Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Открывать русскую музыку очень интересно…»

№1 (171), январь 2018

Александр Малкус – известный пианист, лауреат трёх международных конкурсов, участник европейских музыкальных фестивалей, преподаватель Московской консерватории и Академического музыкального училища при МГК. Великую балерину Майю Плисецкую в его игре поражали «внутренняя сила, наполненность, мощь художественных доказательств, ясность исполнительской мысли, значительность каждой ноты, каждой фразы, паузы, очень широкая палитра звуковых красок, врождённый артистизм…». Недавно вышедший очередной диск вновь привлёк внимание к пианисту, с которым мы побеседовали:

– Александр Маркович, Вы выступали во Франции, Германии, Италии, Чехии, Японии и США. Отличается ли публика разных стран?

– В общем-то, отличается. Где-то она проявляет себя очень бурно, где-то более спокойно. К примеру, в Японии стояла благоговейная тишина. В Италии, как ни странно, реакция была довольно сдержанной – возможно потому, что это север страны. В Германии и США чувствовалось, что они понимают, могут реагировать, но не сверхбурно, как у нас.

– Хотите сказать, что самая бурная реакция у российской публики?

– Да, иногда в России бывает даже неадекватно бурная реакция. Но исполнитель всегда чувствует, что он понравился, и совершенно неважно, каким образом это проявилось.

– Я читала замечательные отзывы Таривердиева и Плисецкой о Вашем исполнении «Полифонической тетради» Щедрина. А Вы знакомы с автором лично?

– Да, конечно, я с ним знаком. Первый раз я пришел к нему «на кастинг»! Мой педагог В.А. Натансон стимулировал меня в плане просветительства, особенно русской музыки. Он сказал, что у Щедрина есть цикл, который исполнял только он сам, а поскольку я играл 24 прелюдии Шопена, Натансон предложил соединить в одном концерте и тот, и другой цикл. Щедрин очень хорошо воспринял моё творчество и дал благословение. Так я впервые исполнил «Полифоническую тетрадь» в концертном зале Гнесинки в 1978 году.

И на этом все закончилось?

– Нет, потом была ещё целая серия исполнений. Наиболее тесным оказался контакт с Щедриным во Франции – я участвовал в двух его авторских концертах. Мы жили в одном отеле, общались. Позже я записывал его тетрадь для юношества, сонату и пьесы на фирме «Мелодия». Ещё лет через семь советско-американская фирма «Искусство и электроника» поручила мне записать именно Щедрина. Он внёс кое-какие коррективы и даже посчитал, что по сравнению с предыдущими в этой записи получилось нечто новое, более глубокое.

– Вы не только выдающийся солист, но и концертмейстер, участник ансамблей. Вашими партнерами были известные музыканты: дирижёр Н. Рахлин, скрипачи Т. Гринденко, Л. Дмитерко, П. Минев (Болгария), виолончелисты М. Чайковская, А. Загоринский. Что больше нравится – выступать самостоятельно или с другими музыкантами?

Это разные вещи. Вопрос, что важнее для карьеры, а что для души. Музицирование в ансамбле для меня как сладкий десерт – всегда желанный. В ансамбле важно не только хорошо «подыгрывать», но и самому раскрываться. В соло много занимаешься деталями, а в ансамбле волей–неволей встречаешься с людьми и надо уже играть, даже если не очень готов. Процесс репетиций сразу идёт в живом русле, он более теплый и интересный, чем работа над сольной программой. За десять лет сотрудничества с Татьяной Гринденко я действительно много почерпнул от общения с ней. Даже если мы играем музыку Шуберта или Брамса, у Гринденко все равно есть свой взгляд и на предыдущие 200 лет!

За Вашу карьеру было сделано множество записей, как отечественными, так и зарубежными музыкальными фирмами. В мае вышел новый диск – чем порадуете слушателей на этот раз?

– Я благодарен консерватории, которая согласилась выпустить мой диск. В нем отражена и сольная, и ансамблевая деятельность. Будет звучать целиком русская музыка – Вариации на тему Моцарта и ноктюрн «Разлука» Глинки, «Русская» и «Трепак» Антона Рубинштейна, два произведения Глазунова – Тема с вариациями op. 72 и виртуознейший Этюд до мажор, а также Соната для скрипки и фортепиано Шостаковича, где моим партнером стал замечательный болгарский скрипач Павел Минев.

– Русская музыка занимает не только в последней записи, но и вообще в Вашем концертном репертуаре очень большое место. Почему?

– В своё время Натансон почувствовал мою открытость и направил меня на эту стезю. Он познакомил меня с малоизвестными сочинениями Алябьева, Лядова, Глазунова, Станчинского, а также композиторов-эмигрантов – Лопатникова, Лурье. В итоге получился цикл русской музыки XIX-XX веков из пяти концертов, которые я сыграл в Октябрьском зале Дома Союзов. Многие произведения, вошедшие в цикл, были исполнены мной впервые в России. Конечно, открывать русскую музыку не только для себя, но и для слушателей очень интересно. Просветительские идеи Натансона были созвучны идеям его учителя С.Е. Фейнберга, а тот уделял очень большое внимание поиску и исполнению незаслуженно забытых пьес.

Беседовала Софья Овсянникова, IV курс ИТФ

MUSICA THEORICA-XXIII

Авторы :

№1 (171), январь 2018

В Московской консерватории еще прошлой весной прошла конференция по гармонии студентов историко-теоретического факультета. Возникшая в 1994 году по инициативе профессора                     Ю. Н. Холопова, «Musica theorica» стала выдающимся ежегодным событием в консерваторской жизни. По материалам курсовых работ студенты готовили 15-минутные выступления. Каждый постарался раскрыть суть своего исследования и познакомить слушателей с новыми идеями и открытиями. По окончании мероприятия я провела с участниками коллективную беседу, задав всем одни и те же вопросы:

– Программа конференции впечатляла широтой тематики – от средневековых трактатов до спектральной музыки. Сложен ли был выбор?

Мария Пахомова («Harmonia Iberica в опере М. Равеля «Испанский час»): Меня очень заинтересовала страна оперы Равеля – «испанистость» у меня в крови.

Иван Токарев («Григорианские и протестанские модальные корни в западноевропейской музыке XIX в.»): Модальная гармония – наиболее неизведанная область науки. До сих полного обобщения всех национальных и региональных ветвей модальности не существует. Изначально с М. И. Катунян мы планировали выдвинуть тему, касающуюся модальности в творчестве Рахманинова. Но, изучая модальность внутри романтизма, мы столкнулись с ее уникальными корнями в западноевропейском романтизме.

Владислав Мартыненко («Гармонический язык обиходного осмогласия: модальная основа и многоголосие»): Область исследования не была для меня абсолютно новой, с музыкой, связанной с православием, мне нравилось работать и раньше. Тему выбирал, исходя из своих духовно-музыкальных впечатлений.

Анастасия Касимова («Гармония второй фортепианной сонаты Рославца и культурное пространство первого русского авангарда»): Выбор оказался несложным, ранее я уже знакомилась с некоторыми произведениями Рославца, и мне было интересно изучить его технику. Да и эпоху первого русского авангарда я люблю, всегда приятно погрузиться в атмосферу того времени.

– Как говорил Ю. Н. Холопов, «в каждой работе должна быть настоящая научная проблема, только небольшая». Какая проблема встала перед каждым из вас?

М. П. С помощью Е. А. Николаевой я попыталась выявить особенности Иберийской гармонии.

