№ 5 (148), май 2015

Беседа с профессором В. Н. Холоповой

— Валентина Николаевна, сложно ли адаптировать русскую музыковедческую терминологию для зарубежных читателей?

— Ваш вопрос очень актуален, потому что наступило время тесного общения с зарубежным музыкознанием. Терминология в разных странах так или иначе отличается. Если термины пришли к нам с Запада, как интервал, аккорд, тональность, метр, ритм, они, естественно, на западные языки переводятся очень легко. Скажем, у меня в Венгрии была издана книга «Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века», и там проблем с переводом не возникло. Сложности появляются, когда иностранцы обращаются к терминам, выработанным у нас, отражающим специфику российского музыкознания.

— Например?

— Трудности начались с термина лад, который ввел Б. Яворский в связи с теорией ладового ритма. Оказалось, что адекватно этот российский термин ни на какие западные языки перевести невозможно, потому что там получаются modus, mode, modes, что означает средневековые лады.

Но самая большая сложность, прямо-таки «камень преткновения», – асафьевская интонация, – термин, который активно используется не только в российском теоретическом музыкознании, но и вообще в большом ходу у музыкантов. Советский музыковед Б. Ярустовский, выезжая в свое время за границу, пропагандировал труды Асафьева и особенно его определение термина «интонация». И весьма удачно: он вошел в зарубежные словари и энциклопедии. Так, в последнем издании энциклопедии MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart) сказано: «Совсем другое значение получила «интонация» в музыкальной эстетике Бориса Асафьева». То есть, без упоминания Асафьева невозможно получить адекватное представление об этом понятии.

— И как же надо применять асафьевскую интонацию за рубежом?

— Раз у них это слово вошло в обиход, причем уже в течение многих десятилетий, то остается только объяснять, в чем его смысл и как его использовать. То есть, распространять нашу российскую «смысловую» науку, которая начинается с понятия «интонация», в зарубежных странах. И знаете, нечто близкое мне встретилось в США и Великобритании.

— Что Вы имеет в виду?

— Скажем, в США – «топики» Л. Ратнера. Это определенные выразительные комплексы, музыкальные формулы (найденные у венских классиков), которые можно сравнить с интонацией. Но надо искать аналогии не только за рубежом. Можно подключить наряду с единицами содержания, также и те смысловые единицы, которые выработаны коллегами-музыковедами в России в области семантики.

— И кто именно их разрабатывает?

— Назову профессора из Уфы Л. Шаймухаметову. У нее есть понятие мигрирующие формулы – как бы некие музыкальные «слова», которые переходят из одного контекста в другой. Однако, вся имеющаяся смысловая терминология и в России, и за рубежом к единству пока не сведена, это – перспектива на будущее.

— Как обстоит дело как с переводом на иностранные языки самого слова «содержание»?

— Намного проще, чем с интонацией. Известно, что в философии понятие «содержание» ввел Гегель в составе триады: форма, материя, содержание. Я взяла «Эстетику» Гегеля по-немецки и посмотрела, какие слова он применяет в качестве содержания. Оказалось – Inhalt и Gehalt; значит, термин есть, причем не один, а два. Открыла «Эстетику» Гегеля по-английски и увидела перевод тех двух терминов как content. И для меня стало ясно, что английский эквивалент «музыкального содержания» – это musical content. Аналогичен ему и французский термин le contenu musical.

Есть понятия, которые разработаны мной. Например, одно из них – «специальное и неспециальное музыкальное содержание». А. Ровнер предложил простой вариант перевода – specialized and non-specialized musical content. Статья с таким названием напечатана в новом музыкальном журнале Philharmonica. International Music Journal (можно найти в интернете). Идет перевод моих статей на китайский язык. Китайские коллеги в этом очень хорошо разобрались и даже приложили иллюстрации.

— Тогда как быть с «тремя сторонами музыкального содержания»?

— Большие трудности возникли со словом «сторона». Я, можно сказать, почти весь мир опросила. Несколько вариантов дал А. Ровнер, еще десять – И. Ханнанов, а знакомый теоретик из Нью-Йорка, американец Филип Юэлл – свой ряд понятий. В результате, в пределах одной статьи используются, по крайней мере, четыре термина: side, aspect, category, dimension.

— На какие языки сложнее всего переводить?

— Трудно переводить на английский, на немецкий – легче. Российская система понятий содержательного порядка с немецким языком как-то коррелирует, а с английским каждый раз требует пояснения. На китайский перевод получается. А по поводу французского мои друзья из Парижа сказали, что музыковедение во Франции настолько слабо развито, что если мы будем вводить новые термины, это будет за гранью их восприятия. На итальянский переводить обсуждаемые термины я не пробовала, хотя там вышла моя книга о Губайдулиной. В ней не было ничего специфического в этом плане.

— Ваша книга «Феномен музыки» уже переведена на другие языки?

— Она вышла недавно. Но две главы из нее опубликованы в виде статей на английском.

— Кто Вам помогает с переводами?

— К сожалению, я сама перевожу с немецкого и английского лишь со словарем, но для докладов хорошо отрабатываю произношение и тем самым овладеваю и устной терминологией. А переводить статьи и книги должен только носитель языка, каковыми и являются мои переводчики. Иначе все летит в корзину. Нам сейчас надо, чтобы языками в совершенстве владели специалисты-музыканты, какие у нас практически отсутствуют. В России вообще нет такой категории специалиста – музыковед-переводчик!

— У вас вышла уже не одна книга за рубежом. Как это было?

— Очень трудно найти и заинтересовать издательство. Хорошо, когда оно само делает заказ. Например, немецкое издательство Schott предложило опубликовать мою книгу о Щедрине, они сами ее перевели. Была попытка перевести мою биографическую книгу о Шнитке: подали заявку в Лондон, но там в ней увидели… пророссийский акцент – слишком большим патриотом предстал Шнитке! Из профессиональной плоскости вопрос перешел в политическую, так что проблемы могут возникнуть самые разные.

Те же немцы предложили перевести нашу с Ю. Холоповым совместную книгу о Веберне (первый том), потребовали ссылки на все немецкие оригиналы, чтобы не было двойного перевода. Книгу надо было составлять второй раз. Что-то пришлось убрать, потому что исчезли некоторые источники. Труд был огромный – мы вместе работали целый год. Но в результате те, кто читают по-немецки, говорят, что издание получилось даже лучше, чем русское. Однако, когда ту же книгу о Веберне переводили на итальянский, таких проблем не возникло. В Италии же, на фестивале Губайдулиной была устроена торжественная презентация моей книги о Губайдулиной (с интервью Э. Рестаньо), были представители прессы. Ко мне подходили итальянцы и говорили: «Complimenti!». Было приятно…

Беседовал Артём Семёнов,
студент III курса ИТФ

№ 5 (148), май 2015

Игорь Грабарь. Портрет В. Г. Дуловой (1935)

С именем Веры Георгиевны Дуловой (1909–2000) связана целая эпоха в истории арфового искусства. Выдающаяся исполнительница – муза, вдохновлявшая своей игрой композиторов, художников, поэтов – Вера Георгиевна внесла большой вклад в развитие отечественной арфовой школы: воспитала целую плеяду известных исполнителей (среди которых – нынешние педагоги консерватории), вела обширную просветительскую, методическую деятельность, и, наконец, стояла у истоков Русского арфового общества, недавно отметившего свой полувековой юбилей.

