Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Два взгляда на один спектакль

№7 (186), октябрь 2019

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Фото Сергея Родионова

Безусловное достоинство постановки – ее музыкальная сторона. Оркестр под управлением молодого талантливого дирижера Тимура Зангиева показал хороший баланс между отстраненностью, присущей творчеству Стравинского, и эмоциональностью, которой все же не лишена его музыка. Главного повесу исполнил приглашенный тенор Богдан Волков, партию Энн спела Мария Макеева, а партию Трулава – Роман Улыбин. Ник Шэдоу (Дмитрий Зуев) отлично смотрелся в костюме: с его длинными «паучьими» ногами и преувеличенно широким шагом он выглядел как настоящий дьявол. Особенный успех имел Эндрю Уоттс в партии Бабы-турчанки – единственный солист, который приехал в Москву из Экс-ан-Прованса. Его исполнение бородатой леди имеет отсылки к популярной сегодня культуре дрэг-квин – созданию мужчинами гротескного женского образа в целях развлечения.

В постановке английского режиссера Саймона Макбёрни гравюры XVIII века стали гравюрами XXI столетия. Так, позы больного Тома и оплакивающей его судьбу Энн сошли прямиком с последней картины Уильяма Хогарта. В остальном налицо все атрибуты современного мегаполиса: небоскребы и офисы, видеосъемка и вспышки фотоаппаратов, магазины брендовой одежды и распродажи, пиджаки и юбки-карандаш. Информационный шум засоряет пространство подобно ненужному хламу в комнате Бабы-турчанки. Даже пейзажные декорации первой картины ассоциируются не с живой природой, а с ее изображениями на стоковых фотографиях: это «безмятежность» с рабочего стола Windows XP. Съемка на экран мобильного телефона, транслируемая на стены комнаты, напоминает нашу привычку все записывать в истории Instagram, а может быть, и домашние пленки с легкой долей эротики. На этом фоне босая Энн с букетом цветов кажется прямо-таки лесной нимфой.

Однако сам прием переноса действия в современность на сегодняшней сцене грешит однообразием. При просмотре хотя бы нескольких постановок легко выявить сходные мотивы сюжета, читающегося поверх основного. Это те же штампы оперы seria, только вместо античных богов – офисные работники, вместо героев – проститутки, а вместо благополучного окончания обязательно кто-нибудь сходит с ума. Еще несколько лет назад Том с iPhone в руках поражал бы своей эксцентричностью, но в 2019-м этим уже никого не удивишь. Более того, такая трактовка нашего времени представляется чересчур прямолинейной: иронизировать над мобильными телефонами любят все, а вот отказываться от них насовсем не желает никто (хотя, недавно Теодор Курентзис велел слушателям сдать мобильные телефоны перед концертом в Санкт-петербургской капелле, но ведь и он не решает деловые вопросы пером с чернильницей).

Фото Сергея Родионова

Любимейшим предметом исследования режиссеров являются психические расстройства: даже если по сюжету оперы все здоровы, кто-нибудь один непременно будет не в своем уме (например, Гвидон-аутист в постановке «Сказки о царе Салтане» Чернякова). Тогда публика оперного театра выступает в роли изящно одетых зевак на картине Хогарта, пришедших в сумасшедший дом для развлечения. Даже уже имеющиеся ненормальности старательно преувеличиваются. Папагено у Моцарта и Шиканедера был тем еще чудаком и даже пытался покончить жизнь самоубийством, но Папагено Макберни – неадекватный городской сумасшедший, играющий на пивных бутылках и разгуливающий по сцене с букетом лука-порея. В «Похождениях повесы» постепенно появляющиеся дыры в стенах выступают символом расстроенного сознания Тома, но и этот ход отнюдь не оригинален. Бумажные стены у Макбёрни рвались и в «Собачьем сердце» Александра Раскатова: режиссер таким образом «подписал» постановку своей фамилией (а может, поставил очередной штамп: «копия верна»?)

Несмотря на некоторую «традиционность» нетрадиционной постановки, ей нельзя отказать в зрелищности и эффектности. В конце концов, музыка была исполнена на высшем уровне. На генеральной репетиции присутствовал достаточно узкий круг слушателей, но аплодировали они за десятерых и до покраснения ладоней, создавая иллюзию переполненного зала.

