Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Каноны красоты

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

16 марта в Центре фотографии имени братьев Люмьер при поддержке Harper’s Bazaar Art впервые в России открылась выставка современного итальянского арт-фотографа Джованни Гастела под названием «Каноны красоты». Многогранное мироощущение визуального арт-пространства, неисчерпаемые стилистические поиски и их решения Гастел передал в красочном изобилии фотографий, охватывающих период с 80-ых годов прошедшего столетия вплоть до сегодняшних дней.

Выставку Гастела, племянника знаменитого итальянского режиссера Лукино Висконти, отличала лаконичность форм и одновременно многозначность замысла. Палитра стилей фотографа насыщена разнообразием оттенков: от сюрреалистических снимков, откровенных портретов, черно-белых крупных планов до ярких и смелых фотографий в стиле поп-арт, предметной дизайнерской съемки, серии экспериментов со светом и движением. Легко обращаясь с устоявшимися традициями, Джованни Гастел предложил зрителю увидеть насколько разными могут быть наши понятия о красоте.

Одной из первых экспозиций выставки стала серия из пяти фотографий «Метаморфозы». Женские портреты синтезировались с силуэтами животных, насекомых и рыб. Гастел представил эти сюрреалистические картины за счет виртуозной обработки фотографий, вызывающих аллюзии с некоторыми образцами литературы и музыки XX века.

Крупные планы 90-ых годов, созданные для журналов Donna и Vogue Espana показали высочайшее мастерство автора в обращении с цветом: «Мне хочется, чтобы цвет был инструментом интерпретации. Это едва заметная, но вместе с тем значительная трансформация». Предпочитая черно-белые оттенки и фильтры сепии, Гастел с их помощью выразил особую графику линий и пластику форм женского тела. Подобным образом он поступил в серии снимков «Костюм и общество», выполненных для журнала Vanity Fair в 2008 году – на них две девушки эпатируют зрителя кричащим несоответствием их образов и места пребывания.

Смысловая многоплановость фотографий оказала сильное эмоциональное воздействие на зрителя, некоторые из работ раскрывались постепенно, проходя в нашем в сознании путь от любопытства через повторное воссоздание образа к его осмыслению. Творчество Джованни Гастела – удивительный пример того, как визуальное искусство, подобно музыкальному произведению, может существовать во времени. «Фотография отсылает нас к реальности и направлена на создание ее параллели» – в этом утверждении мастера заключается общий для современного искусства канон гармонии с окружающим миром.

Анна Борисова,
III
курс ИТФ

Тайна за семью печатями

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

«Царь Эдип». Иокаста — Н. Зимина, Эдип — Е. Либерман

22 апреля в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вновь исполнялись две одноактные оперы: «Царь Эдип» И. Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока (премьера прошла еще 16 марта). Режиссер-постановщик обеих опер – Римас Туминас, музыкальный руководитель – Феликс Коробов. По новой традиции звучанию музыки предшествовал увлекательный «Разговор перед спектаклем»: беседу с любопытным названием «Зачем Эдипу борода?» вела Наталия Сурнина. Она рассказала об истории создания этих сочинений, об особенностях их драматургии и стиля, о том, почему вдруг они оказались в одной программе. Все это стало хорошей подготовкой к предстоящему спектаклю.

Открывал вечер «Царь Эдип» И. Стравинского. Туминас не впервые обращается к сюжету об античном герое – совсем недавно он представил трагедию Софокла в театре имени Е. Вахтангова (см. «Трибуна молодого журналиста» 2017, №4). По собственному признанию режиссера, сценическое воплощение оперы-оратории Стравинского для него было не просто символично, но и принципиально важно: эта постановка позволила ему осмыслить путь Эдипа в разных эпохах. При этом Туминас, отталкиваясь от Стравинского, подает миф объективно, как бы со стороны. Разгадка тайны Эдипа звучит лишь намеком, предлагая зрителю разрешить ее самостоятельно.

Минимальность, даже аскетичность декораций оперы, созданных Адомасом Яцовскисом, соответствуют замыслу композитора уйти от открыто земного, «человеческого». Главный визуальный образ сцены – разрушившаяся голова огромной античной статуи. Она стала знаком и давно ушедшего времени, и, может быть, гибельной судьбы самого Эдипа.

Статика и условность движений хора и солистов – работа хореографа-постановщика Анжелики Холиной – приближали зрителей к древнегреческому действу. Но в этом контексте особенно выделялся рассказчик (Виталийс Семеновс). Его образ был решен, скорее, в духе персонажей начала XX века. Он единственный перемещался по сцене легко и непринужденно. Рассказчик выступал как современный человек, повествующий о событиях мифа, что образовало интересную временную многоплановость происходящего.

Несмотря на внешнюю статуарность действия, партии солистов оказались наполнены эмоциональными нюансами. Особый психологизм персонажей Эдипа и Иокасты актерски тонко воплотили Евгений Либерман и Лариса Андреева.

