Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Художник, гони прочь идолов…»

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Не так давно я прочитала замечательную книгу пианиста Грегори Хаймовского «Белый Баффало». Это труд исполнителя, преданно служащего любимому делу; его размышления о музыке, о Мечте (именно с большой буквы), о творческом вдохновении. Книга написана с такой искренней любовью к искусству, что я невольно задумалась: сколь много мною прочитано и сколь мало встречалось такого, что хотелось бы перечитать. Взять хотя бы литературу, которую мы, студенты, используем в качестве учебных пособий для подготовки к экзаменам. Увы, многие из этих книг непригодны ни для какой другой цели. Они могут быть умными, полезными, новаторскими, но никак не увлекательными.

Почему некоторые исполнители и композиторы считают музыковедов сухими и безучастными к судьбе искусства, даже «книжными червями» и «занудами»?! Многие из них вообще не понимают, зачем музыковеды и теоретики нужны. Причем зачастую так думают не только студенты, но и известные люди, пользующиеся авторитетом. Конечно, не все и не всегда, что очень радует. Обидно понимать, что коллеги-музыканты осознанно открещиваются от гармонии и полифонии, считая эти дисциплины чем-то выходящим за пределы искусства. По большей части это несправедливо, хотя иногда находится разумное объяснение, ведь, как известно, дыма без огня не бывает.

Вероятно, главная причина – недостаточное внимание теоретиков к музыке как искусству. Невнимание к интерпретации, незнание многих солистов и дирижеров, исполнительского репертуара. Эти, казалось бы, элементарные вещи часто остаются за бортом. Поэтому так важны тесные контакты музыковедов с композиторами и исполнителями – в конце концов, мы сможем учиться у них, а они будут учиться у нас. Такой симбиоз выгоден всем. Между прочим, наша российская система способствует этому, поскольку в отличие от иностранных вузов, у нас музыковеды учатся в консерваториях, а не в университетах, и мы имеем все возможности для интересных творческих контактов.

Есть и другой аспект. К сожалению, часто мы профессионально «зациклены» – читаем исключительно научную литературу о музыке, которая, естественно, накладывает отпечаток на собственный стиль письма и речи. А сложный наукообразный язык, коим, как правило, написаны музыковедческие работы, не везде и не всегда уместен. Например, вряд ли нужно «грузить» студентов-исполнителей излишней терминологией – не понимая ее, они не поймут и смысл того, что им преподается.

Все мы живые люди. Хотя абсолютно разные. И поддерживать стереотип о «скучных теоретиках» людям искусства не очень к лицу. Как написано в книге Г. Хаймовского: «Художник, гони прочь идолов!». А что касается нас, теоретиков, нужно помнить, что мы, прежде всего – музыканты. Такими нас сделала любовь к музыке!

Анастасия Коротина,
IV курс ИТФ

Я хочу петь…

Авторы :

№ 3 (155), март 2016

Как и где найти учителя? Этот вопрос задает себе каждый, кто решил связать свою жизнь с пением. «Я хочу петь», – мы часто слышим эту фразу из уст разных людей: от школьников, которые только определяются с выбором профессии, до взрослых. Кто-то из них в один прекрасный момент понял: «пение – это мое». Кто-то всю жизнь об этом мечтает. И все они рано или поздно понимают: им нужен учитель.

Если цель – сделать пение своей профессией, то к выбору преподавателя нужно подходить очень ответственно. На начальном этапе обучения он становится буквально «ушами» ученика – ведь мы не слышим сами себя во время пения. Проблемы со слухом или отсутствие внимания тут ни при чем. Можно хорошо интонировать и чисто петь, думая при этом: «Как хорошо я пою!», но записав свой голос и послушав запись, понять, что это совсем не так. Главная сложность обучения вокалу в том, что мы не можем адекватно воспринимать и оценивать собственное пение. Сделать это может только человек, который слушает со стороны.

При отсутствии преподавателя, который не только послушает и даст оценку, но и выявит ошибки, объяснив, что с ними делать, формируются «вредные привычки» – неправильные навыки пения. Чем дольше мы так поем, тем труднее их исправить. Но «лучше поздно, чем никогда», и под руководством профессионала вполне реально достичь хороших результатов.

Гораздо проще начинать «с нуля», когда еще нет опыта пения, а, следовательно, и вредных привычек. В этом случае задача учителя – правильно оценить возможности голоса ученика. Например, человек приходит в музыкальную школу, и педагог решает, что у него низкий голос. Ученик поет низко, при этом голос зажат. Если повезет, он перейдет к другому, более опытному учителю, и вдруг окажется, что у него (нее) высокий, звонкий, красивый тембр. Голос оживает, качество пения меняется в лучшую сторону… Такие случаи – не редкость.