Этому событию был посвящен специальный вечер «Четыре века музыки для арфы», состоявшийся 13 марта в зале им. Н. Я. Мясковского. Он вызвал колоссальный интерес у слушателей – многим просто не хватило мест в зале, и они расположились в коридоре, пытаясь уловить звуки, доносившиеся из-за дверей. Программа была исключительно насыщенной. Помимо оригинальных произведений для арфы звучали переложения сочинений Моцарта, Дебюсси и де Фальи. Географический и временной диапазон программы охватывал музыкальное искусство почти всего северного полушария последних четырех веков. Завершила концерт посвященная Дуловой «Фантазия в розовых тонах» нашего соотечественника и современника Виктора Ульянича.

Вечер объединил исполнителей самых разных возрастов, представителей многих учебных заведений: участвовали юные арфистки из ЦМШ и Гнесинской школы, Детской школы искусств им. Шуберта и Колледжа им. Г. П. Вишневской, студентки консерватории и Ипполитовки, солисты творческих коллективов и даже преподаватели. Арфа звучала не только сольно, но и в ансамбле с фортепиано, валторной, флейтой, вибрафоном и второй арфой.

Воспоминаниями о занятиях в классе Веры Георгиевны и личном опыте общения с Учителем с удовольствием поделилась преподаватель Московской консерватории Елена Николаевна Ильинская.

— Елена Николаевна, как Вы попали в класс Веры Георгиевны? Была ли связана с этим какая-нибудь особенная история?

— Истории, в общем-то, никакой не было. Училась я у Михаила Павловича Мчеделова, и Вера Георгиевна пришла на наш выпускной экзамен. Она сидела в комиссии, и таким образом я попала к ней в класс. На консультации перед поступлением у меня почему-то не было особого волнения. Я играла сонату Дюссека, которая была обязательным произведением на израильском конкурсе. Вера Георгиевна спросила: «А быстрее можешь?». Она-то хотела, чтобы я медленнее играла, а я думала, что мне и вправду нужно играть быстрее, и все ускоряла, ускоряла…

— Какие произведения и каких авторов Вера Георгиевна предпочитала давать своим ученикам?

— Она замечательно владела арфовой школой, и считала, что без этого не может быть звучания. Если ты очень одаренный человек, но у тебя нет правильного аппарата, правильного извлечения звука, каким бы ты ни был талантливым, выразить себя не сможешь – будет нечем. Поэтому с самого начала мы «садились на этюды» (она сама отредактировала этюды Черни). Вера Георгиевна очень тщательно следила за тем, чтобы соблюдались правила, которые сейчас и я, как преподаватель, стараюсь не пропустить. Она была педагогом, но при этом оставалась артисткой, действительно Народной артисткой. Мы всегда знали, к кому на урок идем. Она все показывала и брала обыкновенный аккорд так, что сразу было слышно – его взял Мастер. До сегодняшнего дня ее место так никто и не занял.

— А как она составляла программу?

— С самого начала в ней было все: классика, концертная форма, современная пьеса. Таким образом, ты все время очень прочно стоял на ногах. Уроки были полноценные, и если не было лекции, все оставались слушать друг друга, потому что понимали, что такую возможность упускать нельзя. Учеников было много, на классных вечерах выступали восемь-девять человек.

— Были ли у Дуловой собственные произведения?

— Нет, она делала обработки – очень хорошие, профессиональные. У нас же арфовой литературы мало, но много обработок, сделанных арфистами. Например, французская музыка. Дебюсси очень приветствовал, если его фортепианные произведения звучали на арфе (когда мы в оркестре играем Дебюсси и Равеля, понимаем, что эти композиторы арфу очень любили). Дулова дала жизнь многим произведениям, и ей самой посвящено очень много музыки.

— С кем она была связана больше всего?

— Она выступала со многими выдающимися музыкантами. Очень дружила с Козловским, аккомпанировала ему. Когда была маленькой, Луначарский отправил ее, Оборина и Шостаковича учиться за границу, и их дружба продолжалась и дальше. Дружила с А. Хачатуряном и его женой Ниной Макаровой, Л. Книппером, А. Балтиным, Р. Щедриным, А. Жоливе. Ее всегда окружали ученые, писатели, деятели искусств.

— Как Вере Георгиевне удалось совместить педагогическую, концертную и организаторскую деятельность?

— Она была очень сильная, и умела хорошо организовывать, причем не потому, что у нее был организаторский дар, а потому что кто-то должен был это делать. По сути, она подготовила возникновение Русского арфового общества – а тогда, 50 лет назад, это была просто Всесоюзная ассоциация арфистов. Нужно было объединить учеников ЦМШ в Москве и Ленинграде, студентов консерваторий, оркестрантов из разных городов – все они стали собираться в Москве в этой Ассоциации, которая поддерживала молодежь, развивала арфовое образование, проводила концерты, смотры, фестивали, детские конкурсы… Дулова из-за границы привозила ноты, много рассказывала о своих поездках. Когда ее не стало, эта деятельность продолжилась, и постепенно Ассоциация «переродилась» и юридически переоформилась в Русское арфовое общество (2003), которое стало правопреемником того, что создала Дулова.

Вера Георгиевна очень высоко подняла значимость советской школы, ее считали королевой арфы. Вся ее жизнь была связана с Большим театром и Госоркестром, ни один правительственный концерт не обходился без Дуловой. Она с арфой и на Северный полюс летала. Она всегда была на пьедестале.

Вере Дуловой

Сергей Городецкий

 «АРФА»

Когда из голубого шарфа
Вечерних медленных теней
Твоя мечтательная арфа
Вдруг запоет о вихре дней,

О бурях неги, взлетах страсти,
О пламенеющих сердцах,
Я весь в ее волшебной власти,
В ее ласкающих струях.

И кажется, что эти звуки
На волю выведут меня
Из праздной скуки, душной муки
Ушедшего бесплодья дня.

1967

Беседовала Александра Обрезанова,
студентка III курса ИТФ

№ 6 (140), сентябрь 2014

Известно, что в консерватории учится много талантливых молодых композиторов. Но немногие знают, что они готовы своими знаниями делиться. Например, в секторе педагогической практики можно освоить различные дисциплины, в том числе и сочинение. Там тоже проходят отчетные концерты, где свои достижения показывают как студенты-учителя, так и их ученики. В этом году я была одним из исполнителей музыки такого «ученика» – Александра Овчинникова, и мне захотелось задать автору сочинения несколько вопросов:

- Саша, когда и почему у тебя возникло желание сочинять?