«Синяя Борода». Юдит — Н. Зимина, герцог — Р. Улыбин

«Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока предстал перед публикой ярким контрастом: античная статика сменилась экспрессионистским порывом, четкие контуры ритмов и тембров – выразительностью чувственных интонаций. Декораций снова минимум – лишь некоторые атрибуты кабинета герцога и стена с семью дверями на заднем плане. Световое оформление (Дамир Исмагилов) со своей стороны добавило некой недосказанности. Все внимание публики сосредоточилось на главных героях.

Конечно, наиболее полно и ярко выглядела Юдит (Наталья Зимина), которая метаясь, стремилась выведать тайны загадочного возлюбленного. Синяя Борода (Роман Улыбин), наоборот, строг и спокоен: он будто бы знает, чем все закончится и практически не пытается противостоять неизбежному.

Мрачный и таинственный внешний облик спектакля оттенялся яркими оркестровыми картинами, изображающими содержимое различных комнат. Здесь и страшное оружие, и бесценные сокровища, и прозрачное озеро слез. Для каждой из них Барток предложил свое уникальное тембровое решение, потрясающе осуществленное оркестром под управлением Тимура Зангиева.

Оперная публика традиционно тяготеет к открытым эмоциям, к броской динамике действия, к внешне ярким воплощениям сценических событий. В этом плане «Царь Эдип» и «Замок герцога Синяя Борода» в корне отличаются от подобных спектаклей. Но слушателями они были прекрасно восприняты и поняты. Два удивительных сочинения XX века стали тонкой краской в репертуарной палитре театра.

Александра Локтева,
III
курс ИТФ
Фото Сергея Родионова

«Amore» Светланы Захаровой

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

14-15 марта 2017 года на Исторической сцене Большого театра прошел творческий вечер примы отечественного балета – Светланы Захаровой. Была представлена авторская программа одноактных балетов под названием «Amore».

Проект «Amore» создавался продюсерской компанией MuzArts специально для Светланы Захаровой. Его основная идея – охватить разные стили танца, подвластные выдающейся балерине – от классики до модерна. Мировая премьера программы «Amore» состоялась еще 12 мая 2016 года в Италии. На сцене Большого театра она повторилась два вечера подряд.

В первом отделении исполнялся одноактный балет «Франческа да Римини» на музыку Чайковского в постановке Юрия Посохова (костюмы Игоря Чапурина, дирижер – заслуженный артист России Павел Сорокин). О любви Франчески и Паоло, их трагической гибели и вечных мучениях в адовом вихре «рассказали» Светлана Захарова (Франческа), Михаил Лобухин (Джанчотто, муж Франчески) и Денис Родькин (Паоло, брат Джанчотто). Необычность хореографии произвела ошеломляющее, даже пугающее впечатление на зрителей.

Во втором отделении были представлены два одноактных балета. Первый – произведение немецко-нигерийского танцовщика и хореографа Патрика де Бана «Пока не пошел дождь» Rain Before it Falls») – современная танцевальная композиция на музыку Баха, Отторино Респиги и Карлоса Пино-Кинтана. Эта история повествует о двух важных вещах в жизни человека – любви и мечтах. С. Захарова отразила многогранность человеческих чувств, безграничность мечтаний. Патрик де Бана не только сочинил балет, но и сам станцевал в нем.

Другой балет с необычным названием «Штрихи через хвосты» («Stroke Throught The Tails») поставила Маргерит Донлон на музыку 40-й симфонии Моцарта. В этом балете С. Захарова впервые оказалась в необычном для себя амплуа, танцуя современную хореографию. В качестве увертюры к балету прозвучало сонатное Allegro симфонии, затем последовал Менуэт, хореография которого олицетворяла мужское и женское начала. Медленная лирическая часть симфонии сопровождала нежный танец, в котором артисты воплотили женственные образы. Финальный номер покорил всех своим динамизмом и яркостью. Переодетая в мужской костюм С. Захарова предстала в героическом образе.

Благодаря непревзойденной С. Захаровой, царившей в тот вечер на сцене Большого театра, и даже самому названию «Amore», что, как помним, означает «любовь», присутствующие стали свидетелями трех романтических историй: счастливой, но трагичной, серьезной и комичной. После завершения программы у многих зрителей осталось ощущение необыкновенной теплоты и любви, которую артисты подарили всем и каждому.

Яна Катко,
II
курс ИТФ

Редкая гостья мировых подмостков

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

«Орлеанская дева» в Большом театре. Игорь Головатенко и Анна Смирнова

Московская Филармония-2 с начала сезона регулярно проводит встречи со зрителями в рамках просветительского проекта «Лекции перед концертами». Примерно за час до начала концерта любой желающий может прийти в фойе и послушать рассказ об истории создания произведений, их авторах, историческом и творческом контексте сочинений. Такой формат помогает слушателям легко переключиться с рабочего состояния на особую атмосферу высокого искусства.

10 марта подобная встреча предварила исполнение оперы «Орлеанская дева» П. И. Чайковского. Вступительная лекция прошла в виде беседы между филармоническим медиа-менеджером Марией Чалых и музыкальным критиком Ярославом Тимофеевым.

