Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«О, никто так не любил…»

Авторы :

№ 9 (161), декабрь 2016

А. Нетребко и Ю. Эйвазов

А. Нетребко и Ю. Эйвазов

По-настоящему ярким театральным событием этой осени, большим подарком для москвичей и гостей столицы стала премьера оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско» в Большом театре. Более чем сто лет она ждала своего выхода на великую сцену – и дождалась. И как дождалась!

Историю необыкновенной любви кавалера де Грие к красавице Манон доверили рассказать опытнейшему театральному режиссеру Адольфу Шапиро. Привлечение на оперную «кухню» специалиста драматических спектаклей – решение хоть и в русле современных тенденций обновления оперной режиссуры, но весьма рискованное. Ведь все тонкости взаимоотношений, вся гамма чувств в первую очередь поются героями, и для того, чтобы опера зазвучала, необходимо быть чутким музыкантом: знать и партитуру сочинения со всеми вокальными партиями и оркестровыми интермедиями, и специфику акустики, и пластику, удобную исполнителям. При этом нужно постараться передать зрителю XXI столетия то, что хотел рассказать Пуччини на закате XIX-го, читая роман аббата Прево середины XVIII века! Однако Шапиро, уже зарекомендовав себя как талантливый оперный режиссер (за постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти он был удостоен «Золотой маски» в 2010 году), со всеми этими задачами справился, и, как истинный гурман, приправил свое «блюдо» излюбленными театральными «специями».

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Спектакль получился очень современным. Внешне событийная канва, касающаяся места действия и исторического контекста сюжета соблюдена точно, но с некоторой долей сказочности, что намеренно оттеняет и как бы оттягивает трагическую развязку. Первая встреча зрителя с героями происходит на фоне французского городка Амьен, выполненного… в миниатюре. Это сразу «укрупняет» роли исполнителей и одновременно вносит черты условности в повествование. Манон и де Грие даже покидают первое действие, не запрыгнув в экипаж (как указано в либретто), а взлетев над земными проблемами на воздушном шаре, который силой вспыхнувшей страсти поднял и унес их к облакам.

Очень интересная находка – белый задник, на котором при помощи компьютерной графики на наших глазах пишутся строки романа Прево. Текст, который читает зритель, не только прекрасно скрепляет события, но и становится единственной «декорацией» в финале: любовная исповедь насыщается признаниями и словами прощания, чувства переполняют героев (точнее – Прево!), от слез чернила начинают течь и вскоре на белом полотне не остается светлого места. Последняя сцена, в которой обессилевшая Манон умирает на руках де Грие, в постановке Шапиро превращается в высокую кульминацию.

Айноа Артета и Риккардо Масси

Айноа Артета и Риккардо Масси

Музыка «Манон Леско» совсем непроста, как может показаться на первый взгляд. И, конечно, рассчитана на сильную пару главных героев. Учитывая, что оба состава солистов были представлены профессионалами мирового уровня, режиссер, лишь очертив определенную канву действия, дал им полную свободу. Это позволило певцам по-разному раскрыть присущие главным героям черты.

В первом составе партии Манон и де Грие исполняла эффектная супружеская пара – Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов, – неоднократно представлявшая эту оперу именно в дуэте. Юсиф был необычайно лиричен и поэтичен, Анна же внесла неповторимый, присущий ее характеру задор и игривость. На пресс-конференции после генерального прогона она заметила: «У меня сложилось свое виденье этой женщины, и оно не сильно меняется из постановки в постановку. Манон можно сыграть более опытной, а можно ее сделать совершенно невинной в начале, в зависимости от идеи режиссера. Но, прежде всего, она – женщина, неважно, какой национальности, она вызывала у мужчин определенные эмоции – бурные, страстные – это главное в ее образе, то, что я стараюсь донести».

Во втором составе главные партии пели Айноа Артета (Испания) и Риккардо Масси (Италия). Их дуэт отличался нежной гармонией: Айноа показала Манон более сдержанной и в то же время ранимой, искренне раскаивающейся в своих поступках, а Риккардо старался передать такие качества, как честь и достоинство своего персонажа, отчего самая откровенная сцена третьего действия стала настоящей вершиной их переживаний.

И все же самой сильной и одновременно самой сложной в эмоциональном плане сценой стал финал, где режиссер предоставил возможность максимально раскрыться мастерству исполнителей. Вот как описывает свои впечатления от этой сцены Юсиф Эйвазов: «Самая красивая музыка в финале – у Манон. Анна пела, а у меня текли слезы из глаз… Я вчера напрочь забыл обо всем, и на секундочку мне показалось, что мы действительно находимся в пустыне, и это последнее мгновение жизни. Это дорогого стоит…».