Алиса Насибулина, IVкурс ИТФ

В начале 1950-х семидесятилетний Стравинский, автор скандальной «Весны священной», начал прощаться с неоклассикой. Логическим завершением этого этапа стала опера «Похождения повесы». Историю о молодом гуляке, за легкий хлеб продавшем душу дьяволу, композитор позаимствовал из литографий Уильяма Хогарта. В процессе работы с поэтом Уистеном Оденом в либретто появились новые персонажи (бородатая Баба̀-Турчанка и Матушка-Гусыня), а главные герои получили «говорящие» имена (Том Рейкуэлл, Ник Шэдоу, Энн Трулав).

Музыкальная концепция Стравинского опирается на образцы опер XVIII века. Здесь и речитативы secco, и развернутые арии, и «дуэты согласия», и хоровые эпизоды. Однако антиромантический Стравинский в этой опере не ретроград и не подражатель: сквозь классические модели проступает современность в драйвовых синкопированных ритмах, терпких гармониях и резковатых мелодических изгибах.

В Москве оперу ставили дважды. В 1978 году в Камерном театре появился спектакль Геннадия Рождественского и Бориса Покровского. В 2003 году новую версию показали в Большом. Режиссером и сценографом этой постановки стал Дмитрий Черняков, уже имевший за плечами успех «Сказания о невидимом граде Китеже» в Мариинке. Однако условно-современный Стравинский сильно уступал Римскому-Корсакову: солисты не справлялись со стилистикой, а чрезмерная реалистичность противоречила авторскому замыслу.

Фото Сергея Родионова

Наиболее удачной выглядит нынешняя постановка Саймона Макбёрни – британского режиссера с киноактерским бэкграундом. Изначально оперу Стравинского он ставил для французского Экс-ан-Прованса, потом перенес в Нидерландскую национальную оперу. В нынешнем году «правом третьей ночи» в этой международной ко-продукции воспользовался Музыкальный театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, куда этот спектакль переехал вместе с голландскими декорациями.

Для репертуара МАМТа «Похождения повесы» – однозначно выигрышное приобретение. Здесь и новое режиссерское видение и особенно удачная сценография. Спектакль Макбёрни целиком кинематографичен. Режиссер помещает действие в белую коробку – бумажный мирок для главного героя. С приходом Ника Шэдоу пасторальные пейзажи сменяются динамичными проекциями и live-трансляциями любовных похождений Тома. Бумага все рвется и рвется. И вот процесс уже необратим: повеса оказывается в Бедламе и тщетны его попытки отмыть, залатать грязные стены.

Том Рейкуэлл в этой истории – хороший малый, но зависимый и абсолютно беспомощный, а потому – легкая добыча для дьявола. Богдан Волков справился с этой партией на сто процентов и с вокальной, и с актерской точки зрения (вероятно, помог опыт работы над образом Мышкина в опере «Идиот» М. Вайнберга).

Естественно смотрелась и Мария Макеева в роли самоотверженной Энн. Однако в сольных номерах чувствовалась некоторая скованность. Стабилен и точен был Дмитрий Зуев в образе офисного клерка Ника Шэдоу, а приглашенный контратенор Эндрю Уоттс стал настоящей находкой для женоподобной Бабы̀-Турчанки.

Оркестр под управлением двадцатипятилетнего Тимура Зангиева выглядел менее убедительно. Неточные вступления, плохо проученные партии медных духовых давали о себе знать на протяжении всего спектакля. Пока оркестру не хватило той свободы и драйва, которую показали вокалисты. Хочется думать, что это вопрос времени.

Алина Моисеева, III курс, муз. журналистика

История любви и смерти

Авторы :

№7 (186), октябрь 2019

Оперы Рихарда Вагнера на российских сценах ставятся не так часто. Традиционно великие музыкальные драмы XIX века можно увидеть в Мариинском театре, который лидирует в этом отношении. Там были поставлены почти все оперы немецкого композитора, которые входят в программу каждого театрального сезона. В Москве вагнеровские шедевры звучат намного реже. Однако в 2013 году ситуация изменилась – опера «Тристан и Изольда» вошла в постоянный репертуар театра «Новая опера» им. Е.В. Колобова.