- Сочинять я начал с 11 лет. Этому способствовала домашняя атмосфера, так как родители у меня музыканты, дома с детства было фортепиано. Естественно, меня отправили в музыкальную школу, которую, кстати, я не окончил из-за переезда в Москву. В дальнейшем я продолжал сочинять, но в основном электронную, танцевальную музыку. После того как я получил высшее образование по специальности звукорежиссера в Гуманитарном институте телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, меня заинтересовала классическая музыка, в особенности в кино, а музыкального образования, чтобы углубиться в это направление, не хватало.

- Видимо поэтому ты оказался здесь. Как ты попал в сектор педагогической практики?

- Вообще, я просто хотел заниматься музыкой, стал искать разные варианты. Естественно, сразу подумал о консерватории, позвонил в приемную, и мне рассказали о секторе педагогической практики. Жаль, что его деятельность не предана широкой огласке, думаю, многие бы воспользовались возможностью позаниматься со студентами консерватории.

- Ты проучился уже два года. Появились результаты?

- Безусловно. Я очень рад, что здесь есть и уроки сольфеджио, и музыкальной литературы, которые расширяют кругозор. И сам предмет композиции помог узнать об искусстве сочинительства много нового, тем более, что все законы и принципы сочинения распространяются на киномузыку.

- И каковы твои творческие цели сегодня?

- Хотелось бы писать киномузыку так, чтобы впоследствии ее можно было бы легко воспринимать вне изображения как полноценное произведение (вспомним музыку С. Прокофьева к фильму «Александр Невский»). А вообще, меня больше всего привлекает создание музыкальных образов именно в сфере полиискусства, где разные выразительные средства направлены на достижение эмоционального результата, где люди из разных творческих областей (сценаристы, режиссёры, актеры, декораторы, гримеры, дизайнеры, художники, композиторы и т.д.) создают нечто такое, что невозможно сделать одному человеку.

- Все кинокомпозиторы ставят перед собой такие задачи?

- К сожалению, нет. Сейчас в России музыка в кинематографе часто уходит на задний план – далеко не все режиссеры и продюсеры придают ей особую значимость. Чего не скажешь, например, о Голливуде. Либо это связано с финансовой стороной производства кино, либо с тем, что там люди лучше знают, как сделать картину эффектнее и интереснее. Не верится, что за рубежом больше талантливых людей, нежели у нас… Самое интересное, что изначально американские композиторы в кино отсылали в основном к русской классике – Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Стравинский…. А где сейчас отечественные таланты? Я уверен, что у нас их предостаточно, но, возможно, они просто не считают киномузыку серьезным видом творчества.

- Может быть, сочинению музыки для кино нужно специально учиться?

- Занятия по искусству киномузыки в стенах консерватории очень помогли бы многим выпускникам работать по специальности. Тем более, что композиторы с классическим образованием, успешно работающие в киноиндустрии (такие как Эдуард Артемьев, Юрий Потеенко и другие) у нас есть. А значит, есть, у кого учиться.

Беседовала Александра Маркевич,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (140), сентябрь 2014

Константин Сергеевич Шумилов – многогранная личность. Он – военный дирижер Оркестра Первого отдельного стрелкового Семеновского полка, яркий саксофонист и композитор. После окончания Военно-музыкального училища (2008) он поступил в Институт военных дирижеров (как известно, до 2006 года кафедра военного дирижирования базировалась в Московской консерватории). Блестящим завершением обучения стала премьера сочинения, исполненного под собственным управлением в Большом зале консерватории (2013). Его произведения издаются в Америке, Швейцарии, а сейчас начинают приобретать известность и в России. Несмотря на огромную занятость, дирижер любезно согласился побеседовать, обсудить как свое творчество, так и судьбу духовой музыки в целом.

- Константин, чем привлекает многих музыкантов военное дирижирование?

- Хотелось бы сразу внести поправку: нет такого понятия, как военное дирижирование, правильнее сказать – «управление военным оркестром». Школа изначально была единой, основы были общие, но потом произошло отделение военного дирижирования от симфонического, со временем оно как бы «законсервировалось». Меня захватила сама специфика военной музыки, поэтому я остановил свой выбор на институте военных дирижеров.

- Кто стоит у истоков отечественного военно-музыкального образования?

— Непосредственно у истоков стоит Петр I. Когда были задуманы факультеты военных дирижеров в Московской и Ленинградской консерваториях, в их создании приняли участие выдающиеся дирижеры-симфонисты: Н. Рахлин, С. Самосуд, Е. Мравинский.

- Не мешает ли наличие жесткой военной дисциплины и уставных рамок творческим занятиям?

- Рамки были всегда. Оркестр – такое же военное подразделение. На него возлагается боевая задача. Параллельно с музыкальным процессом музыканты изучают стрельбу, строевую подготовку, уставы. Мой основной вид деятельности – это, конечно, управление оркестром, но на практике очень часто дирижер является еще и исполнителем. Я отношусь к разряду именно таких дирижеров – по сей день продолжаю играть на саксофоне, занимаюсь сольной концертной деятельностью, играю в ансамблях.

- И еще музыку сочиняете?

- Когда я оканчивал институт, моей дипломной работой по дирижированию стал Концерт для тубы с духовым оркестром, написанный по просьбе однокурсника, очень хорошего музыканта, тубиста Александра Звонова. С ним мы концерт и исполнили вместе с образцово-показательным оркестром Минобороны России. Произведение сейчас издается в Америке. До этого были мелкие ансамбли, фортепианные пьесы. Еще есть «Ирландская сюита» для фортепиано, изданная у нас в России, «Фанк» для духового оркестра, изданный в Швейцарии…

- В сознании гражданских людей музыка для духового оркестра связана, прежде всего, с сопровождением парадов и воинских ритуалов. Есть ли у нее какие-то другие сферы применения?

- Военная музыка направлена на воспитание личности, патриотизма у военнослужащих, поэтому, конечно, у многих в сознании она связана, в первую очередь, с проведением военных торжеств. Но сегодня проводятся различные фестивали военных оркестров, где они на высоком профессиональном уровне показывают свое мастерство, выходя далеко за пределы сугубо военной специфики – включают в свой репертуар различные переложения классических произведений, популярных песен. Существует и огромное количество невоенных духовых оркестров.

- Как принимает публика исполнение любимой музыки в такой непривычной форме?

- Реакция слушателей, как правило, бурная и положительная, потому что духовой состав имеет очень яркую звучность, и это всегда ассоциируется с исполнением музыки на открытом воздухе. Количество может быть небольшим – человек двадцать, но такой состав за счет использования медных духовых инструментов звучит эффектно. Это людей привлекает.

