№ 7 (150), октябрь 2015

В современной музыке множество направлений, которые зачастую перекликаются, взаимодействуют. Стиль, возникший на пересечении академической и популярной музыки, называют classical crossover. Чаще всего это рок-обработки классической музыки, исполненной на современный лад. Бывает и обратная ситуация, когда в рок и поп-музыку проникают симфонический оркестр и оперный вокал. Однако, есть и просто уникальные явления. Одно из них связано с творчеством коллектива «Medievallica».

Название ансамбля вызывает ряд вполне закономерных ассоциаций: что-то связанное со средневековьем и группой «Metallica». Ассоциации эти не случайны. Коллектив исполняет современную «металлическую» музыку в средневековой манере с использованием старинных инструментов. Как пишут сами авторы, каждое из произведений аранжировано в одном из жанров / стилей XIII–XIV веков – от трубадуров до Филиппа де Витри и композиторов авиньонского папского двора XIV века.

Ансамбль образовался в 2013 году. В его состав входят семь человек: Анна Миклашевич и Мария Батова – вокал, Андрес Измайлов – романская арфа, Александр Горбунов и Мария Голубева – виела, Олег Бойко – лютня, Данил Рябчиков – цитоль. Репертуар составляют обработки песен таких групп, как «Metallica», «Scorpions», «Iron Maiden», «Europe» и др. Коллективом даже выработан свой рецепт «медиевализации». В первую очередь учитывается важная особенность музыкального искусства эпохи средневековья: особое отношение к тексту, его главенствующая роль в произведении.

Один из участников коллектива Данил Рябчиков комментирует это следующим образом: «Мы старались выбирать произведения стилистически и по смыслу близкие к текстам того времени (ну, пожалуй, за исключением «Holiday» Scorpions): «Dust in the wind» c описанием мимолетности всего; «Washington is next» – буквально сивиллино пророчество; перекликающийся со средневековой латынью по риторическим приемам текст «Fade to black»; молитвенный текст «No prayer for the dying» и т.д.».

Кроме текста, учитывается и форма сочинения. Любая использованная песня нуждается в анализе и переработке, чтобы не было стилистических нестыковок. Меняется, безусловно, и фактура. Дописываются дополнительные голоса, используется имитационная техника, гокетирование и многое другое. Иногда начальный вариант композиции преобразуется до неузнаваемости. В некоторых случаях наоборот – кажется, будто песня была создана для подобной интерпретации. Но и в том, и в другом случаях конечный результат поражает своим звучанием, завораживает. И даже самые ярые «нелюбители» металла получат удовольствие, услышав эти обработки.

Концерты ансамбля «Medievallica» включают не только исполнение различных песен. Между номерами его участники рассказывают слушателям о жанрах и формах средневековой музыки, об инструментах, на которых играют. В конечном счете, публика может не только наслаждаться прекрасной музыкой, но и узнавать что-то новое. А тем, кому не довелось попасть на концерт, не стоит расстраиваться – в сети можно ознакомиться с их аудиозаписями, у ансамбля есть свой канал на Youtube.

Артем Семенов,
студент IV курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

В 1981 году в Нидерландах появился творческий коллектив с достаточно необычным и запоминающимся названием «Оркестр XVIII века». В его состав вошли 60 музыкантов, представлявших разные страны и даже континенты. В таком виде он существует и сейчас. Основатель оркестра, Франс Брюгген – блокфлейтист и дирижер, один из видных деятелей движения аутентизма, к сожалению, ушел из жизни в августе 2014 года. Несмотря на это, коллектив принял решение продолжить работу, не имея во главе руководителя, но сотрудничая с разными приглашенными дирижерами.

Название оркестра отнюдь не ограничивает репертуарные рамки. Конечно, основополагающее место занимает музыка композиторов XVIII века: Баха, Гайдна, Моцарта. Однако не менее важно и постоянное обращение к сочинениям тех авторов, которые, как считалось прежде, со старинной музыкой не имели существенной связи. Первым следует упомянуть, пожалуй, Бетховена.

Знакомство с видеозаписью «Героической симфонии», осуществленной «Оркестром XVIII века», оставляет глубокое впечатление. Ее надо не только слушать, но и смотреть. Обращают на себя внимание и отточенность жестов Брюггена, и, в равной мере, пластика музыкантов оркестра. Корни ее следует искать, вероятно, в опыте работы над барочной музыкой, хотя она уместна и в Бетховене. Особенно много находок в траурном марше. Благодаря непривычно подвижному темпу, избранному Брюггеном, траурный марш кажется непосредственным откликом на события первой части. Порой в звучании оркестровых групп и солистов будто слышатся голоса «очевидцев», смятенные или полные пафоса. Такому ощущению во многом способствует исторический инструментарий – к примеру, более массивные контрабасы с их особым «рыдающим» звуком или старинные духовые.

С новой стороны открывается и музыка Шуберта. Ранняя «Трагическая симфония» трактуется Брюггеном не только как дань классицизму. Не менее отчетливо слышится в ней и дыхание романтической эпохи. Порывистость и порой даже некоторая «растрепанность» звучания настолько увлекают (особенно в очень быстром финале), что не возникает сомнений: Шуберт говорит здесь «от первого лица». То, что он при этом зачастую пользуется выражениями из «классицистского» словаря, только наполняет их новой выразительностью и смыслом. Неидеальный баланс оркестровых групп и резкие динамические перепады, свойственные шубертовским партитурам, вызывали у Арнонкура, другого корифея аутентизма, ассоциации со стилем Гофмана (музыкант писал об отличиях подлинного Шуберта от его «сглаженных» версий в общепринятых редакциях). Шубертовские записи голландцев прекрасно подтверждают эту мысль.