И. Т. Так как данная тема была поставлена впервые, то необходимой стала разработка теоретического аппарата. Выявление тональных центров внутри модального звукоряда привело к открытию новых состояний «прототональности» (термин С. Лебедева), которые исторически предшествовали строгой классической тональности. Так, к понятию «модализм» мы добавили парную категорию – «тонализм».

В. М. Проблема возникла в научном подходе. Банальность аккордовых соотношений – ненаучный подход, требовался более тщательный анализ происхождения монодий. При этом я опирался на систему Ю. Н. Холопова, а Татьяна Алексеевна Старостина помогала с материалами и корректировала мои идеи.

А. К. Главным было обратить внимание на творчество Рославца в контексте его времени (помимо изучения его метода). Я много сил потратила на обзор эпохи во всех видах искусства. Т. А. Старостина помогла мне в изучении метода композитора.

– Подготовка к конференции – этап не менее ответственный, чем написание работы. С какими трудностями вы столкнулись и какие впечатления остались у вас от собственного выступления?

М. П. Мне удалось уложиться точно в установленные временные рамки. Техническое оборудование установили заранее, поэтому никаких проблем не возникло. Все прошло без происшествий.

И. Т. Сложность заключалась в том, что материал пришлось сжать до 15-минутного показа. Бо́льшая часть интересных музыкальных примеров и ряд тезисов остались за пределами. Нехватка времени сказалась на темпе выступления.

В. М. Самым трудным оказалось сокращение текста до лаконичной формы, а также выбор образцов для показа. В «Азбуке осмогласия» ПСТГУ, на которую я опирался, такие примеры были выявлены: среди них – параллелизмы трезвучий в гармонизации 4-го стихирного гласа, переменная тональность в 6-м гласе. Проблемой стало, как их сгруппировать. Перед началом для удобства восприятия я пустил комплект «Азбуки осмогласия» по рядам. Слушали меня внимательно, а потом возникла дискуссия.

А. К. Поскольку это мое первое выступление подобного рода, было волнительно. Но я хорошо подготовилась и уложилась в регламент. Дискуссии не возникло, а жаль. Всё-таки хоть и страшновато, но хотелось бы услышать мнение однокурсников.

– Каждый участник – это не только выступающий, но и активный слушатель. Какие из докладов ваших однокурсников показались наиболее интересными?

М. П. Все подошли интересно к своим работам. Всё понравилось. Могу выделить доклад Кати Лубовой «Гармонические остроты молодого Шостаковича в опере «Нос» –удачно подобранные примеры восприняли с юмором.

В. М. Если честно – большинство. Каждый сумел представить наиболее яркую форму своего материала.

А. К. Мне понравился доклад Ани Сердцевой – «Интервальное учение о гармонии (по трактату Иоанна де Гарландии De mensurabili musica)». На мой взгляд – это одна из самых интересных тем, поскольку она малоизучена. Аня почти вела диалог с аудиторией. Выступление включило в себя разнообразные примеры, которые она доступно объясняла. Были и моменты очень творческие: Аня зачитала стих в собственном переводе. А в конце Аня и Маша Пахомова исполнили небольшой образец дискантового пения – яркое завершение!

– Как известно, конференция по гармонии – некая альтернатива традиционной защите курсовых работ. Есть ли различие между этими «формами отчетности»?

М. П. Защита курсовых должна завершаться оценкой, а конференция – это просто выступление.

И. Т. Данная форма хороша тем, что предполагает живое обсуждение. К тому же, это драгоценный публичный опыт своего, пусть небольшого, вклада в науку.

А. К. На конференции можно кратко рассказать о самом интересном в своей работе. На защите курсовой практически не успеваешь осветить даже суть проблемы.

– Хотели бы вы в дальнейшем продолжить заниматься вашей темой?

М. П. Как я уже говорила, «испанистость» у меня в крови: для курсовой по зарубежной музыке возьму тему, связанную с латино-американским фольклором.

И. Т. Да, изучение модальной гармонии в ее национальных и региональных разновидностях – цель моих дальнейших исследований.

В. М. Мою тему можно и нужно дорабатывать, так что перспектива есть. К примеру, предполагался обширный раздел о гармоническом языке авторских обиходных обработок, от которого пришлось отказаться.

А. К. Своей темой я, возможно, стала бы заниматься и далее: композиторы первого русского авангарда малоизучены. Однако есть много того, чем я ещё увлекаюсь и что хотелось бы самостоятельно исследовать.

Беседовала Анна Теплова, IV курс ИТФ

«Прогресс в том, что нет запретов…»

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

В Московской консерватории прошли лекции доктора музыковедения Университета Сорбонна (Париж), пианистки Екатерины Купровской-Денисовой – вдовы композитора Э. В. Денисова. Известно, что на протяжении многих лет жизни Эдисон Васильевич был глубоко связан с Францией – и культурно, и творчески, и дружески. В 1986 году он стал кавалером ордена Искусств и литературы Франции; в 1990-1991 работал в знаменитом IRCAM’е – институте исследования и координации акустики и музыки; его единственная опера «Пена дней» (1981) на сюжет французского писателя Бориса Виана была поставлена на сцене одного из парижских театров; и даже в трагических обстоятельствах после автокатастрофы (1994) именно французское правительство протянуло ему руку помощи, продлив, насколько было возможно, жизнь.

Екатерина Олеговна, живя во Франции, продолжает развивать музыкально-художественные контакты обеих стран. Получив от Центра современной музыки МГК возможность поделиться своими знаниями и опытом, она представила нашим слушателям две интересные темы для разговора. Одна из них касалась судьбы IRCAM, созданного Булезом почти сорок лет назад. Другая была посвящена творчеству современного французского композитора Яна Робена. О культурных связях двух стран, о современных композиторах и новой музыке мы беседуем с Е.О. Купровской-Денисовой:

– Екатерина Олеговна, прежде всего, позвольте поздравить Вас с выходом монографии об Эдисоне Васильевиче на французском языке. Личность Денисова, безусловно, играет огромную роль для нашей отечественной музыки. А есть какие-то сложности с распространением его творчества, с тем, чтобы его сочинения изучались, исполнялись и не теряли своей актуальности – и здесь, и там, вдали от родины?

– Мне регулярно приходиться что-то делать, потому что иначе ничего не происходит. Не только по отношению к самому Денисову, но и в культуре, и в науке. Прежде всего, это постоянная работа с исполнителями: я стараюсь отвечать на все их запросы. Деятельность чисто информативная – я посылаю музыкантам партитуры, записи, веду непрерывные беседы с организаторами, с концертными залами, с дирижерами. Кроме того, я читаю лекции в Парижской консерватории: в декабре 2014 года к 85-летию Денисова я провела цикл из шести занятий на музыковедческих и исполнительских факультетах. А в 2016-м, как Вы правильно сказали, вышла моя монография – к 20-летию со дня его смерти.

Как Вы считаете, есть ли прогресс в изучении музыки Денисова? Возрастает ли к ней интерес?

Возрастает? Нет. Но то, что он не угасает – это уже хорошо. Я могу сказать, что с моей стороны идет постоянная, каждодневная работа. Иногда маленький шаг может обернуться каким-то большим событием, а иногда нужно много трудиться.