Беседовала Александра Митрошкина,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (140), сентябрь 2014

Дмитрий Крюков – студент V курса Московской консерватории, стипендиат фонда В. Т. Спивакова. Несмотря на молодой возраст, его выступления на сценах Большого зала консерватории, Московского международного дома музыки, Концертного зала имени П. И Чайковского уже стали регулярными. В 2010 году Дмитрий начал работать в качестве дирижера-ассистента в Государственной академической симфонической капелле России, в октябре 2013 года он вместе с оркестром Капеллы был приглашен на московский фестиваль «Scriabin. Fest», в 2011–2014 годах ассистировал Геннадию Рождественскому в подготовке цикла концертов «Туманный Альбион», а в 2014 году под руководством Г. Рождествен-ского участвовал в постановке оперы «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова в Большом театре.

— Дима, почему ты решил стать симфоническим дирижером?

— Это очень длинная история. Когда я поступил в Мерзляковское училище, я не знал определенно, буду ли играть на рояле, заниматься вокалом или дирижировать, была лишь наивная мечта – стать артистом. Однако буквально с первых дней меня захватили уроки дирижирования. Я стал последовательно и неуклонно идти к этой цели – заниматься, заниматься и еще раз заниматься: собственно дирижированием, игрой на инструменте, гармонией и сольфеджио. Сейчас я буквально ежедневно работаю в качестве ассистента В. Полянского и Г. Рождественского, участвую в постановках Большого театра, часто выступаю здесь, в Москве, и начинаю получать отдельные ангажементы на Западе.

— Кто для тебя является главным духовным наставником?

— Мой педагог – профессор Валерий Полянский, которого я считаю выдающимся музыкантом. Его интерпретации произведений любых стилей и эпох совершенно поразительны, но что касается прочтения им русской музыки, например, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева, Глинки, Глазунова, то оно, не побоюсь этих слов, является подлинно великим. Каждый урок у Валерия Кузьмича – это гигантский скачок вперед, который дает возможность стать настоящим профессионалом. Вообще, Г. Рождественский и В. Полянский как исполнители для меня – абсолютные авторитеты, образец дирижерского совершенства и мощной харизмы.

— Сложно ли было поступить на факультет оперно-симфонического дирижирования?

— Когда я поступал в восемнадцать лет, мне сказали, что это очень молодой возраст, и попросили прийти через год. Однако меня взяли на подготовительный курс к В. К. Полянскому. В течение года он видел мои каждодневные старания и «горение» этой профессией.

— Легко ли было во время учебы найти работу по профилю «симфонический дирижер»?

— Мне крупно повезло, что Полянский сразу привлек меня к работе в Капелле. Сначала как пианиста-концертмейстера, а через полгода – как дирижера-ассистента. В течение трех лет я с утра и до вечера, по десять часов в день работал с оркестром, певцами, аккомпанировал хору. Эта работа стала для меня истинной «консерваторией». К сожалению, наша консерватория, в силу разных причин, не может обеспечить студентам регулярной практической работы с оркестром, по меньшей мере, двух еженедельных репетиций. У некоторых ребят очень заметно отсутствие этой практики, а как в любой профессии – чтобы научиться делать что-то по-настоящему, нужно постоянно в этом «вариться».

— Каковы твои обязанности в Капелле?

— Первые полгода я проводил только групповые репетиции: мы выстраивали аккорды с деревянно-духовой группой или выверяли штрихи и нюансы со струнниками. Для начинающего дирижера здесь есть один колоссальный барьер: можно знать специфику инструмента, но, если ты сам им не владеешь – сложно давать музыкантам коррективы и понимать, чего конкретно следует добиться. В этом мне очень помогли, к примеру, занятия Валерия Сергеевича Попова со студентами – они показали, на что нужно обращать внимание в техническом и музыкальном аспектах. Помимо этого я постоянно играл в оркестре на челесте, рояле, клавесине. Валерий Кузьмич часто напоминал мне: «Целым оркестром дирижировать – еще не так трудно, а вот ты проведи групповые репетиции по симфонии Малера, попробуй дать им почувствовать, что они – группа».

— Ты помнишь свое первое выступление в качестве дирижера?

— Мой дебют, не считая камерных выступлений, состоялся 31 декабря 2012 года в РАМТе. Новогодний концерт с оркестром и певцами прошел успешно, после чего мне стали доверять дирижировать уже достаточно большим количеством программ.

— Есть ли конкуренция между дирижерами-симфонистами?

— На мировом рынке сейчас сумасшедшая конкуренция: дирижирование стало модным. К сожалению, далеко не каждый, кто этим занимается, имеет профессиональное образование и навыки. Если вспомнить тех, кто раньше руководил оркестрами, например, в Америке – Тосканини, Кусевицкий, Джордж Селл, великие музыканты… Сейчас эта традиция уходит. Здесь я вижу действительно большую проблему.

— Что ты исполняешь на концертной эстраде и каковы твои ближайшие творческие планы?

— В конце мая я дирижировал «Царской невестой» в Большом театре, 9 июня в Большом зале мы играли с молодыми ребятами Скрипичный концерт и Увертюру «1812 год» Чайковского, Третий концерт Рахманинова. Осенью в Израиле я буду дирижировать концертами и «Колоколами» Рахманинова, «Ночью на Лысой горе» и «Картинками с выставки» Мусоргского. В сезоне запланирован ряд концертов с Капеллой Полянского. Пока ты только начинаешь выступать, не всегда удается самому выбирать программы, часто приходится играть то, что предлагают или просят, например, благотворительный концерт с очень популярной музыкой. Как молодой дирижер я ищу сейчас конкурс, на котором смог бы себя проявить.

— В чем ты видишь цель своей профессии?

— Я считаю, что любой музыкант, особенно дирижер, должен обладать не только харизмой, но и строгим, мощным мужским началом, от дирижера должна за километр чувствоваться сила и энергия. Только тогда он сможет нести красоту в мир, возрождая истинную культуру, которая может воспитать человека, дать ему возможность жить, найти стабильность и счастье внутри себя.

Беседовала Мария Зачиняева,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (140), сентябрь 2014

В октябре 2014 года отмечается юбилей Михаила Юрьевича Лермонтова. К торжествам приурочено исполнение вокально-симфонической поэмы московского композитора Артема Агажанова «Путь поэта», написанной в 1989 году, но исполнявшейся лишь однажды – на «Московской осени». В этом сезоне ее можно будет услышать трижды: 4 октября – в Центре Павла Слободкина в исполнении Московского камерного оркестра под руководством Ильи Гайсина, Камерного хора Московской консерватории под руководством Александра Соловьева и солиста Большого театра России Максима Пастера (тенор); 15 и 18 октября – в Пятигорске и Кисловодске, в знаменитых «лермонтовских местах», в исполнении творческих коллективов Северо-Кавказской государственной филармонии имени В. Сафонова. Мы встретились с автором, чтобы побеседовать о партитуре, дождавшейся «своего часа».