Финал оперы

Финал оперы

Современную молодежную «нотку стиля» и легкую иронию в трактовку событий внесла художник-постановщик – талантливая Мария Трегубова. За сюртуками и платьями по моде XIX века прячутся кеды, современные вязаные шапочки и черные очки. А в сцене, когда убитый горем де Грие молит капитана и поет самые проникновенные музыкальные строки своей партии, на переднем плане идет гротескное «дефиле» других преступниц «легкого поведения» в духе нынешних извращенных вкусов. На вопрос о кукле – символе данного спектакля, – М. Трегубова ответила: «Возникла идея, что сама Манон – кукла. У нее есть своя маленькая кукла в руках, которая затем превращается в огромную – с ней, как с прототипом самой героини, что-то произошло. Сначала мечты, иллюзии, потом разочарование…»

Главному хормейстеру Большого театра Валерию Борисову удалось обогатить центральную любовную линию прекрасно прозвучавшими хоровыми картинами. Не было ощущения статичной толпы – артисты хора, блестяще справляясь со своими партиями, очень артистично заполняли все пространство сценического действия.

Итальянский дирижер-постановщик Ядер Биньямини также остался доволен совместной работой: «Хотя Пуччини и Верди мои любимые композиторы, «Манон Леско» для меня – тоже дебют. Очень важен в работе был диалог с исполнителями главных партий, я многому у них учился, между нами возникла взаимная энергия, которую вы почувствуете в спектакле. Хочу поблагодарить оркестр и хор театра за высокий профессионализм».

Действительно, дирижер продемонстрировал тонкое понимание партитуры Пуччини. Благодаря ему возникало ощущение динамики развития драмы, затягивающее слушателей в вереницу бурных событий, а в минуты сокровенной лирики время словно останавливалось.

Все шесть премьерных спектаклей прошли с невероятным успехом. Это был тот самый случай, когда в одном замечательном произведении «слились кисти» разных мастеров. «Манон Леско» Пуччини в постановке Большого театра рождает волнующее ощущение катарсиса, будто со старого доброго романа, когда-то будоражившего кровь, стряхнули пыль, оживив воспоминания прошлого.

Ольга Шальнева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

В вихре листопада

Авторы :

№ 9 (152), декабрь 2015

Дж. Миннити и проф. К. В. Зенкин

В сентябре–октябре молодые музыковеды, исполнители и композиторы приняли участие сразу в нескольких масштабных мероприятиях: 27 сентября в Московской консерватории в работе студенческо-аспирантской секции в рамках Второго международного конгресса Общества теории музыки (см. «РМ», 2015. № 7 – ред.); 12 октября в Доме композиторов – в XXVII Творческом собрании молодых исследователей, исполнителей, композиторов, педагогов навстречу международному фестивалю современной музыки «Московская осень-2015» «В художественном пространстве времени: идеи, проблемы, Музыка»; 16–18 октября – в конференции Ассоциации музыкальных театров России, организованной Детским музыкальным театром имени Н. И. Сац. Творческая молодежь из разных уголков России и зарубежья имела возможность выступить с интересными докладами, поделиться идеями, выразить свое мнение по актуальным вопросам и, что самое важное, – быть услышанной и понятой людьми, от которых, собственно, и зависит реализация их проектов (последнее касается композиторов). Остановлюсь на самых ярких событиях.

Александра Савенкова

В молодежной секции Конгресса участвовали представители России (Людмила Лейпсон, Новосибирск. «К понятию музыкального материала: от Т. Адорно до наших дней»), Италии (Джулио Миннити. «Новые свидетельства о русских музыкантах в Италии, XVIII век»), США (Кнар Абрамян. «Интермеццо cis-moll, ор. 117 № 3 Брамса: на пересечении шенкеровского и герменевтического методов анализа»), Австрии (Александра Савенкова. «Д. де ла Мотт и его реформаторский подход к преподаванию музыкально-теоретических дисциплин»), Болгарии (Иван Янакиев. «К вопросу о неравномерных темперациях в ХХ веке: теория М. Ренолд»), Туркмении (Шемшат Аннаглыджова. «О влиянии некоторых стилистических принципов Шостаковича на инструментальное творчество Р. Реджепова). Порадовал иллюстрацией на фортепиано своего доклада на тему «Стилевые курсы гармонии Д. де ла Мотта и Ю. Н. Холопова: попытка сравнения» студент IV курса МГК Илья Куликов (кл. доц. Г. И. Лыжова). Выступили аспиранты МГК: Александра Сафонова рассказала об особенностях инспекторской деятельности известного французского композитора XVIII в. А. Гретри, Диана Локотьянова – о цецилианском движении в эпоху романтизма, Галина Уварова — о кинестетическом восприятии музыки в отечественном музыкознании на примере работ Е. Назайкинского. Завершил работу сессии докладом о творческой деятельности трубача В. Новикова выпускник аспирантуры Никита Токарев.

Презентация проектов режиссёров и композиторов, пресс-центр театра Н. Сац

Организаторы международной театральной конференции (Г. Исаакян, Н. Дараган), прошедшей при поддержке Министерства культуры РФ и под эгидой известных театральных сообществ Европы (Opera Europa и RESEO), в большей степени ориентировались на практическую составляющую. Программа трех дней была выстроена по принципу чередования практических семинаров с творческими лабораториями, в т.ч. презентацией новых сочинений современных композиторов для детей, премьерой спектакля «Лисичка. Любовь» по опере Л. Яначека «Похождения Лисички-плутовки» (16 октября, Театр Сац, реж. Г. Исаакян) и показом мюзикла «Ходжа Насреддин» (18 октября, Московский театр оперетты). Конференция предназначалась не только для «посвященных» – руководителей, режиссеров, завлитов музыкальных театров, представителей СМИ, — но и для широкой аудитории, включая студентов.