Даже если у вас талант «от Бога» и очень хорошие исходные данные, учитель все равно необходим. Голос – хрупкий инструмент, требующий внимательного и бережного отношения. Часто бывает, что певец востребован, поет на сцене, но при этом неправильно использует вокал. Последствия могут быть печальными: болезни связок и даже потеря голоса.

Таким образом, задача учителя дать основу: научить правильно дышать, помочь выстроить голосовой аппарат, включая работу нужных мышц, чтобы, оставаясь расслабленным, петь не зажимаясь. Нет основы, значит, нет и качественного вокала. Независимо от стилевого направления – академического или эстрадного. Существует мнение, что для эстрады ставить голос необязательно. Но это огромное заблуждение, в результате которого мы получаем плохих эстрадных певцов. Основа в любом случае необходима.

Голос каждого человека, как и сам человек, уникален. И главный признак хорошего учителя – умение подобрать нужный «ключик» к голосу ученика. Проблема заключается в том, как найти такого наставника. Иногда на его поиски уходят годы. Кто-то, испугавшись потерянного времени, решив, что все равно ничего не получится, останавливается на полпути. Но тот, кто терпеливо и настойчиво ищет, по-настоящему горит желанием заниматься любимым делом, обязательно найдет своего Учителя.

Лидия Малкова,
III курс ИТФ

Кто он – «идеальный» современный композитор?

№ 3 (155), март 2016

Современная музыка во все времена вызывала споры, привлекая к себе пристальное внимание. Постоянно появляются новые имена композиторов, которые работают в разных странах, в разных композиторских техниках, создают множество новых произведений – хороших и не очень. В этой пестрой картине порой бывает сложно разобраться. Иногда за технической стороной дела совершенно забывают о личности творца – насколько она вообще актуальна в наше время? Каков он, «идеальный» современный композитор? На эту тему решили побеседовать две студентки ИТФ – Анастасия Попова и Надежда Травина.

А. П. Надя, как ты думаешь, какие темы должен затрагивать современный композитор в своей музыке?

Н. Т. Настя, думаю, прежде всего, он должен затрагивать актуальные темы, которые отражают действительность. Но нельзя забывать и о вечных вопросах – любви, смерти – обо всем, что волнует человека. Композитор должен искать источники вдохновения в литературе, живописи… Как во все времена. А ты как считаешь?

А. П. Из моего собственного слухового опыта кажется, что современная музыка тяготеет к каким-то пессимистическим темам. Или наоборот – ничего не отображает. Музыка ради музыки. Техника ради техники… Ведь тот же Ксенакис не ставил перед собой задачу раскрыть какой-то образ, сюжет, верно? И непонятно, какими средствами композитор может отразить действительность?

Н. Т. Ты имеешь в виду приемы письма?

А. П. Да, именно!

Н. Т. В современной музыке – множество различных техник, и выбор для написания просто огромен. Все зависит от концепции и задумки сочинения, в связи с ней композитор ищет ту или иную технику, которая будет отражать идею. Без конкретной идеи использование музыкальных средств абсолютно бессмысленно, даже если автор нашел свой собственный стиль.

А. П. А современный композитор должен опираться на опыт предшествующих поколений?

Н. Т. Безусловно. Нельзя порывать с традицией, поскольку без знания музыки Баха, Моцарта и других великих композиторов невозможно сочинять. Даже если автор – смелый авангардист и отрицает все предыдущее, он должен понимать, что написанное ранее – этап, без которого мы не имели бы то, что имеем сейчас. Связь с традицией – обязательна, но выражаться она может не напрямую. Я думаю, это должен быть некий пиетет перед предыдущей эпохой в виде посвящения, цитаты, аллюзии. Другой вопрос, нужно ли сейчас писать тональную музыку. Ведь уже в прошлом веке открыли столько всего «антитонального».

А. П. Мне кажется, что тональная музыка остается актуальной и сейчас. Ведь уровень любого сочинения определяется не наличием каких-то невероятных техник, а качеством самой музыки. Если композитор смог выработать индивидуальный стиль и создает что-то яркое, выдающееся – абсолютно неважно, какими средствами и техниками он пользуется. Его музыка будет востребована и желанна, если не сейчас, то позже. Но вот должен ли композитор сам выбирать исполнителей для реализации своего сочинения или он обязан довольствоваться тем, что его хоть кто-то исполняет?

Н. Т. Сочинения современных композиторов, особенно XXI века, могут исполнять далеко не все. Немногие профессионалы способны воспроизвести то, что задумал автор. Новые приемы, новые способы звукоизвлечения… Современную музыку играют всего несколько ведущих коллективов: Еnsemble Modern, Schoenberg-Ensemble, наша «Студия новой музыки» – уникальный ансамбль, который может практически все, осуществляет премьеры забытых, неисполняемых произведений, к примеру, Вторую камерную симфонию Рославца.

