Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Теоретики – не музыканты?

Авторы :

№ 3 (57), апрель 2005

Наверное, каждому из нас хоть раз в жизни приходилось слышать от исполнителей разочарованно-презрительное: «А, теоретик…». Всем ясно, что стоит за этими словами. Мы – «заучки», неудавшиеся пианисты или скрипачи, которые только и делают, что «поверяют алгебру гармонией» да мешают Настоящим Музыкантам спокойно закончить консерваторию. Кто-то до сих пор мучительно ищет ответ на вопрос «Зачем мы нужны?», кто-то всю жизнь пытается доказать себе и другим ценность избранной профессии.

А вот он никому и ничего не доказывает. Он легко взбегает на четвертый этаж музыкального училища, где преподает теоретические дисциплины, успевая по дороге обменяться с коллегами новыми музыкальными идеями и последними анекдотами. Он не соответствует образу типичного преподавателя-теоретика. У него прекрасное зрение. На вопрос дотошного студента «А знаете, в тридцать втором такте третьей симфонии Малера…» с пафосом отвечает: «Ничего не знаю лучше Аппассионаты… Да и вообще я музыку плохо знаю!». И хотя до сих пор вахтерши окликают его «Молодой человек!», а опоздавшие студенты выстукивают на двери его класса ритм тем из ХТК, никто сейчас не усомнится в том, что он настоящий, большой музыкант.

Для того чтобы нарисовать его творческий портрет понадобятся, пожалуй, все краски радуги. В теорию он попал случайно, гораздо больше его интересовал джаз. Однако, настойчивым попыткам «снять» с пластинок джазовые импровизации помогли навыки написания музыкальных диктантов, а сама импровизация стала гораздо свободнее после постижения общих законов гармонии и полифонии.

После длительного периода увлечения джазом, в течение которого был написан, между прочим, теоретический труд, не имевший в то время аналогов в советском музыковедении «Явление свинг. Его становление и развитие на примере музыки А. Тейтума и Ч. Паркера», наступил резкий, внешне парадоксальный перелом. С таким же пылом, каким когда-то играл рэгтаймы, он делает аппликатурную редакцию ХТК Баха под впечатлением от игры Г. Гульда. Редакция опиралась на приемы джазовой игры, и потому не нашла своих почитателей в среде почтенных профессоров-пианистов.

Жизнь диктует свои правила – чтобы заработать денег, как и многим из преподавателей, ему пришлось трудиться в нескольких местах, в том числе и концертмейстером хора. В результате возникли оригинальные обработки для хора как популярных произведений, так и шедевров мировой классики. Чего стоит обработка одного из номеров «Кармины Бураны» Орфа в стиле хард-рок, сделанная с прекрасным вкусом и чувством стиля! Музыка «In taberna» заиграла новыми красками, вполне соответствующими содержанию этого номера кантаты. А уж как были рады студенты! За хоровыми обработками последовали опыты оркестровых переложений и даже собственные сочинения для различных составов… Позвольте, скажете вы, он джазовый импровизатор, концертмейстер, аранжировщик и композитор, но не теоретик! И ошибетесь. Однажды, он признался: «теоретическое образование так выстроило мое мышление, что я научился видеть общее во множестве частностей, закономерности во множестве случайностей, оно помогает быстро определять механизм любой музыкальной деятельности, и мне остается только приводить этот механизм в действие». Не правда ли, сказано истинным теоретиком?

Итак, вы все еще уверены, что теоретики не музыканты? Тогда знакомьтесь – мой папа.

Екатерина Прокопьева,
студентка
IV курса

Неповторимый голос

Авторы :

№ 2 (56), март 2005

Трудно представить себе музыканта или любителя музыки, не знакомого с искусством (или хотя бы с именем) прославленного маэстро, которому в 2005 году исполнится 80 лет. Просто не верится, что это человек уже давно не поет. Ведь стоит только произнести его имя, в ушах сразу начинает звучать «Серенада» Шуберта или «В сиянии теплых майских дней» Шумана. Немецкая вокальная лирика, кажется, только и ждала момента, чтобы ожить в неповторимом баритоне Фишера-Дискау. Откроешь томик песен Вольфа, заглянешь в ноты – и вот, звучит его голос… Думается, подобные ощущения испытываю не только я. Далеко не одно поколение ценителей музыки взросло на Дон-Жуане, Вольфраме, Воццеке в его интерпретации.

Это поистине уникальный, неповторимый голос. Но подлинное величие Фишера-Дискау состоит не столько в этом, сколько в том, как он своим голосом распоряжался. Нет, он не был громогласен. Но в огромном байретском театре его пианиссимо отчетливо слышали даже на галерке. Невольно вспоминаешь Шаляпина… В самом деле, у этих двух великих музыкантов много общего. Бесподобный бас и восхитительный баритон. Каждый был одним из музыкальных апостолов своего времени. Оба генеральным образом повлияли на развитие мирового вокального искусства. При этом Дитрих Фишер-Дискау – не только великий певец. Это еще и композитор, замечательный публицист (мемуары «Отзвуки былого»), автор ряда музыковедческих работ (о песнях Шуберта, Шумана и др.). А кроме того – первый исполнитель ряда сочинений композиторов-современников. Он не только заново открыл для нас Моцарта и Шуберта. Он стал первооткрывателем Бриттена, Хенце, Фортнера. Слышать его – незабываемый подарок для каждого ценителя музыки, праздник вечного искусства.

Илья Никольцев,
студент
IV курса

Просто слушай!

