аффект.

Так как музыка подразумевает, прежде всего, эстетическое восприятие, образная тематика высших музыкальных образцов тяготеет к чему-то возвышенному, относящемуся к духовной жизни человека. Неслучайно поэтому обращение к «вечным темам» на всем протяжении существования музыкального искусства. Эта «вечная тематика» обладает уникальным качеством – актуальностью. Темы нравственного воскресения, движения от мрака к свету не имеют «срока давности», они продолжат существовать вне зависимости от жизни искусств, постижение этих тем – высший уровень духовного познания человека. Поэтому весьма показательно, что многократное обращение композиторов разных эпох и стилей к сходной тематике не оказывает со временем на слушателей меньшее эмоциональное воздействие.

Возвращаясь к сегодняшнему дню, возникают закономерные вопросы. Является ли музыкальным искусством то, что по сути своей не опирается на сложившийся язык и образную тематику музыкального искусства? К примеру, сериализм, который исключает возможность привычного использования базовых элементов музыкального языка и, в первую очередь, мелодику. Или спектрализм, конкретная и собственно шумовая «музыка», а также эксперименты в области современного «музыкального» театра? И главное: соответствует ли сложившимся традициям музыкального искусства сама тематика сочинений последователей второго авангарда, часто нацеленная на технику письма или структуру и при этом крайне абстрактная («Структуры» Булеза, «Группы» и «Каре» Штокхаузена, «Секвенции» Берио)?

На композиторском факультете Московской консерватории есть учебный курс с очень удачным, на мой взгляд, названием: современные композиторские техники. И действительно основополагающего слова «музыкальные» в этом названии нет; большинство проходимых там техник помогают их создателям конструировать что-то, и это «что-то» не относится к музыкальному искусству. Можно вспомнить и декларации первых авангардис-тов с их отказом от всего традиционного ради создания нового.

В чем же заключается кризис музыкального искусства? В свойственной современному миру типичной подмене понятий. То, что музыкой не является, было в силу исторических условий музыкой названо. И до сих пор позиционируется именно так. Эта подмена создала в конечном итоге разделение академического направления на традиционное и авангардное, что и привело к любопытным явлениям, вроде минимализма или полистилистики. Возможно, в музыкальном искусстве уже наступила фаза угасания, а новое авангардное творчество не способно реанимировать прежнюю эстетическую систему. Является ли это новое другим искусством – говорить пока рано. Да и слишком сузился диапазон понимающей публики – вплоть до самого композитора и его окружения.

Так можно ли считать любой звук музыкальным? Нет, нельзя. Так же как не все, что воспринимается зрительно, является изобразительным искусством, не каждое воздействие на слуховые рецепторы становится музыкой.

Александр Тлеуов,
студент III курса КФ