Брюгген вместе со своим оркестром восемнадцатого века смело шел вглубь девятнадцатого, исполняя Мендельсона, Шумана, Брамса. Даже присутствие в их репертуаре совсем уж далекого Стравинского («Аполлон Мусагет») не кажется случайным. Вся история музыки пронизана явными и скрытыми связующими нитями, и творчество Франса Брюггена лишний раз в этом убеждает.

Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

Максим Акулов – молодой музыкант из Воронежа. Он играет на рояле в джазовом квартете, дирижирует любительским струнным оркестром, выступает с солистами как концертмейстер. Человек очень разносторонний – кроме диплома об окончании музыкального колледжа у него еще два высших образования (финансист и переводчик с английского). В культурной среде Воронежа его имя звучит все чаще, причем в последнее время именно как джазового музыканта.

— Максим, сложно одновременно заниматься джазом и академическим искусством?

— Мне это дается легко. Я знакомлюсь с джазом каждый день в порядке слухового опыта. Особенно важно вслушиваться в импровизации. В них я для себя отмечаю интересные особенности: как строится линия, как обыгрываются джазовые стандарты. Я не считаю, что джаз – развлекательная музыка. Там свои тонкости, требующие профессионализма и подготовленности.

-Как тебе пришла в голову идея стать музыкантом?

— У соседей было фортепиано. И я думал, какой классный инструмент, надо бы поиграть на нем! Когда мы гуляли с соседкой (она присматривала за мной, пока мама работала), то зашли в музыкальную школу № 11, меня прослушали и… взяли. А вечером обо всем сообщили маме. Тогда мне было шесть лет.

— В колледже ты учился на дирижерско-хоровом отделении, а сейчас дирижируешь оркестром, играешь в джаз-квартете… Получается, у тебя два приоритетных направления – академическая музыка и джазовая?

— Для меня сейчас были актуальны три проекта, которые мы с друзьями организовали. Первый – программа для джазового квартета. Второй – концерт камерно-вокальной музыки, где я выступил как пианист (солистка оперного театра спела две песни из цикла Барбера на стихи Рильке, цикл Прокофьева на стихи Ахматовой, избранные номера из цикла Денисова «На снежном костре»; во втором отделении играл Трио Шостаковича памяти Соллертинского). Третий – концерт с оркестром, где я выступил как художественный руководитель и дирижер (Concerto grosso № 1 Блоха и Stabat Mater Перголези).

— Кого ты считаешь своими наставниками, учителями?

— Сложный вопрос. Для меня О. Д. Мильман, педагог по фортепиано, – учитель, профессионал своего дела. Много дал мне и мой педагог по специальности. Мои преподаватели в колледже – не столько провоцирующие на работу, сколько вдохновляющие… Если слушать музыку, любой музыкант становится учителем. Мне, например, близок Плетнёв как пианист.

— И давно ты увлекся джазом?

— В прошлом году я имел удовольствие сыграть в одном из концертов с замечательным саксофонистом, а затем аккомпанировал ему на его экзамене. Музыкантство в глубоком смысле проявляется тогда, когда играешь с кем-то – в идеале он потом становится тебе почти родственником. Так и с Петей. После ряда дуэтных выступлений мы решили, что стоит пригласить еще двух человек в качестве ритм-секции: барабаны и контрабас (или бас-гитара). Так, в августе прошлого года образовался Jazz Way Quartet. В Воронеже он единственный концертирующий. Все остальные предпочитают выступать в ресторанах. Я считаю, вдохновение продать невозможно, поэтому первый концерт должен быть бесплатным, а потом почему бы и не зарабатывать деньги…

— А кто руководитель?

— У нас демократия – по объективным причинам. Я не большой знаток джаза, Петя не совсем понимает тонкости фортепианной игры и ударных (при том, что он отлично разбирается в джазовом репертуаре), а ударник Боря фактически сконцентрирован на своей партии. Все идеи рождаются во время репетиций, мы друг другу подсказываем и предлагаем разные варианты. Поэтому у нас пока не может быть руководителя как такового.

— Теперь об оркестре, как же ты оказался за пультом?

— Оркестр собрал один мой приятель, и этим камерным составом мне и моей однокашнице удалось продирижировать на своем выпускном экзамене. Потом как солист я сыграл с ним концерт Баха, а еще спустя время мне предложили встать за пульт. Я, конечно же, не отказался.

— Что это за ребята?

— Все молодые: студенты колледжа, академии искусств, кто-то из молодежного оркестра. Это те музыканты, с которыми хочется играть. Я прислушиваюсь к их мнению, советуюсь с ними, хотя последнее слово остается за мной. Нам интересна музыка, нравится ее исполнять.

— Сложно ли работать с оркестром – ты же не учился по специальности «симфоническое дирижирование» и только в этом году поступил в класс проф. А. Скульуского в Нижегородскй консерватории?

— Нужно знать, как произведение должно звучать, понимать, что мы играем, как должны играть, – это первый нюанс. Второй – заключается в тебе как в человеке, который способен заинтересовать, который «подливает масло в огонь». Я не должен «тянуть» ребят. Мне повезло, что они все понимают. Я лишь пытаюсь спровоцировать их на раскрытие потенциала, и пока это получается. То есть дирижер – это огромное количество того, чего не видно на сцене.