Авторы :

№ 2 (56), март 2005

Может быть, просто осень тогда, в 2003-м, была слишком промозгло-серой, может быть просто захотелось петь любимые песни не только дома в ванной, а может быть просто надоело учиться изо дня в день…

Так возникла идея вокального коллектива.

Просто трое студентов-хоровиков Московской консерватории (Сергей Турбин, Роман Куровцев, Алексей Горшенин), отдельно один от другого, давно писали песни и делали эстрадно-джазовые аранжировки. Писали, втайне надеясь услышать свои творения звучащими на сцене. А в какой-то момент они решили петь их сами.

Но, как профессионалы своего дела, не могли писать на два-три голоса: писали на пять! Чтобы петь a cappella. И, воплощая идею в жизнь, занялись поиском недостающих исполнителей. Четвертым стал однокашник Игорь Стулов. А вот пятого участника искали долго: Артем Козлов – один из немногих, кто все-таки смог совместить жесткий график каждодневных репетиций с учебой в ГИТИСе. Поэтому последние полгода состав квинтета не менялся.

Что же заставляет ребят стоически выдерживать такой темп работы? Прежде всего, огромный интерес к начатому делу. На их счету уже не один десяток концертов, в том числе несколько сольных выступлений. Они участвовали в сборных студенческих концертах консерваторцев, а совсем недавно были приглашены исполнить произведение современного московского композитора Эльмиры Якубовой на одном из «Джазовых вечеров», выйдя на сцену после Игоря Бутмана. Сольная программа ансамбля длится около часа, в нее входят, помимо собственных произведений, аранжировки таких известных шлягеров, как «Bessame mucho», «Smoke» в ставшей типичной для них манере передавать голосом как вокальные, так и инструментальные звучания (фирменное «соло трубы» А. Горшенина незабываемо). И весь концерт звучит a cappella, чтобы можно было … просто слушать!

Да, эти музыканты могут петь не только классику. Можно возразить, что не они одни, но именно эти пятеро смогли преодолеть инертное отношение коллег, с головой погрузившихся в насущные проблемы, и организовать для пения в свое удовольствие концертную группу – вокальный квинтет «Just listen»(по-русски – «Просто слушай»).

Евгения Федяшева,
студентка IV курса

«Восток — дело тонкое»

Авторы :

№ 1 (55), январь-февраль 2005

…принято у нас говорить, когда речь заходит о каком-нибудь явлении азиатского происхождения, непонятном для нашего менталитета. И уж если говорить о вещах, близких музыке, то для некитайца, пожалуй, самой впечатляющей, и одновременно шокирующей оказывается Пекинская опера, один из многочисленных в Китае, и, вместе с тем, единственный по своей популярности вид китайского музыкального театра. Его неотъемлемой частью, наряду с музыкой, являются и искусство декламации, и искусство восточных единоборств, в том числе владение оружием, и акробатика с элементами циркового представления, и искусство костюмов и грима. Соответственно, актер Пекинской драмы – настоящий универсал, от которого требуется прекрасное пение, поставленная речь и отличное владение телом. Потому и обучение будущих актеров начинается уже с пятилетнего возраста.

Невероятная зрелищность Пекинской оперы стали ее визитной карточкой. Цвет, линии рисунка грима, крой одежды могут многое рассказать зрителю о герое спектакля. Так, например, красноватый цвет лица присущ положительным персонажам, говоря об их благородстве и добропорядочности. Белый цвет, наоборот, характерен для персонажей коварных и подлых. Роскошный шелковый халат золотисто-желтого цвета может принадлежать только императору, а простая синяя роба – обычному человеку. Кроме того, весьма конкретной символикой обладают и каждый жест, и движения актера, и разнообразная бутафория, подсказывая зрителю развитие сюжета.

Тем не менее, если иностранцы, как правило, смотрят Пекинскую оперу, то китайцы ее слушают. Причина таких разных подходов, по всей видимости, не столько в языке, сколько в самой музыке. Нельзя не вспомнить, пусть и столетней давности, но весьма примечательный случай, описанный известным синологом академиком В.Алексеевым: «Мне довелось быть в Пекинской опере с одним знакомым европейцем. Он не выдержал «мучений» и ушел, назвав всю оперу «кошачьим концертом». На этот комплимент китайцы отвечают вполне аналогичным, называя европейскую манеру пения «коровьим ревом» и «рычаньем тигра».

Разумеется, сейчас, в результате тотальной европеизации современное поколение китайцев полюбило западную музыку. Мы же нередко продолжаем рассуждать по старинке, приклеивая ярлык анахронизма ко всему, что не вписывается в привычные рамки. И причина такого неприятия, вероятно, кроется в несколько эгоцентристской позиции – мы до сих пор не можем допустить, что чужая культура ничем не хуже нашей, что она просто другая. И чтобы понять ее, надо либо в ней вырасти, либо к ней приобщиться. И если первое уже невозможно, а для второго нет условий, то просто попытаться расширить рамки своего восприятия вполне реально. Хотя бы ради того, чтобы не уподобляться человеку, далекому от музыки, а потому не переносящему классической оперы.

Что греха таить, когда я впервые услышала Пекинскую оперу, то ощущения были далеко не восторженные. Мужчины, поющие пронзительным фальцетом, «мяукающие» диалоги, оглушающее звучание ударных и «взвизгивания» двухструнной скрипки – непростое испытание для уха, воспитанного на европейской музыке. Потребовалось определенное время, чтобы многое, тогда еще недоступное моему сознанию, стало постепенно переходить в разряд понимаемого. В результате же акценты в восприятии буквально развернулись на 180?! Вот тогда передо мной и начала раскрываться вся ее магическая прелесть.