Опера прозвучала в концертной версии в исполнении артистов Большого театра под управлением дирижера Тугана Сохиева. Почему же музыканты решили ограничиться именно концертным исполнением? На этот и еще ряд вопросов об истории создания оперы и ее жизни на сцене ответил Ярослав Тимофеев.

«Орлеанская дева» – это история об одной из самых известных женщин эпохи Средневековья – Жанне д’Арк (в переводе Жуковского – Иоанна). Она писалась в жанре большой французской оперы, и Чайковский очень надеялся, что именно это сочинение принесет ему известность. Премьера состоялась в 1881 году, но несмотря на огромный успех (Чайковского вызывали 24 раза!), опера столкнулась с непреодолимыми сложностями цензуры и была быстро снята с репертуара. С тех пор она ставилась очень редко.

«Орлеанская дева» в Большом театре (концертное исполнение)

Тимофеев привел мировую статистику постановок и для сравнения указал, что если за последние пять лет «Евгения Онегина» исполнили 1522 раза, то на долю «Орлеанской девы» выпало лишь одиннадцать постановок. Таким образом, она стала наиболее редко исполняемой оперой Чайковского.

Одной из очевидных проблем для полномасштабного сценического воплощения стала необходимость гигантских ресурсов: мощный хор, балет, сложное изобразительное решение. Особыми трудностями отличается и заглавная партия Иоанны. Конечно, для Большого театра такие вещи не являются вызовом, но учитывая все это, концертное исполнение остается пока что единственной возможностью услышать эту музыку вживую.

Тем не менее, даже концертное исполнение производит громадное впечатление. Его премьера в Большом театре состоялась еще в 2014 году и была посвящена 175-летию со дня рождения Чайковского. Это был первый крупный проект Тугана Сохиева в качестве музыкального руководителя Большого. Дебютной стала партия Иоанны для молодой солистки Анны Смирновой (меццо-сопрано), впервые приглашенной на московскую сцену. Ей прекрасно удалось справиться со сложным вокалом и тонкой психологией характера главной героини.

Реакция публики была живой, артистов несколько раз вызывали на сцену бурными аплодисментами. Можно утверждать, что музыкальное освоение оперы состоялось. А нам остается лишь надеяться, что Большой театр найдет силы и возможности воплотить «Орлеанскую деву» Чайковского в полноценной сценической форме.

Анна Пантелеева,
III курс, ИТФ

Фото Дамира Юсупова

Источник вдохновения или психологический шок?

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

10 марта 2017 года в музее современного искусства «Гараж» состоялось открытие Первой Триеннале российского современного искусства – самого крупного проекта в истории музея, имеющего долгосрочные планы. Выставка стала настоящей творческой лабораторией, способной дать зрителю наиболее полную картину о современном изобразительном мире, причем, в масштабе не только столицы, но и всей России. Подобные проекты на сегодняшний день достаточно редки, и тем уникальны. Они являются отличной возможностью для молодых художников выразить свое творческое кредо перед широкой аудиторией.

Выставка открыла двери для всех желающих вплоть до мая 2017 года. Уже в первые минуты зал музея наполнился зрителями: событие вызвало интерес действительно большого количества людей, что не могло не радовать. Охарактеризовать экспозицию одним словом вряд ли получится, настолько она оказалась многообразной и эклектичной (в хорошем смысле слова). С одной стороны, потрясает масштабами разворачивающегося творческого пространства. С другой – поражает невероятным разнообразием арт-объектов, техник и самих проблем, поднимаемых художниками в своих работах.

Кураторы проекта провели встречи в более чем тридцати городах страны и более чем с двумястами художниками по всей стране. Для выставки были отобраны работы 68 авторов и творческих объединений. По словам главного куратора Музея «Гараж» Кейт Фаул, «эти произведения не только передают дух времени, но и предоставляют возможность оценить многообразие социальных тенденций, формирующих современную российскую арт-сцену». По сути, выставка стала настоящим исследовательским проектом, в результате которого перед нами открылась многообразная картина российского искусства.

Художественное пространство Триеннале оказалось разделено на 7 директорий-сюжетов: «Мастер-фигура», «Искусство действия», «Верность месту», «Авторские мифологии», «Общий язык», «Локальные истории искусства» и «Морфология улиц». Экспонаты последнего раздела были вынесены уже за пределы самого музея, переходя в пространство Парка Горького.

Некоторые работы молодых художников действительно поразили оригинальным подходом. Например, инсталляция «Актуальный янтарь» Маяны Насыбулловой в директории «Общий язык» находилась на двух сторонах узкого коридора, по которому гуляют зрители: с одной стороны расположены запечатанные в окаменевшей смоле деревьев фрагменты нашей жизни, прошлой и настоящей – от обложек книг Канта и советских значков до изображений современных интернет-мемов… А напротив мы видим «окаменевшие» моменты из жизни самой художницы, оставшиеся в ее памяти как наиболее значимые – от первой жвачки до ожерелья с выпускного бала, газеты с первой публикацией о ней как о художнике, фотографии… Автор словно обращается и к коллективной памяти, и к памяти индивидуальной, не только указывая на их сложную структуру, но и вызывая в свидетелях самые тонкие чувства.

