Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Очень новогодняя история

№ 1 (13), январь 2000

Театр как известно начинается с вешалки, а Рахманиновский зал – с… Но, впрочем, обо всем по порядку.

Вот тут многие мои коллеги считают, что у нас в консерватории туалеты якобы в катастрофическом состоянии. А я говорю – нет, клевета все это! И привожу в доказательство одну абсолютно подлинную историю, приключившуюся несколько лет назад под Новый год у нас в Москве с одним известным режиссером из музыкального отдела лондонского Би-Би-Си.

Он, понимаете ли, всё фильмы про музыку у нас снимал – и про Рахманинова снял, и про Шаляпина, и про Шнитке, а вот нашего, так сказать, общего культурного контекста все никак почувствовать не мог. И вот однажды, после бурной творческой дискуссии о судьбах отечественной музыкальной культуры, проходившей в консерватории, мне неожиданно пришлось этот контекст и продемонстрировать – дело в том, что наш герой задался неуместным для пребывающего в нашем историческом учреждении вопросом о местах дислокации туалетов.

«Ринит! Безнадежно хронический ринит», – сочувственно подумал я, с детства впитавший из английской детективной литературы любовь к широким умозаключениям на основе незначительных фактов. Ведь, признаться, я уже давно привык к тому, что наши гости всегда сами находят жизненно необходимые заведения без всяких дополнительных вопросов, безошибочно ориентируясь, так сказать, исключительно «на нюх». Здесь же я был вынужден сам навести агента Би-Би-Си на искомый объект.

Как я и предполагал, пребывание моего английского приятеля в этом весьма известном боковом отсеке Рахманиновского зала было очень недолгим. С присущим этой островной народности этикетом мой гость заявил, вернувшись, что, пожалуй, может быть, было бы лучше, с целью экономии времени посетить аналогичноое заведение где-нибудь прямо по пути в нотный магазин на Неглинной-Петровке, куда мы собирались идти. «О да, конечно, – ответил я, – не будем терять времени». И вот, мы уже в пути.

Мы пересекли Тверскую, и уже шли мимо памятника Первому московскому мэру – Юрию Долгорукому, не уставая восхищаться замечательной предрождественской погодой. Тем не менее, я не мог не заметить, что мой гость становился все более нервным и каким-то дерганым. Явно бросалось в глаза, что музыкальные темы, равно как и погодные условия нашей местности все меньше интересовали его. Он часто и резко вертел головой, словно что-то разыскивая. «Кстати, вот и туалет», – заметил я, указывая на деревянную дверь покосившегося здания в аккурат напротив бывшего Института марксизма-ленинизма. «Фэнтэстик!» – воскликнул мой гость, бросаясь в неизведанное.

Я остался ждать на улице, но уже через несколько секунд он вынырнул из темноты, размахивая руками. «Что-то не так?» – спросил я. «О нет, все фэнтэстик, только, видишь ли, там нет света, и я, понимаешь ли, там ничего не вижу и поэтому не могу…» Я не дал возможности ему, посланцу туманного Альбиона, договорить и вошел вслед за ним в …

Я оказался в кромешной темноте, и только где-то в углу зыбкий свет единственной свечи освещал лицо старушки, собирающей деньги за вход. Она была полусогнутой от долгой и тяжелой жизни, у нее дрожали руки, которые постоянно перебирали мелочь, словно четки, и у нее был один зуб. Если мой приятель когда-нибудь захочет снять фильм по музыке Лядова, то лучшего персонажа для Бабы-Яги ему не сыскать! Но в тот момент я вспомнил о другой пьесе великого композитора – дело в том, что мы находились на одном из немногочисленных островков «суши», окруженных поистине «Волшебным озером» вод различного происхождения. Впрочем, может быть, моему заморскому гостю это напоминало вовсе не озеро, а, например, Ла-Манш.

Я кратко объяснил старушке существо проблемы: «Понимаете, здесь темно, ничего не видно, и мой приятель просто не может…» «Да-да, милок, – с доброжелательной готовностью ответила бабушка, по-видимому, уже хорошо знакомая с такой постановкой вопроса, – я посвечу, посвечу ему». Она встала, взяла свечу в дрожащие руки, а я вышел на улицу.

Каково же было мое изумление, когда через полминуты мой приятель снова высочил на улицу, взволнованно и смущенно пытаясь мне что-то еще объяснить. «Все фэнтэстик! Но, понимаешь… я не могу… когда она стоит рядом со своей свечкой…и…и смотрит!» «Вот он, Кембридж, – снисходительно подумал я и пошел объяснять бабульке, что кроме разницы полов существует еще и разница менталитетов. Или, может быть, наоборот, в другом порядке. Старушка поняла все это очень быстро, – если не умом, то сердцем, и предложила гостю самому подержать эту спасительную свечу: «Я поставлю вот свечечку на блюдечко, чтобы руки-то она не обжигала, и твой дружок сам сможет ее держать».

Успокоенный, я вышел на улицу. Казалось, что стало несколько теплее, и все вокруг начало таять. Бывший Институт марксизма-ленинизма покрылся влажными подтеками. Интересно, а как выглядят на этом здании барельефы вождей в такую-то погоду?

Я не успел углубиться в свои размышления, потому что деревянная дверь отворилась снова, и я увидел возбужденного англичанина. «Опять что-то не так?» «О нет, все фэнтэстик…, но видишь ли, ай эм сорри…, но я не могу одновременно держать… блюдце со свечой и… одновременно… Ну, понимаешь… это невозможно!»