Еще до недавнего времени, до того, как в нашу повседневную жизнь прочно вошел телевизор, театр в Китае был главным культурным центром для всех слоев населения. И это отнюдь не пустые слова! Спектакли требовали от зрителей (из которых немалая часть была неграмотна) знания истории и даже классической литературы, без чего понять короткий исторический эпизод или отрывок из романа было бы невозможно. С другой стороны, технический прогресс со своей индустрией развлечения, лишив Пекинскую оперу изрядной части публики, сделал определенный вклад и в ее сохранение. Сейчас выпускается множество записей на CD и DVD, реставрируются уникальные архивные аудио- и видеоматериалы. А на Центральном Всекитайском телевидении даже есть отдельный канал, специализирующийся сугубо на театральном жанре, в первую очередь, Пекинской опере.

Для большей экзотики можно побывать на спектакле в стенах традиционного театра. Здесь, как и в любом другом китайском театре недалекого прошлого, зрители, наслаждаясь прекрасным исполнением, сидят за столиками и вкушают ароматный чай. Зеленый. Нередко жасминовый. И это абсолютно не мешает восприятию оперы, как кому-то может показаться. Такую активную публику, которая приходит на спектакли Пекинской оперы, в нашей стране увидишь, разве что, на спортивных аренах и эстрадных концертах. Все происходящее на сцене влечет за собой непосредственную реакцию со стороны китайских зрителей. Невольно возникают ассоциации с давно минувшей традицией забрасывать артистов либо цветами, либо тухлыми помидорами. Конечно, такие бесчинства на китайской сцене не встретишь, но бурные аплодисменты и многоголосные возгласы «Хao!» (что в переводе означает «хорошо!») в середине арии после очередной сложной фиоритуры, продолжают сотрясать стены их театров и сегодня.

Поэтому неудивителен факт, что Пекинская опера до сих пор остается народным театром. Ну, где у нас видано, чтобы простой люд, не обремененный любовью к искусству, ходил слушать оперу? А в Китае отыскать человека, равнодушного к театру достаточно проблематично. Причем, зрители Пекинской оперы в своей массе – совсем не профессионалы, они просто большие любители. Их много. Их огромные толпы, которые можно встретить даже в… городских парках. Там, в типично китайских открытых беседках под аккомпанемент инструментального ансамбля ими исполняются любимые арии. Причем, не ради заработка, а для души, из любви к искусств». Вот уж действительно, Восток – дело тонкое…

Туяна Будаева,
студентка
IV курса

Франциск Ассизский

Авторы :

№ 8 (54), декабрь 2004

Вот уже восемь веков имя Святого Франциска Ассизского вызывает глубокий интерес у всего человечества. Это один их самых известных и почитаемых западных святых в мире. Святой из Ассизи – необыкновенно притягательная фигура. Это реально существовавший человек, живший в эпоху Средневековья. Фома Челанский называл его «светом, пришедшим вновь осветить мир, погрузившийся во тьму». Сложный и тернистый жизненный путь Франциска не раз приковывал к себе внимание своей чистотой и праведностью.

Св. Франциск оказал влияние не только на религиозную жизнь, но и на культуру. Его восторженное любование окружающим вдохновило художников на изображение красоты реального, видимого мира. Именно францисканской духовностью питалось искусство раннего Возрождения и, прежде всего, творчество Джотто. А «Гимн Солнцу» стал первым стихотворением на итальянском языке. Это было как бы благословением св. Франциска появлению поэзии на национальных языках. И даже Великий Данте упоминает Святого в своей Божественной комедии.

Франциск Ассизский оставил целый ряд сочинений, хотя и воздействовал больше примером и проповедью, чем письменным словом. Это малые сочинения. Некоторые из них возникли просто по случаю, другие – в результате долгого «вынашивания». Все тексты распределяются по трем разделам: Правила и наставления; Послания; Хвалы и молитвы.

Сразу же после смерти Франциска появляются описания его жизненного пути: это «Первое» и «Второе житие» (1228–1229) и (1246–1247), а также «Трактат о чудесах» (1252–1253), написанные Фомой Челанским; «Хроника» (1262), собранная Джордано Джанским. В конце XIV в. появляется первая публикация «Fioretti» (Цветочки) Франциска Ассизского.

В конце XVIII, и особенно на пороге XIX века возрождается интерес к личности и учению Франциска. Уже немецкие романтики поколения Й. Герреса и К. Брентано не могли пройти мимо него. А в 1842 году появились переложения «Песни творений» («II Cantico delle creature»). Особые заслуги в воскрешении интереса к фигуре святого из Ассизи принадлежали Полю Сабатье, издавшему в 1902 году латинский перевод «Цветочков».

В России в период с 1905 по 1917 годы происходило необычно быстрое распространение сведений о Франциске. Это было время, когда цензура на двенадцать лет перестала противиться проникновению «инославных» религиозных сюжетов. Переводили «Fioretti». В. Герье, С Дурылин писали о Франциске. Казалось бы память о Франциске так никуда и не уходила, словно между фресками Джотто и откликнувшимися на них стихами Рильке о плаче сестер св. Клары над телом Святого нет цезуры протяженностью во много веков.

Все писания Франциска дошли до нас благодаря его собственным призывам к читателям, чтобы те постоянно держали их при себе, а главное, претворяли в дела. Необходимо помнить, что почти все «писания» Франциска были продиктованы им кому-нибудь из спутников. Это его ученики, которые исполняли при нем роль секретаря, а иногда и переводчика с народного умбрийского наречия на латынь.