Особого внимания заслуживает презентация проектов и произведений современных композиторов, которую вела Надежда Дараган. Авторы детских опер, балетов, мюзиклов и синтетических театральных жанров сами демонстрировали сочинения в живом исполнении, аудио- и видеозаписях. Их свежие идеи и оригинальный подход в ряде случаев заинтересовали представителей различных театров (мюзикл молодого композитора Антона Светличного «Неточка Незванова» по Достоевскому, кажется, уже планируют поставить в его родном городе Ростове-на-Дону).

Илья Куликов

Открыла конференцию чудесная дилогия одноактных опер выпускницы консерватории Татьяны Шатковской-Айзенберг «Краденое солнце» и «Федорино горе» по сказкам Чуковского. Краткие сочинения для детских голосов написаны в стилистике симфоджаза (с цитатами афроамериканских спиричуэлс и использованием русских народных интонаций-попевок). «Волшебство сказки, обращение к детям посредством музыки, игра, способная заглянуть в сердце каждого, – такова основная идея театрального проекта», – пояснил автор. Помимо демонстрации музыкальных фрагментов (увертюры к «Федориному горю» в исполнении оркестра колледжа Беркли, избранных арий из опер в исполнении сопрано Натальи Приваловой и автора) сообщение Шатковской-Айзенберг ярко дополнили красочные иллюстрации и эскизы декораций художника Татьяны Киселевой.

Среди докладчиков было приятно встретить представителей Московской консерватории: студента Ивана Гостева (кл. проф. В. Г. Агафонникова), показавшего одноактную оперу «Данко» – призера конкурса на лучшее оперное сочинение для Оперной студии МГК, преподавателя кафедры инструментовки О. В. Евстратову и выпускника консерватории Артёма Васильева с двухактными балетами «Алиса в стране чудес» и «Чаплин и Мария».

Богатая и плодотворная на музыкально-театральные события осень этого года вслед за удивительно солнечной погодой оставила прекрасные воспоминания о прошедших мероприятиях.

Мария Зачиняева,
студентка V курса ИТФ, секретарь СНТО МГК

Время реставрации

Авторы :

№ 4 (147), апрель 2015

Духовная кантата Джованни Перголези «Stabat Mater» – одно из наиболее популярных сочинений эпохи барокко. В России оно исполняется, как правило, детскими или женскими хорами. Однако надпись на титульном листе партитуры гласит: «Духовная кантата для двух голосов – сопрано и альта [в исторической традиции – контратенора, прим. автора] в сопровождении струнного ансамбля и органа». Желание в полной мере раскрыть замысел автора, сохранить и сообщить веку двадцать первому мысль восемнадцатого века на оригинальном языке подвигло барочный консорт «Tempo restauro» («Время реставрации») во главе с художественным руководителем и дирижером Марией Максимчук, солистов Ольгу Луцив-Терновскую (сопрано) и Сергея Власова (контратенор) исполнить и записать кантату в соответствии с исторической традицией.

«”Stabat Mater” – предсмертное завещание гениального Перголези, прожившего всего 26 лет, но сумевшего раскрыть в музыке горечь земного страдания и блаженство Райской славы. Мы надеемся, что нам удалось донести до слушателя смысл написанного почти 300 лет назад…», – пишет в буклете диска Мария Максимчук. Забегая вперед, можно уверенно сказать: удалось!

Запись не студийная, что придает особый вкус услышанному: на диске сохранено живое концертное исполнение кантаты в Овальном зале Большого дворца Государственного музея-усадьбы «Архангельское» (3 ноября 2014 года). Три четверти часа – на одном дыхании. В звучании тонко переплетаются глубокий трагизм бренности, пронзающий все сочинение, и светлый образ предстоящей вечной радости. Филигранно выверенные украшения – результат скрупулезного исследования особенностей штрихового и звукового прочтения музыки эпохи барокко: выпущенный диск – вершина тщательной подготовительной работы исполнителей, плод взращенный и обретенный, итог, который останется в вечности…

Наиболее полно выразить впечатления от представленной записи могут слова из самой кантаты: «О, Мать, источник любви! Дай мне почувствовать силу скорби, чтобы я мог плакать с тобой», – поет контратенор, и тут же продолжает в дуэте с сопрано: «Сделай так, чтобы загорелось мое сердце Любовью к Господу Христу…».

Ольга Яковенко,
выпускница МГК

Дарящие праздник

Авторы :

№ 4 (138), апрель 2014

В последние десятилетия интерес к старинной музыке неуклонно растет. В одной только Москве существует множество коллективов, претендующих на аутентичное исполнение. Среди них особое место занимает Ансамбль имени Андрея Волконского «Volkonsky Сonsort», известный постоянным слушателям под другим названием – «Мадригал». Этот старейший коллектив, основанный в 1965 году, снискал международное признание в советскую эпоху. После отъезда А. Волконского за рубеж его возглавила знаменитая камерная певица Лидия Давыдова. С 2011 года ансамблем руководит народная артистка России Лариса Пятигорская.

