№ 4 (156), апрель 2016

Алексей Сысоев. Фото Александры Картавой

22–24 апреля в консерватории пройдет мини-фестиваль экспериментальной импровизации «set by set». Свободная экспериментальная импровизация, зародившаяся в Европе и США в середине 1960-х, включает самые разные соединения электронных и акустических звучаний. На такой благодатной почве выросло целое направление, получившее развитие во многих странах мира, в том числе и в России. Этот жанр свободно использует опыт как академической музыки, так и неакадемических направлений – таких, например, как фри-джаз, различные стили электронной музыки или экспериментальный рок.

Неудивительно, что экспериментальная импровизация оказалась в зоне пристального внимания молодого поколения музыкантов. В преддверии события композиторы и импровизаторы Дмитрий Бурцев и его старшие коллеги Владимир Горлинский и Алексей Сысоев встретились, чтобы обсудить специфику свободной импровизации, а также ее влияние на проблематику, связанную с композицией.

Алексей Сысоев: Володя, вопрос к тебе. Как и когда ты пришел к свободной экспериментальной импровизации?

Владимир Горлинский: Если помнишь, первый импровизационный опыт был у нас с тобой в 2008 году. Мы что-то пробовали с разными инструментами, записывая их на отдельные дорожки и в результате собрали трек под названием «Фономахия». Мы совершенно точно осознавали это как импровизацию, с возможностью выхода в концертный формат. Правда, до этого тогда дело не дошло.

Дмитрий Бурцев и Владимир Горлинский. Фото Светланы Селезневой

В следующий раз я этим занялся в 2011 году, когда начал вести в консерватории факультатив по импровизации, на который пришли Кирилл Широков, Лена Рыкова и Денис Хоров, в то время студенты композиторского факультета. Однако это был еще неосознанный опыт, потому что мы искали внешнюю форму, связанную с возможностями звука и инструментов, но не имели представления о ценности спонтанно рождающейся коммуникации.

Дмитрий Бурцев: А ты смог бы сейчас вспомнить момент, когда ты осознал, что тебе необходимо импровизировать?

В. Г.: Это произошло недавно, зимой 2015 года, в связи с покупкой электроакустической гитары с металлическими струнами.

Д. Б.: Тема, связанная с инструментом, видится мне крайне интересной. У Володи это очень личная история о постепенном «делании» инструмента «своим». Леша, не мог бы ты рассказать о выборе инструментария и об отношениях с ним во время импровизации?

А. С.: Когда-то я был джазовым пианистом, но новая музыка, к которой меня привела жизнь, подразумевает другие отношения с инструментом. Поэтому я начал работать с электроникой, здесь очень многое зависит от выбора инструментария и от степени уникальности твоего звука. Мне, к примеру, очень сложно было взять в руки no-input mixing board, поскольку он ассоциируется только с одним музыкантом – Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura). У него очень индивидуальный саунд, и нельзя играть так же, как он. Я с ним играл…

В. Г.: На no-input’е?

Владимир Горлинский. Фото Олимпии Орловой

А. С.: Да, причем сначала пытался играть на чем-то другом, а потом рискнул. Позже я избрал свой собственный «сет», который включает и no-input, и мои собственные наработки в MaxMSP, теперь еще в Ableton. Но я всегда стараюсь придерживаться индивидуального подхода к звуку. Неприятно, когда слышишь такие же звуки у кого-то другого, пусть и в ином контексте.

Чем еще привлекает этот набор: он не дает полного контроля над всем, что я делаю, 50–60% музыки я контролирую с большим трудом. На no-input’е есть очень интересная, практически неуправляемая зона, где звучит не просто синусоида, а происходят разные неконтролируемые биения. Эту зону сложно найти, но она очень интересна и я люблю ею пользоваться, если позволяет контекст.

В. Г.: А почему важна эта нестабильность?

А. С.: Это один из важнейших элементов экспериментальной импровизации – взаимодействие со случаем. Сюда, мне кажется, входят фактор коллективной игры, диалогичность, препарация инструментов, неконвенциональные техники игры…

Д. Б.: И эмоциональный драйв, когда каждый раз ты оказываешься в зоне риска.

А. С.: И добавляется очень интересный игрок – случай.

В. Г.: А имеешь ли ты дело с границей неопределенности в композиции? Имеет ли она здесь какое-то значение? Где и как ты ее находишь?

А. С.: Композиция подразумевает более детальный и строгий контроль над событиями. И очень сложно вступить в некую пограничную зону между сочиненной и импровизированной музыкой. Главной идеей для меня всегда служит выбор в сторону неопределенности в деталях при сохранении основной задачи. Например, в «Wallpapers» меня интересовали индивидуальные стратегии музыкантов в момент игры: действовать в рамках стратегии они могли совершенно свободно.

Д. Б.: Оказывает ли импровизация влияние на ваше чувство формы в композиции, добавляет ли свободы?

А. С.: Для меня импровизация и композиция – параллельные процессы. Здесь нет прямого заимствования. В композиции меньше возможностей для эксперимента, многие вещи были впервые опробованы мной в импровизации и потом применены в сочинении. Также в импровизации я искал способ уйти от устоявшихся, закостеневших форм и клише, вроде кульминации в точке золотого сечения.

Для Володи, мне кажется, интерес к сопряжению композиции и импровизации начался с внедрения в композицию поливременных структур. Например, в его пьесе «Лебяжий пух. Восточные линзы», где три инструмента играют почти автономно, каждый в своем времени.

В. Г.: Да, мне кажется, для композиции это опыт принятия «иного». Ты сталкиваешь контрапункты, просчитывая лишь некоторые возможные точки их соприкосновения, но не отвечаешь за то, как они сойдутся в момент исполнения. В этом для меня долгое время была граница риска в композиции.

А. С.: Это, мне кажется, проявляется у тебя и в импровизациях, когда ты избираешь свое, параллельное время, отличное от времени других участников.

В. Г.: В какой-то момент стало ясно, что такое диалогичность в импровизации. Это не прямое нахождение с партнером в музыкальном диалоге: ты сыграл – он ответил. И даже не нахождение в одном состоянии. Это два игрока равноправно соединяются на одном поле.

Д. Б.: Два музыканта занимают позиции в одном звуковом пространстве?

В. Г.: Да, очень важно, чтобы они занимали позиции из своих, а не из чужих оснований. Не стоит пытаться ответить партнеру на его же языке – ты отвечаешь своим языком, исходя из своего понимания. И это кажется мне единственно возможным условием для диалога. В коллективной импровизации для меня представляет ценность именно соединение всех участников на равных.

Д. Б.: По поводу языка… (Леша, поправь меня, пожалуйста, если я ошибаюсь.) Когда в 60-х годах зарождалась свободная импровизация, для группы AMM или, скажем, Дерека Бейли (Derek Bailey) была важна установка на «преодоление языка» – отказ от любой устоявшейся музыкальной идиоматики. Сейчас, спустя много лет, если судить даже по московской сцене импровизации, каждый исполнитель исходит из своего индивидуального языка, во многом восходящего к его профессиональному бэкграунду – фри-джазовому, электронному, академическому или какому-то еще. И то, что сейчас мы называем свободной импровизацией – это свободное сочетание различных языков и идиоматик?

А. С.: Да. Уточню, правда, что АММ, первая именно экспериментальная импровизационная группа, все-таки стояла особняком, вне реалий того времени. Они даже долгое время не знали, кто такой Кейдж. А Дерек Бейли и многие другие музыканты тогда пришли из джаза, и им надо было себя отграничить от своего джазового прошлого.