Одно из известнейших поэтических сочинений Святого – «Гимн Солнцу» –является памятником итальянского языка и литературы. Его текст – предмет многочисленных исследований, библиография которых насчитывает более 200 книг и статей. Гимн был написан св. Франциском незадолго до смерти, летом 1225 г. в хижине, построенной для него около церкви св. Дамиана. Франциск был очень болен, так как, помимо всеобщего истощения и незаживающих ран, у него началось обострение хронического воспаления век. Мучительная операция, которую его уговорили сделать, – прижигание каленым железом – не дала никаких результатов. И в этом состоянии, когда глаза его не могли без ужасной боли видеть солнечный свет, св. Франциск написал хвалебную «Песнь брату Солнцу»! В устах св. Франциска написанный им гимн был молитвой благодарности Богу за прекрасный мир, который Он создал для людей.

Екатерина Готсдинер,
студентка
IV курса

«В опере всё должно быть в движении»

Авторы :

№ 7 (53), ноябрь 2004

Вторую и последнюю свою оперу «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович написал в 1932 году, когда ему было двадцать шесть лет. Скандально известное партийное постановление 1936-го похоронило, по всей видимости, далеко не один оперный шедевр Шостаковича. Да, он говорил, что после 1936 года у него не было желания переступать порог оперного театра. Но, несомненно, его композиторский гений требовал выражения через оперу. Если подсчитать количество возникавших в разное время оперных планов, то цифра порядка тридцати просто ошеломляет! Рассказать о них в небольшой статье невозможно. Но на двух последних оперных замыслах остановиться стоит. Тем более, что о них может поведать человек, причастный к созданию либретто. Музыковед Александр Викторович Медведев общался с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем многие годы. Особенно часто в последние пять месяцев жизни композитора, когда создавались либретто опер «Портрет» и «Черный монах». Наша беседа с А. В. Медведевым, по сути, выдержки из его доклада «О двух оперных замыслах Д. Д. Шостаковича», прочитанного на международной конференции «Век после Чехова. 1904–2004», прошедшей в июне этого года в усадьбе Мелихово.

Я познакомился с Д. Д. Шостаковичем еще будучи студентом третьего курса. По приглашению Г. Хубова стал работать в журнале «Советская музыка». Один раз в месяц у нас проходили редколлегии, где в узкой комнатке на 3-й Миусской улице (ныне улице Чаянова) собирались М. Д. Сабинина, И. В. Нестьев, Г. М. Шнеерсон, Л. В. Полякова. Шостакович тогда был членом редколлегии и приходил на все наши заседания. И я мальчишкой попал в этот коллектив! Позже, с 1963 по 1968 год, я работал в Большом театре и обращался ко многим композиторам с предложением сочинить оперу. Обратился и к Шостаковичу. Немного помолчав, он сказал: «Если писать, то только что-то крупное. Например, «Тихий Дон». Я спросил: «Как быть с либретто? К кому обратиться?» «Ну, раз вы такой азартный, вы и напишите», – ответил Шостакович.

Я был в замешательстве, мне никогда не приходилось этим заниматься, на что Дмитрий Дмитриевич ответил: «Это замечательно, что вы не знаете! Значит, будете работать без оглядки. Это самая лучшая форма работы. Вы музыкант, к тому же хорошо владеете словом. Сам материал подскажет вам верное решение. Забудьте о рифме – она совсем не обязательна, она отвлекает и даже… мешает. А вот о ритмической организации текста надо заботиться. Это важно. Помните, что написанные вами слова должны звучать, должны быть пропеты».

Когда либретто было готово, Шостакович на титульном листе надписал: «Одобряю. Принял к работе». Он даже начал писать, но, к сожалению, не довел оперу до конца. Возможно, все нарушила встреча с Шолоховым в Ростове-на-Дону. Ирина Антоновна Шостакович рассказывала мне, что Шолохов на той встрече был в подпитии, клал Шостаковичу руки на плечи, обращался к нему на «ты», почему-то называл Димитрием… Надо знать натуру Шостаковича, чтобы понять, как все это могло покоробить его.

Когда я спросил Дмитрия Дмитриевича, почему он оставил свою работу, он ответил: «Я такой же человек, как все, и у меня тоже что-то может не получаться. Но у меня нет никаких претензий к вашему либретто. В нем все хорошо, все на месте. И «Тихий Дон» – конечно, великий роман. Но что поделаешь – не получается у меня, не получается».

Больше он ничего не говорил. Можно только строить предположения, какой могла бы быть эта опера. Несколько лет спустя, в Ленинграде, 18 марта 1975 года, на другой день после премьеры в МАЛЕГОТ’е нашей с М. Вайнбергом оперы «Мадонна и Солдат», произошел разговор, который положил начало нашей новой совместной работе. Помню слова композитора, сказанные скороговоркой, чуть иронично: «Я хочу вас попросить написать для меня либретто двух опер. Сюжеты, так сказать, невеселые, но авторы неплохие – Гоголь и Чехов. Две оперы, так сказать, под одной крышей (Шостакович сложил руки домиком). Сначала «Портрет». Герой там кончает плохо, сходит с ума, умирает. Занавес, антракт. Пусть публика покружится в фойе, попьет лимонад. Потом «Черный монах». История тоже довольно мрачная. Но ведь классики, классики!.. Я давно думал об этой работе, теперь надо бы успеть».

«Давно» применительно к названным сюжетам имеет точную датировку. По словам Шостаковича, он задумал написать «Портрет» еще в конце 20-х годов, сразу после завершения оперы «Нос». Что же касается «Черного монаха», то пристальный интерес композитора к этой повести не ослабевал, можно сказать, на протяжении всей его жизни. Он словно примеривался к манящему сюжету, искал возможные его решения. А начался этот интерес совсем как у Чехова, с провидческого сна.