— У тебя есть кумиры среди знаменитых дирижеров?

-Я очень любил Караяна, это эстетство, где красота проявляется во всем. Потом понял, что у Аббадо музыка «дышит», она живая. Еще обожаю Бернстайна с его потрясающим видением целого (хорошо, что есть замечательные возможности смотреть видеозаписи репетиций!). Один из моих кумиров – Мравинский. Светланов считается лучшим интерпретатором Чайковского, а мне Мравинский ближе.

— Есть сочинения, которые ты хотел бы продирижировать?

— В какой-то момент я начал для себя составлять шорт-листы: что хочу сыграть на рояле, что хочу продирижировать. Самое яркое из того, что хочу, – «Весна священная» Стравинского, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Турангалила» Мессиана… Эти произведения – квинтэссенция композиторского, чистого гения, столпы. К ним постоянно возвращаюсь.

Беседовала Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

Имя датского композитора, дирижера и педагога Нильса Вильгельма Гаде (1817–1890) находится в тени известности других выдающихся музыкантов северной Европы – Грига, Сибелиуса, Нильсена. Гаде действительно уступает им по масштабу творческого дарования, будучи одним из тех, кого несколько обидно именуют «композиторами второго эшелона». Однако, в истории скандинавской музыки имя Гаде можно по праву назвать одним из первых в ряду музыкантов, стоявших у истоков становления национальной композиторской школы.

В первой половине XIX века Дания подарила миру целую плеяду выдающихся мастеров, среди которых – скульптор Торвальдсен, художник Эккерсберг, философ Кьеркегор, писатель Андерсен. Гаде вырос на национальной культуре – с ранних лет он увлекался народными песнями, зачитывался сказками Андерсена. Шуман позже заметит: «Старинные сказки и саги уже в детстве сопровождали его во время прогулок, а исполинская арфа Оссиана маячила перед ним с далеких берегов Англии».

Он целых пять лет провел в Лейпциге, стал ближайшим соратником Мендельсона, который назначил молодого музыканта из Дании вторым дирижером Гевандхауза (!), преподавал в только что открывшейся Лейпцигской консерватории. К 26 годам композитор обрел и высокое профессиональное мастерство, и невероятную популярность – его первые симфонии и увертюра «Отзвуки Оссиана» исполнялись с огромным успехом. Сам великий Шуман относился к нему с огромной симпатией, и на страницах «Нового музыкального журнала» называл его «исключительным талантом» и «превосходным молодым человеком».

Еще более широкую известность Гаде обрел после возвращения на родину. Он направил энергию на развитие музыкальной жизни Копенгагена: возглавил Музыкальное общество, при котором был создан симфонический оркестр и хор. В городе впервые были представлены многие произведения Бетховена, Шумана, Вагнера, Листа, Мендельсона. Благодаря ему в Дании впервые прозвучали «Страсти по Матфею» Баха. Концертная жизнь Копенгагена поднялась на международный уровень, и столица Дании приобрела значение культурного центра всей Скандинавии! К тому времени он уже был крупнейшей, авторитетнейшей фигурой в музыкальном мире.

В 1967 году Гаде выступил одним из основателей Копенгагенской консерватории, которую возглавлял до конца жизни. Педагогической работе он отводил немало времени и сил. В ней были важны не только профессиональные, но и человеческие качества. Один из его учеников, Корнелиус Рубнер, в опубликованных в 1917 году воспоминаниях об учителе писал: «Он имел одно из лучших и добрейших сердец, с которым я был благословлен столкнуться. Его чувство справедливости и правды, легкость нрава, а также восхитительное чувство юмора – все это не могло не привлекать каждого, кому посчастливилось его знать». Он всегда был открытым, искренним, доброжелательным по отношению к студентам, что делало общение с ним легким, приятным, доверительным; часто любил шутить, что буквы его фамилии g-a-d-e – это четыре открытые струны скрипки. Гаде способствовал развитию таланта многих молодых композиторов, но самыми знаменитыми его учениками стали Григ и Нильсен. Григ запечатлел портрет наставника в одной из «Лирических пьес» (ор. 57, № 2), которую так и назвал – «Гаде», а Шуман посвятил Гаде фортепианное трио № 3 g-moll (op. 110).

Свое творческое призвание композитор видел в том, чтобы хранить традиции. Этим он оказался близок Мендельсону, которого называют «классиком среди романтиков». Неудивительно, что художников связывала взаимная творческая симпатия и дружба. Даже их творческие биографии очень похожи: в начале композиторской карьеры Мендельсон написал одно из своих лучших сочинений – увертюру «Сон в летнюю ночь», а Гаде начал творческий путь с замечательной увертюры «Отзвуки Оссиана», которую предварил девизом из стихотворения Людвига Уланда: «Формы не сковывают нас, наше искусство называют поэзией».

Его композиторское наследие насчитывает 8 симфоний, 17 кантат, 6 программных увертюр, ряд камерно-инструментальных произведений. Несмотря на огромную педагогическую и общественную занятость, он никогда не оставлял сочинительство и писал до конца жизни. В своих последних произведениях он остался на тех же позициях, что и в ранних – мироощущение к концу жизни не изменилось. Ему всегда были свойственны целостное, гармоничное восприятие мира, любовь к своей родине, к суровой красоте северной природы, как и уважение к наследию мастеров ушедших эпох. Судьба была благосклонна к композитору – он прожил долгую и счастливую жизнь.