В директорию «Мастер-фигура» включены работы уже достаточно известных в своих областях творчества художников Павла Аксенова, Дмитрия Булатова и других. В разделе «Авторские мифологии» представлены их собственные эстетические системы и стиль. В «Верности месту» экспонировались объекты, в которых преобладала атмосфера родных территорий. Раздел «Общий язык» объединил авторов, обращающихся к проблемам и темам, актуальным не только для национального, но и для мирового творчества. Мастеров «Морфологии улиц» вдохновил городской ландшафт, ставший для них местом для творчества. Еще одна дополнительная секция – «Локальные истории искусства» – явилась дискуссионной площадкой.

Директория «Искусство действия» – это арт-пространство, посвященное деятельности художников-активистов, отличающихся принципиально иным способом коммуникации: они избирают публичное пространство для обращения к социально значимым темам. Их творчество представлено социальной графикой, феминистскими сюжетами и видеозаписями проведенных «монстраций» (хеппенинг в форме демонстрации, в котором в качестве объектов искусств использованы лозунги и транспаранты). Эта секция также привлекла внимание проведенным в первый день выставки перформансом: участницы швейного кооператива «Швемы» из Санкт-Петербурга и Киева воспроизвели ситуацию реального рабочего дня на швейной фабрике, где в тяжелых конвейерных условиях труда человек уподобляется машине.

В экспозицию вошли произведения как созданные специально для Триеннале, так и работы, сделанные ранее. Значительная часть представленных образцов синтезировала техники разных видов искусств. Но и сама выставка была объединяющим началом для творчества разной направленности: фотоискусство, видео, печатные газеты, перформансы, предполагались и мини-конференции с выступлениями художников. Однако думается, что вполне органично встроилась бы в этот пестрый творческий мир и современная академическая музыка, которой, к сожалению, не было.

Триеннале дала богатую пищу для размышлений. Некоторые работы могут вызвать улыбку, другие – стать настоящим откровением, третьи – задеть за живое, оставить в недоумении или состоянии психологического шока. Но для кого-то данная выставка все же окажется источником вдохновения.

Кристина Агаронян,
III
курс ИТФ

Возвращение Мечислава Вайнберга

№ 3 (164), март 2017

М. Вайнберг

В конце зимы любой желающий мог стать свидетелем эпохального события в Большом театре: с 16 по 19 февраля там проходил Международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». Три постановки опер Вайнберга; три концерта камерной музыки и мировые премьеры; четыре круглых стола; шесть творческих встреч; научная конференция с участием 40 музыкантов, ученых-музыковедов из восьми стран – такая грандиозная программа была заявлена. И она действительно оказалась очень яркой.

Опера «Идиот». Большой театр, 2017

Примечательна даже сама история зарождения Форума. Не секрет, что мероприятия такого масштаба обычно приурочены к крупным юбилеям или годовщинам, а до 200-летия М. Вайнберга еще два года. Но сегодня интерес к творчеству композитора невероятно высок за рубежом, актуальность и острота его тем приобретают все более злободневный характер, и российский музыкальный мир не остался в стороне. Только в 2016 году сразу два крупных театра страны представили новые постановки опер Вайнберга: «Идиот» в Мариинском театре (июль, концертное исполнение) и «Пассажирка» в Екатеринбургском театре оперы и балета (см. «Трибуна молодого журналиста», 2016 №8 – ред.). А в 2017-м в Москве вышли еще два спектакля: «Пассажирка» на сцене театра «Новая опера» и «Идиот» в Большом театре. Именно в это время и родилась идея Форума как обобщающего и объединяющего начала, способного глубоко погрузить зрителя-слушателя в необъятную и во многом еще непознанную звуковую Вселенную композитора Вайнберга.

Опера «Пассажирка». Новая опера, 2017

Главными организаторами Форума стали Государственный академический Большой театр России и газета «Музыкальное обозрение», куратором Форума и конференции – главный редактор «Музыкального обозрения» Андрей Устинов, научным консультантом – научный сотрудник кафедры истории еврейской музыки Университета музыки им. Ф. Листа в Веймаре Антонина Клокова. Среди участников Форума такие значительные организации, как Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Варшаве, Государственный Мариинский театр, Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, Московский театр «Новая опера». Время проведения также было выбрано неслучайно: именно на февраль Большой театр запланировал премьеру оперы Вайнберга «Идиот».

Форум торжественно открылся 16 февраля двумя круглыми столами: «Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра» и «Опера Идиот на российской сцене». И если первое событие представляло собой широкую общественную площадку для всех участников Форума, то вторая половина заседания вылилась во встречу с постановщиками нового спектакля – режиссером Евгением Арье и дирижером Михалом Клауза, – которая затем плавно переросла в доклад музыковеда Светланы Войткевич о самом оперном произведении.