Мне пришлось еще раз обращаться к бабульке, и, извиняясь, ссылаться на то, что кроме полов и менталитетов существуют еще разные обычаи, предрассудки а в странах с незрелой демократией – к тому же и досадные сословные предубеждения. Ну не может он одновременно еще и блюдце держать! А без блюдца он тоже не может!

Доброта и отзывчивость нашей Бабушки-Яги не знала предела: «Ну не волнуйся ты уж так, милок, – обратилась она к своему посетителю, – ты ж лопнешь, коль будешь так волноваться. Ну соорудим тебе чего-нибудь”, – все приговаривала она, устанавливая блюдце с догорающей свечой на нечто косо- горизонтальное.

Моего друга не было довольно долго. Я успел обойти здание Института ленинизма и осмотреть суровые лики основоположников. Вокруг все таяло, и они были покрыты влажными пятнами прямо под глазами. «Фэнтэстик!» – услышал я радостный клич своего приятеля. «Все О’кей?» – спросил я.

… С тех пор прошло несколько лет. Многое изменилось – в столице появились, рассказывают, действительно приличные туалеты, а тот старый – переоборудовали, по-моему, сначала в пивной бар, а затем в дорогой бутик. Мой английский приятель часто бывает в Москве. Каждый раз он стремится заснять на камеру все наши новые монументальные здания, удачно сопоставляя их взаимодополняющие виды с фасада и со двора. Он старается осмотреть все новые скульптуры и памятники. Он взахлеб говорит о разительный переменах, сравнивая, например, конные статуи Петра в Петербурге и маршала Жукова в Москве. Конечно, он пока еще путает Церетели, Глазунова и Шилова, но ему так интересно все новое!

И лишь в одном мой приятель остается необъяснимым консерватором. Всем туалетам города Москвы он предпочитает только наш – туалет Рахманиновского зала. По своему опыту он знает, что это лучшее заведение подобного рода в Москве. Он говорит, что это историческое место.

В самом деле, его посещали самые выдающиеся музыканты – концертирующие и преподающие, еще только готовящиеся концертировать и преподавать, или, по крайней мере, уже готовые стать выдающимися. Да что там музыканты, – Послы! Послы стран «Большой Семерки», вернее, «Большой Восьмерки минус один» (наших-то дипломатов на концерты арканом не затащишь), так вот, эти послы с супругами, получая приглашения через курьеров, в антрактах в очереди выстраиваются – только бы попасть хоть на пару минут в историческое место!

А какую трогательную сцену довелось однажды наблюдать после концерта – простая наша российская слушательница в высоких светло-коричневых сапогах на глазах у всей очереди делилась с супругой одного Чрезвычайного и Полномочного последним клочком туалетной бумаги, предусмотрительно захваченным из дома!

Так выпьем же за эту истинную демократию, за эту подлинную дружбу народов!

Так сохраним же эту творческую атмосферу и в следующем году, веке, тысячелетии!

За наш высокий вкус, абсолютный слух и острый нюх!

Ведь только в этом культурно-историческом контексте можно по-настоящему аутентично прочувствовать:

Ночной зефир струит…
Ароматы и звуки реют…
А уж как дым Отечества нам сладок!..

С Новым нас Тысячелетием, Коллеги!

Доцент 14-го разряда
Влажимир Тарнопольский,
бывший студент

Лучше переспать, чем недоесть (первая заповедь студента)

Авторы :

№ 1 (13), январь 2000

«Непослушный мальчик», – это моя мама обо мне. Но не сейчас, когда ей идет 89-й год, мне ж уже 38-й, а раньше, где-нибудь в году 1939-м. Шутки бывали и менее давно, во времена школярские.

А) Инструментоведение: посудофон и сонористика в 2 часа ночи

На первом курсе (1949–50) я был общежителем на Трифоновке, что возле Рижского вокзала, где в нашей комнате на одно пианино приходилось 17 проживающих. Когда укладывались на ночь, то нередко кто-нибудь отсутствовал, задержавшись на дуэте в жанре ноктюрна Des-dur. И тогда один из нас, тот последний, кто должен гасить свет, прежде чем лечь, собирал с обширного стола оставленные пустые до чистоты кастрюли, миски, ложки, сковородки, жестяные кружки (у них звук вроде античных тарелочек) и все это выстраивал, прислонив к двери, в виде башни высотой в метр (или более). Сонористический эффект в том, что когда опоздавший в залитом светом коридоре открывал – на себя– дверь в темную комнату, из нее внезапно вываливалось на него все это сооружение, с грохотом тутти фортиссимо.

Б) Наш видеозал, по-дмитровски

В вообщежитии в Дмитровском переулке (что позади Большого театра), наша комната была на верхнем этаже. А из окна через неширокую улицу,  в доме напротив  этажа на два ниже нас в мае-июне хорошо просматривалась комнатка, молодая и жизнелюбивая хозяйка которой по вечерам принимала у себя особей из противоположной половины, каждый раз новых. В целях улучшения видимости мы выключали свет и, скучившись у окна, принимались смотреть демонстрируемый вдохновляющий сюжет от вступительного речитатива до посткоды. Да, а у меня был еще мой театральный бинокль… Однажды героиня сюжета случайно взглянула в окно, и мы как зрители ей явно не понравились.

Видеозал закрылся.