А. П. Во все времена новому приходится прокладывать себе дорогу. Многие композиторы подвергались жесточайшей критике, их сочинения не исполнялись и не издавались. Далеко не все готовы осваивать новый материал. Но процесс не остановить, количество концертов современной музыки растет, как и увеличивается число произведений. Это хорошо, ведь искусство должно развиваться и искать новые пути. Ты согласна?

Н. Т. Да, разумеется. Если классическую музыку воспринимают легко, то современной приходится сложнее. Поэтому многие сочинения пылятся на полках и не играются!

А. П. А меня волнует другое: должен ли современный композитор рассказывать о своей технике, писать теоретические труды, которые будут объяснять метод его работы над сочинением?

Н. Т. Разумеется, это же огромная помощь музыковедам! Сочинение предполагает комментарий не только для того, чтобы его изучать, но и лучше воспринимать – особенно непросвещенным людям. Но это, возможно, лишит восприятие способности вызвать ассоциации без детального анализа, только звуками.

А. П. Где лучше сочинять российскому автору – в своей родной стране или за рубежом, где авангардная музыка более востребована?

Н. Т. Композитор может эмигрировать по различным причинам, но, как мне кажется, он должен развивать искусство в своей стране. Здесь он сможет проявить себя во всех гранях, потому что будет чувствовать свою связь с ней, даже если будет не всем понятен.

А. П. Ты много общаешься с молодыми авторами. Кто из нынешних студентов может претендовать на звание достойного современного композитора?

Н. Т. Это очень компрометирующий вопрос! Кого выделить? Мне кажется, это зависит от того, как они будут сочинять дальше: останутся ли на одном этапе или начнут писать по-новому. А я задам встречный вопрос: как думаешь, могут ли молодые композиторы создать настоящее произведение искусства, или каждый из них только стремится чем-то удивить?

А. П. Однозначно могут. Все зависит от конкретной личности. Тот, кто талантлив и занимается своим делом, сможет создать произведение искусства. Хотя идеальный современный композитор – понятие субъективное. Для каждого «идеальным» будет свой. Но если автор точно знает, что хочет, и создает качественную музыку, он может претендовать на звание художника. И не только современного.

Подготовила Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

Слушая новое

Авторы :

№ 8 (151), ноябрь 2015

Современный слушатель предпочитает ходить на концерты, в которых исполняется музыка классико-романтической эпохи. Новую, а в особенности новейшую, он обходит стороной, оправдываясь: «Зачем ходить на такие концерты, если все равно ничего не понимашь?». Возникает замкнутый круг: чтобы понять, нужно иметь музыкальное впечатление, а значит, произведение нужно услышать!

Мне не раз приходилось наблюдать, как на концертах люди вставали и уходили, не дожидаясь окончания сочинения. Такая «нелюбовь» однажды обернулась для слушателей злой шуткой, которую с ними сыграли исполнители. В 2012 году, на перформансе, посвященном 100-летию со дня рождения Джона Кейджа, возмущение зала дошло до яростных выкриков – их-то и ждали музыканты, чтобы записать и увековечить (зритель попался в свою же «ловушку»).

Конечно, проблема понимания современной музыки возникла отнюдь не в XX–XXI столетиях, однако именно в начале XX века приобрела особую остроту. Резкая смена парадигмы, как и многочисленные научно-технические открытия, повлекли за собой стремительное ускорение темпа жизни. Какой объем информации мы получаем сегодня за один вечер только по телевидению, и что было до его изобретения?! И таких источников огромное количество. Аналогично обстоит дело и с музыкой. Плюрализм, калейдоскоп направлений создают впечатление «времени нескольких эпох». Как не заблудиться в этом многообразии!

Наверное, главное – выработать собственное мнение. Если потенциальный слушатель найдет силы перебороть антипатию к современной музыке, то, во-первых, он будет «в курсе» того, что происходит в культуре, а это немаловажно, так как об остальных сферах жизни он, благодаря средствам массовой информации, уже осведомлен. Во-вторых, сама музыка может удивить вовсе не какофонией или взрывом «фальшивых нот», а приятным сочетанием тембров, погружением в своеобразные «звучащие сады», абсолютно новые, незнакомые любителю.

Сложнее с музыковедами. Они, порой умышленно, «отворачиваются» от таких проблем. Однако, если есть толкователь, вооруженный знаниями (к радости, в Московской консерватории читается курс современной музыки), можно взяться за новые темы, не ленясь разобраться порой в тончайшей материи. Так музыкальная наука будет делать шаг за шагом, двигаясь «в ногу» с современной культурой. Субъективность музыкального восприятия обусловит появление нескольких вариантов трактовок одного и того же сочинения, которыми, соглашаясь или не соглашаясь с ними, можно будет подкрепить свои впечатления. Здесь есть над чем поразмыслить…

Мария Кузнецова,
студентка IV курса ИТФ

Цена «бесценного»

Авторы :

№ 7 (150), октябрь 2015

Есть ли цена у «бесценного»? На размышление об этой проблеме автора вдохновил концерт, прошедший в Большом зале консерватории в сентябре, – «Бесценная музыка кино». Слушателей ждал большой сюрприз: вечер открылся номером, не заявленным в программе, – музыкой именитого американского кинокомпозитора Джона Уильямса к кинофильму «Звездные войны».