В Парижской консерватории ввели новый метод обучения исполнителей – они должны писать курсовые, и студенты в качестве тем регулярно берут сольные или дуэтные сочинения Денисова. В Орлеане каждые два года проходит конкурс современной фортепианной музыки, созданной начиная с 1900 года и до наших дней. В 2014-м я впервые учредила премию Денисова для того, чтобы молодые пианисты обратились к его творчеству. И тут действительно произошел подъем интереса, потому что в первый раз участвовало 6-7 человек, а во второй – почти 20 (из 40). Были очень хорошие исполнители, которые получили заслуженную награду.

Вы активно исследуете творчество молодых композиторов, к примеру, Александра Хубеева, Станислава Маковского, Елену Рыкову и других выпускников Московской консерватории. А во Франции их музыку кто-нибудь знает? У Вас есть возможность продвигать там сочинения наших современных авторов?

Продвигать у меня возможности, конечно, нет – я сама не исполнитель. Но я о них говорю, когда у меня бывает такая возможность. Например, Маковскому не требуется специальная реклама, потому что он уже зарекомендовал себя в IRCAM’е в прошлом году, также участвовал в Академии «Манифест». Из трех других его коллег, обучавшихся с ним на тот момент, избрали лишь сочинение Маковского с целью исполнить его в декабре. Александр Хубеев после победы на конкурсе Gaudeamus в 2015 году тоже уже, наверное, не требует моего отдельного представления. Многие французские композиторы – Франк Бедроссян, Ян Робен, Рафаэль Сендо – их знают и с ними работали. Еще один интересный автор нашего времени – Марина Полеухина, которая больше тяготеет к импровизации. Я о ней рассказывала на прошлой неделе в Уральской консерватории.

Екатерина Олеговна, еще одна сторона Ваших научных исканий связана с музыкой современных французских композиторов так называемой сатуральной школы и не только. Как Вы считаете, смогут ли они войти в историю, как например, Мессиан или Булез?

– Я не знаю, не мне об этом судить. Но в данный момент они достойно представляют французскую музыку – это высокопрофессиональные люди. Пьесы Яна Робена, которые я сегодня показывала, созданы для очень большого оркестра – почти 90 музыкантов. Сейчас музыку для ансамблей пишут все подряд, но немногие авторы могут позволить себе сочинять для огромного количества инструментов. А Робен использует четверной состав, хотя в тоже время обращается к квартетам.

Вы часто выступаете с лекциями в Московской консерватории. Есть ли отличия в реакции на новое у профессиональных слушателей России и Франции? И где Вам легче найти контакт с аудиторией – у нас или в Парижской консерватории, где Вы преподаете?

Нет-нет, я не преподаю в консерватории. Я преподаю фортепиано в музыкальной школе. А в Парижской консерватории время от времени читаю лекции. Знаете, все зависит от конкретных людей: нет единого впечатления, ведь кто-то больше в теме, кто-то меньше… Я думаю, если человек пришел на лекцию, то ему интересно – и это уже приятно.

Когда Вы приезжаете в Москву, Вы наверняка посещаете концерты современной музыки. На Ваш взгляд – произошли ли изменения в этой сфере? Есть прогресс?

Хотя и говорят, что на «Московской осени» сократили финансирование, но, тем не менее, я с удовольствием хожу на этот фестиваль. Прогресс есть, и он, наверное, в том, что сейчас нет запретов, какие были раньше. Каждый может выбрать концерт в силу своих предпочтений. Выбор большой. В Москве концертная жизнь очень богатая, и это не может не радовать.

Беседовала Наталия Рыжкова,
III
курс ИТФ

В каждой музыке – Бах…

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

В память о профессоре Татьяне Наумовне Дубравской 15 апреля в Овальном зале музея имени Н. Г. Рубинштейна звучали прелюдии и фуги трех столетий. В программе были сочинения И. С. Баха (прелюдии и фуги Cdur, cmoll, dmoll и amoll из второго тома «ХТК»), С. Франка (Прелюдия, Хорал и Фуга hmoll) и Д. Шостаковича (Прелюдия и Фуга dmoll №24, ор. 87). Полифонические пьесы представил молодой талантливый пианист Амиран Зенаишвили.

Музыканту не только удалось воплотить дух ушедших эпох, но и глубоко тронуть сердца слушателей. Каждое сыгранное произведение было прожито, прочувствовано. Помимо технической безупречности, игра Амирана отличалась красотой, полнотой фактуры, эмоциональностью. Открывшие концерт прелюдии и фуги Баха звучали на рояле без нарочитой клавесинной сухости – мягко и насыщенно. Однако центром (во всех смыслах) программы стал цикл Франка, исполненный ярко, темпераментно, с подлинно романтическим порывом. А лично для меня настоящим откровением оказался Шостакович – появились неведомые прежде музыкальные краски, причем, тема фуги, проведенная в заключении в басу, долгое время оставалась в памяти.

Амиран Зенаишвили – выпускник ЦМШ (класс проф. А. А. Мндоянца), лауреат многих международных конкурсов, ныне заканчивает бакалавриат Королевской академии музыки в Лондоне (класс проф. К. Элтона). Накануне концерта мне удалось встретиться с пианистом и поговорить об опусах музыкального вечера, о его взглядах и о многом другом:

– Амиран, что для Вас значит имя Т. Н. Дубравской?

– Татьяна Наумовна была очень важной фигурой для развития курса полифонии в консерватории. Программа, посвященная ее памяти, поэтому и называется «Прелюдии и фуги трех столетий» и представляет своеобразную антологию.

Почему избраны именно эти три автора – Бах, Франк и Шостакович?

– Самое важное здесь – отличие подходов к циклу «прелюдия и фуга» в разное время. Ведь баховский цикл вдохновлял многих. В «Хорошо темперированном клавире» он доказал, что какие-то религиозные образы и идеи могут быть выражены музыкой в абстрактной форме – в отличие от кантат, Страстей, Рождественской оратории. У Шостаковича уже совершенно другой круг образов: в ре минорной прелюдии и фуге явно прослушивается цитата из оперы Мусоргского «Борис Годунов» – хор «Хлеба, хлеба…». А Франк – своего рода поворотный пункт между одним и другим. Его хорал, как мне кажется, тоже сильно связан с какими-то религиозными образами, он звучит как орган в церкви. Я даже слышал (не знаю, насколько это правда), что музыку Франка органисты считают очень пианистичной, а пианисты, наоборот, – написанной для органа.

У Вас богатый репертуар. А есть любимые композиторы?

– Этот вопрос задают часто, и он для меня сложен, потому что в разные моменты жизни любимыми оказываются разные авторы. В современном мире от музыканта требуется универсальный подход. Тем не менее, я очень люблю делать романтические программы. Слушателям интересно, когда в одном вечере смешиваются исполнительские составы: камерные и вокальные сочинения дают для этого большие возможности. Например, у меня есть идея записать первые пять опусов Брамса, среди которых его три фортепианные сонаты, скерцо и сборник песен. Пожалуй, брамсовские сонаты у меня – самые любимые.

– Мне известно, что Вы увлекаетесь и дирижированием.

– Совершенно верно. Особенно меня интересует дирижирование за фортепианной клавиатурой – концертов Баха, Моцарта, может быть, первых двух или трех Бетховена…

Вы сейчас учитесь в Королевской академии в Лондоне. Есть ли различия между их школой и нашей?

– В Лондоне отличается само прикосновение к инструменту, в каких-то вещах дается больше свободы. Я считаю, что мне невероятно повезло в том, что я могу взять лучшее из русских и европейских педагогических подходов.

– Вы волнуетесь перед выходом на сцену?