«Volkonskiy Consort» славится необычайно обширным репертуаром, охватывающим временной диапазон в 1200 лет – от VI до XVIII столетия. Его участники знакомят публику с сочинениями школы «Нотр-Дам», «Ars Nova», с музыкой нидерландских полифонистов; на концертах звучат произведения Д. Палестрины, К. Джезуальдо, К. Монтеверди, Г. Пёрселла, Г. Шютца, И. С. Баха и других итальянских, немецких, французских, английских, испанских композиторов (разумеется, всё исполняется на языке оригинала). Не забывается и русская традиция – есть возможность услышать знаменный распев, духовный концерт или какой-нибудь романс.

Напрашивается вопрос: как малоподготовленный слушатель справляется с таким объемом непривычной музыки? Ведь основной контингент поклонников – любители. Ответ прост: никакой запредельной учености, но в то же время постепенное просвещение. Обычно вечер состоит из 12–15 небольших номеров и каждый из них предваряется коротеньким, но увлекательным комментарием – интересная деталь из истории создания или остроумный анекдот «на тему». Вроде бы мелочь, а время пролетает незаметно.

Душа ансамбля и его неофициальный лидер – Галина Жуковская (сопрано). Музыковед по образованию, она не только профессионально поет и танцует, но также играет на бубне, барабане, кастаньетах и других ударных инструментах. Ей принадлежит вся словесная часть выступлений, организация репетиций, поддержание общего оптимистичного настроя в коллективе. Артистическую деятельность, в том числе, сольную, певица совмещает с работой в Академическом музыкальном колледже и его школе, где преподает сольфеджио и музыкальную литературу.

Помимо Г. Жуковской, «Volkonsky Consort» насчитывает еще пять вокалистов. Среди них – Светлана Орлова (сопрано), Светлана Свитина-Улитина (меццо-сопрано), Иван Чабров (тенор), Андрей Андрианов (тенор) и Юрий Вустин (бас). Кто-то из них имеет диплом певца, а кто-то просто обладает хорошим, поставленным голосом. Например, И. Чабров по образованию религиовед, знающий множество языков. Именно ему ансамбль обязан замечательными стихотворными переводами текстов исполняемых произведений.

Отдельно хочется сказать об инструментальной составляющей ансамбля. Здесь можно увидеть и услышать самые разнообразные «штуки»: блокфлейты (от крошечных до огромных), крумхорны, шалмей, ребек, скрипку, большое семейство виол, орган, клавесин, богатую ударную группу. Примечательно, что инструментов намного больше, чем людей, поэтому исполнителям приходится непросто. За блокфлейты, крумхорны и шалмей отвечают Алексей Шеин и Антонио Грамши, за скрипки и виолы – Юлия Граб, Александра и Владимир Дроздовы, за клавесин и орган – Николай Григоров.

Места для концертов всегда выбираются оригинальные. Часто под старину — музеи, усадьбы, заповедники. Очень запоминающиеся программы были в Коломенском, Царицыно, библиотеке им. Тургенева. Иногда «Volkonsky Consort» выходит и на большие сцены – во дворец на Яузе или в Малый зал консерватории. Коллектив ведет активную гастрольную деятельность, хорошо известен в Европе, побывал даже на острове Крит. Всегда красивые и харизматичные, в роскошных костюмах, участники ансамбля везде имеют успех, и каждое их выступление – настоящий праздник!

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

Чечилия в зале Святой Цецилии

№ 4 (120), апрель 2012

«Я надеюсь приехать и передать мою страсть к музыке русской публике. Я должна приехать» – пообещала однажды Чечилия Бартоли (см.: Я. Тимофеев. Дышит ли Чечилия Бартоли? – «Трибуна», 2010. № 1).

И вот два года спустя обещание исполнено. Возможно, самая выдающаяся певица современности 24 марта выступила в Большом зале Московской консерватории. Она представила столичной публике свою знаменитую сольную программу «SACRIFICIUM».

Чечилия Бартоли – не просто великолепное меццо-сопрано, публику восхищает и ее по-настоящему итальянский артистизм. Причем это отнюдь не «сценический образ», а искренняя азартность и открытость эмоциям присутствующих, что не может не подкупать. Поэтому в восторженной реакции зала можно было не сомневаться.

Недаром Бартоли родилась в семье профессиональных певцов и в стране, где в первых паспортах отдельной графой указывали тембр голоса. Там же она училась – в римской Консерватории имени святой Чечилии, покровительницы музыки, именем которой ее провидчески назвали музыканты-родители. И по совпадению (а красивые совпадения случайными не бывают) с новой сольной программой в Москву она приехала, когда в фойе Большого зала уже был восстановлен витраж Святой Цецилии.

В основу программы «Sacrificium» («Жертвоприношение») лег репертуар певцов-кастратов середины XVIII века: арии из опер и ораторий Николо Порпоры, Риккардо Броски, Франчески Арайя, знаменитая Ария Удовольствия из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Все это – музыка одной эпохи, временной «разброс» в датах создания этих сочинений всего-то два десятка лет: с 1725 по 1746 годы.