Этот сон 19-летний Шостакович увидел в новогоднюю ночь 31 декабря 1925 года, о чем 1 января, написал своему старшему коллеге, известному теоретику музыки Б.Л.Яворскому: «Иду я в пустыне, и вдруг навстречу мне попадается «старец» в белой одежде, который говорит мне: этот год будет для тебя счастливым. После этого я проснулся с ощущением огромной радости. …Вспомнил рассказ Чехова «Черный монах» и вспомнил, что у Коврина было состояние такой великой радости, что он не знал, куда от нее деваться. Ах, как это было хорошо».

Совместная работа с композитором многое открыла мне в замысле оперного диптиха по Гоголю и Чехову. Шостакович явно сопоставлял главных героев «Портрета» и «Черного монаха» – Чарткова и Коврина. Их судьбы, каждая по-своему, трагичны. Жизни молодых, талантливых людей, художника и философа, в расцвете сил, на взлете, круто меняются, происходит слом характеров, личность разрушается, человек гибнет.

В «Портрете» художник предает свой талант, богатеет, жиреет, обслуживает власть имущих и, в конце концов, становится пародией на самого себя. Помню реплику Шостаковича о Чарткове: «Совсем как Ионыч из рассказа Чехова!». В «Черном монахе» Коврин неотделим от явившегося ему призрака, который становится его alter ego. Монах не есть воплощение зла или фатума. Он прежде всего, обольститель, «ласковый и лукавый». Он не производит никаких действий, просто является к Коврину и беседует с ним. И эти беседы, воздействующие на болезненное сознание героя, так ему необходимы! Без них он чувствует себя посредственностью, «одним из стада», как говорит Монах.

Недостаток внешнего действия Шостакович намеревался возместить насыщенностью и остротой диалогов. Эти диалоги, будь то спор или взаимное согласие, затрагивают главнейшие проблемы бытия: о смысле человеческого существования, о смерти и бессмертии, о Боге, христианстве, истинной вере, о гении и посредственности.. Во время одной из последних наших встреч Шостакович сказал слова, которые я понял как основу видения им специфики оперного действия: «Психология человека, его внутренняя жизнь – как раз и есть та скрытая драма, которую он, порой не догадываясь, постоянно носит в себе. Музыка может открыть этот мир, где все движется и клокочет».

На мой вопрос, почему все-таки сюжет «Черного монаха», занимавший мысль Шостаковича более сорока лет, не был озвучен, не стал оперой, композитор ответил: «Я не находил ключа к повести Чехова. В ней много разговоров и мало действия. Для оперы это не очень хорошо. Но главная причина в том, что я не мог представить, как воссоздать на сцене галлюцинацию, призрак, мираж. Ведь Монах должен не только петь, но и двигаться, быть видимым и Коврину на сцене, и зрителям в зале. Я не находил решения…И так закончил свою мысль: «Я начинаю писать музыку только тогда, когда слышу и вижу задуманное сочинение целиком, во всем его объеме, с началом, серединой и концом. Теперь, кажется, такое видение появилось». Общение с Дмитрием Дмитриевичем стало для меня настоящей академией. Он поразительно чувствовал пространство создаваемой музыки, ее временные пределы. Я не удивлялся, когда он говорил о той или иной задуманной сцене в «Портрете»: «Минут девять-десять, не больше». Или: «Фразу официанта в ресторане «Слуш-с! Извольте! Сей момент!» хорошо бы повторить в финале устами Чарткова,– ведь он сам стал таким же официантом в искусстве!». Или: «При заказе Сановником портрета, его слова: «Нам не нужны гении, нам нужны верноподданные» стоит повторить обрывочно, в отдалении: «Гении… гении… не нужны… не нужны…».

Работая над либретто, я приучался к особой, чисто оперной экономии текста. В «Портрет» я решил включить сцену из гоголевского же «Невского проспекта». Шостакович ее всячески одобрил, и я этой сценой был доволен. А через месяц, когда либретто близилось к завершению, он сказал: «Знаете, я должен Вас огорчить. Сцену, которая мне безумно нравилась и которая Вам нравится, пришлось убрать. Уж, извините. Понимаете, какая вещь, картина яркая, интересная, но она тормозит действие. Люди ходят по проспекту туда-сюда, показываются, как на витрине, а действие стоит на месте. В опере надо, чтобы все двигалось, все должно быть в движении».

Однажды Дмитрий Дмитриевич попросил меня выписать по актам длительность опер, шедших в Большом театре. Я сделал такую выписку из режиссерских книг и принес к Шостаковичу. Он с интересом просмотрел список, и вдруг удивился: «Сколько идет 1-й акт „Войны и мира“ Прокофьева? Час пятьдесят? Это невозможно. Музыка музыкой, но надо ведь и со слушателем считаться. Нельзя час пятьдесят держать людей в креслах». «Идеальной» оперой по временному раскладу всех четырех действий Шостакович называл «Кармен». Особенно его восхищали 20 минут финальной сцены…

Последний раз А.В.Медведев видел Дмитрия Дмитриевича за две недели до его кончины. Либретто «Портрета» было закончено, композитор его одобрил. Либретто «Черного монаха» к тому моменту существовало лишь в виде сценарного плана и наметок решения ключевых моментов действия. К счастью, либретто «Портрета» позднее было озвучено. В 1983 году М. Вайнберг написал оперу «Портрет», которая была с успехом поставлена в Чехословакии. А замыслом «Черного монаха» недавно заинтересовался К. Пендерецкий. Сейчас А. В. Медведев заканчивает работу над либретто. Конечно, «сюжеты невеселые, но ведь классики, классики!..».