Дмитрий Белянский,
студент IV курса ИТФ

№ 5 (148), май 2015

Игорь Грабарь. Портрет В. Г. Дуловой (1935)

С именем Веры Георгиевны Дуловой (1909–2000) связана целая эпоха в истории арфового искусства. Выдающаяся исполнительница – муза, вдохновлявшая своей игрой композиторов, художников, поэтов – Вера Георгиевна внесла большой вклад в развитие отечественной арфовой школы: воспитала целую плеяду известных исполнителей (среди которых – нынешние педагоги консерватории), вела обширную просветительскую, методическую деятельность, и, наконец, стояла у истоков Русского арфового общества, недавно отметившего свой полувековой юбилей.

Этому событию был посвящен специальный вечер «Четыре века музыки для арфы», состоявшийся 13 марта в зале им. Н. Я. Мясковского. Он вызвал колоссальный интерес у слушателей – многим просто не хватило мест в зале, и они расположились в коридоре, пытаясь уловить звуки, доносившиеся из-за дверей. Программа была исключительно насыщенной. Помимо оригинальных произведений для арфы звучали переложения сочинений Моцарта, Дебюсси и де Фальи. Географический и временной диапазон программы охватывал музыкальное искусство почти всего северного полушария последних четырех веков. Завершила концерт посвященная Дуловой «Фантазия в розовых тонах» нашего соотечественника и современника Виктора Ульянича.

Вечер объединил исполнителей самых разных возрастов, представителей многих учебных заведений: участвовали юные арфистки из ЦМШ и Гнесинской школы, Детской школы искусств им. Шуберта и Колледжа им. Г. П. Вишневской, студентки консерватории и Ипполитовки, солисты творческих коллективов и даже преподаватели. Арфа звучала не только сольно, но и в ансамбле с фортепиано, валторной, флейтой, вибрафоном и второй арфой.

Воспоминаниями о занятиях в классе Веры Георгиевны и личном опыте общения с Учителем с удовольствием поделилась преподаватель Московской консерватории Елена Николаевна Ильинская.

— Елена Николаевна, как Вы попали в класс Веры Георгиевны? Была ли связана с этим какая-нибудь особенная история?

— Истории, в общем-то, никакой не было. Училась я у Михаила Павловича Мчеделова, и Вера Георгиевна пришла на наш выпускной экзамен. Она сидела в комиссии, и таким образом я попала к ней в класс. На консультации перед поступлением у меня почему-то не было особого волнения. Я играла сонату Дюссека, которая была обязательным произведением на израильском конкурсе. Вера Георгиевна спросила: «А быстрее можешь?». Она-то хотела, чтобы я медленнее играла, а я думала, что мне и вправду нужно играть быстрее, и все ускоряла, ускоряла…

— Какие произведения и каких авторов Вера Георгиевна предпочитала давать своим ученикам?

— Она замечательно владела арфовой школой, и считала, что без этого не может быть звучания. Если ты очень одаренный человек, но у тебя нет правильного аппарата, правильного извлечения звука, каким бы ты ни был талантливым, выразить себя не сможешь – будет нечем. Поэтому с самого начала мы «садились на этюды» (она сама отредактировала этюды Черни). Вера Георгиевна очень тщательно следила за тем, чтобы соблюдались правила, которые сейчас и я, как преподаватель, стараюсь не пропустить. Она была педагогом, но при этом оставалась артисткой, действительно Народной артисткой. Мы всегда знали, к кому на урок идем. Она все показывала и брала обыкновенный аккорд так, что сразу было слышно – его взял Мастер. До сегодняшнего дня ее место так никто и не занял.

— А как она составляла программу?

— С самого начала в ней было все: классика, концертная форма, современная пьеса. Таким образом, ты все время очень прочно стоял на ногах. Уроки были полноценные, и если не было лекции, все оставались слушать друг друга, потому что понимали, что такую возможность упускать нельзя. Учеников было много, на классных вечерах выступали восемь-девять человек.

— Были ли у Дуловой собственные произведения?

— Нет, она делала обработки – очень хорошие, профессиональные. У нас же арфовой литературы мало, но много обработок, сделанных арфистами. Например, французская музыка. Дебюсси очень приветствовал, если его фортепианные произведения звучали на арфе (когда мы в оркестре играем Дебюсси и Равеля, понимаем, что эти композиторы арфу очень любили). Дулова дала жизнь многим произведениям, и ей самой посвящено очень много музыки.

— С кем она была связана больше всего?

— Она выступала со многими выдающимися музыкантами. Очень дружила с Козловским, аккомпанировала ему. Когда была маленькой, Луначарский отправил ее, Оборина и Шостаковича учиться за границу, и их дружба продолжалась и дальше. Дружила с А. Хачатуряном и его женой Ниной Макаровой, Л. Книппером, А. Балтиным, Р. Щедриным, А. Жоливе. Ее всегда окружали ученые, писатели, деятели искусств.

— Как Вере Георгиевне удалось совместить педагогическую, концертную и организаторскую деятельность?

— Она была очень сильная, и умела хорошо организовывать, причем не потому, что у нее был организаторский дар, а потому что кто-то должен был это делать. По сути, она подготовила возникновение Русского арфового общества – а тогда, 50 лет назад, это была просто Всесоюзная ассоциация арфистов. Нужно было объединить учеников ЦМШ в Москве и Ленинграде, студентов консерваторий, оркестрантов из разных городов – все они стали собираться в Москве в этой Ассоциации, которая поддерживала молодежь, развивала арфовое образование, проводила концерты, смотры, фестивали, детские конкурсы… Дулова из-за границы привозила ноты, много рассказывала о своих поездках. Когда ее не стало, эта деятельность продолжилась, и постепенно Ассоциация «переродилась» и юридически переоформилась в Русское арфовое общество (2003), которое стало правопреемником того, что создала Дулова.