Новая постановка Большого театра не вызвала однозначного восторга. Невольно напрашивалось сравнение с концертным (но, пожалуй, не менее полноценным) исполнением «Идиота» в стенах Мариинского театра в июле 2016 года. И если в Петербурге после спектакля не возникало желания разделять музыкальное и сценическое воплощение оперы – настолько цельным, единым, глубоким и по-настоящему «достоевским» оно получилось, то в послевкусие от московской постановки, помимо восхищения, вплеталось четкое ощущение излишних или, возможно, не до конца сложившихся решений.

Спорным показался образ Аглаи (Виктория Каркачева), довольно неожиданным было появление на инвалидной коляске Епанчиной (Елена Манистина), и, наконец, ярое несогласие вызвал образ Князя Мышкина (Станислав Мостовой) – как преувеличенно чрезмерно больного, убогого человека. Абсолютно нелепо и ужасающе выглядело ожившее на экране, иногда передернутое нелепыми гримасами с высунутым языком лицо Настасьи Филипповны. Да и три точильщика (само по себе крайне интересное решение!) не так органично, как хотелось бы, вписались в сюжетную канву постановки.

При всем этом «Идиот» Вайнберга в сценическом прочтении Арье, несомненно, не утратил «дух» Достоевского. Полифоническое ощущение пространства и времени создавалось за счет подвижного разделения сценической площадки и эффектного использования экрана в ее глубине. Помимо упомянутого выше неудачного момента в финале, образы, рожденные на экране, как и весь визуальный ряд, появляющийся из глубины сцены (отображенный для зрителей портрет, рассматриваемый кем-то из героев; изменяющиеся образы расшатанной реальности в момент приступа Князя, огонь, поезд…) – все эти детали значительно углубляли и расширяли пространственно-временной континуум. Дизайнерское решение спектакля (Галина Соловьева), как и световое (Дамир Исмагилов) и, особенно, пластическое (Игорь Качаев) были отлично продуманы. Запомнились и красно-черная гамма первого действия, кульминационно взорвавшаяся сценой брошенных денег… И белоснежные оттенки второго, когда тонкая грань миров еще не пройдена, но это непременно произойдет… И пластичный миманс на фоне событий (подобный заводным куклам, марионеткам), лишь подчеркивающий трагизм и неотвратимость развязки…

Фантастически хороши были образы трех героев оперы: это Настасья Филипповна (Мария Лобанова), Рогожин (Николай Казанский) и Лебедев (Константин Сучков). Особенно Лебедев! Непростая в интерпретации Вайнберга роль резонера, в каком-то смысле злого гения происходящего действия, была значительно нивелирована режиссером, но даже оставшихся деталей хватило солисту, чтобы едко и иронично сплести свою сюжетную нить. Да и Настасья Филипповна с Рогожиным вышли очень «достоевскими»!

Но, бесспорно, наиболее ярким, напряженным и взрывным моментом в спектакле стал конец первого акта. Сначала сцена у Иволгиных, затем именины и, наконец, эпизод сожжения денег – это, конечно, были самые цельные и самые захватывающие мгновения сценического действия.

Растущее внимание к музыкальному театру Мечислава Вайнберга не может не радовать. Хочется надеяться, что оно будет преумножено, и мы еще не раз подискутируем о художественных решениях его сценических работ, включая постановки его последнего творения – оперы «Идиот». Тем более что налицо явное возрождение всестороннего интереса к творчеству этого выдающегося композитора ХХ века.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

Фото Дамира Юсупова

И снова студенческая «Богема»

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

Т. Аракелян

2017 год ознаменовался юбилейной датой – 120 лет с момента первой постановки оперы «Богема» в России. Сегодня в мире это одно из самых популярных произведений Джакомо Пуччини, которое входит в репертуар большинства оперных театров нашей страны. Оперная студия Московской консерватории еще в 1935 году обратилась к «Богеме», и вот уже почти 85 лет она неизменно сохраняет свои позиции в студенческой программе – ведь это произведение о проблемах молодых!

5 марта на сцене Большого зала Оперный театр МГК вновь представлял «Богему» (на итальянском языке). Для Татевик Аракелян (Мими), Андрея Лукьянова (Марсель) и Лилии Никульниковой (Мюзетта) этот спектакль был дипломным.

«Богему» считают одним из высших проявлений веризма в музыке. Его последователей интересовала жизнь и тончайшие психологические переживания людей в самой обычной обстановке. Молодые артисты, хоровая группа консерваторского хора (худрук профессор С. С. Калинин) и оркестр нашего театра во главе дирижером, доцентом В. А. Валеевым смогли очень убедительно передать эту правдивую и грустную историю пришедшим в зал зрителям-слушателям.

Несмотря на то, что в опере отсутствовала увертюра, солисты и оркестр под управлением дирижера с первых же тактов мастерски воспроизвели атмосферу Парижа, Латинского квартала и мансарды, где живет так называемая богема: романтичный поэт Рудольф, художник Марсель и их приятели – философ Коллен и музыкант Шонар. Атмосферу сначала задорную и бесшабашную, с появлением Мими – нежную и хрупкую, а затем все более контрастную, трагическую и страстную.