Подготовила Туяна Будаева,
студентка
IV курса

Декадент 96-й пробы

№ 6 (52), октябрь 2004

Фамилия Гнесиных известна, наверное, многим. У большинства людей она ассоциируется, прежде всего, с «Гнесинкой» – музыкальной школой, училищем и Академией музыки. Однако далеко не всем хорошо известны сами представители этой фамилии, среди которых, помимо основательницы музыкального училища и института Елены Фабиановны Гнесиной, значительная роль в развитии русского музыкального искусства и педагогики принадлежит ее брату, Михаилу Фабиановичу.

Имя композитора и педагога Михаила Фабиановича Гнесина (1883–1957) по сей день остается в тени, хотя при жизни он был хорошо известен. В свое время Гнесин был удостоен высоких званий заслуженного деятеля искусств РСФСР, доктора искусствоведения, награжден орденом Трудового Красного знамени и Сталинской премией. В 1948 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских композиторов, Гнесин был избран членом Правления Союза композиторов СССР.

Очень активной была педагогическая деятельность Михаила Фабиановича. Он был профессором обеих консерваторий в течение двадцати лет (сначала Московской, потом Ленинградской), а затем преподавал в институте им. Гнесиных. Среди его учеников Е. Светланов, Т. Хренников, А. Эшпай, С. Скребков; именно он увидел и раскрыл талант молодого А. Хачатуряна. У Гнесина-педагога был свой особый подход к студентам. Будучи учеником Н. А. Римского-Корсакова, Гнесин воспринял и воплотил в жизнь его принцип преподавания: роль учителя – помогать ученику открывать новые пути в искусстве.

Выступая перед студентами Московской консерватории в 1934 году, Михаил Фабианович высказал очень тонкое замечание, касающееся методов обучения музыкантов, прежде всего композиторов. По его собственным словам, Гнесин еще в юношеском возрасте заметил, что не всегда талантливые ученики становятся действительно выдающимися музыкантами, а студенты, кажущиеся на первый взгляд людьми со средними возможностями, «нередко таят в себе больше задатков». Эти слова можно смело отнести и к личности самого композитора. Когда в 1900 году Гнесин поступал в Московскую консерваторию, директор В. И. Сафонов не принял его в число студентов. Через несколько лет, когда Гнесин, уже окончивший Петербургскую консерваторию, получил премию за симфонический дифирамб «Врубель», Сафонов подошел к нему и сказал, похлопав по плечу: «А, декадент 96-й пробы! Ну что же, все не так. Суждено Вам стать композитором! А я тогда, по правде сказать, так и не думал».

Наряду со значительным количеством произведений в традиционных жанрах, где главная роль отведена камерной вокальной музыке, Гнесин-композитор создал образцы новых, ранее не встречавшихся жанров: «Реквием» для фортепианного квинтета, опера-поэма в 3-х сценах-песнях «Юность Авраама», симфонический прелюд с хором «В Германии» и другие. В сочинении «Симфонический монумент» он впервые использовал оркестр народных инструментов в сочетании с большим симфоническим оркестром – прием, который позже, в 1937 году использовал С. С. Прокофьев в кантате «К 20-летию Октября».

Мало кто сейчас знает и об открытиях Гнесина в области музыкально-драматического театра. Работая в 1910-х годах в Театральной студии В.Э.Мейерхольда, он активно занимался со студентами «музыкальным чтением в драме» – собственным изобретенным видом искусства, истоки которого коренятся, видимо, в античном театре. Этот способ заключался в особом произнесении чтецом поэтического текста под музыку (в определенном ритме и с определенными интонациями). Таким образом, по словам автора, достигалось «необходимое пластическое единство между чтением стиха, сценическим движением и оркестровым сопровождением». Совершенно очевидно, что тем же принципом, который открыл еще в юношеском возрасте (в 1906 году) никому не известный Гнесин, руководствовались позже такие знаменитые композиторы, как Дариус Мийо (1915, «Хоэфоры») или Арнольд Шёнберг (1942, «Ода Наполеону»; 1947, «Уцелевший из Варшавы»).

Так действительно ли известна нам «хорошо известная» фамилия «Гнесин»? Почему человек, открывший столько новых путей в искусстве XX века, незаслуженно забыт? Ведь до сих пор не существует монографии о Михаиле Фабиановиче, а литература о нем представлена на сегодняшний день только одним единственным сборником статей 1961 года, небольшой книжицей А. Дроздова (1927) и краткими статьями в музыкальных журналах. Его произведения не звучат в концертных залах, а скучают на книжных полках хранилищ и архивов. К счастью, в последнее время личность Михаила Фабиановича Гнесина начинает вызывать интерес у музыкантов (в данное время его биографией и творчеством занимается в стенах нашей консерватории Е. С. Власова), и возможно займет, наконец, свое достойное место в истории русской музыки XX века.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

Дом, где живет музыка

Авторы :

№ 5 (51), сентябрь 2004

Старый московский квартал: уютные скверики, к концу весны уже утопают в зелени, особняки в стиле модерн, доходные дома, украшенные лепниной, кирпичные строения Гирша, к которых еще в начале прошлого века селились студенты из-за дешевизны квартир (помните старую студенческую песенку:

Есть в столице Москве один чудный квартал,
Он Козихой Большой называется,
Где всю ночь до зари, лишь зажгут фонари,
Вереницей студенты шатаются…

Посреди этого великолепия – типовая кирпичная башня в шестнадцать этажей. Но стоит подняться на самый верх, в мемориальную квартиру С.Т.Рихтера, и вы словно попадаете за тот самый занавес, который все время должен быть опущен. А за ним – другой мир, совершенно особый, не похожий на наш.