Кроме блестящей игры государственного оркестра кинематографии под управлением Сергея Скрипки слушатели наслаждались видеорядом, транслировавшимся на сцену. А в самом начале, еще до первых звуков имперского марша, в зале появились «особенные» приглашенные гости: Дарт Вейдер и два штурмовика, элитных воина Галактической Империи (персонажи культовой саги).

Этот яркий ход мгновенно увлек слушателей, которые с большим интересом следили за героями и медиакартиной. Однако, к моему огромному разочарованию (я была явно в меньшинстве) оказалось, что это представление было не более чем рекламой платежной системы MasterCard. В конце видеоклипа появился ее фирменный логотип с лозунгами «Priceless surprises!» («бесценные сюрпризы») и «Почувствовать силу – бесценно» (большинство слушателей сочли это забавным, о чем свидетельствовал их смех). А после продолжительных рукоплесканий дополнительно объявили, что сей «акт синкретического искусства» был известной компанией профинансирован с формулировкой: «MasterCard подготовил сюрприз для поклонников саги “Звездные войны“». Это ли не оскорбление – увидеть и услышать такое в священных стенах консерватории? Какую силу почувствовали создатели этой рекламы – не власть ли финансов над творчеством?!

Следует заметить, что концерт начался едва ли не на полчаса позже заявленного времени, и сразу после первого номера был объявлен двадцатиминутный антракт. Наверное, лишь публика на балконе обратила внимание на то, что саундтрек записывался на кинокамеры, которые сразу же по окончании съемок этого одного-единственного музыкального номера были благополучно эвакуированы из зала. И последующие шедевры киномузыкального творчества звучали уже при пустом экране.

Возмущает не тот факт, что рекламу показывали в консерваторских стенах, а то, что ее там снимали. И то, что по всей очевидности из-за этих съемок администрация не пускала в зал студентов – им предлагалось прийти спустя 20 минут, после непродолжительного первого отделения.

Разумеется, профессия музыканта должна достойно вознаграждаться. Но где та тонкая грань, когда вмешательство товарно-денежных отношений в искусство принижает его и делает корыстным? Пока зритель благодарно встречает рекламу аплодисментами, вопрос остается открытым…

Продолжение вечера, к слову сказать, стало некоторой реабилитацией. Такие кинохиты, как музыка Владимира Дашкевича к телефильму «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», как саундтрек Денни Элфмана к кинокартине «Миссия: невыполнима» (опять же не заявленный в программе) и многие менее популярные мелодии в исполнении Российского государственного симфонического оркестра кинематографии прозвучали безукоризненно.

Александра Обрезанова,
студентка IV курса ИТФ

Русское музыковедение на заграничный лад

Авторы :

№ 5 (148), май 2015

Беседа с профессором В. Н. Холоповой

Валентина Николаевна, сложно ли адаптировать русскую музыковедческую терминологию для зарубежных читателей?

— Ваш вопрос очень актуален, потому что наступило время тесного общения с зарубежным музыкознанием. Терминология в разных странах так или иначе отличается. Если термины пришли к нам с Запада, как интервал, аккорд, тональность, метр, ритм, они, естественно, на западные языки переводятся очень легко. Скажем, у меня в Венгрии была издана книга «Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века», и там проблем с переводом не возникло. Сложности появляются, когда иностранцы обращаются к терминам, выработанным у нас, отражающим специфику российского музыкознания.

Например?

— Трудности начались с термина лад, который ввел Б. Яворский в связи с теорией ладового ритма. Оказалось, что адекватно этот российский термин ни на какие западные языки перевести невозможно, потому что там получаются modus, mode, modes, что означает средневековые лады.

Но самая большая сложность, прямо-таки «камень преткновения», – асафьевская интонация, – термин, который активно используется не только в российском теоретическом музыкознании, но и вообще в большом ходу у музыкантов. Советский музыковед Б. Ярустовский, выезжая в свое время за границу, пропагандировал труды Асафьева и особенно его определение термина «интонация». И весьма удачно: он вошел в зарубежные словари и энциклопедии. Так, в последнем издании энциклопедии MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) сказано: «Совсем другое значение получила «интонация» в музыкальной эстетике Бориса Асафьева». То есть, без упоминания Асафьева невозможно получить адекватное представление об этом понятии.

И как же надо применять асафьевскую интонацию за рубежом?

— Раз у них это слово вошло в обиход, причем уже в течение многих десятилетий, то остается только объяснять, в чем его смысл и как его использовать. То есть, распространять нашу российскую «смысловую» науку, которая начинается с понятия «интонация», в зарубежных странах. И знаете, нечто близкое мне встретилось в США и Великобритании.