– Уже нет. Фокусируюсь на музыке, на том, что задумал композитор, на личных интерпретационных идеях…

– А как Вы находите эти идеи?

– Знаете, у меня есть правило: я предпочитаю не слушать никаких записей произведений, которые играю. Мне важно просто вглядеться в нотный текст, может быть, прочитать какую-то литературу о том, что происходило с композитором в период написания. Важно открыть исключительно собственные образы, понять, что я хочу сказать. Всегда пытаюсь себя ограничить во внешнем воздействии.

– Вы играете концерт в память уважаемого педагога. А сами преподаете? Если да, то что для Вас значит преподавание?

– Да, у меня есть ученики. С одним из них мы даже недавно участвовали в международном конкурсе. Лично мне преподавание очень помогает: когда я что-то объясняю своим подопечным, сам на какие-то вещи начинаю смотреть по-другому. А затем переношу это в свою игру.

Беседовала Кристина Агаронян,
III курс ИТФ

Джей Риз: «Распутин поменял ход истории…»

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

Американский композитор Джей Риз приехал в Москву на премьеру своей оперы «Распутин», которая недавно состоялась в московском театре «Геликон-опера» (см. «Трибуна молодого журналиста», 2017, №3). Успех новой постановки режиссера Дмитрия Бертмана вызвал особый интерес к личности автора, который любезно согласился ответить на некоторые вопросы, волнующие наших читателей:

– Мистер Риз, почему Вы решили выбрать этот сюжет для своей оперы? Почему именно Распутин?

– Опера – это драма. А сама история Распутина, которого отравляют, избивают, в него стреляют из пистолета, пытаются зарезать ножом, а он всякий раз снова и снова поднимается – очень драматична. И очень типична для оперы. Но в данном случае это действительно происходило – существует множество достоверных источников.

– Какие из них оказались для Вас наиболее полезными? Ведь либретто написано Вами собственноручно.

– В первую очередь, я использовал письма Николая II и Александры Федоровны. Также книгу, которую написал князь Юсупов, и другие источники. Большинство диалогов в моей опере взято прямиком из них.

А как восприняли оперу у Вас на родине? Ведь и сам персонаж, и все происходящее в ней типично русское…

– Распутин – личность, возбуждающая всемирный интерес. Все слышали о нем. Люди знают легенду, может быть, без особых исторических подробностей. Как и о том, что он пытался общаться с Богом.

Вы видите в Распутине нечто мистическое? Некоторые считали его даже пророком…

– Безусловно, он имел огромное влияние на других как фигура мистическая. Распутин поменял ход истории. Был ли он способен контактировать с Богом – мы не знаем, но многие думали, что это так.

– Что Вы можете сказать о строении оперы?

– В опере есть два сильных контраста: очень агрессивная речь Ленина в конце и песня князя Юсупова в кабаре в середине. Все сцены должны были быть сценами из истории. Мы настолько хорошо ее знаем, что можем двигаться от эпизода к эпизоду без линейного сюжетного развития. Каждый из них будто живая картина (tableaux), и все они совершенно разные. Каждая ситуация содержит в себе нечто характерное, почти вызывающее по отношению к предыдущему. Но наиболее важной является последняя сцена. Она наглядно воплощает идею оперы.

– А как Вы искали музыкальное решение?

– В начале ХХ века у вас были очень сильны традиции, навстречу которым шел модернизм. Потом было столкновение: Первая мировая война и революция. Пикассо и Стравинский могут быть примером такого столкновения старого и нового в искусстве. Основная часть лирической музыки в моей опере написана в Es-dur – тональности Героической симфонии, начала «Золота Рейна»… Эта тональность как бы «удерживает» старый режим. В то же самое время здесь есть в высшей степени мрачная музыка, относящаяся к модернизму. Вот некоторые идеи, которые у меня были.

Если рассматривать Вашу оперу как балансирующую между традиционным и современным, то какие сцены Вы бы отнесли к написанным новейшими средствами?

– Сцены насилия, хоровые сцены, некоторые моменты иронии – смесь тональной музыки с атональной. В сцене в Зимнем дворце перед Первой мировой войной диссонантная музыка нарочито противостоит обычной.

– Оркестр тоже в этом участвует?

Здесь обычный оркестр с большим количеством ударных. Я постарался ухватить ощущение традиции, которой бросает вызов современная музыка.

Используете ли Вы в своем сочинении какие-либо цитаты?

– Да. Здесь есть цитата из «Лебединого озера» Чайковского в фрагменте с черным и белым лебедем в гротескной интерпретации, а также цитата гимна «Боже, царя храни».

Были у Вас определенные требования к сценическому прочтению оперы?

– Мне понравилась интерпретация Бертмана. На данный момент у меня нет никаких других идей относительно постановки. Возможностей было много, и я считаю, что режиссер превосходно их воплотил. Одно я понял, что нет необходимости вносить в партитуру какие-либо ремарки – режиссеры все равно будут делать то, что захотят. К примеру, у Вагнера очень много указаний, но никто больше не обращает на них внимания. Об этом просто не нужно думать.

Так что можно сказать, что Вы морально готовы к любым режиссерским решениям?

– Абсолютно!

Беседовала Маргарита Попова,
IV
курс ИТФ

Дон Жуан и общество потребления

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

17 апреля режиссерская мастерская Владимира Мирзоева и ансамбль солистов «Студия новой музыки» представили на новой сцене театра ГИТИС совместный экспериментальный оперный перформанс «Дон Жуан». О необычном проекте мы побеседовали с одним из его участников – ассистентом-стажером Московской консерватории, композитором Андреем Бесогоновым:

Андрей, как появился подобный замысел «Дон Жуана»?

– Идея изначально родилась в мастерской Владимира Мирзоева. Год назад они осуществили постановку под названием «Флейта в кубе» по мотивам «Волшебной флейты» Моцарта, который поставили в трехэтажной студии дизайн-завода «Флакон». Это был такой «спектакль-бродилка» с музыкой Моцарта и вставками из пьес современных композиторов.

– А что сделали в этот раз?

– Оперу «Дон-Жуан» разбили на эпизоды, которые перемешались в самостоятельные мини-истории. Я и еще несколько авторов разделили между собой номера для аранжировки. Мне досталась ария Царицы ночи, терцет и финал – в общем, немного.

Почему мерзоевцы уже второй год обращаются к операм одного и того же композитора? Нет ли задумки объединить их в цикл?

– Видимо, мирзоевская студия эстетически предрасположена к Моцарту. И, насколько я знаю, они ранее уже показывали другого «Дон Жуана», но эта постановка стала выпускной работой трех студентов-режиссеров. Кстати, руководил ею не Мирзоев, а его ассистент Владимир Бочаров.

Я думаю, новая версия «Дон Жуана» стала для тебя весьма оригинальным событием. В чем на этот раз состояла твоя функция?

– Нужно было аранжировать порядка двадцати номеров, то есть почти всю оперу. Мы убрали речитативы и оставили только сольные и ансамблевые эпизоды. К сожалению, не взяли и замечательный хор крестьян. Мысли показать оперу от начала до конца не было. Моей же первой и главной задачей стал ансамбль. Я хотел, чтобы даже с небольшим количеством музыкантов сочинение звучало. Идеальным показалось использовать состав, который может приблизиться к оркестровому: струнные и деревянные-духовые квинтеты, а также литавры для увертюры и финала. Инструменты, которые я взял, наиболее пластичны и мобильны. Я не планировал подражать оркестру, тем самым обманывая слушателя, – чтобы услышать классическое звучание, можно пойти в любой академический театр. Перед нами же стояла задача сделать современный спектакль, изменив всю «начинку».