Вера Георгиевна очень высоко подняла значимость советской школы, ее считали королевой арфы. Вся ее жизнь была связана с Большим театром и Госоркестром, ни один правительственный концерт не обходился без Дуловой. Она с арфой и на Северный полюс летала. Она всегда была на пьедестале.

Вере Дуловой

Сергей Городецкий

 «АРФА»

Когда из голубого шарфа
Вечерних медленных теней
Твоя мечтательная арфа
Вдруг запоет о вихре дней,

О бурях неги, взлетах страсти,
О пламенеющих сердцах,
Я весь в ее волшебной власти,
В ее ласкающих струях.

И кажется, что эти звуки
На волю выведут меня
Из праздной скуки, душной муки
Ушедшего бесплодья дня.

1967

Беседовала Александра Обрезанова,
студентка III курса ИТФ

№ 8 (142), ноябрь 2014

Как известно, талантливый человек талантлив во всем. Природа наградила Федора Серафимовича Дружинина (1932–2007) удивительным созвездием достоинств, которые сочетались в нем невероятно гармонично – и как в человеке, и как в творческой личности. Если перевернуть страницы жизни музыканта, насыщенной исключительными свершениями, несложно увидеть, что к этому человеку, судьба была особенно благосклонна. Согласитесь, общение с Д. Д. Шостаковичем, кумиром многих музыкантов, возможность наблюдать за его творческим процессом – щедрый подарок. Шостакович же в свою очередь отметил в Дружинине музыканта, сочетающего дар исполнителя и самобытный талант композитора.

Он учился в классе выдающегося педагога В. В. Борисов-ского – основателя московской школы игры на альте, который приложил огромные усилия к тому, чтобы сделать альт не только оркестровым и ансамблевым инструментом, но и сольным. В Дружинине Борисовский изначально разглядел своего преемника – выдающегося исполнителя, успехи которого были отмечены высокими наградами нескольких международных конкурсов, и тонкого ансамблиста. Начав как ассистент, вскоре Дружинин создал собственный класс, в котором царила особая атмосфера содружества педагога и ученика, класс, в который стремились попасть многие. Естественно, некоторые из них заняли свое место на «альтовом Олимпе»: Юрий Башмет, Юрий Тканов (ему Федор Серафимович передал свой альт), Александр Бобровский.

Как композитор Федор Серафимович проявлял особый интерес к камерной и духовной музыке. Обе привязанности легко объяснимы. С одной стороны, он был участником знаменитого Квартета имени Бетховена, прекрасно знал и любил весь квартетный репертуар. С другой стороны, духовная музыка всю жизнь сопровождала его как человека глубоко верующего, находившего в религии важнейшую точку опоры.

Федору Серафимовичу посчастливилось общаться в жизни с крупнейшими писателями, знакомство с которыми состоялось в доме его тестя – литератора и переводчика Сергея Васильевича Шервинского. В их числе Борис Леонидович Пастернак и Анна Андреевна Ахматова, которая, услышав в его исполнении Чакону, посвятила одно из стихотворений этому бессмертному творению Баха.

О замечательном музыканте, оставившем значимый след в отечественной музыкальной культуре, друзья и поклонники не забывают. В консерватории регулярно проходят концерты, посвященные Ф. С. Дружинину, где можно услышать его музыку и узнать много интересного о личности великого исполнителя.

Александра Маркевич,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (140), сентябрь 2014

В январе 2014 года Сергею Параджанову исполнилось бы    90 лет. Его необыкновенная жизнь состояла из взлетов и падений. Она полна христианской самоотверженности и эгоизма творческой личности, самозабвенной любви к корням, сокрушительного жизнелюбия и безграничной преданности искусству.

Юбилей режиссера не остался незамеченным: в 2013 году Серж Аведикян и Елена Фетисова представили художественный фильм «Параджанов». В галерее на Солянке совместно с Музеем С. Параджанова в Ереване (главный архив и хранилище шедевров мастера) прошла выставка «Цвет граната», большая часть экспонатов которой выставлялась в Москве впервые. Выставка «Из Тифлиса с любовью. Ваш Сергей Параджанов» органично встроилась в пространство Музея Востока. А в «Доме Нащокина» состоялась выставка «Ближний круг» памяти Паолы Волковой, замечательного культуролога и просветителя, где в числе других экспонатов были представлены коллажи, графика, кадры из фильмов и фотографии из личного архива семьи Параджановых.

Человек удивительной судьбы, Параджанов сам создавал реальность вокруг себя. Каждая вещь, которой касался его взгляд, обрастала легендами и историями. «Байки Параджанова», излюбленный жанр устного творчества, передавались его окружением из уст в уста. Среди них примечательна легенда о происхождении фамилии Параджанов – о том, что его предки прекрасно шили паранджу, которая поставлялась в гарем султана; и от грузинского слова «пари» (щит), так как предки защищали грузинского царя Ираклия. На что его мать парировала: «Ну что ты треплешься? Наша фамилия от армянского слова «пара». «Пара» по-армянски – деньги!».