Д. Б.: То есть преодоление языка для них было попыткой проведения границы между собой и другими стилями?

А. С.: Да, и я очень надеюсь, что радикальная фаза развития музыки прошла, и нынешний этап – более созидательный. На последних курсах консерватории я было решил отложить композицию в сторону, но сейчас стараюсь более широко смотреть на вещи и найти возможности для совмещения этих двух областей музыки. Тем и хороша экспериментальная импровизация, что позволяет вместить в себя все.

Мне не интересна понятная музыка, интересны вещи, которые еще невозможно теоретически описать, можно их только предположить. Например, последние проекты, связанные с музыкальным переживанием времени: «Продленка» в Электротеатре «Станиславский» и «Dreamtory» в ДК «Перспектива».

Пагубное стремление музыкантов воспринимать музыку как что-то, имеющее рыночную стоимость, приводит к закостенению, ориентации на чей-то чужой стиль. Например: в Берлине играют так, и мы так будем (как когда-то советские джазмены копировали американских). Становясь понятной, музыка лишается смысла. Может быть, это и хорошая музыка, но для меня она мертвая. Мне интересна неудобная, непонятная музыка.

Подготовил Дмитрий Бурцев,
IV курс КФ

№ 3 (155), март 2016

Современная музыка во все времена вызывала споры, привлекая к себе пристальное внимание. Постоянно появляются новые имена композиторов, которые работают в разных странах, в разных композиторских техниках, создают множество новых произведений – хороших и не очень. В этой пестрой картине порой бывает сложно разобраться. Иногда за технической стороной дела совершенно забывают о личности творца – насколько она вообще актуальна в наше время? Каков он, «идеальный» современный композитор? На эту тему решили побеседовать две студентки ИТФ – Анастасия Попова и Надежда Травина.

А. П. Надя, как ты думаешь, какие темы должен затрагивать современный композитор в своей музыке?

Н. Т. Настя, думаю, прежде всего, он должен затрагивать актуальные темы, которые отражают действительность. Но нельзя забывать и о вечных вопросах – любви, смерти – обо всем, что волнует человека. Композитор должен искать источники вдохновения в литературе, живописи… Как во все времена. А ты как считаешь?

А. П. Из моего собственного слухового опыта кажется, что современная музыка тяготеет к каким-то пессимистическим темам. Или наоборот – ничего не отображает. Музыка ради музыки. Техника ради техники… Ведь тот же Ксенакис не ставил перед собой задачу раскрыть какой-то образ, сюжет, верно? И непонятно, какими средствами композитор может отразить действительность?

Н. Т. Ты имеешь в виду приемы письма?

А. П. Да, именно!

Н. Т. В современной музыке – множество различных техник, и выбор для написания просто огромен. Все зависит от концепции и задумки сочинения, в связи с ней композитор ищет ту или иную технику, которая будет отражать идею. Без конкретной идеи использование музыкальных средств абсолютно бессмысленно, даже если автор нашел свой собственный стиль.

А. П. А современный композитор должен опираться на опыт предшествующих поколений?

Н. Т. Безусловно. Нельзя порывать с традицией, поскольку без знания музыки Баха, Моцарта и других великих композиторов невозможно сочинять. Даже если автор – смелый авангардист и отрицает все предыдущее, он должен понимать, что написанное ранее – этап, без которого мы не имели бы то, что имеем сейчас. Связь с традицией – обязательна, но выражаться она может не напрямую. Я думаю, это должен быть некий пиетет перед предыдущей эпохой в виде посвящения, цитаты, аллюзии. Другой вопрос, нужно ли сейчас писать тональную музыку. Ведь уже в прошлом веке открыли столько всего «антитонального».

А. П. Мне кажется, что тональная музыка остается актуальной и сейчас. Ведь уровень любого сочинения определяется не наличием каких-то невероятных техник, а качеством самой музыки. Если композитор смог выработать индивидуальный стиль и создает что-то яркое, выдающееся – абсолютно неважно, какими средствами и техниками он пользуется. Его музыка будет востребована и желанна, если не сейчас, то позже. Но вот должен ли композитор сам выбирать исполнителей для реализации своего сочинения или он обязан довольствоваться тем, что его хоть кто-то исполняет?

Н. Т. Сочинения современных композиторов, особенно XXI века, могут исполнять далеко не все. Немногие профессионалы способны воспроизвести то, что задумал автор. Новые приемы, новые способы звукоизвлечения… Современную музыку играют всего несколько ведущих коллективов: Еnsemble Modern, Schoenberg-Ensemble, наша «Студия новой музыки» – уникальный ансамбль, который может практически все, осуществляет премьеры забытых, неисполняемых произведений, к примеру, Вторую камерную симфонию Рославца.

А. П. Во все времена новому приходится прокладывать себе дорогу. Многие композиторы подвергались жесточайшей критике, их сочинения не исполнялись и не издавались. Далеко не все готовы осваивать новый материал. Но процесс не остановить, количество концертов современной музыки растет, как и увеличивается число произведений. Это хорошо, ведь искусство должно развиваться и искать новые пути. Ты согласна?

Н. Т. Да, разумеется. Если классическую музыку воспринимают легко, то современной приходится сложнее. Поэтому многие сочинения пылятся на полках и не играются!

А. П. А меня волнует другое: должен ли современный композитор рассказывать о своей технике, писать теоретические труды, которые будут объяснять метод его работы над сочинением?

Н. Т. Разумеется, это же огромная помощь музыковедам! Сочинение предполагает комментарий не только для того, чтобы его изучать, но и лучше воспринимать – особенно непросвещенным людям. Но это, возможно, лишит восприятие способности вызвать ассоциации без детального анализа, только звуками.

А. П. Где лучше сочинять российскому автору – в своей родной стране или за рубежом, где авангардная музыка более востребована?

Н. Т. Композитор может эмигрировать по различным причинам, но, как мне кажется, он должен развивать искусство в своей стране. Здесь он сможет проявить себя во всех гранях, потому что будет чувствовать свою связь с ней, даже если будет не всем понятен.

А. П. Ты много общаешься с молодыми авторами. Кто из нынешних студентов может претендовать на звание достойного современного композитора?

Н. Т. Это очень компрометирующий вопрос! Кого выделить? Мне кажется, это зависит от того, как они будут сочинять дальше: останутся ли на одном этапе или начнут писать по-новому. А я задам встречный вопрос: как думаешь, могут ли молодые композиторы создать настоящее произведение искусства, или каждый из них только стремится чем-то удивить?

А. П. Однозначно могут. Все зависит от конкретной личности. Тот, кто талантлив и занимается своим делом, сможет создать произведение искусства. Хотя идеальный современный композитор – понятие субъективное. Для каждого «идеальным» будет свой. Но если автор точно знает, что хочет, и создает качественную музыку, он может претендовать на звание художника. И не только современного.

Подготовила Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 8 (151), ноябрь 2015

Немногие, вероятно, знают, что в Московской консерватории, помимо многочисленных творческих коллективов, играющих традиционный концертный репертуар, есть и ансамбли, связавшие свою деятельность с исполнением музыки редкой, даже экзотической. Один из самых интересных – ансамбль японской музыки «Wa-On». Название его, составленное из двух иероглифов, означает «японская сущность, выраженная в звуке», или «гармония, как ее слышат японцы». Этот коллектив – единственный в России ансамбль, профессионально занимающийся японской классической музыкой (хогаку) в ее современных и старинных формах. О нем мы беседуем с его руководителем, доцентом Маргаритой Ивановной Каратыгиной, главой центра «Музыкальные культуры мира» МГК.