— Артем Артемович, как родилась идея написать такое сочинение?

— Поводом к написанию стал несостоявшийся драматический спектакль Театра имени А. С. Пушкина «Из пламя и света рожденное слово» по пьесе популярного тогда драматурга А. Червинского. Это пьеса о жизни Лермонтова, где он, человек, понятно, сложный и противоречивый, был представлен в интересном ракурсе. На самом-то деле «противоречивыми», скорее, были окружающие его, назовем их так, «обычные люди». Те самые, которые окружали Чацкого, Левшу и многих других «героев своего времени» – тема не новая. Число таковых обычно многократно превосходит количество истинно нормальных, ведь «нормальные» с точки зрения истины – это гении, а менее нормальные – это как раз не гении. Но правила игры диктует, увы, большинство.

— То есть все «не гении» – «ненормальные»?

— Вы меня несколько провоцируете, но, если хотите, да. Давайте скажем так: это «несостоявшиеся гении». Простите меня за грубоватое сравнение, но структура жизни (при внимательном наблюдении) показывает нам, как щедро действует природа, рассыпая миллиарды икринок. А многие ли из них достигнут зрелости и принесут потомство? Поэт – это неординарная личность: не тот, кто является членом союза писателей, а тот, кто слышит нечто, что не слышат обычные люди. Звучит несколько пафосно, но это правда: поэт от Бога. И таким был Лермонтов.

В спектакле Лермонтов – «не вполне хороший человек» по жизни, но в момент, когда он начинает писать стихи, – преображается, становится великим, возвышенным. В пьесе периодически возникает важная сцена, когда Лермонтов подходит к столу, берет бумагу, и то, что он слышит, начинает звучать как стихи в хоре (это те хоры, которые я написал) – возникает музыка, которая из нашего «грязноватого» быта вдруг возносит нас в небеса… И тогда этот маленький «нехороший человек» преображается для нас в божественного великана. На этом противоречии: каким может выглядеть человек в обычной жизни (для невнимательного наблюдателя!) и каким он является в истинно реальной (поэтической) жизни, – и строился спектакль. Но постановка не состоялась, несколько хоровых вещей остались, и я стал думать, что с ними сделать.

— Все номера этой кантаты именно оттуда?

— Да. Но надо было докомпоновать их недостающими стихами. Где стихов не хватало – возникали симфонические эпизоды для того, чтобы выстроился некий условный образ фигуры Лермонтова. И как-то само собой из его стихов, которые я расположил в условно хронологическом порядке, родилась история пути, который проходит любой человек, не только поэт. Многие великие композиторы говорили, что все их сочинения, по сути, об одном и том же – о становлении личности.

— Почему же произведение называется «Путь поэта» если речь идет о человеке вообще? Или любой человек – поэт?

— Я бы сказал так: было бы хорошо, чтобы любой человек был поэтом. Хорошо, чтобы человек был ученым, святым и так далее. Быть отцом, сыном, продавцом, покупателем, – мы все в какой-то степени можем исполнять такие функции, хотя и это – непростая задача. Но быть поэтом означает воспринимать жизнь более объемно, видеть невидимое, если хотите. Название «Путь поэта» содержит в себе понятные аллюзии, отсылающие, с одной стороны, к «Зимнему пути» Шуберта, с другой – к «Любви поэта» Шумана. Впрочем, это здесь не главное…

— К Лермонтову обращался и композитор Н. Сидельников, Ваш учитель. Он как-то повлиял на Вас?

— Конечно, мое сочинение было навеяно его «Мятежным миром поэта». Он вообще повлиял на меня, причем очень серьезно. Чем он пленял всегда, так это своим мнением: он не хотел никому угодить – ни авангардистам, ни традиционалистам. Реально талантливые люди всегда одиночки, и Сидельников был именно таким. В чем он оказал на меня влияние? С одной стороны, он зачастую писал весьма мелодичную традиционную музыку, что и тогда встречалось нечасто. С другой стороны, в те времена все запрещали: алеаторику, додекафонию. А когда запрещают – конечно, хочется. И он, и все мы написали немножко алеаторики, немножко додекафонии, ну и всего прочего. Некоторые в этом деле задержались, другие (тот же Шнитке, и за это его ругали как предателя) вернулись к более выразительной, естественной, мелодичной музыке. И мне уже с давних пор хочется написать что-нибудь выразительное, красивое…

— А какова современная композиторская ситуация?

— Если мы говорим о нашей области музыки, то складывается ощущение, что сейчас она «народному хозяйству» не нужна, в нее не вкладывают деньги, усилия. А когда за огородом не ухаживают, он зарастает сорняками. Но эта область – назовем ее условно «серьезная музыка» – всегда была нужна небольшому, но вполне ощутимому количеству людей. Нужна и сейчас.

— И что впереди?

— У меня есть предощущение, какой должна быть следующая музыка. Учитывая спиралевидность развития искусства, думаю, после антиромантической эпохи должно вернуться романтическое ощущение. Но спираль – не круг, на то же самое место вернуться невозможно. В лучших образцах (в кино, поэзии, да и музыке) искусство уже давно стало трогательным, искренним, даже щемящим, – всех несколько утомил цинизм «без границ». Наверное, снова пришла потребность в пафосных вещах. На рекламных щитах на улице вы сейчас можете увидеть: «Честность – объясните своему ребенку, что это такое». Это пафос, но заметьте, в слове «пафос» нет отрицательного оттенка! Все хорошие фильмы, а их в последнее время немало, говорят о чем-то «пафосном». Думаю (или надеюсь), что это и есть современное направление в искусстве: оно должно быть романтическим, сердечным и затрагивать очень важные человеческие темы. Но что важно – пафос должен быть тихим…

— Лермонтов – тоже романтик… Как Вы думаете, почему он не часто привлекает к себе внимание композиторов? Популярны несколько «дежурных» стихотворений, и в то же время очень мало крупных сочинений на его стихи?

— Вообще есть две причины, по которым человек может взять за основу какое-то поэтическое произведение: первая – «все пишут, и я напишу». Второй побудительный момент – когда человек искренне полюбил какого-то поэта или его стихотворение, и оно зазвучало само. В данном случае стихотворения были заданы мне драматургом, его задача была показать Лермонтова как великого поэта, и он выбрал самое лучшее, освободив меня от хлопот, а я лишь согласился с его восприятием. Я действительно считаю Лермонтова в его лучших стихах величайшим поэтом и человеком.