Что Вы имеет в виду?

— Скажем, в США – «топики» Л. Ратнера. Это определенные выразительные комплексы, музыкальные формулы (найденные у венских классиков), которые можно сравнить с интонацией. Но надо искать аналогии не только за рубежом. Можно подключить наряду с единицами содержания, также и те смысловые единицы, которые выработаны коллегами-музыковедами в России в области семантики.

И кто именно их разрабатывает?

— Назову профессора из Уфы Л. Шаймухаметову. У нее есть понятие мигрирующие формулы – как бы некие музыкальные «слова», которые переходят из одного контекста в другой. Однако, вся имеющаяся смысловая терминология и в России, и за рубежом к единству пока не сведена, это – перспектива на будущее.

Как обстоит дело как с переводом на иностранные языки самого слова «содержание»?

— Намного проще, чем с интонацией. Известно, что в философии понятие «содержание» ввел Гегель в составе триады: форма, материя, содержание. Я взяла «Эстетику» Гегеля по-немецки и посмотрела, какие слова он применяет в качестве содержания. Оказалось – Inhalt и Gehalt; значит, термин есть, причем не один, а два. Открыла «Эстетику» Гегеля по-английски и увидела перевод тех двух терминов как content. И для меня стало ясно, что английский эквивалент «музыкального содержания» – это musical content. Аналогичен ему и французский термин le contenu musical.

Есть понятия, которые разработаны мной. Например, одно из них – «специальное и неспециальное музыкальное содержание». А. Ровнер предложил простой вариант перевода – specialized and non-specialized musical content. Статья с таким названием напечатана в новом музыкальном журнале Philharmonica. International Music Journal (можно найти в интернете). Идет перевод моих статей на китайский язык. Китайские коллеги в этом очень хорошо разобрались и даже приложили иллюстрации.

Тогда как быть с «тремя сторонами музыкального содержания»?

— Большие трудности возникли со словом «сторона». Я, можно сказать, почти весь мир опросила. Несколько вариантов дал А. Ровнер, еще десять – И. Ханнанов, а знакомый теоретик из Нью-Йорка, американец Филип Юэлл – свой ряд понятий. В результате, в пределах одной статьи используются, по крайней мере, четыре термина: side, aspect, category, dimension.

На какие языки сложнее всего переводить?

— Трудно переводить на английский, на немецкий – легче. Российская система понятий содержательного порядка с немецким языком как-то коррелирует, а с английским каждый раз требует пояснения. На китайский перевод получается. А по поводу французского мои друзья из Парижа сказали, что музыковедение во Франции настолько слабо развито, что если мы будем вводить новые термины, это будет за гранью их восприятия. На итальянский переводить обсуждаемые термины я не пробовала, хотя там вышла моя книга о Губайдулиной. В ней не было ничего специфического в этом плане.

Ваша книга «Феномен музыки» уже переведена на другие языки?

— Она вышла недавно. Но две главы из нее опубликованы в виде статей на английском.

Кто Вам помогает с переводами?

— К сожалению, я сама перевожу с немецкого и английского лишь со словарем, но для докладов хорошо отрабатываю произношение и тем самым овладеваю и устной терминологией. А переводить статьи и книги должен только носитель языка, каковыми и являются мои переводчики. Иначе все летит в корзину. Нам сейчас надо, чтобы языками в совершенстве владели специалисты-музыканты, какие у нас практически отсутствуют. В России вообще нет такой категории специалиста – музыковед-переводчик!

У вас вышла уже не одна книга за рубежом. Как это было?

— Очень трудно найти и заинтересовать издательство. Хорошо, когда оно само делает заказ. Например, немецкое издательство Schott предложило опубликовать мою книгу о Щедрине, они сами ее перевели. Была попытка перевести мою биографическую книгу о Шнитке: подали заявку в Лондон, но там в ней увидели… пророссийский акцент – слишком большим патриотом предстал Шнитке! Из профессиональной плоскости вопрос перешел в политическую, так что проблемы могут возникнуть самые разные.

Те же немцы предложили перевести нашу с Ю. Холоповым совместную книгу о Веберне (первый том), потребовали ссылки на все немецкие оригиналы, чтобы не было двойного перевода. Книгу надо было составлять второй раз. Что-то пришлось убрать, потому что исчезли некоторые источники. Труд был огромный – мы вместе работали целый год. Но в результате те, кто читают по-немецки, говорят, что издание получилось даже лучше, чем русское. Однако, когда ту же книгу о Веберне переводили на итальянский, таких проблем не возникло. В Италии же, на фестивале Губайдулиной была устроена торжественная презентация моей книги о Губайдулиной (с интервью Э. Рестаньо), были представители прессы. Ко мне подходили итальянцы и говорили: «Complimenti!». Было приятно…

Беседовал Артём Семёнов,
студент III курса ИТФ

В чем же кризис музыкального искусства?