— Маргарита Ивановна, Ваш ансамбль сложился на базе консерваторского класса японской музыки. А как появился сам класс?

— Для возникновения класса японской музыки некоторое время создавалась определенная почва. Сначала получило развитие научно-учебное направление под названием «Музыкальные культуры мира» – в середине 70-х годов прошлого века, уже даже в прошлом тысячелетии, когда в Московской консерватории появился в высшей степени оригинальный человек – Дживани Константинович Михайлов.

— Расскажите, пожалуйста, о нем.

— Он был композитор, ученый, во многих отношениях неординарный человек, с очень интересной биографией, с очень интересной родословной. Среди его предков и известный ашуг Дживанѝ которого знает каждый армянин, и Иван Перестиани, считающийся создателем грузинского кинематографа… С его приходом в музыковедческом «цехе» Московской консерватории появилось новое «дыхание», новый взгляд на музыкальную культуру мира как на единую систему, в которой европейская музыкальная культура – один из элементов наряду с другими, равнозначными.

— Каким же образом состоялось знакомство с японской музыкой?

— Внутри образовавшегося вокруг Дж. К. Михайлова класса, обращенного к самым разным музыкальным культурам, был интерес и к японской музыке. В принципе этот интерес рос потихоньку вообще в России. Постепенно возникали культурно-социальные условия, раскрывались культурные границы, позволявшие приезжать японским музыкантам. И вот в 1993 году в Московскую консерваторию приехала известная исполнительница на цитре кото и на лютне сямисэн Кэйко Ивахори. Это был не просто очень интересный человек или очень хороший музыкант. Внутри нее был какой-то свет, который привлек внимание целой группы людей. Ее попросили задержаться после концерта, немножко поговорить, поиграть. Потом Кэйко Ивахори приехала за свои деньги, привезла в подарок инструмент, оставила ноты и инструкции, как нужно заниматься, а через год с удивлением увидела, что студенты освоили материал. Она еще позанималась недельку, и мы дали первый небольшой концерт… Так, шаг за шагом зародился этот класс.

— А когда возник ансамбль?

— В 1996 году, когда оказалось, что уже можно создать ансамбль.

— Какое отношение к японской музыке было в Вашем окружении?

— Японская музыка нам всем очень нравилась. По определенным закономерностям она близка русскому духу. Потом, когда мы стали «копать», выяснилось, что мы очень схожи с японцами в своих психологических и идеологических корнях. Славянское язычество и японское синто, как и другие пантеистические типы мировоззрения, настолько близки, что и напевы похожи, и обряды… Получается, что будучи в разных точках мира мы имеем некий единый ракурс взгляда на космический порядок.

— Сложно ли было перестроиться исполнителям, воспитанным на европейской музыке?

— Сложно, прежде всего, консерваторцам. Людям, которые профессионально не занимаются музыкой – это не так проблематично. Потому что слух – очень тонкий механизм, и перестраивать его всегда сложнее, нежели настраивать. Конечно, если ухо натренировано на какие-то определенные интервалы, то все остальное слышишь как фальшь, а настройки в японской музыке совершенно иные, другая шкала. Нужно было непредвзято, с уважением и любовью отнестись к другой картине мира, к другой психофизиологии восприятия. Постараться понять, почему это так красиво.

— Как происходит работа над репертуаром? Занимаетесь ли вы в ансамбле импровизацией?

— Нет, импровизировать не приходится. Это совсем не та звуковая задача. Здесь другие координаты творчества. Нельзя сказать, что здесь нет свободы творчества – она огромна, но разучивается базовый репертуар. Например, пьеса «Рокудан» – едва ли не самая первая среди тех, которые даются начинающему ученику, и буквально в течение всей жизни мастера ее играют, открывая все новые залежи мудрости.

А если послушать эту пьесу в исполнении разных мастеров, то диву даешься, насколько по-разному она звучит. Работа идет не над последовательностью звуков (не на мелодическом уровне), а над звукоизвлечением. Мастерство – в умении придать каждому звуку определенную жизнь. Звук может содержать в себе разную информацию, передавать разные смыслы, разные послания. Эту музыку не только создавать, но и слушать нужно уметь…

— А изменилось ли Ваше восприятие европейской музыки после вхождения в музыкальную культуру Японии?

— После японской европейская музыка классико-романтического плана стала казаться чересчур прямолинейной. Безжалостной по отношению к человеку, раздражающей его эмоциональную структуру, воздействующей без милосердия на человеческие души. В японской музыке каждый звук как будто обернут в оболочку, он подается аккуратно, бережет твою психику. Люди как бы играют в своеобразную игру. Берется некая звуковая формула, и они договариваются: это сочетание звуков будет выражать, например, невыразимую печаль. А потом, когда вы уже начинаете понимать этот язык условностей, вы начинаете переживать – очень глубоко и очень сильно, но с благодарностью к музыке, которая не терзает ваши нервы, не наваливает на вас всю боль мира. Возможно, это одно из тех качеств японской музыки, за которые мы ее любим…

Беседовала Оксана Усова,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

В мировом художественном пространстве сегодня существует большое количество музыкальных объединений, ансамблей, групп. С создателем одной из них, The E(a)ves, по счастливому стечению обстоятельств я знакома очень близко. Это Эмилия Ремизова, или Emily Re – студентка консерватории, музыковед. Она сама сочиняет и тексты, и музыку для своей группы. Мы поговорили с ней о том, что составляет другую часть ее жизни, вне консерватории.

— Эма, расскажи, пожалуйста, как появился замысел группы? Что стало импульсом? И как давно она существует?

— Сначала возникли песни и музыкальные идеи, которые хотелось воплотить. Кроме того, занятия композицией серьезной, академической музыки не удовлетворяли мое творческое тщеславие – большинство сочинений уходили в стол. А имея свой коллектив, можно оживить даже самые безумные проекты. Нашлись люди, которые меня поддержали и помогли создать The E(a)ves. Это был первый состав группы, родившейся почти пять лет назад в недрах колледжа МГИМ им. А. Г. Шнитке: флейта, гитара, бас, ударные, клавиши и вокал.

— Как тебе пришла в голову такая идея – соединить две совершенно противоположные и по звучанию, и по способам организации области в музыке?

— Учеба на теоретическом отделении давала возможность постоянно расширять слуховой опыт, который накладывался на увлечение роком. Идея объединить некоторые качества академической музыки (форма, полифонические приемы, вариационность, интермедии и т.п.) и приемы рок-музицирования далеко не всеми музыкантами принималась «на ура», хотя так или иначе многие это делали. Достаточно вспомнить Deep purple с полифоническими экспериментами Джона Лорда, соединившего рок-н-ролл с 12-тактовой формой блюза и барочными мотивами в звучании органа Хаммонда; Pink Floyd, создававших громадные полиструктурные и полистилистические композиции, и многих других, до которых нам еще расти и расти…

— А что означает название группы?

— В названии скрыто сразу два неоднозначных значения: eve – канун, женское начало, вечер; eave – парапет, карниз. И то, и другое символически соответствует концепции группы: пограничное состояние – ни сегодня, ни завтра, ни здесь, ни там; своя музыкальная ниша – между классикой, джазом и роком. Артикль The и множественное число – просто подражание известным коллективам Запада – The Doors, The Who. Английский язык песен – также дань истинному року, которого, по моему глубокому убеждению, в России нет.

— Сегодняшний состав коллектива и первоначальный отличаются? Много ли людей за всю историю группы принимало участие в ее жизни? Как ты отбираешь музыкантов, какие отношения сейчас между участниками?