Особенно яркое впечатление оставила именно исполнительница партии Мими. Она не только покорила зал своим голосом в достаточно сложной партии, но и смогла актерски ярко выстроить свою роль. Уже в первой арии она сумела воссоздать тонкий, ранимый характер своей героини, а затем передать сложную эволюцию характера от простой счастливой девушки к страдающей, безвременно умирающей женщине. Т. Аракелян была хороша не только сама, но и в ансамбле с прекрасным партнером (А. Бородейко – Рудольф). Знаменитый дуэт главных героев прозвучал очень гармонично.

По-своему хороша была Мюзетта, второй, подчеркнуто контрастный, женский характер «Богемы». Исполнительница вполне справилась с ролью легкомысленной, гордой и уверенной в себе девушки – интриганки. В создании атмосферы легкого, неунывающего Парижа ей помогла и хоровая группа, исполнившая партии продавцов, мальчуганов и суетливой толпы накануне Рождества.

Очень важно, чтобы «Богема» Пуччини, наряду с «Евгением Онегиным» Чайковского, оставалась базовым произведением в репертуаре всегда молодой труппы Оперного театра Московской консерватории. Лучшего материала для формирования профессионализма начинающих оперных артистов не найти. Это наш золотой фонд. И хочется верить, что эти постановки все-таки дождутся настоящей консерваторской оперной сцены.

Юна Катко,
студентка III курса ИТФ

Венгерский танцхаз

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

13 ноября Венгерский культурный центр в Москве организовал венгерский танцхаз – традиционное фольклорное мероприятие, которое с давних времен проводится в венгерских деревнях и селах (особенно в холодное время года).

Танцхаз буквально переводится как «танцевальный дом». С одной стороны, это замена летних деревенских гуляний, что-то вроде «фольклорной дискотеки». С другой стороны, такие гуляния часто имеют тематический характер и посвящены определенному празднику: в этом случае он превращается в развернутое народное действо.

Сегодня танцхазы появились и в городах. Людей привлекает живая музыка, теплая атмосфера, новые знакомства. Некоторые относятся к народным танцам как к виду спорта, а особые любители традиционной культуры объединяются в профессиональные танцевальные ансамбли. В больших городах есть танцхазы различного уровня сложности – начиная от встреч «для простых смертных», где вас будут учить элементарным движениям – и заканчивая закрытыми мероприятиями для маститых.

Знакомство московской публики с венгерским танцем стало возможным благодаря гастролям народных коллективов «Саркалаб» и «Резеда». Это своеобразный «ансамбль ансамблей», творческий тандем танцевальной пары и сельского музыкального дуэта: скрипача и контрабасиста. Мероприятие проходило в клубе «Море внутри» в Сокольниках.

В Венгрии бóльшая часть населения имеет хоть какое-то понятие о народном танце. Основные движения составляют основу уроков ритмики в детском саду. Поэтому мне было любопытно, как поступят музыканты с российской аудиторией.

Исполнители оказались родом из Трансильвании (историческая область на северо-западе Румынии, ранее принадлежавшая Венгрии) и все началось с представления традиционного трансильванского костюма. Кстати, некоторые его элементы были оригинальными и достались участникам от родителей. Танцы были из двух местностей Трансильвании, так что все как будто «путешествовали» по разным деревням и узнавали местные особенности.

Основная суть танцхаза заключалась в обучении этим танцам всех желающих. Перед началом основного «действа», танцоры показали сольный танец, продемонстрировав свои умения. Они делали это так ловко, что участники сразу почувствовали себя частью «творческого процесса».

Примерно 50 человек стояли в большом хороводе и повторяли движения танцоров, которым удавалось пояснять их на каком-то интернациональном языке. Постепенно от самых простых шагов мы двигались к более сложным, которые незаметно объединялись в замысловатые комбинации. Музыканты все это умело сопровождали и постепенно ускоряли темп. В результате, в первом «действии» участники своими силами воспроизвели традиционную последовательность из трех танцев местности Мезешег: самый медленный – «акастош», а также медленный и быстрые чардаши.

Во второй части танцхаза мы познакомились с различными танцами и играми местности Фелчик. Это был уже не единый цикл, а отдельные танцы, которые могли быть на сельских зимних вечерах. Тут пришлось осваивать различные пространственные фигуры: объединяться в пары, меняться местами, ходить друг за другом «змейкой». Как оказалось, чардаш в Фелчике отличается от «классического» и чем-то напоминает греческий сиртаки. Под конец мы соприкоснулись с народными играми – «Аист» и «Про старого еврея» (песня и танец с соответствующим сюжетом). А «на бис», танцоры предложили «цеппер» – городской танец немецкого происхождения.