Подобное видение мира предопределило профессию – кинорежиссура. Но Сергей Иосифович не сразу пришел к ней. Недооценивая тягу к гуманитарным наукам, он сначала поступил на строительный факультет института железнодорожного транспорта. Бросив его, Параджанов попробовал свои силы на вокальном отделении в Тбилисской консерватории (параллельно занимаясь танцами в хореографическом училище при оперном театре). В 1945 году его зачислили в Московскую консерваторию, а в 1946-м он сдал вступительные экзамены во ВГИК. В числе сокурсников – Марлен Хуциев, Юрий Озеров, Владимир Наумов и Александр Алов. Оказавшись, наконец, в своей среде, Параджанов сразу начинает удивлять своей оригинальностью. Но, лишь перешагнув сорокалетний рубеж, он создает на Киевской киностудии свой первый шедевр – «Тени забытых предков». Картина завоевала признание в Европе, Эмир Кустурица называл ее лучшей из снятых до сих пор в мире, а Параджанова – гениальным режиссером.

Самым выдающимся творением Параджанова стала поэтическая картина «Саят-Нова», более известная как «Цвет граната». Ее судьба печальна. Неоднократно попадая в тиски цензуры якобы из-за несоответствия истинному образу поэта, она была показана зрителю в перемонтаже Сергея Юткевича. Но даже от того, что осталось, невозможно отвести глаз. Камера все время статична, а актерская игра – всего лишь часть грандиозной композиции. Удивительным режиссерским решением стало то, что Софико Чиаурели сыграла одновременно и поэта, и его музу царевну Анну. Параджанов объяснил свой выбор в присущем ему духе: в любви одна душа, один лик, одно тело. Красота в этом фильме заключена во всем – в кружевной ткани, медленно скользящей по женскому лицу, в механическом движении мужских ног, мнущих виноград, в шелесте ветра, перелистывающем старинные книги… Искусство художника достигло вершины бессюжетного поэтического кинематографа, где актер, наряду с костюмом, декорацией и реквизитом, – лишь часть звукозрительного коллажа.

В 1990-м Параджанов приступает к работе над самым значимым для него автобиографическим фильмом «Исповедь», но здоровье не позволяет отснять его до конца. Воплощая в своем жизненном пути идею мультикультурализма: армянин, рожденный в Грузии, выучившийся в России и работавший на Украине, – он мог бы стать глашатаем официального советского кинематографа. Но он был гением, показавшим – что значит в условиях тоталитарного режима оставаться абсолютно свободным человеком.

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

Когда речь заходит о великих музыкантах-исполнителях, чей концерт – Событие, то отдельным предметом разговора могут стать слушательские ожидания. Они создают свою интригу: сбудется – не сбудется? превзойдет – разочарует? Очень сложно отвлечься от чаяний и предвкушений, привести себя в состояние «чистого листа» и просто слушать, переживая происходящее здесь и сейчас.

23 апреля в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялся ежегодный концерт «живого классика» Григория Соколова, вызвав как всегда повышенный ажиотаж публики. Выступая в одном единственном из российских городов раз в год, в буквальном смысле «по обещанию», он возносит слушательские ожидания на предельно высокий уровень. Но что гораздо важнее (вспомним харизматичность Соколова, а также феноменальное владение инструментом и интерпретаторское мастерство), эти ожидания абсолютно не мешают – о них забываешь с первых звуков. Присутствуя при диалоге исполнителя с композитором, слушатель оказывается полностью увлечен беседой, в данном случае – великого пианиста с Шопеном. А собственные переживания и размышления по поводу услышанного слишком сильны, чтобы вспоминать, что же ожидалось. И более того – то, что в исполнении других было бы спорно или даже неприемлемо, здесь заставляет глубоко задуматься.

Если попытаться охарактеризовать его интерпретации в нескольких словах, то первое будет «опыт». Исполнительский и жизненный. Его слышно, и он объясняет, почему Соколову так играть можно, а кому-то еще не стоит: в каждом звуке и в каждом послезвучии слышно, что исполнение не только прожито и прочувствовано, но еще и отрефлексировано. Например, в исполненной в первом отделении Третьей сонате Шопена совершено ясно, что для Соколова каждая часть – целый мир, нечто завершенное и лишь по прихоти композитора соединенное в единый цикл. Требуется огромная ответственность пианиста, колоссальная эмоциональная работа и глубочайшее осмысление произведения, чтобы такая трактовка прозвучала не просто убедительно, но и столь естественно по отношению к самому сочинению. В то же время, десять мазурок из разных опусов, исполненные во втором отделении, выстроены и объединены им в единое целое. Малопросвещенная (зато искренняя!) часть публики отчетливо это почувствовала: между частями сонаты хлопали уверенно, а вот во втором отделении зал сидел как завороженный и лишь в конце единодушно разразился овацией.

Второе слово – «благородство». По отношению к композитору это выразилось в очень тонком и бережном исполнении, в расстановке смысловых акцентов (без навязывания воли, мыслей и чувств), заставляющей по-другому слышать. По отношению к слушателям – бисы, на которые, как известно, Соколов всегда щедр. Хотя «третье отделение» и было ожидаемо, иначе как «великодушием» его не назовешь. Поначалу возникло ощущение, что бисы станут второй за вечер монографией, посвященной на этот раз не Шопену, а Шуберту (три экспромта D. 899, фортепианная пьеса D. 946 № 2). Однако затем вновь зазвучала соль-минорная мазурка Шопена из опуса 67, а последним, неожиданно, был исполнен Вальс А. Грибоедова – пронзительно ностальгически…

Третье слово – «интеллектуальность». Музыкант, относящийся к инструменту как к совершенному средству для создания необходимого художественного образа, работающий со звуком и послезвучием как живописец с красками, обращающийся с музыкальным текстом как актер с драматической пьесой, – счастливое исключение. Исполнение мастера неизменно дает обильную пищу для размышлений.