Замечательные арии из редких опер в превосходном исполнении – так можно в двух словах описать впечатление от концерта «Sacrificium». Не столь уж громкий для больших залов голос, безупречно точная интонация певицы на протяжении трех часов (с перерывами) удерживали внимание зала, и по окончании концерта любой мог сказать, что за вечер узнал целый пласт (по ошибке истории, малоизвестный) музыкальной культуры. Причем восхищала не только красота голоса, но и, едва ли не больше, безукоризненность техники: блестящее стаккато не только в гаммообразных пассажах, но и в полутораоктавных арпеджио, тончайшие трели, совершенное владение дыханием.

Сопровождал Бартоли цюрихский ансамбль с «зажигательным» названием «La Scintilla» («Искра»), с которым она сотрудничает уже далеко не первый год. Когда в афише стоит фамилия Бартоли, почти любой оркестр напишут менее крупным шрифтом и ему автоматически будет отводиться второстепенная роль. Однако на этом концерте можно смело поставить знак равенства между качеством вокального и инструментального исполнения. Ансамбль аутентичных инструментов, с «аутентичным» отсутствием дирижера, играл агогически необыкновенно отлаженно, не перекрывая голос даже на pianissimo, и при этом прослушан был каждый звук. Вероятно, многие иные профессиональные коллективы с современными инструментами и с дирижером звучали бы здесь хуже. Впрочем, это «плюс» не только коллективу, но и самой Бартоли, которая оказывается весьма разборчивой, что и с кем петь.

Основная вокальная часть программы «прослаивалась» инструментальными «интермеццо» – увертюрами тех же композиторов. Каждый раз после 3-4 арий публике предлагалось отвлечься от исключительно вокального репертуара; достойный внимания «La Scintilla» оказывался на первом плане, а героиня вечера уходила за кулисы. Но не для того, чтобы дать голосу отдохнуть, а чтобы… переодеться! Всякий новый выход Бартоли на сцену был ознаменован новым костюмом той эпохи, неизменно эффектным и со вкусом. Причем самое эффектное платье с огромным театральным пером специально приберегли для бисов!

Имея на то все основания, Бартоли никогда не занимается «самолюбованием» в наиболее виртуозных моментах арий – там, где можно малость похвастаться техникой, у нее все – наиболее строго, четко, профессионально. Но вот когда публика не отпускает ее со сцены, она легко принимает условия игры и, кажется, радуется возможности спеть еще и еще для тех, кто благодарит ее своими овациями.

На концерте 24 марта было четыре (!) биса. Бурные аплодисменты и ощутимый восторг публики (которая, однако ж, продолжала сидеть) бросили Бартоли вызов – почувствовав отдачу зала, она явно поставила задачу не уходить со сцены, пока весь Большой зал Московской консерватории не будет аплодировать ей стоя. И ей это удалось. В течение всего концерта стремясь разрушить незримую границу между сценой и залом, к концу Бартоли смогла сделать и это, причем в буквальном смысле: несколько наиболее находчивых слушателей умудрились прямо на сцене получить ее автограф.

Чечилия Бартоли в России уже не впервые: дважды она выступала на благотворительных концертах (2004 и 2009 годы), да и приезд нынешний можно назвать «Жертвоприношением», учитывая ажиотаж российской публики. На этот раз она задержалась дольше обычного и дала целых три концерта (еще в Санкт-Петербурге и в Казани).

Уже на заре карьеры Бартоли сотрудничала с такими дирижерами, как Герберт фон Караян, Даниэль Баренбойм, Николаус Арнонкур. Она уже успела на лучших сценах исполнить партии партии Армиды, Клеопатры, Керубино, Сюзанны, Розины, Церлины, Дездемоны, многих россиниевских персонажей. А выступления в Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала, Баварской королевской опере идут в графике ее гастролей через запятую. Награды исполнительницы простираются в диапазоне от премии Генделя и до «Грэмми».

За ее плечами несколько сольных дисков, посвященных Вивальди, Глюку, Сальери, а также работа над дисками «Opera Proebita» («Запрещенная опера») и «Sacrificium», с концертной версией которого она и выступала в Москве. Ее диски и профессионально безупречны, и экономически успешны (увы, столь нечастое сочетание!) – их продано уже более восьми миллионов.

С нынешнего года Чечилия Бартоли руководит «Pfingfestspiele» в Зальцбурге. Вероятно, певица представляет тот редкий случай, когда пик карьеры – это не две-три яркие точки в концертной биографии, а длинная прямая линия. Которая, будем надеяться, еще не раз пройдет через Москву.

Владислав Тарнопольский,
студент
III курса ИТФ

Фото Александра Гайдука

Этот божественный орган

№ 6 (113), сентябрь 2011

Живую органную музыку в России можно услышать значительно реже, чем, к примеру, в Западной Европе или в Америке. Там орган есть практически в каждой церкви – даже самой маленькой, провинциальной… Но особенно большая радость для нас, когда приезжают исполнители из других стран: мы обмениваемся опытом, знакомимся с иной манерой исполнения, с творчеством композиторов, которые мало известны в нашей стране. Именно таким запомнился концерт органной музыки в Римско-католическом кафедральном соборе Непорочного зачатия с участием профессора Мартина Зандера. Звучала музыка И. С. Баха, Р. Шумана и М. Регера, а также Ф. Ю. Вольфрума.