Мероприятия такого плана не очень часто проводятся в Москве. Хотя в клубе «Море внутри» раз в несколько месяцев бывают танцевальные встречи, посвященные как венгерским танцам, так и танцам других народов – польским, литовским, сербским. Часто говорят о важности фольклора и необходимости знакомить с ним широкие массы.

Подобные танцхазы – отличный способ привлечь и заинтересовать людей. Ведь ты не замечаешь, как вдруг сам становишься исполнителем и танцуешь чардаш, о котором до сих пор только читал в книжках. Как говорится, «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». А еще лучше попробовать самому!

Анна Уткин,
IV
курс ИТФ

Новогодняя сказка из Перми

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

За два дня до наступления 2017 года московская публика получила незабываемый музыкальный подарок. В столицу приехал Теодор Курентзис – выдающийся дирижер и художественный руководитель Пермского театра оперы и балета, обладатель множества «Золотых масок» и просто любимец публики. Вместе со своими подопечными – оркестром MusicAeterna – он выступил в Большом зале консерватории, представив слушателям концертную версию балета Сергея Прокофьева «Золушка».

%d0%ba%d1%83%d1%80%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%b7%d0%b8%d1%81

Этот вечер во многом напоминал атмосферу сказки Шарля Перро. На новогодний ночной «бал» греческого маэстро (начало в 22:30) прибыли элитные гости – музыканты, актеры, кураторы музеев, журналисты, а также просвещенные меломаны, которых не смутили высокие цены на билеты (самые дешевые стоили 4 000 рублей). Тем, кто хотел попасть без таких затрат, приходилось искать «обходные» пути, вплоть до попытки «штурма» служебного входа. Другие смогли увидеть концерт в прямом эфире телеканала «Культура». Еще задолго до начала мероприятия студенческое сообщество бурлило, а в консерваторском воздухе витало предвкушение чего-то грандиозного – ведь каждое выступление пермского оркестра давно уже стало символом высокого профессионализма и безупречного вкуса.

Терпеливо подождав, пока опоздавшие рассядутся по своим местам, Курентзис, одетый в строгий костюм, резко взмахнул руками. И с этой минуты слушатели начали погружаться в удивительный волшебный мир, который создавали музыканты. Интересно, что все они,за исключением низких струнных и арфы, стояли.

Лирические номера балета (Вступление, дуэт Принца и Золушки) представляли певучие legato струнных в сопровождении деликатного арфового перебора, а также мощно-экзальтированные кульминации в духе медленных частей симфоний Малера. Подвижные фрагменты с типично прокофьевским задором (па де Шаль, галопы Принца) помогали Курентзису чувствовать себя в своей стихии. Быстрые темпы, которые задавал маэстро, придавали форме четкий пульс, позволивший оркестрантам проявить свою виртуозность.

Ни один эпизод из этого «концертного балета» не стал интермедией или связкой. Ни один инструмент не был фоном и не оставался в тени – каждое соло было максимально ясным и выразительным. Курентзис уверенно руководил своим коллективом и полностью отдавался музыке, почти не контролируя телодвижения и мимику – будто переходил в сферу бессознательного. Его энергетику чувствовали не только исполнители, но и слушатели, словно под воздействием чар сидевшие неподвижно. И только в небольших паузах между номерами и действиями многие начинали восхищенно переглядываться и с трудом возвращаться в реальность.

Музыка лилась единым потоком – контрастные эпизоды сменяли друг друга, как новогодние открытки. Однако интерпретация некоторых фрагментов пермским оркестром надолго врезалась в память слушателям. Это прежде всего, знаменитый вальс Золушки (Отъезд на бал), который ворвался в Большой зал подобно снежному вихрю и закружил всех в своем танце – дирижера, исполнителей, операторов и, конечно же, публику! Дуэт сестер с апельсинами пермская команда представила настолько лихо и с юмором, что следующий эпизод – Полночь – прозвучал сверх надрывно и драматично. Неумолимо тикающие стрелки часов, суровые мотивы духовых как фатальная сила рождали ощущение неизбежного, и вот уже бьют куранты (колокола в партитуре), а бледный и дрожащий Курентзис отчаянно вскидывает к ним руки, словно пытаясь остановить время, чтобы Золушка осталась на балу с принцем…

Несмотря на то, что на сцене балета как такового не было, скучать явно не пришлось – хотелось вскочить, пуститься в пляс, поддаваясь этому безудержному ритму. Балетная музыка, обычно находящаяся на втором плане в спектакле, в трактовке Курентзиса стала ярким симфоническим произведением, полным иронии, веселья, грусти, предвкушения радости, любовного томления. Портреты Золушки, Принца, Феи, Мачехи рисовались лишь звуками, и ощущение реальности нереального – бала, потери туфельки – не покидало ни на миг. Великая музыка о доброй принцессе в исполнении музыкантов мирового уровня подарила слушателям всех возрастов чувство детского восторга, веру в чудо, надежду что, несмотря на любые препятствия, любовь победит и все будет хорошо. Спасибо Теодору Курентзису и оркестру MusicAeterna за то, что хотя бы на один вечер мы забыли про катастрофы, беды, потери и безоглядно поверили в сказку со счастливым концом!