Надежда Игнатьева,
редактор интернет-сайта МГК
Фото Марии Слепковой

№ 3 (137), март 2014

Джулия Вулф (Julie Wolfe) – заметная фигура в современной американской академической музыке. В 1987 году она вместе с Дэвидом Лангом и Мишелем Гордоном основала известную музыкальную организацию «Bang on the can», которая и по сей день продюссирует концерты новой музыки и оказывает поддержку исполнителям. Джулия сотрудничает с кинорежиссером Биллом Моррисоном, архитекторами Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, театром «Ридж». Но, прежде всего, она известна как композитор, который работает в разных жанрах и пишет для струнного оркестра, струнного квартета, различных камерных ансамблей, а также музыку к фильмам, спектаклям и перформансам.

В поисках вдохновения Джулия обращается как к признанной классике, так и к самой современной, порой, совсем «несерьезной» музыке. Она одинаково симпатизирует Бетховену и «Led Zeppelin». Ее стиль представляет сплав разных явлений мировой культуры наших дней, при этом очень цельный и единый. Наиболее яркие черты музыки Джулии Вулф – это интенсивность движения, можно сказать, «драйв», и очень чуткое отношение к тембру звучания. В первую очередь для нее важен ритм как источник энергии. Отсюда и выбор эстетики минимализма, и преобладание репетитивной техники письма, которая часто выполняет функцию драм-машин рок-н-ролла.

Источником вдохновения для Джулии служат не только музыкальные впечатления. Например, интересен ее опыт перенесения из кино в музыку эффекта слоу-моушен в концерте для струнного квартета «My Beautiful Scream» (2003), где звучание словно замедлено. «Зримость» музыки Джулии – еще одно характерное свойство ее стиля. Другой пример трансформации зримого в слышимое – сочинение «The Vermeer Room» (1989), написанное под впечатлением от картины Вермеера «Спящая девушка».

Обращается Джулия и к фольклорным традициям. Связь с ними может быть различной: использование народных тембров для характерной окраски звучания, как в «LAD» для девяти волынок, или фольклорных сюжетов, как в «Cruel Sister» для струнного оркестра (2004). В основу произведения легла идея мрачной старинной ирландской баллады о двух сестрах, где старшая убила младшую из ревности. Свидетелем этого злодеяния стал бродячий менестрель. Желая восстановить справедливость, он сделал арфу из волос и костей погибшей, и эта арфа человеческим голосом обличила убийцу. Струнный оркестр звучит словно арфа: ритмичные аккорды на открытых струнах прерываются пятнами диссонансов, воссоздающих игру менестреля и вопли убитой. Здесь репетитивная техника сочетается с сонорикой.

Джулия Вулф предпочитает писать для струнных инструментов, вероятно, из-за их выразительного и красочного звучания. Большая часть ее произведений предназначена для струнного оркестра, квартета, либо ансамбля индивидуального состава. Достаточно часто Джулия пользуется чистыми тембрами, чутко относясь к акустическим особенностям струнных. Дублировки в ансамблях инструментов одного типа помогают усилить нужную тембровую окраску. Таких примеров довольно много. Среди них – «Stronghold» для восьми контрабасов, где акцент делается на мощном звучании инструментов: этот поток энергии создается свободно льющейся мелодией в сопровождении непрерывно пульсирующего ритма наподобие драм-машины. Другим примером служит «My Lips From Speaking» для шести фортепиано, где клавишный инструмент трактуется как исключительно ударно-колористический, а его «холодный» фонизм напоминает челесту. Уже упоминавшийся «LAD» для девяти волынок имеет «дикое» и свежее, как горный воздух, звучание.

Композитор не боится самых смелых экспериментов, в том числе использования популярной музыки в качестве источника музыкального материала. Например, в пьесе «Lick» (в переводе на русский – «Кусочек», 1994) музыкальная ткань представляет собой обрывки («кусочки») легко узнаваемых элементов современной поп-музыки, которые соединяются в странноватом рок-н-ролльном звучании, а завершает сочинение типичный для эстрадной песни импровизационный наигрыш электрогитары.

У музыки Джулии Вулф много поклонников, и это закономерно: она современна, интересна и приятна для слуха. Большинство звукозаписей ее сочинений доступно для ознакомления на персональном сайте композитора. Наверняка, посетители заходят туда часто. Радует то, что современный композитор не боится быть «понятным» многим людям.

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

– Роман Геннадиевич! На концерте в Большом зале консерватории в программе Фестиваля, посвященного 100-летию Т. Н. Хренникова, Симфонический оркестр Министерства обороны РФ под Вашим управлением на высоком уровне исполнил очень интересную программу. Вы впервые дирижировали сочинениями этого композитора?

– С музыкой Тихона Николаевича Хренникова любой человек, живший в Советском Союзе, знаком буквально с детства. Песни к кинофильмам сопровождали нас с самых ранних лет. Я помню, что в общеобразовательной школе мы изучали музыку Хренникова – ему было посвящено несколько уроков. А что касается дирижирования – да, это был первый мой опыт общения с его музыкой.