— От первоначального состава остались только басист Женя Ломов и я. Хотя почти со всеми участниками группы, а их было немало, мы поддерживаем добрые отношения. Состав обновлялся часто и, вероятно, это в некоторой степени моя ошибка. Очень сложно найти хорошего рок-музыканта, который бы при этом еще и классику неплохо играл, и теорию музыки знал, и импровизировал в любых стилях… А еще сложнее найти «своего» музыканта, с которым «играешь, как дышишь». Мы некоммерческий коллектив, для того, чтобы музыкант удержался в таких условиях, ему нужна мотивация, гармонирующая с мотивацией других. Надеюсь, теперь такой состав мы нашли. Время покажет, ведь единственный способ осознать общность – это совместная работа. Зачастую, очень длительная.

— А в своем творчестве ты руководствуешься лишь вдохновением или приходится заставлять себя писать?

— Вдохновение – вещь опасная. Оно вдруг появляется из ниоткуда и исчезает также в никуда, оставляя пустоту и депрессию. Если, конечно, это вдохновение не стимулировать. Лично мне постоянно необходимы новые впечатления, как эмоциональные, так и интеллектуальные. Интересная книга, прыжок с тарзанки, анализ музыкального произведения – все может послужить импульсом к написанию новых композиций.

— Бывал ли «бунт на корабле», когда группа не принимала ту или иную композицию? Вообще репертуар обсуждается с участниками?

— Я пишу текст и основные партии. Составляю форму, но в этой форме всегда есть места, подразумевающие соло того или иного инструмента, импровизационные эпизоды, связки, которые можно исполнить по-разному. Готовый продукт всегда, так или иначе, отличается от чернового варианта – ведь над композицией работает целая команда. Такая работа почти никогда не вызывает неприятие, хотя спорить мы умеем и делаем это часто.

- Важная составляющая жизни любого коллектива – концерты. Что происходит чаще: приглашают или приходится самим находить площадки для выступлений?

— Чаще всего мы сами являемся организаторами концертов. Сначала мы сотрудничали с «промо-фирмами». Они занимаются тем, что договариваются с клубом о проведении мероприятия, и, фактически, все заработанные деньги кладут себе в карман. Это удобный вариант, чтобы обыграть программу или увеличить свою публику. Но, к сожалению, в таких концертах могут случайно оказаться группы абсолютно разной направленности и уровня. Кроме того, бывали случаи, что наша не самая малочисленная аудитория вдруг оказывалась в крошечных залах, где не то что развернуться, – сесть негде! Сейчас мы сотрудничаем непосредственно с администраторами клубов.

— Вы сами выбираете, что исполнять, или сталкиваетесь с определенными требованиями организаторов?

— Репертуар полностью зависит от нас, так как наша программа авторская. Мы с клубом либо подходим друг другу, либо нет. Другое дело, крупные фестивали: у них есть свои организаторы. Но и здесь программа остается нашей: вряд ли мы сможем принять участие в бардовском концерте или в конкурсе тяжелого металла…

— И где вы находите для себя концертные площадки?

— За пределы столицы мы пока, к сожалению, не выбирались. Но это поправимо. Мы вышли из творческого отпуска со свежими силами и готовы завоевывать новые горизонты. Впереди – новая программа, концерты, фестивали, и, будем надеяться, запись альбома.

Беседовала Мария Громова,
студентка V курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

Максим Акулов – молодой музыкант из Воронежа. Он играет на рояле в джазовом квартете, дирижирует любительским струнным оркестром, выступает с солистами как концертмейстер. Человек очень разносторонний – кроме диплома об окончании музыкального колледжа у него еще два высших образования (финансист и переводчик с английского). В культурной среде Воронежа его имя звучит все чаще, причем в последнее время именно как джазового музыканта.

— Максим, сложно одновременно заниматься джазом и академическим искусством?

— Мне это дается легко. Я знакомлюсь с джазом каждый день в порядке слухового опыта. Особенно важно вслушиваться в импровизации. В них я для себя отмечаю интересные особенности: как строится линия, как обыгрываются джазовые стандарты. Я не считаю, что джаз – развлекательная музыка. Там свои тонкости, требующие профессионализма и подготовленности.

-Как тебе пришла в голову идея стать музыкантом?

— У соседей было фортепиано. И я думал, какой классный инструмент, надо бы поиграть на нем! Когда мы гуляли с соседкой (она присматривала за мной, пока мама работала), то зашли в музыкальную школу № 11, меня прослушали и… взяли. А вечером обо всем сообщили маме. Тогда мне было шесть лет.

— В колледже ты учился на дирижерско-хоровом отделении, а сейчас дирижируешь оркестром, играешь в джаз-квартете… Получается, у тебя два приоритетных направления – академическая музыка и джазовая?

— Для меня сейчас были актуальны три проекта, которые мы с друзьями организовали. Первый – программа для джазового квартета. Второй – концерт камерно-вокальной музыки, где я выступил как пианист (солистка оперного театра спела две песни из цикла Барбера на стихи Рильке, цикл Прокофьева на стихи Ахматовой, избранные номера из цикла Денисова «На снежном костре»; во втором отделении играл Трио Шостаковича памяти Соллертинского). Третий – концерт с оркестром, где я выступил как художественный руководитель и дирижер (Concerto grosso № 1 Блоха и Stabat Mater Перголези).

— Кого ты считаешь своими наставниками, учителями?

— Сложный вопрос. Для меня О. Д. Мильман, педагог по фортепиано, – учитель, профессионал своего дела. Много дал мне и мой педагог по специальности. Мои преподаватели в колледже – не столько провоцирующие на работу, сколько вдохновляющие… Если слушать музыку, любой музыкант становится учителем. Мне, например, близок Плетнёв как пианист.

— И давно ты увлекся джазом?

— В прошлом году я имел удовольствие сыграть в одном из концертов с замечательным саксофонистом, а затем аккомпанировал ему на его экзамене. Музыкантство в глубоком смысле проявляется тогда, когда играешь с кем-то – в идеале он потом становится тебе почти родственником. Так и с Петей. После ряда дуэтных выступлений мы решили, что стоит пригласить еще двух человек в качестве ритм-секции: барабаны и контрабас (или бас-гитара). Так, в августе прошлого года образовался Jazz Way Quartet. В Воронеже он единственный концертирующий. Все остальные предпочитают выступать в ресторанах. Я считаю, вдохновение продать невозможно, поэтому первый концерт должен быть бесплатным, а потом почему бы и не зарабатывать деньги…

— А кто руководитель?

— У нас демократия – по объективным причинам. Я не большой знаток джаза, Петя не совсем понимает тонкости фортепианной игры и ударных (при том, что он отлично разбирается в джазовом репертуаре), а ударник Боря фактически сконцентрирован на своей партии. Все идеи рождаются во время репетиций, мы друг другу подсказываем и предлагаем разные варианты. Поэтому у нас пока не может быть руководителя как такового.

— Теперь об оркестре, как же ты оказался за пультом?

— Оркестр собрал один мой приятель, и этим камерным составом мне и моей однокашнице удалось продирижировать на своем выпускном экзамене. Потом как солист я сыграл с ним концерт Баха, а еще спустя время мне предложили встать за пульт. Я, конечно же, не отказался.

— Что это за ребята?

— Все молодые: студенты колледжа, академии искусств, кто-то из молодежного оркестра. Это те музыканты, с которыми хочется играть. Я прислушиваюсь к их мнению, советуюсь с ними, хотя последнее слово остается за мной. Нам интересна музыка, нравится ее исполнять.