Надежда Травина,
IV
курс ИТФ

Первое из чудес

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

%d1%88%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%b5%d0%b2%d0%b02Прекрасную программу этой осенью москвичам и гостям столицы подготовили организаторы Пятого Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство». В течение четырех дней ноября в Концертном зале им. П. И. Чайковского на суд публики было представлено 10 концертов! Большая половина произведений, заявленных в программе, звучала впервые если не в мире, то в России. Художественному руководителю фестиваля Владимиру Юровскому удалось привлечь к участию прекрасных музыкантов со всего света, что, безусловно, сделало «Другое пространство» событием мирового масштаба. Яркой кодой фестиваля стала российская премьера рождественской оратории для сопрано, меццо-сопрано, баритона, трио контратеноров, смешанного и детского хоров и оркестра «Младенец Христос» (El Niño) американского композитора-минималиста Джона Адамса.

«Это произведение для меня – способ понять, что означает чудо. История рождества – первое из чудес, и El Niño – медитация на тему этих событий» – говорил композитор. Несмотря на то, что в основу положена библейская история, тексты для оратории взяты из целого ряда необычных источников, в том числе из апокрифов Нового Завета, рождественской проповеди Мартина Лютера, стихов Хильдегарды Бингенской, а также целого списка современных писателей и поэтов. Такое гармоничное сочетание разных эпох и национальных культур делает сочинение Адамса остросовременным и актуальным, поэтому, возможно, исполнение «Младенца Христа» венчало весь фестиваль.

%d1%88%d0%b0%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d0%b5%d0%b2%d0%b03Библейская история о рождении Христа рисуется Адамсом светлыми красками. Композитор использует оригинальный оркестр: струнные, арфа, фортепиано, челеста, парный состав деревянных-духовых, а из медных только валторны и тромбоны, большая группа ударных. Принцип многократной повторности, лежащий в основе минимализма, сочетается с традиционной для западной Европы гармонией. Однако в оратории есть место и по-настоящему драматическим эпизодам, в которых оркестровое tutti впечатляет своей мощью (например, №14 «Горе тем, которые зло называют добром» или №20 «Резня Тлателолько»).

Прекрасно, по-рождественски празднично звучал в этот вечер ГАСО им. Е. Ф. Светланова под управлением маэстро Владимира Юровского. Специфика этой оркестровой партитуры такова, что в ней чередуются два основных типа фактуры: пульсирующее остинато разных ритмических формул и педальный фон, в который вплетаются мотивы солирующих тембров или голосов. Точным содержательным жестом дирижер отмечал фактурные нюансы произведения, отражающие смены настроений, дифференцировал звучание солирующих тембров: челесты – символизировавшей благую весть, рождественскую звезду, гитары, в тихих переборах которой и отражался национальный колорит латиноамериканских стихов. Моментами возникала аллюзия на звучание старинных лютни и теорбы.

Само рождественское действо легло на плечи солистов. Исключительно удачно подобранный состав исполнителей обеспечил, пожалуй, 80% успеха. Правда, голоса в партитуре распределились весьма необычно, что немного затрудняло восприятие сюжета. Если у Марии в оратории два голоса – их исполнили Мишель де Янг (меццо-сопрано, США) и Розмари Джошуа (сопрано, Великобритания), то все мужские партии (Иосифа, Ирода и самого Господа Бога) были отданы басу – Максиму Михайлову. Особым «изыском» и, безусловно, украшением оратории оказались партии архангела Гавриила и трех волхвов, порученные трио контратеноров из США (Дэниел Бубек, Брайан Каммингс, Стивен Рикардс).

Роль комментатора, переживающего все сюжетные перипетии, отведена, как и полагается в оратории, хору. Здесь композитор больше ориентировался на традицию, а именно на великий образец в этом жанре – «Мессию» Генделя. Хоровое письмо Адамса –броское, эффектное, разнообразное, и, что немаловажно, с легко воспринимаемым текстом. В исполнении были задействованы два взрослых хора: Государственная академическая хоровая капелла России имени А. А. Юрлова (художественный руководитель Г. Дмитряк) и Эстонский национальный мужской хор (художественный руководитель М. Юлеоя).

Самым трогательным моментом стал последний номер оратории. На балконе слева разместился Большой детский хор имени В. С. Попова (художественный руководитель А. Кисляков) во главе с дирижером Георгием Журавлевым. Оркестр постепенно затихал, и под аккомпанемент гитары «хор ангелов» спел песенку на стихи мексиканской поэтессы Разарио Кастелланос, которая и завершила ораторию…

Как важно уметь красиво закончить, поставить завершающую точку, выбрав для финального аккорда не только современное, актуальное произведение, но и оставляющее правильное послевкусие, ощущение катарсиса! Исполнение «El Niño» Джона Адамса стало именно тем сочинением, аромат которого уносишь с собой и еще долго хранишь в своем сердце.

Ольга Шальнева,
IV
курс ИТФ