Мартин Зандер – профессор Высшей школы церковной музыки в Хайдельберге (Германия) и Высшей школы музыки в Базеле (Швейцария), преподаватель органа в Высшей школе музыки во Франкфурте-на-Майне. Он регулярно проводит органные мастер-классы в различных странах мира, является членом жюри международных органных конкурсов и фестивалей, ведет активную исполнительскую деятельность, осуществляет многочисленные записи. Многие компакт-диски Зандера были отмечены премиями музыкальной критики. Среди его учеников – многочисленные лауреаты международных конкурсов.

Концерт в соборе всегда проникнут особой атмосферой. Чувствуется запах фимиама, еще витающего в воздухе после вечерней мессы, теплятся свечи, царят полумрак и благоговейная тишина. Часто можно увидеть молящихся… Так было и перед концертом Мартина Зандера: несмотря на то что зал был переполнен, было достаточно тихо – атмосфера церкви не располагает к громким разговорам. В кафедральном соборе концерты всегда начинаются со слов: «Слава Иисусу Христу!». Они имеют огромное значение: это своего рода благословение и события, и самого исполнителя, и слушателей. И вот полились божественные звуки органа…

Особое место заняло исполнение Первой органной сонаты Филиппа Юлиуса Вольфрума (1854–1919), имя которого в Москве до этого было практически неизвестно. Благодаря профессору для нас открылась неизведанная область музыкальной сокровищницы позднего романтизма. Немецкий композитор и органист, пианист и дирижер Ф. Ю. Вольфрум посвятил свою жизнь не только исполнительской, но и просветительской деятельности. Он является автором научно-исследовательских работ и основателем Хайдельбергского баховского хора. Его вклад в мировое музыкальное наследие не может остаться незамеченным. Кстати, при жизни Вольфрум пользовался признанием и уважением в музыкальных кругах Германии. Ведь недаром в Бамбергской ежедневной газете, в рецензии на концерт 27 декабря 1881 года, его назвали «душой нашей музыкальной жизни».

(далее…)

Палестрина на балу

Авторы :

№ 8 (62), декабрь 2005

Если вы спросите первого встречного, что для него музыка, то он объяснит, что это вовсе не Гайдн, не Моцарт и даже не всеми любимый Бах. В лучшем случае встречный припомнит одну из этих фамилий, но музыкой для него является совсем другое. Можно смеяться или сочувствовать, принимать или не принимать, но большинство людей, не имеющих прямого отношения к академической музыке, не знают ее или не хотят знать. Причины для этого могут быть разные: «не понимаю», «скучно» и, наконец, «зачем это вообще надо, если по телевизору поют прикольнее и идти никуда не надо» (привожу слова моих знакомых).

Я не собираюсь ругать современную поп-культуру и хвалить классику. Должна признаться, что и среди моих многоуважаемых коллег есть грешащие «попсой». Что делать, уши требуют жвачки. С другой стороны, порой действительно приятней послушать подобного рода сочинение, чем новоиспеченную «классику» (да простит меня наша композиторская братия).

А когда, собственно говоря, академическая музыка (и не только музыка) становится академической? Во времена Моцарта и Бетховена разве не служили какие-то из их великолепных творений вкусам широкой публики? Разве не было среди сочинений великих мастеров комедий-фарсов и других произведений, за «настоящую музыку» не принимавшихся? А как же быть с музыкой прикладного значения? Сотни великих творений были написаны по заказу, для различных, в том числе и танцевальных увеселений. Это сейчас мы восхищаемся совершенством гениальных созданий, но так было не всегда.

Получается, что современная «попса» – не что иное, как прикладная музыка сегодняшнего дня. Трудно себе представить, как на молодежной вечеринке звучит Бах или Бетховен. Так же трудно было представить музыку Палестрины или Депре на балах позапрошлого века. Зато И.Штраус там был вполне уместен.

Интересно, а как сами композиторы воспринимают современную эстраду? Чаще всего никак, то есть так же, как ее представители воспринимают нас: ни для тех, ни для других творчество «противоположного лагеря» музыкой не является. Попытки привить любовь к классической музыке не желающим ее слушать вряд ли увенчаются успехом (проверено). Получается, что между профессионалами-музыкантами и всеми остальными лежит непроходимая грань. Неужели нет способов ее преодоления?..

Марина Бошина,
студентка IV курса

Портрет монарха в интерьере

Авторы :

№ 8 (62), декабрь 2005

В XVII веке на французском языке говорила вся Европа; собственные Версали и Фонтебло пытались создавать едва ли не все короли и князья; французскому театру подражали драматурги разных стран. Это было в эпоху короля Людовика XIV.

Людовик родился в 1638 году, а в 1651 уже танцевал на сцене в «Балете Кассандры». Вольтер писал: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Интересное сочетание, не так ли? Действительно, гитара для французского двора была редкостью. Даже мать короля, испанка по происхождению, музицировала на лютне. При этом Вольтер не прав: Людовику было дано превосходное и достаточно обширное образование. Кроме того, его первая привязанность, Мария Манчини, продолжила образование своего любовника: именно она познакомила его с миром рыцарства, невероятных чудес и приключений. Вдвоем они вслух читали романы Тассо, Марино, Ариосто. В одном прав Вольтер: танец для Людовика был действительно всем, но не для него одного.