В) Полифония: Бах – неГуно

Профессор Семен Семенович Богатырев (см. его портрет в 9-м классе) задавал нам писать фуги – одну за две недели. Я приспособился сочинять фугу за одно воскресное уторо. И таким образом поставлял фуг вдвое больше. А любимым развлечением была контрастно-тематическая полифония в жанре  Quodlibet, как соединение мелодий, совершенно не подходящих друг к другу по содержанию, но образующих правильную и складную гармонию. Например, соединение партийного гимна «Интернационал» с «Чижиком» в басу. Или прилаживание к произведению автора, памятник которому стоит в Ляйпциге, мелодии песни, герою которой ныне (конечно же, в честь нижеприводимого соединения тем) воздвигнут памятник в Санкт-Петербурге.

Итак, прелюдия на известный кантус фирмус, который проводится на всем протяжении формы от начала до конца (здесь – начальные такты*):

И так далее (как говорил Велимир Хлебников, пряча в карман бумажку с продолжением читаемых стихов).

Однажды я сыграл эту фантазию своему педагогу по фортепиано Виктору Алексеевичу Розанову (он ученик К. Н. Игумнова). Посмеявшись над, Розанов сказал, однако, что это «профанация». На что случившийся тут  композитор Анатол Виеру, тогдашний студент (А. И. Хачатуряна), возразил: – «У Гуно тоже профанация».

По восточному календарю – с Новым Гадом**!

________________________________

* В такте 8 наложение: последний такт второй вариации (звуки ссс) и 1-й такт третьей (gege) звучат одновременно.

** Термин Л. В. Кириллиной.

Заповедная сторона

Авторы :

№ 12, декабрь 1999

Жигулевские горы, Каменная Чаша, Мастрюково – вот те волшебные названия, которые объединяют историю Грушинского фестиваля авторской песни, проходившего в Самаре этим летом уже в двадцать шестой раз.

Самарская Лука – заповедная сторона:
Горы да вода – и вблизи и вдали.
То ли это Волга в кольце Жигулей,
То ли обнимает река Жигули, –

летит над водой песня. Плот-сцена в виде большой гитары, обрамленной парусами – неизменный символ фестиваля. Зрительный зал – «Гора», нисходящая к озеру и освещенная ночью тысячами фонариков. С фестивальной Поляны зрелище просто фантастическое: в густой темноте – огненная стена, мерцающая каскадами разноцветных лучей. Говорят, что здесь самая короткая ночь – не с двадцать второго на двадцать третье июня, а в фестивальную субботу, когда идет главный концерт на «Гитаре».

По традиции начинают лауреаты – молодые исполнители, пробившиеся на «Гитару» сквозь сито многоступенчатого отбора. На огромном экране все выступления проецируются на Поляну. Далеко за полночь наступает очередь именитых бардов. А их немало: Татьяна и Сергей Никитины, Алексей Иващенко и Георгий Васильев, Александр Суханов, Олег Митяев… и десятки еще приятных слушателям имен. Ради этой встречи многие едут сюда за тысячи километров – не исчезли еще романтики!

Среди гостей фестиваля всегда много желающих поучаствовать в конкурсных прослушиваниях, поэтому не смолкают голоса шести эстрад. Благодарную аудиторию собирает юмористическая площадка «Чайхана», а также плавучая сцена – «Балалайка», где пробуют свои силы юные «менестрели». Затем эстафета торжественно передается «Гитаре».

А рядом, на Поляне раскинулся палаточный город со своими улицами, кварталами. С гидросамолета можно охватить единым взором эту гигантскую разноцветную мозаику. Целую неделю кипит здесь жизнь. Гости прибывают из разных концов России, и Поляна превращается в географическую карту – Самара, Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, города Поволжья, Урала и Сибири значатся на ней и дают названия улицам. Природа словно призывает к себе на эти несколько удивительных дней, в чудесный край, где теряешь ощущение времени и приобретаешь долгий запас хорошего настроения. Диковинный город каждый раз появляется непредсказуемо разным и исчезает ровно до следующего лета.

Если верить статистике, то за десять Грушинских образовалось двести тридцать девять молодых семей, а комитет жюри просидел в общей сложности двести тридцать семь часов, пятьдесят минут и три пары джинсов.

Людмила Назарова,
студентка
III курса

Симфония-загадка

Авторы :

№ 12, декабрь 1999

Мне и моим коллегам – всем, кто по воле судьбы оказался на теоретическом факультете Московской консерватории, приходится писать нескончаемую вереницу курсовых работ. Первое полугодие третьего курса проходит под знаком истории зарубежной музыки. Близится срок сдачи. Все усиленно анализируют и исследуют, и многим кажется, что в этом-то и состоит основная суть деятельности теоретиков, порой забывая, что существует еще и сама музыка.

Произведение, которому посвящена моя курсовая работа, далеко от модных в нынешнее время авангардных течений. Для искушенного слушателя это вполне обычная симфония, каких много. Но когда мне пришлось приблизиться к пятой симфонии Карла Нильсена вплотную, я открыла для себя новый мир.

Этот мир населен многими персонажами: едким и насмешливым кларнетом, печальным гобоем, сумрачными фаготами и неумолимо вышагивающими ударными. Каждый появлялся сам по себе и в то же время не мог существовать отдельно, он имел свое лицо и был одним из многих. Но самое интересное, что для этой яркой и запоминающейся музыки сложно подобрать подходящие слова. Нельзя даже определить тип симфонии – нет ни лирики, ни эпики, ни драматизма. Кажется вот-вот ухватишься за ниточку… ан нет! Она опять ускользнула.