— Сложно ли работать с оркестром – ты же не учился по специальности «симфоническое дирижирование» и только в этом году поступил в класс проф. А. Скульуского в Нижегородскй консерватории?

— Нужно знать, как произведение должно звучать, понимать, что мы играем, как должны играть, – это первый нюанс. Второй – заключается в тебе как в человеке, который способен заинтересовать, который «подливает масло в огонь». Я не должен «тянуть» ребят. Мне повезло, что они все понимают. Я лишь пытаюсь спровоцировать их на раскрытие потенциала, и пока это получается. То есть дирижер – это огромное количество того, чего не видно на сцене.

— У тебя есть кумиры среди знаменитых дирижеров?

-Я очень любил Караяна, это эстетство, где красота проявляется во всем. Потом понял, что у Аббадо музыка «дышит», она живая. Еще обожаю Бернстайна с его потрясающим видением целого (хорошо, что есть замечательные возможности смотреть видеозаписи репетиций!). Один из моих кумиров – Мравинский. Светланов считается лучшим интерпретатором Чайковского, а мне Мравинский ближе.

— Есть сочинения, которые ты хотел бы продирижировать?

— В какой-то момент я начал для себя составлять шорт-листы: что хочу сыграть на рояле, что хочу продирижировать. Самое яркое из того, что хочу, – «Весна священная» Стравинского, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Турангалила» Мессиана… Эти произведения – квинтэссенция композиторского, чистого гения, столпы. К ним постоянно возвращаюсь.

Беседовала Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

В бесконечно разнообразном мире старинной музыки есть одна особая область – наследие французских клавесинистов XVII-XVIII веков. Их музыка неизменно привлекает и слушателей, и исполнителей, но ставит перед последними непростые задачи. Проблемам интерпретации французской барочной музыки посвящена беседа с доцентом кафедры органа и клавесина Т. А. Зенаишвили.

— Татьяна Амирановна, наверное, естественнее всего начать нашу беседу именно с проблемы инструмента?…

— Да. Студенты клавесинного класса имеют возможность заниматься на инструменте, выполненном по образцу, некогда принадлежавшему самому Франсуа Куперену. Его соотечественники называют эту разновидность «французским классическим клавесином»: у него два мануала, три ряда струн и пятиоктавный диапазон. Такой клавесин появился у Куперена только в 1730 году, почти через 15 лет после публикации его трактата «Искусство игры на клавесине». Наш же инструмент (он находится в Зале старинной музыки в ЦМШ) был сделан совсем недавно (2011) мастером Райхардтом фон Нагелем. Инструменты более раннего времени, те, для которых писал, например, родоначальник школы Шамбоньер, принадлежат к иному типу – фламандскому. Его механика, в отличие от купереновского, допускает более резкую и быструю атаку. Но если исполнитель уже овладел более тонкими градациями, ему легче перейти на фламандский инструмент, нежели наоборот. Конечно, я не говорю о выдающихся музыкантах, для них это не помеха…

— А чем выделяется французская клавесинная школа среди остальных?

— Французы создали свой барочный стиль в пику итальянскому, который получил в то время распространение во многих странах, – принято считать, что именно итальянцы «изобрели» барочный стиль в музыке. Но у итальянцев на первом плане сочетание виртуозности и импровизационности, для них показателен жанр инструментального концерта с невыписанными украшениями, особенно в медленных частях. У французов же обычно мы встречаем отточенную пьесу в простой форме – но зато все выписано, масса деталей, все очень рационально и точно, без спонтанности.

— Каковы наиболее важные черты клавесинного стиля самого Куперена как наиболее значительного представителя этой школы?

— Несмотря на то, что клавесин – инструмент щипковый, Куперен постоянно говорит о кантилене, о напевности. И в трактате, и в разных предисловиях. Он подсказывает, каким образом можно достичь этого качества. Возникают новые аппликатурные приемы, например, немое подкладывание пальца, позволяющее играть legato. Это, кстати, согласуется с тем, о чем пишет Бах в предисловии к инвенциям, нужно понимать, что инструмент идеален для полифонии и умеет петь!

— Действительно, аппликатура Куперена часто выглядит довольно необычно…

— Да, он отличался тончайшим слухом, его аппликатура настолько выразительна, что часто мы начинаем ее «слышать». Она передает мельчайшие звуковые градации. И, конечно, хорошо, что у нас есть клавесин, воспроизводящий детали купереновского инструмента. К примеру, скошенные края клавиш, позволяющие адекватно воспроизвести авторскую аппликатуру. В основе всего всегда лежит контакт с клавишей – пальцы должны научиться чувствовать струну, как это происходит при игре на струнных инструментах.

— Такие детали вплоть до мельчайших нюансов моторной техники, безусловно, важны. Но что существеннее всего для восприятия целого?

— У французов, прежде всего, это – музыкальное время. Куперен говорит, что в музыке есть своя проза и свои стихи. Он воспринимал музыкальный поток, как поток речи – где-то регулярность и рифма, где-то белый стих… Очень важно чувствовать, как мы организуем звучание музыки во времени, потому что всякий раз все создается как бы заново. В этом отношении занятия французским барокко помогают «привести голову в порядок».

— Получается, что переход от «привычного» фортепиано к клавесину идеально осуществлять именно на основе музыки французских мастеров, особенно Куперена. Так ли это?

— Мы не воспитаны на стиле французского барокко. Согласитесь, что поначалу это довольно сложно: много подробностей, технических неудобств… Мы учимся играть cantabile, осваивая разные штрихи от самого «липкого» legato до non legato… Но, как показывает практика, нет ничего лучше в качестве основы, чем французская школа, о чем говорил и К. Ф. Э. Бах. Это трудная дорога, но она дает возможность почувствовать себя удобно и в других стилях.

Беседовал Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

Пожалуй, у каждого в жизни был педагог, открывший на своих уроках мир чего-то неизведанного. Для меня им оказался Игорь Леонидович Котляревский, показавший новую грань концертмейстерского искусства. Это замечательный пианист, педагог, преподающий в Московской консерватории и в Институте им. А. Шнитке, с которым я решила побеседовать об особенностях профессии концертмейстера в наши дни.

— Игорь Леонидович, расскажите, пожалуйста, как Вы пришли в мир музыки, Вы потомственный музыкант?

— Нет, я единственный в семье, первый. Дальше музыкальные традиции продолжают уже мои дети. Арсений – виолончелист, Александра закончила Гнесинскую академию у В. Б. Носиной, сейчас она концертмейстер оперной студии консерватории. Что касается меня, то мама и папа очень хотели… Мне, конечно, больше нравилось играть во дворе с ребятами, гулять, мальчишки ведь чаще всего непоседы. И, конечно, у меня была совершенно гениальная первая учительница Фаина Эммануиловна Иоффе, фанатично преданная музыке.

— Вы окончили музыкальную десятилетку в Харькове, а поступили в Московскую консерваторию. Какой она тогда была?

— Что может быть лучше и выше Московской консерватории?! Когда я поступил, еще были живы Я. Мильштейн, Б. Землянский, Л. Оборин, уже преподавали молодые – Л. Власенко, В. Горностаева, С. Доренский. Когда Гилельс репетировал в Малом зале, я мог спрятаться за колонной и послушать. Я учился в классе Доренского, и там чувствовал себя очень хорошо.

— Я знаю, что вы работали в оперной студии МГК как концертмейстер?

— Да. Потом несколько лет у меня была работа в классе у Дорлиак, у Масленниковой…

— Были ли какие-то особые трудности?