  Почему ты называешь свою работу аранжировкой, а не переложением?

– Это не просто переложение, а более серьезная адаптация текста. В принципе, я сохранил только гармонический план и контрапункты, остальной текст получился уже как бы не моцартовский. К тому же, я дописал еще один номер по мотивам увертюры, который мы слышим между действиями. Я включил туда все узнаваемые темы, только звучат они как с замедленной заезженной пленки (для создания впечатления заторможенности) – словно намекая, что час расплаты близок. Это еще одна музыкальная арка, которая к тому же помогает перевести дыхание между разделами.

С какими сложностями ты столкнулся в работе?

– Проблема в том, что в ансамбле солистов невозможно хоть ненадолго «выключить» какой-то тембр. Если у Моцарта кларнеты, флейты и гобои всегда меняются, и целиком оркестр мы слышим только в его гениальных финалах, в увертюре и еще в арии Лепорелло со списком, то в ансамбле солистов позволить себе такого нельзя – играть должны все. Опера идет час сорок без перерыва, а духовикам и даже струнникам это физически тяжело. Поэтому нужно было как-то облегчить их работу и, чтобы избежать пустых промежутков между номерами, я включал треки с розовым шумом. Они не только делили действие на сцены, но порой вносили и смысловой момент: например, шум прервал арию Дона Оттавио, который не смог убить Дон Жуана.

– Как ты думаешь, в чем режиссерская концепция этой постановки «Дон Жуана»?

– Каждый акт посвящен определенной сфере: первый олицетворяет землю, второй – небо. Большое внимание режиссеры уделили изображению общества потребления: например, в конце первого акта ария с шампанским превратилась в арию с кока-колой, а в конце второго Дон Жуан отказался пожать руку Командору, потому что испачкался в нефти. Была еще масса разных пародий и, чтобы поддержать это музыкальным способом, мы намеревались в текст Моцарта сделать вкрапления джаза и эмбиента, которые, соответственно, символизировали бы землю и небо. Но в ходе работы концепция немного поменялась и эти фрагменты не вошли. А идея «глобального» потребления все равно осталась, и уже перед премьерой нам в голову пришла мысль включить перед началом оперы песни Мадонны. То есть, люди заходили в зал под голос певицы, который «тонул» в розовом шуме, и после начиналось представление. На таких контрастах и построен весь спектакль…

Беседовала Анна Пантелеева,
III
курс ИТФ

В искусстве все — для красоты…

Авторы :

№ 8 (160), ноябрь 2016

Дирк Халс (1591–1656). Музыканты

Дирк Халс (1591–1656). Музыканты

В современном музыкальном мире стремительно развивается так называемое аутентичное исполнительство. Реконструируются старинные инструменты. Исполнители, играя барочную музыку, стараются воспроизвести особую манеру, в которой, предположительно, играли музыканты столетия назад. Ее подсказывают особенности и возможности самих инструментов. Однако далеко не все благосклонны к подобным «историческим» новшествам. Со времен романтической эпохи в представлении многих музыкантов живут большие составы, медленные темпы, строгость и основательность в звучании старинной музыки. И так же, как «аутентисты» уже не могут слушать концерт Вивальди, когда в оркестре сидят 30 скрипачей, так «академисты» не готовы принять «клоунаду» с непривычными тембрами, танцевальностью и «мяуканьем» на жильных струнах. Можно ли всех примирить? Об этом мы беседуем с моей однокурсницей Анной Уткин.

Аня, скажи, пожалуйста: когда ты познакомилась с «аутентичным» исполнительством?

– Когда я училась в Педагогическом университете, нам на истории музыки об этом говорили. Но без подробностей. Потом в Консерватории рассказывали об инструментах, различных приемах игры, давали слушать музыку, сравнивали разные записи.

Многие музыканты, воспитанные на академических традициях, с недоверием воспринимают барочное исполнительство, иногда даже его ругают. Как ты к этому относишься?

– Некоторые люди очень остро все воспринимают. Кто-то напрочь не принимает аутентичное исполнение, считая его не нужным и даже невозможным. А некоторые «аутентисты» плохо относятся к «академистам». Я же думаю, что если человек просвещает людей где-нибудь в деревне, где нет барочных инструментов, то лучше исполнять Баха, чем вообще его не исполнять.

Академисты часто считают аутентичную игру неполноценной. Например, во вступительном хоре из Страстей по Матфею Баха им не хватает мощи, глубины; такое исполнение кажется поверхностным и неуместно танцевальным. Где истина, на твой взгляд?

– К такому исполнению нужно привыкнуть, и если увлечься, можно многое для себя открыть. Как с современной музыкой: некоторые люди не могут слушать сочинения XX-XXI веков, потому что ничего в этом не понимают. А если им что-то рассказать, возникнет интерес. Здесь то же самое. Мы привыкли слушать классиков или романтиков, и все говорят, что музыка – это язык чувств. В барочной музыке тоже есть эмоции, просто они там «запрятаны». Для того чтобы их услышать, нужно себя перестроить на иной лад – и тогда окажется, что там глубина еще бóльшая.

Аня, ты имеешь некоторый опыт в музыкальной педагогике. Можно ли (и нужно ли?) знакомить с аутентичным исполнительством детей в музыкальной школе, акцентировать их внимание на различии версий?

%d0%b1%d0%b0%d0%b1%d0%b5%d0%bd%d0%ba%d0%be-2

Ансамбль «HORTUS MUSICUS» (Эстония)

– В любом случае это им не помешает. Нужно ли – трудно сказать. Если просто слушать музыку, то да. Детям даже интересно, если рассказать про старинные флейты или какие-то другие инструменты, на которых играли в ту эпоху, или про риторические фигуры – что-то совсем элементарное. Что же касается собственно игры– принято сначала давать общую школу. Но если сразу учить на барочной скрипке или на клавесине – наверное, ничего плохого не будет. Я не пробовала.

Мне кажется, что педагоги часто заняты техникой, «кухней», тем, чтобы ребенок выучил текст «без запинок и ошибок». До стилистики дело не доходит. Дети играют довольно много старинных сонат и пьес, при этом имея дело с редакциями, где подробно прописана аппликатура, все штрихи расставлены по-своему. Такой текст преподносится ребенку под названием «старинная музыка», хотя ее там уже практически не остается?

–  Здорово, что старинная музыка хоть в таком виде есть в музыкальной школе! Но для игры в стиле надо, чтобы преподаватель сам в этом разбирался. И должно быть время: большинство произведений выучивается в последний момент, лишь бы все ноты были правильные! Потом, барочную музыку надо играть одним способом, «небарочную» – другим, что непросто. Но если кто-то специально этим увлечется, будет очень хорошо.

В старинной музыке имеет место элемент импровизации. Нужно ли юного музыканта как-то знакомить с этой традицией?

– Мне кажется, что в музыкальной школе надо как раз больше внимания уделять импровизации. У нас даже в общеобразовательных школах по программе положена импровизация: сочинить песенку, придумать музыку к стишку, стучать в бубны…Все ужасаются, но на сам деле ничего сложного тут нет: даже выбор – играть короткую трель или длинную – это уже импровизация. Детям понравится, когда они наконец-то смогут играть не только то, что написано в нотах.

В Московской консерватории есть специальный факультет, где студенты для исполнения старинной музыки осваивают исторические инструменты и особую манеру игры. Как быть в училищах или других вузах, где таких отделений нет?