Беседовала Ксения Ефремова,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

Современный мир уже давно пришел к тому, что музыка предназначена для исполнения не только в академических залах. Речь пойдет о молодом московском музыканте Николае Иншакове и его коллективе The Whalephant. Николай занимается музыкой с детства: окончил ЦМШ по классу скрипки; затем – несколько курсов консерватории как композитор; бросил, так и не получив диплом, о чем нисколько не жалеет. Сейчас он работает в сфере рекламы, пишет музыку для кино и занимается реализацией собственных творческих проектов. Он с удовольствием нашел время, чтобы рассказать о себе. 

– Николай, здравствуй! Расскажи, пожалуйста, с чего все началось?

– Давным-давно, еще в ЦМШ, мне пришла в голову мысль, что я недоволен тем, что происходит в мире современной музыки. Я чувствовал веяние новых направлений – синтеза эстрадного и академического начал. Раньше это выглядело так: играет эстрадный ансамбль, а его поддерживает симфонический оркестр. И у меня возникла мысль, а что, если перенести этот принцип на новый уровень – уровень композиции? Смешивать не жанры, а техники – гармонические и полифонические. И мне захотелось испробовать это на практике. Передо мной стояла только одна задача – собрать людей. Так появилась группа: сначала под наванием Insperacion, потом – Opus 22. И теперь, наконец, сложилась настоящая команда. У всех свои идеи, которые мы уважаем, но у нас родилась собственная идеология: мы понимаем – о чем мы хотим говорить.

– Для тебя в творчестве существуют образцы для подражания?

– Мне хочется воссоздать то, что уже умерло. Наверное, это утопическая идея – создать новых Pink Floyd, King Crimson, Yes, смешивая их стиль с академическим направлением. Наша мечта – чтобы люди, которые любят рок, могли прийти и послушать симфонию, как мы слушаем «The Wall» Pink Floyd.

– Тебе не кажется, что твоя идея такого синтеза не нова?

– Да, могу сказать, что я ничего нового не открываю и базируюсь на традициях. Я ненавижу людей, которые пытаются что-то создать, забывая о том, что было до них. Мне не важно, как давно родилась идея, главное, ее правильно подать. Любая современная идея когда-то уже была придумана.

– Расскажи, пожалуйста, про свой нынешний коллектив, почему такое название – Whalephant?

– «Китослон»? Во-первых, это просто смешно. Во-вторых, это два тотемных животных – самых сильных и умных на земле. Тем более, это объединение трех стихий – земли, воды и воздуха, которым они дышат.

– А огонь?

– Огонь у нас немного в другом виде. Я пока не хочу раскрывать эту тайну, еще не все готово в нашей следующей программе.

– Расскажи , пожалуйста, о составе твоей группы.

– Аня Курячая, ударница, с нами с самого основания. Она непрофессиональный музыкант, но в какой-то момент из ведомого превратилась в компаньона. Человек показал рост, научился читать с листа и играть на фортепиано. Сейчас она учится в колледже импровизационной музыки (МКИМ). Илья Ярцев (кларнет) – выпускник Московской консерватории, но он также воспитан на современной культуре. Вероника Белоусова (гитара) – наш самородок, выпускница «мерзляковки», лет пять назад взяла в руки электрогитару. Академическое образование, конечно, дает ей бонусы в творчестве, возможно, без нее такой атмосферы в нашем коллективе сейчас бы не было. Сергей Шарамов (бас-гитара) – тоже не профессионал. В любом коллективе бас – это 90% звучания, и мы можем на него положиться. Настя Шалимова (альт) сейчас учится в консерватории. Дай бог каждому составу такие альты! Василиса Хаддад (скрипка) учится в ЦМШ, а в этом году будет поступать в консерваторию. Она наша самая молодая участница, ей всего восемнадцать. Изменения, произошедшие в коллективе, дали возможность раскрыться людям, которые раньше себя не проявляли.

– Как давно вы работаете этим составом?

– 10 месяцев – это очень маленький срок, чтобы выучить такую программу. Я – поклонник Стравинского, поэтому люблю всякие ритмические трудности. К сожалению, сейчас мало внимания уделяется изучению современной электронной поп-музыки, в которой за последние 20 лет появились свои традиции, сложились такие направления как, тустеп-гэридж, дабстеп и бростеп. И, конечно, нужно изучать The Beatles, потому что те гармонии, которые почти 200 лет назад придумал Вагнер, они подают абсолютно по-своему. В общем, современной академической музыке недостает этих знаний. Есть Булез, спектральная музыка и прочее, но это уже прошлый век. XXI век – время другого материала, знакомства с которым композиторам не хватает. Я считаю, что музыка сегодня должна быть сложной и заставлять думать, но при этом должна оставаться доступной. Мы забыли о том, что музыка – это ремесло. Нужно знать технологии, законы, по которым она создается. Должна сохраняться память традиций. Композиторы не пытаются применять знания и поэтому терпят фиаско. Сейчас России нужны музыканты, которые будут «рвать и метать». Такие композиторы есть, просто их не знают, так же, как не знают нас.

– Как протекает ваша работа?

– Мы встречаемся 2-3 раза в неделю, при этом постоянно думаем о нашей музыке. Я определяю свое кредо в музыке как баланс. Это главная определяющая любой формы. Одна из наших идей – свобода. Мы все работаем в разных областях, но приходим на репетицию – и мы свободны, мы получаем кайф. Также для нас очень важен подход к ансамблю, к взаимоотношениям между участниками во время выступления. Это серьезный пласт, который мы отрабатываем на репетициях. В идеале мне бы хотелось, чтобы все сидели по кругу, внутри которого концентрировалась энергия, и, аккумулируя ее, становились бы единым организмом.

– Данный состав тебя как-то ограничивает?

– Нет. Как композитору мне естественно хочется большего, но если правильно подойти к возможностям инструмента, можно многого добиться. Наш коллектив достаточно закрытый, однако если к нам придет новый человек, я буду только рад. Но, если он окажется «не наш», коллектив его выдавит. Такое уже бывало не раз.

– Николай, а что дальше? Каковы планы на будущее?

– Я надеюсь, что летом мы запишем альбом, а осенью сможем его презентовать. Есть проекты сделать обработки классической музыки в стиле трио Эмерсон, Лейк и Палмер, сделать обработку «Весны священной» Стравинского. Планы расписаны на 3 года вперед. Наша главная цель – постоянно меняться.

Беседовала Ольга Зонова,
студентка III курса ИТФ

№ 4 (138), апрель 2014

5 марта в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялось закрытие III Международного конкурса молодых композиторов имени Н. Я. Мясковского. Учрежденный Московской консерваторией в 2009 году, он преследовал цели поддержки молодых композиторов и возрождения слушательского интереса к современной музыке. II Международный конкурс композиторов имени Н. Я. Мясковского состоялся через 3 года, в 2012-м, и был отмечен значительным расширением географии участников. В нем уже приняли участие молодые авторы из многих городов России и других стран (Японии, Китая, Кореи, США, Италии, Греции, Казахстана).