Это – симфония-загадка. В ней все видимое – на поверхности, а смысл скрыт в глубине, и еще неизвестно, скоро ли его отыщешь и найдешь ли эту отгадку вообще. Я пытаюсь раскрыть эту тайну. Может бы, мне удастся приподнять скрывающую ее завесу. Хотя главным для меня все равно остается музыка. Ведь музыка и есть самая глубокая тайна.

Наталия Мамонтова,
студентка
IV курса

Любовный напиток

Авторы :

№ 11, ноябрь 1999

Театр начинается с вешалки, а продолжается в буфете. Без еды человек может протянуть дней тридцать-сорок, но без воды – значительно меньше. Наши напитки, все без исключения, содержат питательные вещества, необходимые для жизнедеятельности организма и лишь в редких случаях кое-что еще (посущественнее).

«Любовь – безумие! Исцелись от нее, Неморино! Это так легко!» Но не тут-то было. Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко во второй раз обратился к любовному напитку» Гаэтано Доницетти. Первая постановка состоялась в 1964 году. Дирижером тогда был Г. Г. Жемчужин. Режиссером-постановщиком – П. С. Златогоров. Художником –  А. Ф. Лушин. Спектакль был в репертуаре десять лет и прошел более ста раз. Теперь идет другой  (музыкальный руководитель постановки и дирижер – Вольф Горелик; режиссер-постановщик – Людмила Налетова; художник – Виктор Архипов).

Что есть два часа тридцать минут? Если вам скучно и хочется спать, тогда это вечность… На «Любовном напитке» не соскучишься, и заснуть не дадут. В результате, глазом не успеешь моргнуть, а уже пора домой. Комическая опера!

Над чем обычно смеются в первую очередь? Над текстом. Иногда попадаются очень забавные тексты, не правда ли? Перевод фрагментов либретто, сделанный С. Ю. Левиком, хороший. Когда речитативы поют на русском, а арии и ансамбли на языке оригинала, можно воспользоваться этим и убить сразу двух зайцев: во-первых, более или менее сносно понять, что происходит на сцене (более Вы поймете или менее, зависит от особенностей дикции солистов труппы и артистов хора); во-вторых, частично окунуться в ту атмосферу, которая царила 12 мая 1832 года на премьере в солнечном городе Милане в театре «Каноббиана», где тоже пели на итальянском языке. Но там не было Ахмеда Агади (Неморино), Людмилы Слепневой (Адина), Андрея Батуркина (Белькоре), Дмитрия Степановича (Дулькамара), Ольги Зайцевой (Джанетта), Игоря Алиева (Нотариус), Валентины Ермиловой (Красотка на свадьбе). Вас там тоже не было, дорогой читатель. Вы тогда еще не родились.

Что же до меня, так я предлагаю тост: За здоровье доктора и его Любовный напиток! И, конечно же, за Оперу и великого маэстро Гаэтано Доницетти!

Николай Орловский,
студент IV курса

В стиле Commedia dell’Arte

Авторы :

№ 11, ноябрь 1999

Работать в любительском театре – не сахар, а молодому режиссеру – особенно. Авторитета нет, да и возраст подкачал: актеры – кто ровесники, а кто и старше. Средний возраст труппы – 20–25 лет. Еврейскому театру при одной из еврейских общин всего год. Количество выпущенных спектаклей – два.

Я довольна избранной профессией, но глядя на жизнь этого организма, называемого театром, мне, честно говоря, стало завидно. Да, завидно! Подумайте сами – где нам, музыковедам, проявить искусство перевоплощения? Ну разве только на экзамене, пытаясь изобразить умную физиономию и делая вид, что ты, де, был на всех-всех лекциях, а если педагог не помнит, то это застарелый склероз. А вообще-то, теоретику учебной программой не предусмотрен творческий полет мысли, он обязан лишь передавать, взращивать и сохранять воспринятую традицию. Какие имена должны быть для него священны? Каждый ответит – Протопопов, Цуккерман, Бобровский и иже с ними… Но это – лирика, а мы обратимся к реальности.

Зовут режиссера Женя Шейкин (в далеком прошлом он выпускник Ипполитовского училища, опять же – теоретического отделения). Именно благодаря Жене, побывав на репетициях и спектаклях, я свое мнение о театральной жизни резко изменила и уже как-то в актеры идти не хочется. Ну нельзя же так измываться над людьми! Положил всех на пол (не поймите превратно), велел поставить стопку книжек на живот (вот это методы!) и, пожалуйста, отрабатывайте «нижнее дыхание». А работа над речью и дикцией? Из монолога актера после репетиции: «Подумаешь, рублю фразы! Нет, ему подай «восходящую интонацию». Ну не могу я триста раз повторять «…в белом плаще с кровавым подбоем», да еще с разным настроением!»

Но, несмотря ни на что, первый спектакль прошел «на ура». Это было представление в стиле commedia dell’arte. Перепуганные артисты даже следовали обычно никогда не выполнявшемуся правилу: весь свой реквизит – короны, плащи, мечи и др. каждый сложил в определенном месте, чтобы перед выходом на сцену быстро найти то, что нужно. Режиссер важно устраивал проверки – готовы ли трости, портупея с фуражкой, фата и все прочее.

Конечно, были и ошибки. Кто же парит ноги, не снимая ботинок? «Не верю!» – вскричал бы Станиславский. Декорации между актами менял сам режиссер (актеры в состоянии парализующего страха делать это были не в состоянии, а работников сцены в театре, увы, нет). Вездесущий Женя приносил чайники и столы, уносил кадки с цветами, означавшими кусты, и отдирал бутафорские звезды, основательно приклеившиеся к заднику сцены. Но, что самое поразительное, актеры даже вспомнили тексты ролей, которые во время репетиций намертво забывали, и в хорошем темпе, явление за явлением прогнали всю пятиактную пьесу.