Буквально в каждой мелочи ощутимы образ жизни, характер и энергетика хозяина. Здесь ничто не должно отвлекать от самого главного – от Музыки. Никакого красного дерева, тяжелых бархатных гардин и роскошных хрустальных люстр. Благородная простота во всем. Более чем скромный кабинет Рихтера: шкафы с книгами, пластинками его уникальных записей, подарками друзей и поклонников. На крышке секретера, будто только что откинуто – рукопись Девятой сонаты Прокофьева с посвящением Рихтеру. Рядом – «Голубь» Пикассо с дарственной надписью пианисту, гранки произведения Солженицына «Крохотки» с автографом Александра Исаевича. Над секретером контррельеф Бориса Пастернака работы Сарры Лебедевой. Справа небольшой этюд Мартироса Сарьяна. На полках альбомы с репродукциями, книги: Т. Манн, Тургенев, Пушкин, Чехов, Блок, Пастернак, Шекспир, Достоевский, Булгаков, Гоголь… Рихтер был настоящим библиофилом. Незадолго до смерти он, так и не дождавшись перевода, прочитал «Обретенное время» М. Пруста на немецком языке. По воспоминаниям певицы и супруги пианиста Нины Львовны Дорлиак, Рихтер однажды поставил перед собой задачу – прочесть двадцать томов Э.Золя. И прочел… Заодно заставив читать Наталью Журавлеву, Галину Писаренко, Олега Когана… Кстати, сама Нина Львовна это испытание не выдержала.

На стенах нескольких комнат – фотографии, рассказывающие о биографии музыканта, ставшего легендой еще при жизни, картины и рисунки любимых художников и близких ему людей (Р. Фальк, В. Шухаев, А. Фонвизин, Х. Хартунг, А. Колдер, Х. Миро и другие). Рихтер не был коллекционером в привычном для нас понимании: все его собрание – это дары авторов. Однако он был большим ценителем живописи, постоянно устраивал в своей квартире вернисажи, рисовал сам – по впечатлению и памяти

Стремление достигнуть наивысшей гармонии между великими произведениями мирового изобразительного искусства и шедеврами музыкальной классики впоследствии породили идею ежегодного Международного музыкального фестиваля «Декабрьские вечера» в ГМИИ им. А. С. Пушкина (совместно с И. А. Антоновой). Теперь фестиваль носит имя Рихтера.

Но самая главная комната квартиры – небольшой зал. Здесь все как будто ждет своего хозяина, словно вышедшего ненадолго: Два рояля Steinway & Sons, освещенные старинными итальянскими торшерами (подарок мера Флоренции), на пюпитре – открытые ноты Сонаты № 3 C-dur Шуберта. Несколько кресел, гобелен, картины… За окном – великолепная панорама. На подоконнике бинокль: Рихтер любил рассматривать жизнь московских улочек, двориков, бульваров… А между тем, вдали от городской суеты и в буквальном смысле над ней, происходило самое главное и интересное. Здесь Рихтер занимался, репетировал с музыкантами, устраивал концерты. Здесь рождалась Музыка…

Вот уже больше пяти лет в мемориальной квартире проводятся экскурсии, литературно-музыкальные вечера, живые концерты, в том числе с участием профессоров и студентов Московской консерватории; постоянно обновляется экспозиция из собрания Рихтера. Неизменным остается прослушивание посетителями записей Рихтера и Дорлиак. В музее свято чтят музыкальные и семейные традиции, заложенные хозяевами этого гостеприимного дома. Дома, в котором по прежнему живет музыка.

Екатерина Лозбенёва,
студентка IV курса

Опять Вавилонская башня?

Авторы :

№ 3 (49), апрель 2004

«Разбирал я немца Клопштока,
и не понял я премудрого:
не хочу я воспевать, как он,
я хочу меня чтоб поняли
все от мала до великого.»

А. С. Пушкин

пшэфукайхлвистъездырщьжогмюцлнчбя

Не пугайтесь. Это не компьютерный сбой и не вражеская шифровка. Это буквенный аналог музыкальной серии ­– тридцать три буквы алфавита, расположенные в произвольном порядке. Мы могли бы разбить их на части и составить из этих частей небольшой рассказ. Он мог бы начинаться так: «Пшэ фукайх лвис…». Думаю, тем не менее, что найдется немного охотников читать подобные литературные экзерсисы. Впрочем, серийная музыка тоже смогла завоевать не столь широкую аудиторию.

А чтобы вспомнить, как все начиналось, позвольте рассказать сказку.

Давным-давно на свете жила Модальность. Несколько нот – в какой-то момент все поняли, что их должно быть семь – собирались вместе, и любая из них могла становиться главной. Но как-то раз одна нота была признана самой главной. Ее провозгласили тоникой, и на смену Модальности пришла Тональность.

Ах, как хорошо жилось в это время! Люди пели и танцевали под музыку. Композиторы с удовольствием пользовались Тональностью – то мажором, то минором, а люди смеялись и плакали, потому что слышали в музыке что-то очень знакомое… Но вот однажды композиторам показалось, что семь нот – это слишком мало. Тогда Тональность стала одалживать ноты у родственников и соседей.

Постепенно нот стало двенадцать, но по-прежнему все подчинялись одной. И в один прекрасный день ноты сказали: «Мы больше не хотим подчиняться!». Тонику свергли, и наступила Атональность.

Композиторы схватились за голову: как все упорядочить? Тогда они предложили нотам рассчитаться по номерам – от одного до двенадцати. Именно в таком порядке ноты и появлялись в произведении. А назвали все это сложным словом «додекафония», от слова «двенадцать» по-гречески.