В марте 2014 года конкурс молодых композиторов прошел в третий раз. Для участия во II и III турах жюри отобрало 15 из 30-ти произведений для различных ансамблевых составов с участием фортепиано – трио, квартеты, квинтеты. В конкурсе приняли участие ребята со всех уголков России (Нижний Новгород, Уфа, Екатеринбург) и Украины. В состав жюри были приглашены композиторы – А. Кобляков, Ю. Каспаров, А. Танонов, а также представители зарубежных композиторских школ – И. Щербаков (Украина) и Хоакин Сориано (Испания).

О прошедшем событии мы беседуем с одним из участников, лауреатом 3-й премии, студентом III курса композиторского факультета Андреем Бесогоновым:

— Андрей, ты сам решил отправить свое произведение на конкурс или по совету руководителя?

— Участвовать в Третьем конкурсе Н. Я. Мясковского было моей инициативой. Я знал о нем достаточно давно, наблюдал за Вторым конкурсом, который проходил два года назад. Сейчас я прежде всего преследовал цель испытать себя: пригоден ли я для своей профессии? Способен ли в короткий промежуток времени создать законченное художественно ценное произведение?

— Это единственная причина?

— Композиторы сейчас испытывают большие проблемы с поиском исполнителей, ведь все пишут разную по направленности, языку, специфике музыку… А конкурс дает хорошую возможность не только услышать собственное произведение вживую, но и сделать его высококачественную запись. Студенту сложно организовать собственный концерт, поэтому запись поможет и на зачетах, и на экзаменах, и в методических целях (мастер-классы).

— То есть это и своего рода пиар собственного творчества?

— В том числе!

— Насколько мне известно, ты оканчивал училище как пианист, а в консерваторию уже поступил как композитор. Чем объясняется такой резкий жизненный поворот?

— В определенной момент жизни я понял, что мое призвание – сочинять музыку, потому что это мне показалось более интересным. Я не хочу сказать, что карьера исполнителя – более скучная сфера, но создавать – это то, что больше всего подходит именно моему менталитету. Если мы посмотрим на многих композиторов прошлого, то увидим, как органично они сочетали сочинительство с исполнительством.

— А когда появилась потребность сочинять?

— Музыку я сочиняю с тринадцати лет, с того времени, как у меня появилось фортепиано.

— Но вернемся к конкурсу. Каким было конкурсное задание?

— Представить камерный ансамбль – трио, квинтет или квартет, где обязательным инструментом должно быть фортепиано.

— Сложно было с таким заданием справиться?

— Не просто, так как я долгое время искал трактовку фортепианной партии не в романтическом ключе. Вообще практика сочинения фортепианных ансамблей уже достаточно древнее дело. Наследие фортепианных трио, квинтетов, квартетов весьма богато, но произведениями именно XVIII, XIX и отчасти XX веков. А этот конкурс позволяет обогатить репертуар уже XXI века. Как и большинство участников, я выбрал фортепиано со струнными инструментами. Самый что ни на есть классический состав.

— Что ты почувствовал, когда узнал, что вошел в число лауреатов?

— Что я двигаюсь в правильном направлении. И конечно, я очень рад, что был так высоко оценен.

— Один из членов жюри – композитор Щербаков из Украины – на конкурс не приехал. Причина в личных обстоятельствах или это позиция?

— Мне очень жаль, что политические проблемы распространяются на сферу творчества и музыки, на людей, которые всегда были космополитами. Ведь в музыке нет границ, разделяющих людей по национальности, цвету кожи и т. п. Реагируя на какие-либо политические события, мы, музыканты, прежде всего должны реагировать посредством искусства, как это делали в свое время Бетховен, Лист, Прокофьев, Рахманинов, Мясковский. К сожалению, в наше время таким моральным принципам становится следовать всё труднее ввиду сложности самой жизни.

— Конкурс завершился. Как бы ты его оценил?

— В целом мне конкурс очень понравился. Лично для меня особенно важной была возможность работы с исполнителями. Отдельно хочу поблагодарить ребят, которые играли мой квартет (класс проф. А. З. Бондурянского), – это музыканты очень высокого уровня, которые все достойно выучили, хотя исполнительски это было весьма сложно. Главное в подобном мероприятии – это отличная возможность для нахождения новых профессиональных связей и, конечно же, новых друзей!

Беседовала Екатерина Морозова,
студентка III курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

– Роман Геннадиевич! На концерте в Большом зале консерватории в программе Фестиваля, посвященного 100-летию Т. Н. Хренникова, Симфонический оркестр Министерства обороны РФ под Вашим управлением на высоком уровне исполнил очень интересную программу. Вы впервые дирижировали сочинениями этого композитора?

– С музыкой Тихона Николаевича Хренникова любой человек, живший в Советском Союзе, знаком буквально с детства. Песни к кинофильмам сопровождали нас с самых ранних лет. Я помню, что в общеобразовательной школе мы изучали музыку Хренникова – ему было посвящено несколько уроков. А что касается дирижирования – да, это был первый мой опыт общения с его музыкой.

– В том концерте Вы дирижировали сочинениями не только Тихона Николаевича, но и его правнука – Тихона Хренникова-младшего. Какое впечатление сложилось у Вас о его Виолончельном концерте?

– С музыкой Хренникова-младшего я знаком только по этому сочинению. Приятно, что в данном случае он не идет по стилистическому пути своего именитого прадеда – это совершенно другая музыка. Если бы было что-то схожее – было бы неинтересно. Приятно, что Тихон Хренников-младший принял участие в нашем мероприятии в двух ипостасях – и как композитор, и как исполнитель. Кроме того, он занимается организаторской деятельностью, проявляя активную творческую позицию.

– Каково Ваше отношение к современной музыке в целом?

– На протяжении моей дирижерской карьеры мне пришлось исполнять очень много совершенно разной по стилю современной музыки – и авангардной, и достаточно традиционной. Как дирижеру мне всегда интересно выучить новую партитуру, и знакомство с новым сочинением для меня важно, так как любой дирижер или инструменталист растет именно благодаря новому. Есть такое философское представление: если росток не развивается, он гибнет. В данном случае мне кажется, что для исполнителей это значит то же самое.

– То есть Вам не свойственно «радикальное» отношение к авангардной музыке?

– Давайте вспомним хотя бы «Парад» Эрика Сати. Его музыка в свое время казалась ужасной, а сейчас нас ею не удивишь. Нельзя сказать, что оригинальные шумы могут сильно захватить, но вряд ли и напугают. Другое дело, если мы говорим о «Весне священной» или «Скифской сюите»: их исполнения вызвали скандал, но в настоящее время эти сочинения живут богатой концертной жизнью. Что касается «радикального» опыта – пускай он будет.

– В Большом зале были исполнены три инструментальных концерта Тихона Николаевича: один скрипичный и два фортепианных. Какое из этих сочинений Вам больше по душе?