Авторы :

№ 3 (146), март 2015

Чем больше изучаешь музыкальную историю, тем чаще задаешься вопросами: что есть музыкальное искусство? Когда оно сформировалось и имеет ли свой конец? Можно ли считать любой звук музыкальным, как декларировал американский авангардист Кейдж? Возможно, поиск ответов на эти вопросы даст объяснение происходящему сегодня в академической музыке.

Так, когда же возникло музыкальное искусство? В данном случае речь не идет об одном из древнейших проявлений человеческого творчества – музыкальном фольклоре, где певческая и инструментальная традиции были преимущественно связаны с бытом и повседневной жизнью. Здесь понятие «музыка» не используется в значении искусства (несмотря на некоторые превосходные в художественном отношении произведения). Музыкальным искусством не является и звуковое сопровождение всевозможных культов, начиная от первобытных обрядов. Нашедшее продолжение в египетских и греческих мистериях, античном театре и, наконец, в христианском богослужении, оно воспринималось как часть синкретического искусства, необходимая для осуществления ритуала.

В процессе становления музыки как искусства она обрела самодостаточность – способность к выражению образов и идей посредством себя самой. Кроме того, музыка выработала свои специфические особеннос-ти, базовые элементы, такие как: опора на интонационность – яркий мелодический элемент, развиваемый по принципу повтора или с введением контраста; свойство музыкальной фактуры – совокупность слагающих музыкальную вертикаль горизонтальных линий, их соотношение, разделение на фактурные пласты; гармония – соотношение звуков по вертикали и их функциональное движение; музыкальная ритмика – относительная длительность элементов музыкальной ткани; метрическая пульсация – система чередования сильных и слабых долей. Но самое главное: используя эти языковые элементы, музыка (разумеется, усилием композитора), получила возможность отображать громадный эмоциональный, образный и идейный спектр. Посредством музыки стало возможным передавать философские концепции, на интуитивном уровне выражать то, что не подвластно словесной формулировке, изображать добро и зло, любовь и борьбу, воздействовать на человеческие чувства, передать любой аффект.

Так как музыка подразумевает, прежде всего, эстетическое восприятие, образная тематика высших музыкальных образцов тяготеет к чему-то возвышенному, относящемуся к духовной жизни человека. Неслучайно поэтому обращение к «вечным темам» на всем протяжении существования музыкального искусства. Эта «вечная тематика» обладает уникальным качеством – актуальностью. Темы нравственного воскресения, движения от мрака к свету не имеют «срока давности», они продолжат существовать вне зависимости от жизни искусств, постижение этих тем – высший уровень духовного познания человека. Поэтому весьма показательно, что многократное обращение композиторов разных эпох и стилей к сходной тематике не оказывает со временем на слушателей меньшее эмоциональное воздействие.

Возвращаясь к сегодняшнему дню, возникают закономерные вопросы. Является ли музыкальным искусством то, что по сути своей не опирается на сложившийся язык и образную тематику музыкального искусства? К примеру, сериализм, который исключает возможность привычного использования базовых элементов музыкального языка и, в первую очередь, мелодику. Или спектрализм, конкретная и собственно шумовая «музыка», а также эксперименты в области современного «музыкального» театра? И главное: соответствует ли сложившимся традициям музыкального искусства сама тематика сочинений последователей второго авангарда, часто нацеленная на технику письма или структуру и при этом крайне абстрактная («Структуры» Булеза, «Группы» и «Каре» Штокхаузена, «Секвенции» Берио)?

На композиторском факультете Московской консерватории есть учебный курс с очень удачным, на мой взгляд, названием: современные композиторские техники. И действительно основополагающего слова «музыкальные» в этом названии нет; большинство проходимых там техник помогают их создателям конструировать что-то, и это «что-то» не относится к музыкальному искусству. Можно вспомнить и декларации первых авангардис-тов с их отказом от всего традиционного ради создания нового.

В чем же заключается кризис музыкального искусства? В свойственной современному миру типичной подмене понятий. То, что музыкой не является, было в силу исторических условий музыкой названо. И до сих пор позиционируется именно так. Эта подмена создала в конечном итоге разделение академического направления на традиционное и авангардное, что и привело к любопытным явлениям, вроде минимализма или полистилистики. Возможно, в музыкальном искусстве уже наступила фаза угасания, а новое авангардное творчество не способно реанимировать прежнюю эстетическую систему. Является ли это новое другим искусством – говорить пока рано. Да и слишком сузился диапазон понимающей публики – вплоть до самого композитора и его окружения.

Так можно ли считать любой звук музыкальным? Нет, нельзя. Так же как не все, что воспринимается зрительно, является изобразительным искусством, не каждое воздействие на слуховые рецепторы становится музыкой.