А сюжет был довольно прост. Так называемая историческая линия (Король— Панталоне – Капитан) сочеталась с любовной. Первый любовный треугольник: Коломбина – Труффальдино – Капитан. Второй: Старуха – Труффальдино – Капитан. Там было все: и глупый король, и необоснованные претензии на власть, и ловушки для влюбленных. Третьи лишние – Капитан и Старуха всюду мешались и путали все планы. В результате все обрели счастье под Свадебный марш Мендельсона: Труффальдино женился на Коломбине, Капитан  на Старухе (так ему и надо –  пусть не устраивает подлости).

Таков был финал спектакля. Остается пожелать, чтобы и в жизни все всегда так хорошо заканчивалось. Нет, что ни говорите, а первый блин – не всегда комом.

Лилия Демидова,
студентка  IV курса

«Рояль дрожащий пену с губ оближет…»

№ 10, октябрь 1999

Решено: он будет музыкантом, и не просто музыкантом, а именно композитором. Для этого есть все предпосылки. Мать – известная пианистка, до рождения сына – профессор музыкальных классов Одесского отделения Императорского Русского музыкального общества. Семья органически связана с интеллектуальным миром Москвы – в доме бывают Лев Толстой и Николай Ге, Сергей Рахманинов и недосягаемый образец – Александр Скрябин, доброжелательно отнесшийся к первым музыкальным опытам Бориса Пастернака…

С музыкой связаны важнейшие воспоминания его первых лет жизни. «Межевой вехой» между беспамятностью младенчества и дальнейшим детством называет он домашнее исполнение трио Чайковского для Л. Толстого и его дочерей, состоявшееся 23 ноября 1894 года, в котором принимали участие его мать, И. В. Гржимали, А. Н. Брандуков: «…Ночь я прекрасно помню. Посреди нее я проснулся от сладкой, щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной… Никто не сомневался в моей будущности. Судьба моя была решена, путь правильно избран. Меня прочили в музыканты, мне все прощали ради музыки…» Он не сделался композитором. Он стал выдающимся поэтом XX столетия. Но с того момента, когда он впервые прикоснулся к клавишам рояля и испил живительной влаги музыки, поэт уже не мыслил себя в отрыве от нее:

Открылась мне сила такого сцепленья
Что можно подняться и землю унесть

В названиях некоторых стихов Пастернак прибегает к музыкальной терминологии: это и несколько баллад («музыкальных» по форме) и вальсов («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой»), «Импровизация» и даже цикл под заголовком «Тема с вариациями», в котором возникают аллюзии на поэзию Пушкина, возвращающие нас к бессмертным строкам «Пророка», «Цыган», лицейской лирике юного поэта. Даже сама стихия речи насквозь музыкальна. Это, очевидно, осознавал и он сам. Только несколько строк, а сколько в них музыки:

И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима.
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вылиться в звук
И музыкой – зеркалом исчезновенья
Качнуться, выскальзывая из рук.

Поэзия и музыка для Пастернака неразрывны, в них высшее проявление человеческого духа, предельная точка отсчета в эмоциональном мире. Для Пастернака поэзия – «Это – с пультов и флейт – Фигаро низвергается градом…Музыка и поэзия – сестры-близнецы, они всегда вместе, заменяют и дополняют друг друга. Об этом известные строчки:

Красавица моя, вся стать,
Вся суть моя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать
И вся на рифмы просится.

Объект благоговения и преклонения – рояль, король инструментов, который сравнивается со священными для каждого верующего религиозными символами. Два силача несут рояль «как колокол на колокольню / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»… Поэт множество раз пытался отобразить в слове свои необыкновенные ощущения от его звука:

Рояль дрожащий пену с губ оближет…
Тебя сорвет, подкосит этот бред.

Нетрудно установить и круг музыкальных пристрастий поэта – Бах (в цикле «Разрыв»), Лист (в стихотворении «Заместительница»), Брамс («Годами когда-нибудь в зале концертной»), Чайковский, Бетховен… Для каждого композитора он находит поразительно точные, емкие, порой неожиданные характеристики их стиля и обобщенного образа музыки. Одной строкой он открывает нам свое понимание творчества, которое врывается «разметав отвороты рубашки / Волосато, как торс у Бетховена», мощного и величественного, как своды храма, искусства Баха, где «на мессе б со сводов посыпалась стенопись / Потрясшись игрой на губах Себастьяна»… Или Брамс, в Интермеццо которого спешит окунуться поэт, скрывшись от потрясений реальности в тихой заводи детских воспоминаний, и светлой тоской «горючая давность ударит из скважин» и появится «под чистый, как детство, немецкий мотив»… Или вдруг как вихрь возникнет реминисценция вагнеровского «Полета валькирий», а может трогательная история любви Паоло и Франчески, возрожденная музыкой Чайковского…

Но, конечно, непреходящая и самая преданная любовь отдана Шопену. Ему он посвятил и чудесный прозаический очерк, и незабываемые «поэтические слезы»:

Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект,
Прямя подсвечники каштанов
На звезды смотрит прошлый век…

Для Пастернака искусство звуков всегда оставалось до осязаемости конкретным. В нем он видел то же стремление «дойти до самой сути», которое пронизывает и лучшие поэтические строки…

Ирина Никульникова,
студентка
IV курса

Стена

Авторы :