Танец в XVII веке мог рассказать о человеке практически все, он воспринимался как своеобразная речь, умение говорить при помощи жестов, движений под музыку. Недаром танец изучался в это время так же обязательно, как латинская поэзия, риторика. Манеры людей, умение себя преподнести, жесты, телодвижения вырабатывались ежедневной практикой танца. Человек барокко считал, что только через тщательно выученные движения проявляет себя природная суть! Искусство движений достигает в это время верха утонченности. Описание современниками одного реверанса вызывает почтительную дрожь, это несомненно тонкое хореографическое произведение, искусством которого, однако, владел каждый.

При этом Людовик был и законодателем танцевальной моды. Именно он вывел на сцену и во дворцы провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий с мелкими шажками, которому позднее дадут имя менуэт. Поэтому вполне закономерен факт, что сразу после смерти кардинала Мазарини в 1661 году, когда Людовик берет власть в свои руки, чуть ли не первое его распоряжение – о создании Королевской академии танца.

Но, пожалуй, главной мечтой Людовика было создать во Франции свое маленькое волшебное королевство, как в рыцарских романах, которые он обожал. И он создал его. Воплощением мечты короля стал Версаль. Начало Версалю было положено в 1664 году, когда в нем состоялись торжества «Празднества очарованного острова», а в 1679 он был публично объявлен официальной резиденцией короля. Кроме того, он стал олицетворением идеи иллюзорности и театральности мира, которая была так близка барочному человеку. В Версале очень долгое время не существовало понятия театрального здания. Да и зачем оно, когда сам Версаль – это удивительный, сказочный театр. Театр, в котором главный актер Франции мог сыграть роль, ради которой он и создал воображаемую вселенную. Людовик XIV, подобно своему далекому «потомку», королю Людвигу Баварскому, всю жизнь пытался окружить себя сказочной, прекрасной иллюзорной жизнью. Жесткий политик, Людовик XIV был мечтателем!

Помимо сравнений с солнцем, один из главных образов Людовика – образ гениального полководца. Его кумиром был Александр Македонский, и окружение монарха (политики, композиторы, поэты) охотно создавало легенду короля-победителя. Но король Франции в период своего правления действительно очень активно принимал участие в разного рода военных действиях. Иногда это заканчивалось победой. И тогда композиторы создавали очередной балет или оперу, художники писали его портрет, а драматурги ставили пьесы., причем во всех этих произведениях так или иначе присутствовал его Величество.

Вскоре после смерти королевы-матери в 1683 году король, невероятно увлекшись мадам де Монтенон, с головой уходит в религию. При дворе происходит резкая смена декораций, и Людовик начинает строить в Версале церковь. Всю свою жизнь король легко попадал под женское влияние…

Однако, может быть вы желаете поближе познакомиться с великим правителем Франции? Нигде галерея образов Людовика XIV не представлена более полно, чем в театральных произведениях его придворного композитора – Жана Батиста Люлли. Прекрасная музыка Люлли всегда к вашим услугам.

Олеся Кравченко,
студентка V курса

Музыкальное приношение

Авторы :

№ 6 (60), октябрь 2005

В Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки состоялся очередной концерт серии «Музыкальное искусство Англии XVII–XVIII веков». В концерте приняли участие студенты доцента Т. А. Зенаишвили: Мария Одинцова, Оксана Кошкина, Дмитрий Коростелев, Вера Алмазова и другие. Прозвучали произведения выдающихся мастеров клавесинного искусства того времени – Дж. Доуленда, Т. Морли, Дж. Булла, У. Бёрда, О. Гиббонса, Г. Ф. Генделя, У. Крофта, Ч. Дьепара.

Концерт открыла Павана Lacrimae Дж. Доуленда в исполнении М. Одинцовой. Возвышенный и сосредоточенный характер этой пьесы сразу настроил слушателей на восприятие серьезной барочной музыки. Исполнительница подчеркнула в произведении тонкие градации настроения, передала заложенную в этой музыке насыщенность интеллектуальной работы, несколько завуалировав собственно танцевальное, жанровое начало. Серьезность, философичность этой музыки прекрасно оттенила легкий, скерцозный характер следующей пьесы – «Королевской охоты» Дж. Булла, исполненной О. Кошкиной. Яркая образность пьесы, подчеркнутая виртуозной игрой О. Кошкиной, произвела на слушателей сильное впечатление.

Особенно запоминающимся моментом концерта стало исполнение Паваны и Гальярды «Lord Salisbury» О. Гиббонса Д. Коростелевым. Павана поразила неожиданной «органностью» звучания, нарушив традиционное слушательское представление о клавесине как инструменте исключительно нежных и тихих звучностей. Величие и суровость этой музыки воскресили в памяти органные обработки К. Рейнкена, Г. Шютца и даже И. С. Баха. Импровизационный склад пьесы, прекрасно прочувствованный и переданный исполнителем, еще более углубил ощущение медитативной погруженности этой музыки в высокие духовные и интеллектуальные сферы. Гальярда же продемонстрировала противоположную грань барочного миросозерцания – мир как непрерывно изменяющееся, внутренне подвижное целое. Быстрый темп, имитационный склад, фактура типа perpetuum mobile, виртуозно выдержанная исполнителем четкая ритмическая сетка – прекрасно выразили чисто барочное ощущение непрерывного бега времени.