Александр Тлеуов,
студент III курса КФ

Стагнация и что с ней делать?

Авторы :

№ 8 (142), ноябрь 2014

Просматривая абонементы концертных площадок Москвы, трудно отделаться от ощущения, что публику держат за недалеких людей. С разницей в несколько дней разными оркестрами и гастролирующими дирижерами исполняются две Вторые симфонии Малера. Второй и Третий фортепианные концерты Рахманинова, кажется, вытеснили из репертуара пианистов все другие существующие сочинения в этом жанре, хотя, например, у Прокофьева их целых пять. Как часто играется Седьмая симфония Шостаковича и благополучно проходит мимо внимания дирижеров близкая ей по духу Восьмая…

А сколько неизвестных сочинений ожидает нас в закромах собраний сочинений Моцарта, Бетховена и даже «отца русской музыки» Глинки! Часто ли вы слышали на концерте его музыку к драме «Князь Холмский»? Сколько из двадцати семи симфоний Мясковского исполнялись не то что за сезон, а просто за последние несколько лет?

И ведь не сказать, чтобы в концертном репертуаре не существовало естественного отбора – он, разумеется, присутствует. В пример можно привести «Юдифь» А. Серова – оперу, тепло принятую на премьере, а затем заслуженно вытесненную со сцены более совершенными образцами этого жанра. Однако, естественный отбор предполагает ярлык «второй сорт», приклеенный зачастую совершенно незаслуженно. Чаще всего под грифом «не играть» навсегда остаются ранние сочинения композиторов, порой совершенной не похожие по стилю на их зрелые опусы. Взять хотя бы Шенберга и Веберна. Все знают их додекафонные сочинения – по студийным записям, сделанным для ценителей негармоничной и непривычной музыки. Но почему бы не вставить в концерт шенберговский Струнный квартет № 1 d-moll, вполне себе привычный для широкой публики или Пассакалию op. 1 Веберна в том же d-moll? Нет, уж если не исполнять – то не исполнять ничего.

Проблема заключается не столько в однообразии репертуара, а в нежелании его расширять. Этому противятся и организаторы концертов, влияющие на составление программ, и их участники, включая дирижеров, не все – но многие. Чтобы выучить новое сочинение, необходимы усилия многих музыкантов, особенно если произведение сценическое. Разумеется, намного проще и надежнее играть год за годом все те же «Времена года» Чайковского. Сочинение хорошо известное гарантированно наберет нужное количество слушателей, а то, что оно уже заиграно до невозможности – неважно. И еще вопрос, окупятся ли старания, примет ли публика что-то новое (будто ей можно лишь крутить одни и те же песни как на шарманке)? На то есть контрпример – увертюра к опере Россини «Севильский цирюльник», взятая композитором… из своей ранней оперы, нам теперь совершенно неизвестной. Так ли плоха была эта опера, если увертюра из нее регулярно играется в концертах сама по себе?

Словом, похоже, что от этой проблемы никуда не деться. Если ничего не предпринимать, то действительно ничего и не улучшится. Но, к счастью, против стагнации есть выработанное средство борьбы, а именно тематические циклы концертов и записей. Концепция может быть любая: «Неизвестный кто-то», «Хоровая музыка тех-то», «Английская классика такого-то века», «Все песни того-то», «Все сочинения на такую-то тему»… Именно в таких концертах обычно звучат редкие или неизвестные нашей публике сочинения. Как хорошо, что есть музыканты, не ограничивающиеся одним и тем же набором партитур, а сознательно расширяющие свой репертуар!

Михаил Кривицкий,
студент IV курса ИТФ

Идите в театр

Авторы :

№ 6 (140), сентябрь 2014

«Жизнь уже больше не театр. Жизнь уже больше танцпол…» – декламирует со сцены «Практики» современный поэт Олег Груз. Я же задумываюсь: но ведь и театр сегодня все больше похож на танцпол…

Перед глазами сразу же всплывает эпизод из спектакля студенческой труппы Кирилла Серебрянникова «Охота на Снарка» по Льюису Кэрроллу, где 10 представителей различных профессий на букву «Б» и с ними Бобер отправляются на поиски некого существа, доселе невиданного. Целых полтора часа актеры только и делают, что беспрестанно поют a’cappella, стонут, визжат, вопят, и при этом беспрестанно взад и вперед бегают по сцене. В прессе это действо сразу же обозвали «хипстерской оперой».

Помню свои впечатления после просмотра: ярко, радостно, смешно – эмоции зашкаливают. Все это не выходило у меня из головы не одну неделю! Только за этим буйством красок явно был упущен смысл, заложенный Кэрроллом: зачем все эти «Б» ищут Снарка, да и кто вообще такой этот Снарк? Спектакль превратился в пустую суматоху. И это очень жизненно, ведь наши темпы настолько ускорились, что порой мы не успеваем осознать происходящее вокруг, а иногда даже понять, что мы делаем и зачем.