№ 9, сентябрь 1999

Уже почти 20 лет прошло с тех пор, как появилось на свет очередное монументальное детище английской группы «Pink Floyd» – концептуальный альбом «The Wall» – «Стена». С этих пор сильно изменилась ситуация в рок-музыке, но положение Pink Floyd осталось неизменным. Пластинки группы по-прежнему расходятся огромными тиражами, выпускаются композиции, ранее не входившие в официальные альбомы (в частности, в 1992 году выпущен замечательный коллекционный бокс-сет «Shine On», включающий в себя семь самых популярных альбомов группы и малоизвестные композиции раннего периода творчества). Как только группа отправляется в гастрольное турне, это становится событием мирового масштаба; гастроли, как правило, затягиваются на несколько лет. Главные заслуги музыкантов Pink Floyd в том, что они были пионерами в области зрелищного оформления своих концертов и вообще, подняли рок-культуру на новый, более высокий уровень, создав много прекрасной музыки. Своим творчеством музыканты группы доказали, что рок-альбом может быть чем-то большим, чем просто набор песен, иметь сложную концепцию, затрагивать сложнейшие вопросы человеческого бытия.

Проблемам взаимоотношения внутреннего мира человека с окружающим его внешним миром посвящен альбом «Стена». Сквозь нить композиций, переходящих из одной в другую рассказывается история типичного представителя английской молодежи 60-х, воплотившегося в образе главного героя повествования – рок-звезды по имени Пинк.

Сюжет «Стены» вдохновил знаменитого кинорежиссера Алана Паркера на создание фильма. Сценарий для картины написал лидер Pink Floyd Роджер Уотерс. Очень непросто было перенести глубокий психологический сюжет альбома на экран. Уотерс, Паркер и мультипликатор Скарф по ходу работы над фильмом часто спорили об интерпретации сценария. Начатая работа шла напряженно, продолжалась год и закончена была в 1982 году. Фильм, как и альбом, имел ошеломляющий успех, хотя он невероятно сложен для восприятия. После первого просмотра многое еще кажется непонятным, так как буквально каждый кадр нагружен каким-нибудь скрытым смыслом; и, конечно же, всю картину пронизывает экспрессивная музыка Pink Floyd.

Большая часть истории предстает на экране в виде воспоминаний главного героя, Пинка. Страшные картины второй мировой войны, гибель отца (все это на музыкальном фоне композиций «In The Flesh?», «The Thin Ice»); трудное послевоенное детство. Уже в эти годы строится стена отчуждения между Пинком и окружающим его миром, а гибель отца – первый кирпич в этой стене. В образе Пинка и его судьбе есть и автобиографические мотивы: отец Роджера Уотерса тоже погиб на войне.

Линия сюжета движется дальше… Школьные годы. На уроке учитель застает Пинка за сочинением стихов. С едким сарказмом он зачитывает их всему классу (эти стихи не что иное, как куплет композиции «Money» из альбома Pink Floyd «The Dark Side Of The Moon» 1973 года). После этого Пинк мечтает о том, как однажды все школьники соберутся вместе и побьют всех учителей. (В этот момент звучит композиция «Another Brick In The Wall. Part 2» – самая известная из этого альбома.) Рассказ о детстве Пинка заканчивается обобщением этого периода жизни героя. На композицию «Goodbye Blue Sky» идет мультипликационный видеоряд, в котором господствуют символы войны.

Проходят годы. Пинк уже взрослый мужчина, знаменитый рок-музыкант. Но с годами постепенно у него накапливались психологические комплексы, росла ненависть к людям. В результате он теряет всех друзей, от него уходит жена, и даже бурная рок-н-ролльная жизнь и восторги поклонниц его уже не радуют.

Снова идет мультипликационный видеоряд (два переплетающихся и расплетающихся цветка) на музыку композиции «Empty Spaces». В основе ее – тема любви и разрыва любовных отношений. Есть в этой композиции небольшой секрет – записанное наоборот сообщение: «Congratulations, you have just discovered the secret message. Send your answer to Old Pink of the Funny Farm, Chalfont» («Поздравляем, вы только что обнаружили секретное послание. Присылайте ваши ответы Старому Пинку на Смешную Ферму в Чалфонте»).

Стена между главным героем и окружающим миром продолжает расти. Пинк отчаянно сопротивляется этому. В надежде на то, что совершенно чужой человек его поймет и посочувствует ему, Пинк приводит к себе в гостиничный номер одну из своих многочисленных поклонниц. Но, ослепленная внешним блеском, она не может понять его разлагающуюся душу и воспринять его распадающуюся личность. Приведенный в отчаяние, Пинк теряет контроль над собой и устраивает разгром гостиничного номера (композиция «One Of My Turns»). Это одна из самых сильных по эмоциональному воздействию на зрителя сцен фильма, производящая неизгладимое впечатление. Пинк так и не может понять, что в своем одиночестве виноват он сам. Пинк не осознает, что со всех сторон окружен стеной; наоборот, он заявляет, что ему ни от кого ничего не нужно (композиция «Goodbye Cruel World»); вскоре осознание ситуации приходит к нему, но уже слишком поздно. Пинк оглядывается на прожитую жизнь. Понимая, что напрасно ее прожил, он решает покончить с собой, приняв смертельную дозу лекарства. Менеджеру Пинка удается спасти своего подопечного, вовремя вызвав врачей. Пинк находится в бессознательном состоянии, перед ним потоком проносятся краткие воспоминания. Звучащая в этот момент композиция «Comfortably Numb» – одна из лучших в творчестве Pink Floyd. Ее отличает размеренный медленный ритм, необыкновенной красоты мелодия и восхитительное гитарное соло Дэвида Гилмора.