— Очень часто исполняли без оркестра, под рояль. Я играл всю «Свадьбу Фигаро» прямо на сцене, со всеми речитативами, а рояль стоял сбоку, и, естественно, возникали трудности… Иногда приходилось вступать не по звуку, который ты слышишь (он позже доходит), а по движению лица – иначе будет не вовремя. В ансамблях, где главное – рука дирижера, акустически очень трудно. Но когда играешь по клавиру на сценических репетициях, прогонах, возникает масштаб мышления.

— А как обстоит дело с масштабным мышлением у студентов?

— У большинства – мышление короткое. Концертмейстерство студенты часто понимают как приспосабливание, угождение певцу. Это неправильная точка зрения. Здесь должно быть дирижерское, музыкантское мышление, вокалиста надо скорее вести, чем он будет вести тебя. Когда вместе Фишер-Дискау и Рихтер, оба настолько гениальные музыканты, что неизвестно, кто кого ведет. Хотя, в конечном счете, я все-таки слышу, что форму создает Рихтер. При этом он никогда себя не показывает, играет в ансамбле. То есть, когда ты вместе с вокалистом, ты ведешь.

— А студенты перенимают Ваше серьезное отношение к концертмейстерству?

— У них не всегда оно серьезное. Многие пианисты в консерватории заняты, в основном, сольной карьерой. Но, если настоящий солист развит, он может очень хорошо играть. Значит, надо его увлечь.

— В каком состоянии современная вокальная школа?

— У певца должна быть тяга к камерной культуре. У нас в стране камерная музыка очень часто оканчивается на Чайковском и Рахманинове, и их наши певцы поют как оперу – это обидно. У нас есть голоса, но очень часто отсутствует школа, просто «голосят»… Есть хорошая шутка Нейгауза: «Что значит «у него есть голос»? А у меня есть рояль «Бехштейн» дома. Но надо же еще на нем играть!». Сегодня умением петь могут похвастаться единицы.

— А как сейчас обстоят дела с профессией концертмейстера?

— Концертмейстер по своему положению всегда был чем-то вроде ассистента, что обидно и неправильно! Концертмейстер не может быть ни доцентом, ни профессором, он не может расти. В лучшем случае когда-нибудь он может стать заслуженным артистом. Положение скверное и в смысле зарплаты, и в смысле отношений с солистами. Я сейчас много занимаюсь сольной деятельностью. А было время, когда я играл больше как концертмейстер. Я очень люблю играть с талантливыми людьми, до сих пор это просто удовольствие. Я работал и с Хворостовским, и с Черновым, и с Ерасовой, у меня было три сольных концерта с Архиповой.

— И что же лежит в основе концертмейстерского искусства?

— У концертмейстерства – дирижерская основа. Когда вокалист имеет дело с неопытным человеком, который спрашивает, в каком темпе Вы поете, и играет робко – это не дает опоры. Поэтому очень важна для концертмейстера левая рука, которая выражает волю пианиста. Она и есть аккомпанемент – то, на чем «сидит» правая рука. И очень важно все время видеть третью, вокальную строчку – этому надо учиться. Нужно слышать всю партитуру.

Беседовала Екатерина Резникова,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

Илья Калер – выпускник Московской консерватории, в настоящее время профессор Школы музыки Университета Де Поля в Чикаго (США), член жюри конкурса скрипачей и в прошлом его победитель. Беседа, которую мы публикуем, состоялась в дни конкурса.

— Илья Леонидович, что скажете об участниках?

— Уровень конкурсантов в целом высокий, но в современном исполнительстве есть тенденции, которые меня не устраивают. Во-первых, тяготение к поверхностным сценическим эффектам, чрезмерной «игре лицом» и «телом». Я думаю, определенные исполнители, продвигавшие себя через Интернет, подают плохой пример начинающим неискушенным музыкантам. Для них история исполнительского искусства не идет дальше, чем на 15–20 лет назад – все остальное расценивается как «первобытный период». Кроме того, у многих ребят отсутствует какое-то четко сформировавшееся, продуманное отношение к тому произведению, которое они играют: это либо поверхностное подражание кому-то, либо опора на телевизионно-хореографические эффекты.

На каждом туре участники раскрываются с новой стороны, прежде всего, за счет репертуара. Кто-то лучше, кто-то хуже, иногда выясняется, что в данном конкретном репертуаре есть технические дефекты, которые стали очевидны. Например, целая группа ребят понравилась мне на видеоотборе, некоторым я дал очень высокую оценку, но потом они не прошли на первый тур. Некоторые, наоборот, раскрылись полностью после предварительного «живого» прослушивания.

— Как конкурсанты, на Ваш взгляд, справились с различными стилями на этапах конкурса?

— В первом туре в качестве одного из обязательных сочинений предлагались на выбор баховская Чакона из Партиты №2 или его же Адажио и фуга из Скрипичной сонаты №3. Очень удачно, что хотя бы двое из 25 человек выбрали последний вариант, потому что трудно слушать одно и то же сочинение столько раз.

Что касается стилистики, то мы живем в такое время, когда о практике исполнения барочной музыки известно очень многое, как ни странно, даже больше чем об исполнении романтической музыки. В Бахе у каждого был свой подход – я открыт к любому из них, даже к советскому псевдоромантическому «монументальному» стилю. Скорее, я оценивал техническую сторону, способность исполнителя создать убедительную структуру, заставить музыку двигаться вперед, не нарушать голосоведение и т.д. Играя Баха, многие исполнители отказывались от вибрато (как бы в стиле эпохи), хотя на самом деле барочные музыканты, пускай и не все, им владели. Танцевальная природа Чаконы часто игнорировалась, поэтому брались слишком медленные темпы.

Моцарт жил уже в другую эпоху, но его концерты оркестр на конкурсе часто играл без вибрато, и это просто неправильно. Ведь лучшие исполнители всегда стремились подкрасить звук и приблизить его к пению, к человеческому голосу, для которого свойственна вибрация. К тому же, душой Моцарта оставались оперы, так что я сомневаюсь, что он бы одобрил невыразительный звук.

Многие конкурсанты справились со стилистикой Моцарта, но не всегда им удавалось последовательно выдержать академичность манеры: иногда современные привычки и поверхностные эффекты брали верх. Но в целом, меня более удовлетворил моцартовский этап, нежели первый тур.

Чайковского играли с преувеличенными чувствами и порой слишком вольно обходились с ускорениями–замедлениями темпа. Один из конкурсантов выбрал «Сентиментальный вальс» и в результате сыграл его… сверхсентиментально.

В целом заметна разница в подходе у иностранцев и российских скрипачей. На Западе исполнители больше задумываются о стилистической части, особенно когда речь идет о барокко и классицизме (другой вопрос, насколько хорошо им это удается). Некоторые из российских конкурсантов занимались за рубежом, и сразу видна разница в уровне подготовки и ощущении музыки. Но в целом у них преобладает общий подход к разным стилистическим пластам, одинаковый набор технических и выразительных средств, будь то Бах, Брамс или Чайковский.

— Игра с оркестром. Удалось ли конкурсантам выстроить партнерские отношения?

— Финальный тур открывает целый ряд новых аспектов исполнения, в частности, способность слышать оркестр и работать в ансамбле с дирижером. С целым оркестром договориться сложнее, чем с пианистом-аккомпаниатором. С технической стороны очень часто наблюдался «волюнтаристический» подход к тексту, например, проблемы с ритмом. Лист очень мудро говорил о rubato: как корни дерева остаются в земле, а ветки раскачиваются на ветру, так же общая продолжительность такта остается неизменной (особенно в вальсовом аккомпанементе), а внутри него возможны кратковременные изменения темпа. Все концерты очень известны, но, видимо, потому что они у всех на слуху, многие исполнители забывают посмотреть в ноты.