Додекафония понравилась не всем. Люди не услышали в ней чего-то родного и огорчились. «Это не страшно, – подумали композиторы. – Это они с непривычки». Прошло полвека, а многие так и не привыкли…

Может, их плохо учили?

«Мою музыку будут петь дети».
А. Веберн

«Маленькой елочке холодно зимой…».
Дети

Многие действительно полагают, что мы просто привыкли к тональной музыке. Вот если бы нас с детства приучили к музыке додекафонной… Но как в музыкальной школе объясняют мажор и минор? В моей школе висело две картинки: на одной – веселый гномик в оранжевом колпаке под ярким солнцем, на другой – грустный синий гном с фонариком. Утрированно, упрощенно, но вы же не начинаете изучать иностранный язык со сложных слов? Конечно, это в какой-то мере условность: просто все знают, что мажор – это «весело», а минор – «грустно». Мы «договорились» об этом. Но ведь так же договорились называть стол «столом», а дерево – «деревом». Литература на эту «договоренность» не посягнула – вот и нет у нас «серийных рассказов». Музыка же разрушила свой старый язык, полагая, что силами нескольких человек в одночасье можно создать новый.

Ну и как вы объясните детям, о чем говорит серия?

«Любой язык – это алфавит символов,
предполагающий, что у собеседников
есть некое общее прошлое».

Х. Л. Борхес

Сегодня наука пытается объяснить закрепление определенных ассоциаций за определенными составляющими музыкального языка. Бесспорны две вещи. Во-первых, такие ассоциации все-таки сложились: «веселый» мажор и «грустный» минор – тому примеры. А во-вторых, сложились они не за год и даже не за век. Понадобился длительный период установления типовых элементов музыки. Это и есть наше «общее прошлое». И в слове «типовой» не может быть ничего негативного – разве не на этом основан любой язык? И разве создание музыкального языка, понятного людям, говорящим на разных языках, не величайшее достижение европейской музыки?!

Вполне очевидно, что именно тональность является фундаментом этого языка. Ведь именно основанные на тяготении в тонику интонации заставляют наше восприятие откликаться на звучание. Разрешениями неустойчивых ступеней в устойчивые «плачет» «Lacrimosa» Моцарта. Несокрушимым тоническим трезвучием торжествует «Gloriа» Баха. С появлением атональности мы потеряли ощущение консонанса и диссонанса. Диссонанс «интереснее» для авторов. Однако музыка, состоящая в основном из диссонансов, вызывает в слушателе, у которого тональный язык заложен в генетической памяти, угнетенность и подавленность. И это не вопрос привычки: строение обертонового ряда показывает, что консонантная основа звучания более естественна.

ХХ век был увлечен индивидуализацией художественного языка, и не только в музыке. Но авторский стиль – это одно, а разрушение механизмов, на которых основано человеческое восприятие – уже другое. И иногда возникает вопрос: не постигнет ли нас участь строителей вавилонской башни? Всегда ли мы понимаем то, что нам хотят сказать? Сегодня бывшие композиторы-авангардисты зачастую отказываются от додекафонной техники и чистой атональности Люди по-прежнему хотят быть понятыми?

Мария Моисеева,
студентка III курса

Исследование или разоблачение?

Авторы :

№ 8 (30), ноябрь 2001

О целесообразности исторического подхода к исследованию в последнее время принято говорить с энтузиазмом… Пролитие света на очередную тайну, вообще-то тщательно оберегаемую, считается достижением отечественной науки. К чему это, в конце концов, может привести, судите сами. Вот случай.

Подружкин день рождения. Гости в основной массе к ночи расходятся; у узкого круга полуночников есть сорок минут до закрытия метро. Светская беседа внезапно касается музыки. Довольно невнятный монолог о Малере (почему-то популярном среди непрофессиональной публики) неожиданно заканчивается репликой: «Вот Малер — это концепция, широта, не то, что ваш (это в мою сторону) Чайковский. Не выношу «Евгения Онегина», по-моему, это есть профанация пушкинского текста». Как обычно, в таких случаях начинаешь терпеливо и доходчиво объяснять, что-де, мол, Чайковский ведь композитор, вы по музыке и судите, а что либретто — да мало ли плохих либретто, и т. д. В ответ получаю обиженно- торжествующее: «Может, все и так, но ВСЕ РАВНО он был — … (многозначительное молчание с намеком: я-то знаю,все о личной жизни Петра Ильича, мне вы можете не рассказывать),

Глупая история и глупые доводы, впрочем, наводящие на размышления. Частная жизнь Чайковского в документированных подробностях стала известна широкой публике несколько лет назад. Причем, конечно, следует оценить героические усилия исследователя: тщательно вымаранные Анатолием Чайковским места в личной переписке брата, дабы оградить его имя от посягательств профанов, были торжественно вскрыты (по специально выработанной технологии — до чего дошел прогресс!) и обнародованы. Теперь всякий любитель скандала может похвастаться знанием сокровенного в душе знаменитого композитора и с чувством морального превосходства ухмыльнуться в усы (при их наличии): «И за этим грешок водился. Еще почище наших». Гораздо интереснее, чем вникать в партитуры или, упаси Бог, научные труды штудировать. Что там Чайковский написал? Так ли это важно, когда его моральный облик у нас, как на ладони, и картинка-то, ой, неприглядная получается. Чувствуете стиль заседания парткома? По-моему, почти стенограмма.

А собеседником моим был интеллигентный человек. Поэт, между прочим.

Татьяна Сорокина,
студентка III курса