– Все концерты замечательные, яркие. Второй и Третий фортепианные принадлежат позднему периоду, Первый скрипичный – раннему, и по замыслу он более масштабен. В процессе репетиций и исполнения мне показался ближе скрипичный концерт – он, на мой взгляд, наиболее интересный. Хотя я не умаляю достоинств фортепианных концертов, а выделяю в данном случае более близкое мне сочинение. С точки зрения формы фортепианные концерты вызывают ассоциации с концертами-рапсодиями – здесь мне вспоминается триада концертов-рапсодий А. И. Хачатуряна.

– Мы привыкли воспринимать музыку Т. Н. Хренникова в контексте советской эпохи. А как она видится Вам в настоящее время? И видите ли Вы ее будущее?

– Даже самый большой хулитель этого автора не станет отрицать, что у Хренникова был удивительный мелодический дар. Его песни служат замечательным тому примером. Что касается его симфонических произведений, они не обделены вниманием музыкантов. Легендарный дирижер Вилли Ферерро 7 июня 1941 года исполнял в своей концертной программе Первую симфонию Т. Н. Хренникова. Это говорит о том, что его музыка и тогда находила своего слушателя. Я думаю, что в силу идеологии, царившей в советскую эпоху, многогранная музыкальная деятельность композитора была обоюдоострой – это давало возможность недоброжелателям не «продвигать» ее в других областях. Мне кажется, что сейчас, спустя несколько лет после его кончины, мы начинаем воспринимать его творчество именно как композитора, а не музыкального деятеля. Поэтому, действительно, становится интересным, что из его сочинений сохранится в концертном репертуаре. Многое наверняка может исполняться в любое время и в любой политической системе при разных художественных вкусах и пристрастиях. Возможно, именно этот фестиваль даст импульс к появлению новых интерпретаций музыки Хренникова.

– В концерте была исполнена симфоническая фантазия Е. В. Щербакова на темы песен Т. Н. Хренникова из кинофильмов. Будучи воспитанной на советском кино, я с удивлением обнаружила, что многих из них не знаю. Как Вы считаете, не значит ли это, что постепенно даже доступная песенная музыка этого композитора уходит в забвение?

– Я слышал о том, что песни для этой фантазии выбирал сам Тихон Николаевич, и этот выбор, вероятно, был чем-то обусловлен. Однако я возьму на себя смелость сказать, что я бы добавил туда еще много так хорошо нам знакомых песен. Что же касается забвения – позвольте привести пример музыки И. С. Баха, которая была забыта на 79 лет. Похожая ситуация произошла и со столь горячо любимым мною автором – Н. Я. Мясковским, на какое-то время утратившим, а затем вновь нашедшим своего слушателя. Очень хорошо его воспринимают и в Москве, и на периферии. Сейчас Мясковский очень популярен на Западе. Так что я считаю, что это естественный процесс.

– Что бы Вы хотели сказать о Фестивале в целом?

– «Заключительным аккордом» фестиваля и года Т. Н. Хренникова стал грандиозный концерт, прошедший 8 декабря в Большом театре при участии БСО имени П. И. Чайковского под управлением маэстро В. И. Федосеева, который плодотворно сотрудничал с Тихоном Николаевичем. Это великое событие: в течение юбилейного года было исполнено большое число сочинений одного автора. К сожалению, мне как выпускнику Московской консерватории было обидно, что консерваторский фестиваль к 100-летию Т. Н. Хренникова был недостаточно освещен в средствах массовой информации. Хотелось бы верить, что подобным событиям в дальнейшем будет больше уделяться внимания и вкладываться средств в рекламу концертов, дабы проинформировать заинтересованную публику!

Беседовала Марьяна Лысенко,
студентка V курса КФ

№ 5 (121), май 2012

Слушая сказку «Петя и волк» Сергея Прокофьева, не одно поколение детишек постигало тайны симфонического оркестра. Познавательное представление появилось на свет по просьбе Центрального детского театра в 1956 году. Спустя 76 лет музыкант, искусствовед, поэт и драматург Михаил Казиник решил создать другой словесный текст сказки, посчитав, что прокофьевская литературная основа порядком устарела. 14 апреля в Театральном зале Московского дома музыки столичным детям представили новый вариант знаменитой симфонической зарисовки Прокофьева. В преддверии премьеры М. Казиник рассказал о причинах, побудивших его посягнуть на авторский текст.

– Михаил Семенович, почему Вы решили создать альтернативный вариант текста для произведения?

– Те дети, для которых писал Сергей Сергеевич Прокофьев, не знали ни «Тома и Джерри», ни зайца и волка из «Ну, погоди!». Нынешние дети привыкли к резкой смене событий и непредсказуемости. Например, им трудно понять, почему, когда в тексте говорится, что Петя открыл калитку и вышел на лужайку, в музыке ничего не происходит.

– Чем Ваш текст принципиально отличается от авторского?

– В свой вариант я ввел аллитерации, подражания инструментам, поэзию, раскрыл знаки музыки. Прежде чем фагот изобразит ворчание дедушки, я сам поворчу в тексте, подражая этому инструменту. Кроме того, иногда у Прокофьева музыка и текст не совпадают. Например, актер произносит: «Кошка сидела на одной ветке, птичка – на другой, а волк смотрел на них жадными глазами». А в музыке в это время «дрожит» то птичка, то кошка, потому что Волк пугает их по очереди. Ну, а гениальный реквием утки, звучащий в партии оркестра, просто нельзя не отразить в тексте.

– Собираетесь издавать партитуру «Пети и волка» со своим текстом?

– Я бы с удовольствием это сделал в будущем. Пока собираюсь записывать диск при участии Бориса Тихомирова.

– Почему Вы решили сами выступать в роли чтеца?

– На мой взгляд, важно, чтобы текст произносил музыкант, который словно дразнится, имитируя звучание инструментов.

– Во времена Советского Cоюза композиторы создавали довольно много музыки для детей. Как Вы думаете, почему сейчас такие произведения появляются редко?

– Во времена СССР при всех проблемах дети были «орлятами», которые «учатся летать». В посткоммунистическом обществе вместе с водой «из корыта выплеснули ребенка». Дети для нынешних нуворишей так же неприбыльны, как и старики. Сериал ужасов «Школа» Валерии Гай Германики показывали в лучшее время на канале Россия, а наши с Натальей Кугашовой и Игорем Шадханом 56 фильмов «В свободном полете» – на ТВЦ в три часа ночи. Дети, которые никогда не посмотрят наших передач о Моцарте и Григе, Шуберте и Гайдне, но увидят со стороны такую школу, не нуждаются ни в Прокофьеве, ни в волшебных историях. В современном обществе сделали «былью» самые страшные сказки, а добрые сказки стали тленом…

Ольга Завьялова,
студентка III курса ИТФ