Пинк очнулся другим человеком. Перед нами уже не прежняя жертва несправедливой судьбы, а агрессивная, бездушная машина. Свое новое рок-шоу Пинк устраивает в виде фашистского митинга. Звучит композиция «In The Flesh» (заметьте, в названии уже нет знака вопроса)! Вдохновленные примером Пинка, поклонники рок-звезды выходят на улицы города и устраивают массовые беспорядки. Пинк, стоя на возвышении, отдает приказы через мегафон.

Наконец, Пинк в ужасе понимает, что натворил. Впервые в нем просыпается голос совести. В финале действие фильма переносится в его душу. Пинк являет собой обвинителя, присяжных и судью в одном лице. Этот номер – «The Trial» наиболее впечатляет по музыке и визуальному решению. В самом конце картины происходит разрушение стены в прямом и переносном смысле —решение разрушить стену, которую он сам воздвиг, не так просто дается главному герою.

Кроме кинематографического, альбом «Стена» получил и сценические воплощения, самое впечатляющее из которых произошло в 1990 году в Берлине, на празднестве в честь объединения Германии. К участию в концерте Роджер Уотерс привлек целое созвездие киноактеров и рок-музыкантов. Вот далеко не полный список участников: Брайан Адамс, Тим Карри, Мэриан Фэйтфул, Синди Лаупер, Джерри Холл, Джонни Митчел, Вэн Моррисон, Шинейд О’Коннор, группа «Scorpions», Военный оркестр Советской Армии, Радио Восточного Берлина. Концерт транслировался по телевидению, запись его вышла на компакт-диске и на видео; вся прибыль от него пошла в благотворительный фонд.

В наши дни альбом «Стена» и фильм Алана Паркера по-прежнему пользуются успехом, так как в них затрагиваются проблемы, которые с каждым годом становятся все актуальнее. Но, несмотря на движение сюжета альбома «от света к мраку», все кончается оптимистически. Будем же и мы надеяться на то, что со временем отчуждение и ненависть исчезнут из нашего общества.

Алексей Истратов,
студент
IV курса

Фейерверк красок и иллюзий

№ 9, сентябрь 1999

Время, расстояния, эпохи и стили разбросали по небосклону имена великих бутафоров прошлого. Где реквизит «Глобуса», где кулисы мольеровских фарсов, снежный тюник Тальони и тряпичный кафтан Петрушки Нижинского, где кроваво пылающие закаты бакстовой «Шехеразады», где Гонзаговы сады и античные руины? Сейчас мы по крохам пытаемся восстановить некогда восхищавшие зрителей чудеса декораторского искусства. Слово «бутафор», когда-то гордое своей репутацией, предвещавшее феерию, фейерверк красок и панорамных иллюзий, которые принимались с восторгом не меньшим, чем игра славнейших комедиантов, – теперь почти забыто.

Старинные мастера это знали очень хорошо, но Пьетро ди Готтардо Гонзага знал, пожалуй, лучше других. Он приехал в Россию в 1792 году и умер в Петербурге в 1831-ом, достигнув восьмидесятилетия и высших пределов бутафорского искусства – перспективные гонзаговы декорации буквально потрясали всех, кто их видел. И сегодня сцену маленького театрика в Подмосковном Архангельском закрывает его занавес. Рожденный в Италии, он принадлежит он культуре России: лучшее создано им на сценах русских театров. Он из числа тех немногих людей, которыми русский театр создавался.

До Гонзага спектакль разыгрывался на фоне декораций, воспроизводивших прекрасную архитектуру. Декорации Гонзага неотделимы от спектакля, который предвосхищался занавесом: он всегда указывал на исторический и географический фон ожидаемых событий, заставлял настроиться, вдохнуть их воздух.

Оптическим «фокусам» в живописи Гонзага обучился в Венеции, в мастерский всемирно известных Гварди и Беллото, внеся, однако, в традиционную живописную перспективу свой сценический вариант и начав еще в молодости с того, что на занавесе миланского театра «La scala» изобразил миланский же театр, раскрасив буквально «под натуру», и зрители на первом представлении пребывали несколько мгновений «в раздумчивом изумлении», забыв где они – внутри здания или снаружи. А потом, после минутного замешательства, разразились бурными аплодисментами.

Для Пьетро Гонзаго театр всегда оставался местом самых невероятных экспериментов. Он не раз говорил о том, что для настоящего художника практика работы в театре могла бы служить огромным подспорьем, так как именно в условном мире театра можно позволить себе то, чего нельзя в академическом искусстве: «Художник может пускаться на самые дерзновенные эксперименты и таким путем проверять производимое ими впечатление в эфемерной обстановке театральной сцены».