– Во-первых, их можно открыть – сейчас старинное исполнительство развивается. Если раньше оно казалось дикостью, то сейчас даже «неприлично» об этом не знать. В училищах точно – пора. Потом, если ученик этим увлекается и, тем более, собирается поступать в консерваторию на факультет исторического исполнительства, то для начала преподаватель может больше заниматься с ним стилистикой.

Проблема в том, что многие идут на ФИСИИ, толком не понимая, куда поступают, и знакомятся с барочным исполнительством по сути только в вузе.

– Это довольно странно. Ты же не можешь сидеть и что-то играть по своим собственным нотам, ничего вокруг не видя. Надо и слушать, и читать, иначе музыка превращается в спорт: сильнее, быстрее… Я не говорю, что если человек займется самообразованием, он непременно станет аутентистом – может быть, его куда-нибудь в другое русло потянет…Но зачем заниматься музыкой, если ты только играешь?

Так можно ли найти компромисс в непримиримой борьбе «академистов» и «аутентистов» и надо ли его находить?

– Я думаю, не надо относиться к этому как к «непримиримой борьбе». Оба исполнения имеют право на существование. Мы не можем сказать, что вернее: это же не наука, не математика. В искусстве все – для красоты. Давайте жить дружно!

Беседовала Алеся Бабенко,
 IV курс ИТФ

«Более благодарной профессии не знаю…»

Авторы :

№ 7 (159), октябрь 2016

Екатерина Михайловна, Вы уже много лет занимаетесь преподавательской деятельностью. Как она началась?

— Первое, о чем можно было бы вспомнить, было до консерватории: оно связано с очень глубокой любовью к моему педагогу по музыкальной литературе в училище, Рахили Ароновне Пескиной. Появилось желание продолжать дело своего учителя. А деятельность началась в училище, когда меня попросили заменить одну преподавательницу, и я согласилась.

На будущий год я получила свои собственные группы: сначала это были духовики. Помню, что они были очень взрослыми, многие после армии, одного возраста со мной и даже постарше. Вообще занятия со взрослыми многое давали, многое становилось более ясным и требующим конструктивного подхода к делу.

В консерватории и в училище Ваши слушатели – профессиональные музыканты. Но Вы также рассказываете о музыке и непрофессионалам, любителям, которые приходят в Университет музыкальной культуры. Что Вам это дает?

— Эту деятельность я тоже очень люблю. И удовлетворение, которое я там получаю, ничуть не меньшее, просто оно совсем другое. Когда я училась в консерватории, у нас по лекторской практике была педагог К. В. Успенская, страстная энтузиастка просветительской работы, благодаря которой, собственно, и возник Университет музыкальной культуры. Мое боевое крещение было интересным…

Как у Андроникова?

— Нет, у меня не было никаких юмористических моментов. Я выступала в фойе кинотеатра «Центральный» на Пушкинской площади, которого сейчас уже нет. Там шел фильм – экранизация оперы «Евгений Онегин», и в мои задачи входило рассказывать о ней перед сеансом весьма непостоянной публике – людям, которые ходили по фойе и в какой-то момент могли прислушаться к тому, о чем говорилось (смеется). Это было большое испытание. Были и другие довольно сложные аудитории: например, общеобразовательные школы с огромным залом, в который насильно приводили детей разных классов. Очень хорошо помню вступительное слово перед спектаклем «Снегурочка» в оперной студии. Никаких особых обстоятельств с этим не было связано, кроме одного: сначала я посетила репетицию и была в совершенном потрясении от Тамары Милашкиной, которая пела Купаву. Она вышла на сцену, как сейчас помню, даже не в сценическом костюме, а просто в длинной серой юбке. И ее «Снегурочка, я счастлива» — одно из самых сильных впечатлений, которые остались на всю жизнь! Ну а потом был уже Университет культуры…

В Малом зале консерватории?

— Да. Но был такой период, когда концерты проходили в Большом. Вид переполненного Большого зала внушал мне всегда только восторг. Чего не было, так это страха. Вообще я люблю либо очень большие аудитории, либо маленькие.

Вы заканчивали училище как пианистка. А сейчас Вы выступаете?

— Сейчас это прекратилось, хотя всегда было необходимой частью моей жизни. Я всегда очень любила концертмейстерство, особенно вокальное. С певицей Ольгой Седельниковой мы выступали в Университете музыкальной культуры, в Музее-квартире Гольденвейзера, в музее Чехова, где отмечали день, когда Чайковский приходил к Антону Павловичу в гости, в доме-музее в Клину.

Вопрос, который волнует, наверное, всех студентов: востребована ли в наше время профессия музыковеда? Куда бы Вы посоветовали приложить силы?

— Вопрос, конечно, очень сложный. Все хотят работать только в Москве. Или за границей. Людей, которые приехали и после окончания консерватории вернулись домой, буквально можно по пальцам пересчитать. Я не хотела бы призывать, чтобы кто-то насильно кого-то куда-то распределял, но вообще, может быть, стоило бы? Нужно как-то отрегулировать этот процесс.

Профессии более благодарной, чем наша, я не знаю. Она дает большие возможности для раскрытия творческого потенциала. Поэтому отказываться от нее не стоит, несмотря ни на какие трудности. Очень востребованными могут быть высококачественные и квалифицированные переводчики с иностранных языков произведений зарубежных ученых. Потом, есть редакторская работа – я сейчас не беру только книжные редакции или журнальные, но и музыкальные. Так что абсолютного пессимизма к востребованности профессии у меня все-таки нет.

Хорошо известно, что Вы очень любите литературу и, помнится, одно время даже выбирали между музыковедением и филологией. Почему музыка перевесила?

— Были разные причины, в том числе и не имеющие существенного отношения к делу. Мне очень повезло в том, что на какое-то, пусть не очень долгое, время судьба свела меня с А. В. Михайловым, которому я бесконечно благодарна и которого считаю одним из своих учителей. Его лекции и его труды для меня колоссально много значили. Он всю жизнь стремился соединить музыку с филологией. Был специалистом и в области изобразительного искусства, а как раз музыке специально не учился, просто частным образом занимался. К сожалению, редко приходится встретить человека, который обладал бы одинаковыми знаниями и талантами в разных областях. В этом отношении Александр Викторович представлял собой абсолютное исключение из правил.

Вы с детства связаны с театром, ведь Ваш отец был знаменитым актером Малого. Что театр для Вас?
— Поскольку я с детства декламировала много стихов, мне часто говорили: «Ты, наверное, будешь актрисой». И почему-то мне это очень не нравилось. Я привыкла твердо отвечать «Нет», и настолько привыкла, что исключила такую возможность. Хотя, конечно, много бывала в театре. Был у меня период страстного увлечения Художественным, вахтанговских спектаклей много смотрела в детстве…

А Малый? Какое самое яркое воспоминание?

— Вот Малый театр я меньше любила. Хотя, конечно, застала замечательных старых актеров: Рыжову, Турчанинова, Яковлева, Яблочкину… В детстве я больше всего любила «Три сестры» в Художественном театре с Тарасовой, Еланской и Степановой. После этого я никаких других «Трех сестер» видеть не могла. Очень любила Тарасову в «Анне Карениной»…

А сейчас какие Вам театры нравятся?

— После того, как папа умер, я какое-то время в драматический театр вообще не могла ходить, а в Малый в особенности. Сейчас я больше посещаю оперные спектакли. Очень нравится Камерный театр им. Б. А. Покровского, там атмосфера очень хорошая.