– В том концерте Вы дирижировали сочинениями не только Тихона Николаевича, но и его правнука – Тихона Хренникова-младшего. Какое впечатление сложилось у Вас о его Виолончельном концерте?

– С музыкой Хренникова-младшего я знаком только по этому сочинению. Приятно, что в данном случае он не идет по стилистическому пути своего именитого прадеда – это совершенно другая музыка. Если бы было что-то схожее – было бы неинтересно. Приятно, что Тихон Хренников-младший принял участие в нашем мероприятии в двух ипостасях – и как композитор, и как исполнитель. Кроме того, он занимается организаторской деятельностью, проявляя активную творческую позицию.

– Каково Ваше отношение к современной музыке в целом?

– На протяжении моей дирижерской карьеры мне пришлось исполнять очень много совершенно разной по стилю современной музыки – и авангардной, и достаточно традиционной. Как дирижеру мне всегда интересно выучить новую партитуру, и знакомство с новым сочинением для меня важно, так как любой дирижер или инструменталист растет именно благодаря новому. Есть такое философское представление: если росток не развивается, он гибнет. В данном случае мне кажется, что для исполнителей это значит то же самое.

– То есть Вам не свойственно «радикальное» отношение к авангардной музыке?

– Давайте вспомним хотя бы «Парад» Эрика Сати. Его музыка в свое время казалась ужасной, а сейчас нас ею не удивишь. Нельзя сказать, что оригинальные шумы могут сильно захватить, но вряд ли и напугают. Другое дело, если мы говорим о «Весне священной» или «Скифской сюите»: их исполнения вызвали скандал, но в настоящее время эти сочинения живут богатой концертной жизнью. Что касается «радикального» опыта – пускай он будет.

– В Большом зале были исполнены три инструментальных концерта Тихона Николаевича: один скрипичный и два фортепианных. Какое из этих сочинений Вам больше по душе?

– Все концерты замечательные, яркие. Второй и Третий фортепианные принадлежат позднему периоду, Первый скрипичный – раннему, и по замыслу он более масштабен. В процессе репетиций и исполнения мне показался ближе скрипичный концерт – он, на мой взгляд, наиболее интересный. Хотя я не умаляю достоинств фортепианных концертов, а выделяю в данном случае более близкое мне сочинение. С точки зрения формы фортепианные концерты вызывают ассоциации с концертами-рапсодиями – здесь мне вспоминается триада концертов-рапсодий А. И. Хачатуряна.

– Мы привыкли воспринимать музыку Т. Н. Хренникова в контексте советской эпохи. А как она видится Вам в настоящее время? И видите ли Вы ее будущее?

– Даже самый большой хулитель этого автора не станет отрицать, что у Хренникова был удивительный мелодический дар. Его песни служат замечательным тому примером. Что касается его симфонических произведений, они не обделены вниманием музыкантов. Легендарный дирижер Вилли Ферерро 7 июня 1941 года исполнял в своей концертной программе Первую симфонию Т. Н. Хренникова. Это говорит о том, что его музыка и тогда находила своего слушателя. Я думаю, что в силу идеологии, царившей в советскую эпоху, многогранная музыкальная деятельность композитора была обоюдоострой – это давало возможность недоброжелателям не «продвигать» ее в других областях. Мне кажется, что сейчас, спустя несколько лет после его кончины, мы начинаем воспринимать его творчество именно как композитора, а не музыкального деятеля. Поэтому, действительно, становится интересным, что из его сочинений сохранится в концертном репертуаре. Многое наверняка может исполняться в любое время и в любой политической системе при разных художественных вкусах и пристрастиях. Возможно, именно этот фестиваль даст импульс к появлению новых интерпретаций музыки Хренникова.

– В концерте была исполнена симфоническая фантазия Е. В. Щербакова на темы песен Т. Н. Хренникова из кинофильмов. Будучи воспитанной на советском кино, я с удивлением обнаружила, что многих из них не знаю. Как Вы считаете, не значит ли это, что постепенно даже доступная песенная музыка этого композитора уходит в забвение?

– Я слышал о том, что песни для этой фантазии выбирал сам Тихон Николаевич, и этот выбор, вероятно, был чем-то обусловлен. Однако я возьму на себя смелость сказать, что я бы добавил туда еще много так хорошо нам знакомых песен. Что же касается забвения – позвольте привести пример музыки И. С. Баха, которая была забыта на 79 лет. Похожая ситуация произошла и со столь горячо любимым мною автором – Н. Я. Мясковским, на какое-то время утратившим, а затем вновь нашедшим своего слушателя. Очень хорошо его воспринимают и в Москве, и на периферии. Сейчас Мясковский очень популярен на Западе. Так что я считаю, что это естественный процесс.

– Что бы Вы хотели сказать о Фестивале в целом?

– «Заключительным аккордом» фестиваля и года Т. Н. Хренникова стал грандиозный концерт, прошедший 8 декабря в Большом театре при участии БСО имени П. И. Чайковского под управлением маэстро В. И. Федосеева, который плодотворно сотрудничал с Тихоном Николаевичем. Это великое событие: в течение юбилейного года было исполнено большое число сочинений одного автора. К сожалению, мне как выпускнику Московской консерватории было обидно, что консерваторский фестиваль к 100-летию Т. Н. Хренникова был недостаточно освещен в средствах массовой информации. Хотелось бы верить, что подобным событиям в дальнейшем будет больше уделяться внимания и вкладываться средств в рекламу концертов, дабы проинформировать заинтересованную публику!

Беседовала Марьяна Лысенко,
студентка V курса КФ