Ирина Никульникова,
студентка
IV курса

Музыкальный модерн: вчера, сегодня, завтра

Авторы :

№ 9, сентябрь 1999

Вспыхнувший на миг, чтобы после угаснуть навсегда в разнонаправленных и подчас несовместимых устремлениях эпохи fin-de-siècle, модерн переживает сейчас – на пороге нового века и целого тысячелетия – свое второе рождение. Ему посвящаются фестивали, выставки, конгрессы, конференции, призванные связать воедино самые разные области художественной деятельности. И это не удивительно. Ведь соприкосновения с модерном (в австрийском варианте – стилем Sezession) оставили заметный след почти во всех без исключения видах искусства: в поэзии, драматическом театре, кино… Трудно представить себе историю хореографических постановок без таких имен, как Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Александр Горский, Айседора Дункан, Касьян Голейзовский, деятельность которых не только хронологически совпадала, но была стилистически родственна проявлениям нового художественного направления в архитектуре и живописи. Отзывчивым к «интонации» стиля модерн оказался ранний Московский Художественный театр, витальность которого, как форма выражения панэстетизма, была самой непосредственной. И это лишь малая толика бесчисленных пересечений различных искусств с модерном, который, словно гигантский осьминог, разбросал свои щупальца и, кажется, не упустил из виду ни одной из областей культурной жизни. Поэтому нет ничего удивительного в том, что особый стилистический «привкус» в музыкальном языке эпохи конца прошлого века, изысканность, не соскальзывающая ни к стилю «Тристана», ни к стилю Рихарда Штрауса, прекрасно вписались в не склонный к жестким рамкам, прихотливый, как изгиб экзотического растения, орнамент стиля модерн.

Но оказывается, что проявления стиля – это не только иллюзорное «вчера», но вполне реальное «сегодня», которому нельзя дать точного определения именно потому, что оно – современное нам «сегодня», «сегодня» становящееся, а не «ставшее». Например, поэтика самой заметной, по общему признанию, театральной постановки прошлого сезона останется для нас «тайной за семью печатями», если не иметь в виду стилистический «аромат» модерна, семантику его образно-смысловых констант. Речь идет о балете Валерии Бесединой «Суламифь» по одноименной повести А. Куприна (премьера состоялась в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 18 февраля 1997 года). По-сецессионному терпкий текст либретто Дмитрия Брянцева обнаруживает парадоксальное, на первый взгляд, родство с демелевским «Weib und Welt» или с изысканно-ассонансными стихами Штефана Георге. Однако «следы» модерна обнаруживаются не только в особенностях либретто, но и в музыкальных закономерностях организации звукового материала, вплоть до quasi-цитат из «Просветленной ночи» Шенберга. В связи возникает закономерный вопрос: можно ли формализовать проявления стиля модерн в музыке?

Уверена – можно! Но для этого необходимо отыскать в музыкальных произведениях рубежа веков некоторые аналоги знаковым характеристикам модерна, сложившимся в изобразительных искусствах и, чуть позже, в литературе. И первый такой аналог состоит в сопоставлении единства выразительности в разнообразных художественных формах «живописного» модерна с «рассеиванием» признаков жанра в музыке. Речь идет о том, что общие языковые идиомы сближают камерное с симфоническим подобно тому, как дизайн жилого здания сближается с дизайном собора, а технические приемы портрета – с приемами плаката. В музыке такое «рассеивание» порождает всякого рода несоответствия – исполнительского аппарата, типа тематизма, фактуры, наконец, особенностей программного замысла – избранному жанру. Вернее, тем критериям, которыми руководствовалась вторая половина XIX века в определении жанровой специфики.

Валерия Беседина в своем балете словно намеренно пытается приобщиться к установленным критериям стиля модерн. В партитуру ею вводится (правда, на краткое время) женский голос, поющий за сценой без слов от имени главной героини, Суламифи, и сопровождающий ее танец перед царем. Разумеется, нельзя только на основании одного этого обстоятельства причислить сочинение к сецессионному. Ведь, к примеру, в исполнении «Щелкунчика» тоже участвует хор, но произведение от этого не превращается в манифест модерна.

Вероятно, существуют и другие параллели, позволяющие сделать наше суждение более доказательным. И, думается, важнейшая из них – декларация представителей модерна о функциональной равнозначности фигуры и орнаментального фона, утилитарно-конструктивной формы и декорированного окружения. Предельно точной музыкальной аналогией становится отказ от безоговорочного разделения фактуры на мелодическую линию и фоновое сопровождение. Поэтому можно сказать, что все элементы музыкальной ткани не разобщены, а интегрированы путем включения в полифоническую систему мелодических подголосков. Конечно, сам факт сглаживания мелодического контура по отношению к аккомпанирующему фону еще не является заведомым атрибутом стиля модерн. Так, у Шумана интегрированность музыкальной ткани не становится носительницей концептуального начала, в то время, как представители модерна начертали это положение на своих знаменах. Не случайно при описании фактуры балета Бесединой напрашиваются растительные ассоциации – один пласт словно прорастает в другом, а другой немыслимо «изгибается» в направлении третьего. В свою очередь, этот «изгиб» порождает самостоятельное мотивное образование и уже невозможно сказать, где кончается тема, а где начинается подголосок: может быть, тема и есть подголосок, а подголосок – тема? Или в этой музыке вообще не стоит делать безоговорочного разграничения на то, что здесь есть музыкальная мысль, а что – красноречивое дополнение?

К сожалению, исследования в области музыкального модерна на сегодняшний день ограничиваются только нахождением эстетических соответствий и дальше выспренных словословий дело не идет. Хотя пора бы уже попытаться выработать теорию стиля, позволяющую совершенно точно указать: где, в каком такте и почему здесь модерн. Тем более, что пряность музыкального языка, не сводимая только к позднему романтизму, особая изломанность, хочется сказать, «усталость» стиля, очень хорошо слышны. И «Суламифь» Бесединой – прекрасное тому подтверждение. Однако теоретически зафиксировать эту «слышимость» мы пока еще не можем. Пока. Но может быть, новое тысячелетие готовит нам сюрприз?

Елена Доленко,
студентка
IV курса