«Идите в театр, забудьте обо всем хотя бы на вечер», – говорит нам актриса Театра имени А. С. Пушкина в видео-ролике, выпущенном ко дню театра. В их спектакле «Много шума из ничего» Шекспир был настолько осовременен, что получилось даже несколько вульгарно: вместо карнавала – самый настоящий танцпол с живыми музыкантами, исполняющими попсовые песенки; словно задача постановщика – этот фарс перфарсовать, да перевыфарсовать, чтобы завеселить зрителя до потери пульса!

Даже в серьезном спектакле РАМТа «Цветы для Элджернона» не обошлось без танцев и громкой музыки. И все равно, несмотря на всевозможные «примочки», безумные декорации, световые эффекты, несмотря на всю эту зрелищность, мой спутник устало вынес свой вердикт: «Мне пришлось очень переживать, а я не хочу этих переживаний, мне больше нравятся комедии».

Но искусство должно будоражить чувства, должно проникать внутрь сознания, должно затрагивать за живое! Что есть у современного человека для «очищения души»? Чем он «питается» – вкусозаменители, подсластители, загустители, все это лишь внешнее, а что остается у нас внутри? Как отличить истинное искусство от дешевого «ширпотреба»?! Где ключ к пониманию искусства? Что ж, идите в театр – загляните в себя хоть на один вечер…

Ксения Ефремова,
студентка IV курса ИТФ

«Отштампованные знания»

Авторы :

№ 6 (140), сентябрь 2014

Экзамены, в том числе и выпускные, проходят не только у студентов высших учебных заведений, но и у школьников. Юные музыканты играют программу по специальности, сдают сольфеджио и музыкальную литературу. В этом году мне пришлось принимать выпускной экзамен по сольфеджио у седьмого класса обычной музыкальной школы города Москвы. И захотелось поделиться своими мыслями.

Уровень подготовки детей на экзамене меня неприятно удивил. Когда ты видишь, с какой мукой выпускник отвечает билет, как он путается в материале первого-второго класса, встает вопрос – почему так происходит? Даже многим профессиональным музыкантам этот предмет давался в детстве со слезами, что же говорить о тех детях, которые никогда не выберут музыку своей специальностью. Наверное, в этом кроется одна из причин, почему многие, оканчивая школу, испытывают тихую ненависть к музыке. Может вообще стоит исключить из программы предмет сольфеджио?

Посмотрим на эту проблему с исторической стороны и задумаемся – почему XIX век подарил русской культуре целую плеяду выдающихся музыкантов, а сейчас в искусстве как будто случился кризис? Почему академическая музыка не востребована широким кругом слушателей? Мне кажется, ответ очевиден. Принятое в дворянском обществе домашнее образование позволяло находить индивидуальный подход к обучению каждого ребенка, прививая с детства любовь к музыке и, тем самым, раскрывая сильные стороны его дарования. Взращённая в кругу семьи практика музицирования считалась хорошим тоном, признаком воспитанности. Музыка была не привилегией, а потребностью. Это, в свою очередь, вело к появлению музыкантов-любителей, которые наполняли залы, подвигая композиторов к написанию музыки. И эту музыку публика не просто любила и слушала для удовольствия, но и понимала.

А в наше время? Что это – неумение преподавателей работать или нежелание детей заниматься? Попробуем посмотреть на проблему изнутри. В современной школе учитель должен работать с большой группой, в которую ходят дети с разными способностями: за одной партой могут оказаться «абсолютник» и «гудошник». Как порой выражаются педагоги: «Надо привести их к общему знаменателю», – ведь есть план, программа, которую нужно освоить за семь лет. За эти годы учитель должен вложить не только массу теоретических сведений, но и «натаскать» на практику: диктанты, последовательности (о дисциплине даже не хочется говорить). В такой обстановке задача воспитать интерес к музыке не стоит, главное – сдать выпускные экзамены.

Вот и получается, что «отштампованные» по госпрограмме дети выходят из школы с твердым убеждением, что «серьезная» музыка – это очень скучно, что сольфеджио сводится к написанию диктантов и знанию ступеней, на которых строятся интервалы и аккорды. За всем этим теряется понимание музыки как живого, развивающегося по собственным законам организма.

Мне кажется, что самая суть вопроса заключена в неправильном подходе к организации процесса. Никому не придет в голову проводить уроки специальности (игры на инструменте, пения) в группе. На этих занятиях большое внимание уделяется природным данным ребёнка, его способности обучаться, здесь важна непосредственная передача навыков и умений, возможная только при индивидуальной форме работы. В то время как на сольфеджио, где все названные факторы не менее актуальны, дети оказываются в большой группе, насильно равняемые под единый средний уровень. А ведь этот важный предмет – очень интересен! Всё зависит только от грамотного подхода.

Ольга Зонова,
студентка IV курса ИТФ