«Лирическим центром» концерта стала Сюита № 4 Ч. Дьепара, исполненная также Д. Коростелевым. Все 7 пьес, входящие в нее (Увертюра, Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Гавот, Менуэт и Жига), представляют разные оттенки лирики типично барочного склада – от легкой, шуточной до меланхоличной, но всегда исполненной аристократизма и благородства.

В целом программа концерта была выстроена чрезвычайно удачно: в первом отделении были представлены произведения композиторов XVI–XVII веков, во втором – музыка позднего барокко (конца XVII – начала XVIII веков). Оба отделения начинались и завершались произведениями серьезного, возвышенного строя, а в целом программа была построена на чередовании разнохарактерных пьес. Все исполнители, принявшие участие в концерте, показали себя тонкими и виртуозными интерпретаторами, а инициатор и организатор концерта доц. Т. А. Зенаишвили – чутким педагогом и прекрасным музыкантом.

Дарья Бударина,
студентка IV курса

Заново открытый шедевр

Авторы :

№ 4 (50), май 2004

В этом сезоне дирекция Пасхального фестиваля в Москве сделала настоящий подарок всем любителям музыки. 23 апреля в Большом Зале консерватории прозвучали «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Оркестра и хора Collegium Vocale Gent (Бельгия). Приезд бельгийского дирижера, Филиппа Херрвега в Россию был заранее обречен на успех, но то, что творилось в зале после концерта, превзошло все ожидания. Для русской публики любое исполнение старинной музыки на аутентичных инструментах все еще воспринимается как что-то диковинное. Однако то, что представил Херрвег, не было просто очередным аутентичным исполнением. Более трех часов огромный и до предела заполненный Большой зал Консерватории сидел в полной тишине (ни разу не зазвонил сотовый телефон!!!) и в величайшем напряжении. При этом, надо сказать, что публика присутствовала самая разная: и подготовленная к такой музыке и «новые слушатели», пришедшие показать себя.

Как получилось, что интеллектуальная музыка Баха смогла так взволновать весь зрительный зал? Тому есть несколько причин.

Конечно, уровень дирижера был необычайно высок. Удивительно было наблюдать, как оркестр и хор подчинялся малейшему движению его рук и тела. Да, именно тела, потому что временами казалось, будто Херрвег вот-вот оторвется от земли в своем таинственном танце. В другие моменты наоборот складывалось впечатление, что дирижер вообще не нужен, и он действительно как будто уходил в себя и весь погружался в созерцание. Это происходило, главным образом, в речитативах Евангелиста и Иисуса. И здесь необходимо отдать должное солистам, исполнявшим партии Иисуса (Михаэль Фолле) и Евангелиста (Марк Пэдмор). Им удалось необычайно глубоко и вместе с тем очень экспрессивно передать события последних дней жизни Христа. При этом крайне силен был момент театрализации «Пассионов», хотя специальных приемов театральной игры певцы не применяли. Наибольшая заслуга в этом принадлежит изумительному тенору, Марку Пэдмору, который предстал перед нами не просто как рассказчик. Именно Евангелист задавал тон всему исполнению, благодаря ему в зале был создан эффект присутствия, от которого мурашки пробегали по спине. И, казалось бы, мертвые и застывшие речитативы превратились в маленькие жемчужины, ставшие суть ли не главным украшением баховского шедевра. Каждое слово из речитативов было преподнесено как дорогой дар, для каждого была найдена своя неповторимая интонация, всегда оправданная логикой и тонким чутьем музыканта.

Порадовали своим мастерством и музыканты оркестра. Их игра была настолько точна, проникновенна и в тоже время по-барочному свободна, что даже очень подвижные темпы, преобладавшие в этой интерпретации, звучали невероятно естественно. А достаточно распространенное мнение о том, что игра на барочных инструментах изначально обречена на фальшь, в данном случае потерпело полное фиаско.

При этом дирижеру удалось так разместить два оркестра и два хора, что создался потрясающий пространственный эффект. И при относительной камерности состава не покидало ощущение грандиозности и одновременно легкости звучания.

Удачным дополнением к концерту стал перевод полного текста «Страстей», осуществленный М. А. Сапоновым и опубликованный в программке концерта. Текст этот, достойный отдельного внимания и изучения, оказал действительную помощь публике, мало знакомой с этой музыкой.

Пожалуй единственным недостатком всего мероприятия оказались непомерно дорогие билеты, которые не позволили многим настоящим ценителям музыки Баха насладиться этим исполнением. Да еще и выставили целые кордоны охраны против несчастных студентов, пытавшихся проникнуть в Большой зал даже через крышу Консерватории. Но наш студент везде пролезет, что подтверждает предлагаемая рецензия!..

Надо надеяться, что подобные концерты будут проходить как можно чаще, тем более, как показала практика, наша публика готова слушать серьезную музыку, хочет ее понимать. А что может больше способствовать ее пониманию, как не прекрасное исполнение?

Олеся Кравченко,
студентка III курса