— Жюри номинации скрипачей собрало музыкантов, которых мы причисляем к категории «звезд»: Виктор Третьяков, Юрий Башмет, Леонидас Кавакос, Вадим Репин, Максим Венгеров. Как вам работалось всем вместе?

— Все мы были настроены очень дружественно, думаю, частично потому, что теперь члены жюри официально никак не могут быть связаны с конкурсантами. Конечно, невозможно создать герметичную систему: всегда есть личные связи, мастер-классы, а кроме того, бывшие студенты членов жюри (в отличие от нынешних) имеют возможность участвовать. Все же, подавляющее большинство моих коллег – концертные исполнители, лишь некоторые из них, как я или Борис Кушнир, преподают. Мы постоянно общаемся косвенно, обмениваемся эпизодически мнениями, хотя это не может считаться дискуссией. В большей степени мое мнение совпало с коллективным мнением жюри, за вычетом незначительных расхождений. В целом, в плане организации и атмосферы у меня никакой критики нет. Работать в этом жюри – одно удовольствие.

Беседовал Михаил Кривицкий,
студент V курса ИТФ

№ 5 (148), май 2015

Сцена из спектакля «Царская невеста». Фото Дамира Юсупова

В марте Большой театр во второй раз принял участие в Гонконгском фестивале искусств – одном из крупнейших в Азии. Традиционно «выездной» балетный репертуар («Пламя Парижа» Ратманского и «Драгоценности» Баланчина) на этот раз дополнила «Царская невеста» в постановке Ю. Певзнер – спектакль в репертуаре Большого, удовлетворяющий самым взыскательным представлениям о русской классике с декорациями, выполненными по мотивам Ф. Федоровского. О выступлении оперной труппы на фестивале рассказал дирижер-ассистент музыкального руководителя постановки Г. Н. Рождественского – Дмитрий Крюков.

— Большой театр 13 лет назад уже ездил в Гонконг с операми «Борис Годунов» и «Любовь к трем апельсинами». Дмитрий, скажите, с какой целью была эта поездка?

— Боюсь, что не смогу ответить, так как в вопросе о цели поездки генеральный директор или гастрольный отдел театра были бы более компетентны. Вероятно, ввиду сложившейся напряженной обстановки в мире, можно говорить о политической значимости, укреплении дружбы наших народов, но, как мне кажется, первоочередная цель подобного рода поездок – представление национальной культуры. Нынешний фестиваль в Гонконге, на который были приглашены коллективы с мировым именем и сложившимися традициями, такие как Лос-Анджелесская филармония, Дрезденская капелла и наш Большой театр, как и все крупные мероприятия, планировался заранее. Обстоятельства сложились столь удачным образом, что Большой театр вновь смог не просто порадовать, но, не побоюсь этого слова, покорить китайскую публику.

— В чем это выражалось?

— Мы выступали в театральном зале, количество мест в котором превышает две тысячи, и на всех трех спектаклях яблоку некуда было упасть. Меня поразило то, как люди слушали музыку и смотрели спектакль, – все до одного сидели как вкопанные, с интересом откликаясь буквально на все перемены настроений. В Москве я такого не встречал. Публика не давала уйти со сцены – кланялись порядка 15 раз, и так каждый спектакль. Надо сказать, что оперы, в нашем понимании, там вообще нет. В театре идут преимущественно мюзиклы, различные китайские национальные представления.

— Как перенесли перелет артисты?

— Я бы сказал, удовлетворительно. Конечно, очень тяжело летать на восток из-за разницы во времени. Большинство артистов привыкли к Европе, где время «отстает» по отношению к Москве, есть возможность больше поспать, а здесь – наоборот. Но, думаю, главным камнем преткновения оказалась невыносимая, по нашим меркам, влажность, весьма затрудняющая пение из-за появления отечности в голосовом аппарате. По большому счету, в таких случаях необходим реабилитационный период минимум в неделю – у нас было два дня. Слава богу, в итоге все пели прекрасно и, на мой взгляд, без потерь.

Дмитрий Крюков

— Дмитрий, скажите, Вы сохраняете или меняете темпы Геннадия Николаевича, когда дирижируете?

— Стараюсь сохранять. Может быть, отдельные фрагменты невольно двигаются немного вперед: от чувства большой ответственности возникает сильное внутреннее волнение, с которым пока тяжело справиться, но эти сдвиги в темпах совершенно незначительны. Должен сказать, что чем больше я привыкаю к его темпам, тем больше я понимаю, что они единственно правильные, истинные. Есть люди, которые говорят, что они неверны, допустим, из-за того, что певцу тяжело петь в очень медленном темпе. Не надо забывать, что для арии Марфы нужно обладать широчайшим дыханием, беспрецедентным уровнем владения легато, и далеко не все даже очень знаменитые ныне певицы обладают такими данными. Появляется якобы традиция, что тот или иной фрагмент должен идти быстрее. Но это абсолютно неверно, и я бы даже сказал порочно. Темпы Рождественского дают почувствовать страдания, горечь, глубинные переживания, а также моменты счастья и ностальгии русской души, собственно говоря, все то, что вложил в свою музыку Римский-Корсаков. Лично я чувствую, когда за пультом стоит Геннадий Николаевич, что все мы имеем возможность приобщиться к великому, могучему русскому искусству.

— Вы регулярно выступаете в Большом зале консерватории, в Зале им. Чайковского, в Доме музыки. Скажите, есть ли разница между симфоническим дирижером и оперным?

— Глубочайшим образом убежден, что нет. Безусловно, в театре существует специфика, но это лишь моменты ремесла. Я всегда внутренне умиляюсь, когда певцы говорят, что разница между оперным и симфоническим дирижером существует. Я спрашиваю: «Правда? И какая же?» А в ответ слышу что-то вроде: «Ну, например, симфонический дирижер не может или не хочет подвинуть темп для певца там, где ему удобно или неудобно, а оперный с легкостью может это сделать». Когда я слышу подобное, мне больно за наше образование. Что значит подвинуть темп? Если возникают проблемы, необходимо заниматься технологией, нарабатывать широкие возможности дыхания, мышления. Категорически невозможно идти от того, удобно это или нет! Опера – это музыкальное сочинение, философское полотно, а не набор арий и дуэтов! Дирижер продумывает соотношения темпов, эмоций, мыслей, содействует самому непостижимому из таинств – рождению музыки. Он должен являться проводником энергии, уметь воодушевлять и заряжать людей своей внутренней силой.

- Есть ли для Вас разница в исполнении «Царской невесты» на родине или за границей?

- С художественной точки зрения, думаю, что все-таки нет, все стараются выложиться, как всегда, на полную. Но вы знаете, я почувствовал такое странное состояние: будто хочется показать «где раки зимуют», показать, что наша культура является одной из величайших культур на планете.

— Довольны ли Вы поездкой – хором, оркестром, солистами?