Если бы у Вас была машина времени, куда бы Вы отправились?

— Пожалуй, куда-нибудь назад – в пушкинское время, в начало XIX века. Интересно было бы посмотреть. А чтобы там остаться, – не знаю, не уверена (смеется)…

Беседовала Ангелина Паудяль,
IV курс ИТФ

«Становясь понятной, музыка лишается смысла…»

№ 4 (156), апрель 2016

Алексей Сысоев. Фото Александры Картавой

22–24 апреля в консерватории пройдет мини-фестиваль экспериментальной импровизации «set by set». Свободная экспериментальная импровизация, зародившаяся в Европе и США в середине 1960-х, включает самые разные соединения электронных и акустических звучаний. На такой благодатной почве выросло целое направление, получившее развитие во многих странах мира, в том числе и в России. Этот жанр свободно использует опыт как академической музыки, так и неакадемических направлений – таких, например, как фри-джаз, различные стили электронной музыки или экспериментальный рок.

Неудивительно, что экспериментальная импровизация оказалась в зоне пристального внимания молодого поколения музыкантов. В преддверии события композиторы и импровизаторы Дмитрий Бурцев и его старшие коллеги Владимир Горлинский и Алексей Сысоев встретились, чтобы обсудить специфику свободной импровизации, а также ее влияние на проблематику, связанную с композицией.

Алексей Сысоев: Володя, вопрос к тебе. Как и когда ты пришел к свободной экспериментальной импровизации?

Владимир Горлинский: Если помнишь, первый импровизационный опыт был у нас с тобой в 2008 году. Мы что-то пробовали с разными инструментами, записывая их на отдельные дорожки и в результате собрали трек под названием «Фономахия». Мы совершенно точно осознавали это как импровизацию, с возможностью выхода в концертный формат. Правда, до этого тогда дело не дошло.

Дмитрий Бурцев и Владимир Горлинский. Фото Светланы Селезневой

В следующий раз я этим занялся в 2011 году, когда начал вести в консерватории факультатив по импровизации, на который пришли Кирилл Широков, Лена Рыкова и Денис Хоров, в то время студенты композиторского факультета. Однако это был еще неосознанный опыт, потому что мы искали внешнюю форму, связанную с возможностями звука и инструментов, но не имели представления о ценности спонтанно рождающейся коммуникации.

Дмитрий Бурцев: А ты смог бы сейчас вспомнить момент, когда ты осознал, что тебе необходимо импровизировать?

В. Г.: Это произошло недавно, зимой 2015 года, в связи с покупкой электроакустической гитары с металлическими струнами.

Д. Б.: Тема, связанная с инструментом, видится мне крайне интересной. У Володи это очень личная история о постепенном «делании» инструмента «своим». Леша, не мог бы ты рассказать о выборе инструментария и об отношениях с ним во время импровизации?

А. С.: Когда-то я был джазовым пианистом, но новая музыка, к которой меня привела жизнь, подразумевает другие отношения с инструментом. Поэтому я начал работать с электроникой, здесь очень многое зависит от выбора инструментария и от степени уникальности твоего звука. Мне, к примеру, очень сложно было взять в руки no-input mixing board, поскольку он ассоциируется только с одним музыкантом – Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura). У него очень индивидуальный саунд, и нельзя играть так же, как он. Я с ним играл…

В. Г.: На no-input’е?

Владимир Горлинский. Фото Олимпии Орловой

А. С.: Да, причем сначала пытался играть на чем-то другом, а потом рискнул. Позже я избрал свой собственный «сет», который включает и no-input, и мои собственные наработки в MaxMSP, теперь еще в Ableton. Но я всегда стараюсь придерживаться индивидуального подхода к звуку. Неприятно, когда слышишь такие же звуки у кого-то другого, пусть и в ином контексте.

Чем еще привлекает этот набор: он не дает полного контроля над всем, что я делаю, 50–60% музыки я контролирую с большим трудом. На no-input’е есть очень интересная, практически неуправляемая зона, где звучит не просто синусоида, а происходят разные неконтролируемые биения. Эту зону сложно найти, но она очень интересна и я люблю ею пользоваться, если позволяет контекст.

В. Г.: А почему важна эта нестабильность?

А. С.: Это один из важнейших элементов экспериментальной импровизации – взаимодействие со случаем. Сюда, мне кажется, входят фактор коллективной игры, диалогичность, препарация инструментов, неконвенциональные техники игры…

Д. Б.: И эмоциональный драйв, когда каждый раз ты оказываешься в зоне риска.

А. С.: И добавляется очень интересный игрок – случай.

В. Г.: А имеешь ли ты дело с границей неопределенности в композиции? Имеет ли она здесь какое-то значение? Где и как ты ее находишь?

А. С.: Композиция подразумевает более детальный и строгий контроль над событиями. И очень сложно вступить в некую пограничную зону между сочиненной и импровизированной музыкой. Главной идеей для меня всегда служит выбор в сторону неопределенности в деталях при сохранении основной задачи. Например, в «Wallpapers» меня интересовали индивидуальные стратегии музыкантов в момент игры: действовать в рамках стратегии они могли совершенно свободно.

Д. Б.: Оказывает ли импровизация влияние на ваше чувство формы в композиции, добавляет ли свободы?

А. С.: Для меня импровизация и композиция – параллельные процессы. Здесь нет прямого заимствования. В композиции меньше возможностей для эксперимента, многие вещи были впервые опробованы мной в импровизации и потом применены в сочинении. Также в импровизации я искал способ уйти от устоявшихся, закостеневших форм и клише, вроде кульминации в точке золотого сечения.

Для Володи, мне кажется, интерес к сопряжению композиции и импровизации начался с внедрения в композицию поливременных структур. Например, в его пьесе «Лебяжий пух. Восточные линзы», где три инструмента играют почти автономно, каждый в своем времени.

В. Г.: Да, мне кажется, для композиции это опыт принятия «иного». Ты сталкиваешь контрапункты, просчитывая лишь некоторые возможные точки их соприкосновения, но не отвечаешь за то, как они сойдутся в момент исполнения. В этом для меня долгое время была граница риска в композиции.

А. С.: Это, мне кажется, проявляется у тебя и в импровизациях, когда ты избираешь свое, параллельное время, отличное от времени других участников.

В. Г.: В какой-то момент стало ясно, что такое диалогичность в импровизации. Это не прямое нахождение с партнером в музыкальном диалоге: ты сыграл – он ответил. И даже не нахождение в одном состоянии. Это два игрока равноправно соединяются на одном поле.

Д. Б.: Два музыканта занимают позиции в одном звуковом пространстве?

В. Г.: Да, очень важно, чтобы они занимали позиции из своих, а не из чужих оснований. Не стоит пытаться ответить партнеру на его же языке – ты отвечаешь своим языком, исходя из своего понимания. И это кажется мне единственно возможным условием для диалога. В коллективной импровизации для меня представляет ценность именно соединение всех участников на равных.

Д. Б.: По поводу языка… (Леша, поправь меня, пожалуйста, если я ошибаюсь.) Когда в 60-х годах зарождалась свободная импровизация, для группы AMM или, скажем, Дерека Бейли (Derek Bailey) была важна установка на «преодоление языка» – отказ от любой устоявшейся музыкальной идиоматики. Сейчас, спустя много лет, если судить даже по московской сцене импровизации, каждый исполнитель исходит из своего индивидуального языка, во многом восходящего к его профессиональному бэкграунду – фри-джазовому, электронному, академическому или какому-то еще. И то, что сейчас мы называем свободной импровизацией – это свободное сочетание различных языков и идиоматик?