— Предельно доволен всеми! Хор несет в себе мощь, силу и традиции подлинного русского хорового пения. Оркестр прекрасен, все музыканты предельно чутко реагируют, играют с такой отдачей, что в отдельных моментах оперы начинаешь плакать. Певцам, кроме всех прочих заслуг, удалось сделать главное – донести исполинский размах русского духа с его интимными переживаниями и неистовствующими страстями. Были великолепны абсолютно все, но хочется особенно выделить Эльчина Азизова, Сашу Касьянова, Венеру Гимадиеву, Олю Кульчинскую, Свету Шилову, Агунду Кулаеву – молодых певцов с потрясающими возможностями и перспективами для роста, а также патриархов русского оперного искусства – Владимира Маторина, Ирину Удалову, Александра Науменко.

Беседовала Дарья Орлова,
студентка бакалавриата, II курс

№ 5 (148), май 2015

В преддверии светлого праздника Пасхи, в день «Вербного Воскресения», ансамбль древнерусского певческого искусства «Асматикон» при научно-исследовательском центре церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского Московской консерватории выступил в Музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Концерт был посвящен песнопениям Страстной Седмицы.

Писать об ансамбле, в котором поешь, конечно, ответственно (но и приятно – это хорошая возможность поделиться своим открытием в буквальном смысле этого слова). Мое знакомство с ним, как и с древнерусским знаменным пением, произошло на втором курсе, когда русская музыка началась с погружения в православную культуру, воспринятую Русью из Византии. К сожалению, современный человек имеет об этом весьма скудные представления. О музыке и говорить нечего – это неизвестный пласт культуры, который сохранился до наших дней только в старообрядческой традиции (хотя само слово «старообрядцы» у многих, к сожалению, вызывает неправильные ассоциации). В подобной ситуации ансамбль, специализирующийся на исполнении как знаменных, так и византийских песнопений, помимо духовно-эстетической выполняет важную просветительскую функцию.

Уникальный в своем роде коллектив существует с 2010 года. На данный момент в нем поют четыре человека, которые исполняют песнопения по книгам и рукописям, написанным соответствующей нотацией (крюковой или поствизантийской невменной). Руководит ансамблем Анна Александровна Елисеева, научный сотрудник НИЦ церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского и преподаватель Московской школы византийского пения, с которой мы побеседовали.

— Анна Александровна, как произошло Ваше знакомство с древнерусским и византийским распевами?

— С древнерусским богослужебным стилем пения мое первое практическое соприкосновение произошло в ансамбле древнерусской музыки «Сирин» (руководитель – А. Н. Котов). В его составе я с 1994 по 2004 год занималась исполнением песнопений знаменного, а также путевого и демественного распевов. Одновременно, руководя церковным хором в Храме Введения Богородицы в Барашах, я все больше и больше утверждалась в мысли, что именно знаменный распев, появившийся на Руси как национальное переинтонирование и переосмысление византийского распева, наилучшим образом подходит для исполнения церковных песнопений и в современном православном храме. Не случайно он в течение нескольких веков оставался единственным музыкальным стилем русского церковного богослужения.

В 2004 году в Москве открылась Школа византийского пения под руководством Константина Фотопулоса. Ученик знаменитых греческих псалтов (церковных певцов), он непосредственно воспринял от них живую традицию византийского пения и передал ее своим московским ученикам. Оказавшись в числе первых учеников Фотопулоса, я смогла получить теоретические, исторические и практические знания о византийской богослужебно-певческой традиции непосредственно «из первых рук». Эти знания теперь я передаю и моим коллегам (в том числе, одной из основных участниц нашего ансамбля – Ирине Владимировне Стариковой), и последующим поколениям учеников.

— Кто явился инициатором создания такого коллектива?

— Идея создания ансамбля, который бы отражал и «озвучивал» результаты исследований сотрудников НИЦ церковной музыки, а кроме того, знакомил бы слушателей с двумя великими певческими традициями, принадлежит руководителю Центра, профессору Ирине Евгеньевне Лозовой, неизменному вдохновителю, консультанту и самому внимательному слушателю наших выступлений. У любого исследователя возникает естественное желание услышать «звучание» рукописных текстов, записанных различными видами нотаций, которые им реконструируются и изучаются. Мы пытаемся по мере наших сил его воссоздать. Не претендуя на абсолютную точность истолкования и интерпретации (что наивно!), мы стараемся максимально приблизиться к пониманию певческой психологии, к музыкальному мышлению, связанному с законами средневекового и более позднего богослужебного пения.

— Музыка, которую исполняет ансамбль, весьма отличается о той, к какой привыкли слушатели, приходящие на концерт. К тому же, наше европеизированное сознание полно «штампов» в восприятии музыки. Древнее искусство – это особый звучащий мир, погружаясь в который осознаешь, что эта музыка не похожа ни на какую-либо другую. В чем, на Ваш взгляд, главные ее достоинства и ценность?

— Действительно, то, что исполняет наш ансамбль, не вполне «музыка» в современном понимании слова. Это, скорее, «звучащие тексты», высокая гимнографическая поэзия, распетая более или менее пространно и искусно. Современный слушатель, действительно, мало знаком с древнерусской музыкальной культурой. От него сокрыто семивековое сокровище – огромный и многоценный пласт отечественного певческого искусства. Как ни парадоксально, но многие начинают летоисчисление русской музыки с XVIII века, не подозревая, что несколькими столетиями раньше она плодотворно развивалась и достигла высочайшего расцвета, подарив мировой цивилизации самобытные и неповторимые шедевры национального «мелотворчества».

О византийском же распеве даже подготовленные слушатели имеют нередко искаженные представления. Мы воспринимаем традицию византийского пения, существующую сейчас в греческой и других восточных православных церквях, как продолжение великой многовековой певческой культуры, давшей впоследствии первоначальный импульс и систематическую базу для развития знаменного распева на русской почве.

Кроме того, важно понимать, что как исполнение, так и восприятие монодийных песнопений – серьезный труд, эмоциональный, интеллектуальный, душевный и духовный. Мы очень благодарны нашим слушателям за их неизменное внимание и глубокий интерес к тому, что мы исполняем на наших концертах, за ту внутреннюю работу, которую они проделывают во время нашего пения, «взаимодействуя» с нами и помогая нам.

— Ансамбль ведет и научную деятельность: концерт-лекция является частым форматом выступлений. О чем чаще всего приходится рассказывать?

— Просветительская деятельность входит в круг задач нашего ансамбля. Поэтому наши выступления часто сопровождаются комментариями к исполняемым песнопениям или же лекцией. В них раскрываются история возникновения и бытования распевов в культурном, историческом, литургическом контексте; способы и законы отражения гимнографических текстов в мелосе, их взаимодействие; описываются характерные черты распевов, их графическая фиксация и многое другое. Думаю, они удачно дополняют наши выступления и помогают прояснить многое в той малоизвестной музыкальной культуре, к которой мы стараемся приобщить современных слушателей.

— С какими трудностями Вы сталкиваетесь в ансамбле как музыкант-профессионал?

— Основная трудность – это формирование состава ансамбля. Каждый из участников должен обладать целым комплексом знаний, умений и навыков. Это и свободное владение нотацией, как знаменной, так и византийской. И умение интерпретировать тайнозамкненные формульные начертания: средневековые и более поздние нотации – стенографичны, певец должен узнать и правильно исполнить «зашифрованные» мелодические формулы в соответствии с гласом песнопения (для этого требуются не только знания, но и цепкая музыкальная память). И тонкий слух. И гибкий голос с особой техникой, необходимой для исполнения одноголосного мелоса древних распевов.

Все это требует от нас регулярных многочасовых занятий, то есть определенного самоотвержения, возможного только при условии горячей любви и глубокого уважения к тем пев-ческим традициям, изучением и исполнением которых занимается наш ансамбль.

Беседовала Мария Кузнецова,
студентка III курса ИТФ