А. С.: Да. Уточню, правда, что АММ, первая именно экспериментальная импровизационная группа, все-таки стояла особняком, вне реалий того времени. Они даже долгое время не знали, кто такой Кейдж. А Дерек Бейли и многие другие музыканты тогда пришли из джаза, и им надо было себя отграничить от своего джазового прошлого.

Д. Б.: То есть преодоление языка для них было попыткой проведения границы между собой и другими стилями?

А. С.: Да, и я очень надеюсь, что радикальная фаза развития музыки прошла, и нынешний этап – более созидательный. На последних курсах консерватории я было решил отложить композицию в сторону, но сейчас стараюсь более широко смотреть на вещи и найти возможности для совмещения этих двух областей музыки. Тем и хороша экспериментальная импровизация, что позволяет вместить в себя все.

Мне не интересна понятная музыка, интересны вещи, которые еще невозможно теоретически описать, можно их только предположить. Например, последние проекты, связанные с музыкальным переживанием времени: «Продленка» в Электротеатре «Станиславский» и «Dreamtory» в ДК «Перспектива».

Пагубное стремление музыкантов воспринимать музыку как что-то, имеющее рыночную стоимость, приводит к закостенению, ориентации на чей-то чужой стиль. Например: в Берлине играют так, и мы так будем (как когда-то советские джазмены копировали американских). Становясь понятной, музыка лишается смысла. Может быть, это и хорошая музыка, но для меня она мертвая. Мне интересна неудобная, непонятная музыка.

Подготовил Дмитрий Бурцев,
IV курс КФ

Кто он – «идеальный» современный композитор?

№ 3 (155), март 2016

Современная музыка во все времена вызывала споры, привлекая к себе пристальное внимание. Постоянно появляются новые имена композиторов, которые работают в разных странах, в разных композиторских техниках, создают множество новых произведений – хороших и не очень. В этой пестрой картине порой бывает сложно разобраться. Иногда за технической стороной дела совершенно забывают о личности творца – насколько она вообще актуальна в наше время? Каков он, «идеальный» современный композитор? На эту тему решили побеседовать две студентки ИТФ – Анастасия Попова и Надежда Травина.

А. П. Надя, как ты думаешь, какие темы должен затрагивать современный композитор в своей музыке?

Н. Т. Настя, думаю, прежде всего, он должен затрагивать актуальные темы, которые отражают действительность. Но нельзя забывать и о вечных вопросах – любви, смерти – обо всем, что волнует человека. Композитор должен искать источники вдохновения в литературе, живописи… Как во все времена. А ты как считаешь?

А. П. Из моего собственного слухового опыта кажется, что современная музыка тяготеет к каким-то пессимистическим темам. Или наоборот – ничего не отображает. Музыка ради музыки. Техника ради техники… Ведь тот же Ксенакис не ставил перед собой задачу раскрыть какой-то образ, сюжет, верно? И непонятно, какими средствами композитор может отразить действительность?

Н. Т. Ты имеешь в виду приемы письма?

А. П. Да, именно!

Н. Т. В современной музыке – множество различных техник, и выбор для написания просто огромен. Все зависит от концепции и задумки сочинения, в связи с ней композитор ищет ту или иную технику, которая будет отражать идею. Без конкретной идеи использование музыкальных средств абсолютно бессмысленно, даже если автор нашел свой собственный стиль.

А. П. А современный композитор должен опираться на опыт предшествующих поколений?

Н. Т. Безусловно. Нельзя порывать с традицией, поскольку без знания музыки Баха, Моцарта и других великих композиторов невозможно сочинять. Даже если автор – смелый авангардист и отрицает все предыдущее, он должен понимать, что написанное ранее – этап, без которого мы не имели бы то, что имеем сейчас. Связь с традицией – обязательна, но выражаться она может не напрямую. Я думаю, это должен быть некий пиетет перед предыдущей эпохой в виде посвящения, цитаты, аллюзии. Другой вопрос, нужно ли сейчас писать тональную музыку. Ведь уже в прошлом веке открыли столько всего «антитонального».

А. П. Мне кажется, что тональная музыка остается актуальной и сейчас. Ведь уровень любого сочинения определяется не наличием каких-то невероятных техник, а качеством самой музыки. Если композитор смог выработать индивидуальный стиль и создает что-то яркое, выдающееся – абсолютно неважно, какими средствами и техниками он пользуется. Его музыка будет востребована и желанна, если не сейчас, то позже. Но вот должен ли композитор сам выбирать исполнителей для реализации своего сочинения или он обязан довольствоваться тем, что его хоть кто-то исполняет?

Н. Т. Сочинения современных композиторов, особенно XXI века, могут исполнять далеко не все. Немногие профессионалы способны воспроизвести то, что задумал автор. Новые приемы, новые способы звукоизвлечения… Современную музыку играют всего несколько ведущих коллективов: Еnsemble Modern, Schoenberg-Ensemble, наша «Студия новой музыки» – уникальный ансамбль, который может практически все, осуществляет премьеры забытых, неисполняемых произведений, к примеру, Вторую камерную симфонию Рославца.

А. П. Во все времена новому приходится прокладывать себе дорогу. Многие композиторы подвергались жесточайшей критике, их сочинения не исполнялись и не издавались. Далеко не все готовы осваивать новый материал. Но процесс не остановить, количество концертов современной музыки растет, как и увеличивается число произведений. Это хорошо, ведь искусство должно развиваться и искать новые пути. Ты согласна?

Н. Т. Да, разумеется. Если классическую музыку воспринимают легко, то современной приходится сложнее. Поэтому многие сочинения пылятся на полках и не играются!

А. П. А меня волнует другое: должен ли современный композитор рассказывать о своей технике, писать теоретические труды, которые будут объяснять метод его работы над сочинением?

Н. Т. Разумеется, это же огромная помощь музыковедам! Сочинение предполагает комментарий не только для того, чтобы его изучать, но и лучше воспринимать – особенно непросвещенным людям. Но это, возможно, лишит восприятие способности вызвать ассоциации без детального анализа, только звуками.

А. П. Где лучше сочинять российскому автору – в своей родной стране или за рубежом, где авангардная музыка более востребована?

Н. Т. Композитор может эмигрировать по различным причинам, но, как мне кажется, он должен развивать искусство в своей стране. Здесь он сможет проявить себя во всех гранях, потому что будет чувствовать свою связь с ней, даже если будет не всем понятен.

А. П. Ты много общаешься с молодыми авторами. Кто из нынешних студентов может претендовать на звание достойного современного композитора?

Н. Т. Это очень компрометирующий вопрос! Кого выделить? Мне кажется, это зависит от того, как они будут сочинять дальше: останутся ли на одном этапе или начнут писать по-новому. А я задам встречный вопрос: как думаешь, могут ли молодые композиторы создать настоящее произведение искусства, или каждый из них только стремится чем-то удивить?

А. П. Однозначно могут. Все зависит от конкретной личности. Тот, кто талантлив и занимается своим делом, сможет создать произведение искусства. Хотя идеальный современный композитор – понятие субъективное. Для каждого «идеальным» будет свой. Но если автор точно знает, что хочет, и создает качественную музыку, он может претендовать на звание художника. И не только современного.

Подготовила Анастасия Попова,
IV курс ИТФ