Фото Дмитрия Кочеткова

Возрождение «Тристана и Изольды» на московской сцене произошло в юбилейную дату – в год 200-летия со дня рождения Вагнера. К первым показам были привлечены исполнители из Европы: в частности, партию Изольды пела Клаудиа Итен из Швейцарии, а партию Тристана – немец Майкл Баба. Режиссер-постановщик Никола Рааб имел на этот счет определенные соображения. Русские певцы, по его мнению, еще не готовы для столь сложных партий, поэтому для них необходимы наставники, которые расскажут о тончайших нюансах и деталях. В этом году эту оперу уже представляли русские певцы. В настоящее время партию Тристана поют Михаил Губский и Вениамин Егоров, партию Изольды – Елена Поповская и Ольга Терентьева.

Уже семь лет спектакль Николы Раабы, созданный в соавторстве с художником Джорджом Суглидесом, живет на сцене «Новой оперы». Прообразом для постановки послужили эскизы Альфреда Роллера к общеизвестной версии 1903 года (за дирижерским пультом тогда стоял Малер). Основной идея декораций – создание необходимого внешнего фона, акцентирующего внимание на собственно трагической истории двух возлюбленных. В частности, в начале первого акта море, замок и обрыв рисуют картину безмятежности, ведь история только начинается. Оформление трюма корабля перекликается с томлениями и метаниями яростной Изольды.

Фото Дмитрия Кочеткова

Далее – изумительный, но неживой романтический сад, в котором возлюбленные испытывают любовный восторг, неотделимый от их смерти. Второй акт воспринимается как происходящее где-то в космосе: это усилено специальными свето-эффектами, отражающими звездное небо. В последнем действии разбитая лодка, на которой сидит раненый Тристан, «предсказывает» трагическую развязку драмы. И Изольда уже появляется как будто из другого мира – их последняя сцена разыгрывается между мертвых берез. Режиссер пытался придать постановке статичность, сделать акцент не на внешних моментах, а на собственно вокально-оркестровой симфонии. Поэтому герои практически неподвижны, они – просто олицетворение музыкального процесса этой оперы, глубин Вагнера-драматурга.

Фото Дмитрия Кочеткова

В музыкальном плане опера воспринимается достаточно тяжело, но тем не менее самые выдающиеся разделы – вступление, любовный дуэт из второго действия, вступление к третьему и финальный эпизод Liebestod были исполнены превосходно. Бессменным дирижером вагнеровских полотен в «Новой опере» является Ян Латам-Кёниг. Он еще в 2008 году заявил о себе, дирижируя с «Лоэнгрином». Многие музыкально-театральные критики могут обвинить его в старомодности, излишней экспрессии. Но как раз именно в ней и состоит необходимый для вагнеровской музыкальной драмы эффект.

Публика приходит на эту оперу, чтобы слушать музыку. Минимальные декорации и статичность действия в этом только помогают. Конечно, четыре часа и сорок минут для непросветленного слушателя покажутся каторгой. «Ну что тут такого, стоят и поют без остановки» – такую реакцию можно регулярно наблюдать у человека, который впервые посетил оперу Рихарда Вагнера. Но среди сонных мужчин есть и восторженные дамы, которые жаждут услышать вагнеровскую историю любви и смерти Тристана и Изольды.

Фото Дмитрия Кочеткова

…Социокультурная ситуация в значительной степени изменилась. Для многих слушателей и зрителей поход в театр является самоцелью. В «Тристане» нет ни ярких сцен, ни ехидных интриг, где можно посмеяться. Эта опера ориентирована на другой тип восприятия. Ключевым является прочувствование важнейших коллизий мироздания на основе предложенной сюжетно-сценической ситуации и подкрепленной магнетизмом музыкального воздействия. И в этом отношении постановка «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера в «Новой опере» вполне отвечает этим задачам. Ведь не исчезли те слушатели, которые приходят в музыкальный театр пережить потрясение от художественного воздействия этой великой музыкальной драмы.

Иван Токарев, V курс ИТФ

Любовь к трем апельсинам…во сне

Авторы :

№6 (185), сентябрь 2019

Сто лет назад Сергей Сергеевич Прокофьев создал одну из самых известных и любимых многими комических опер – «Любовь к трем апельсинам». Сатирическая сказка Карло Гоцци была интерпретирована Прокофьевым с искрометным юмором и с уже сформировавшимся подходом к гармоническому языку. В опере нашлось место и сказочному вымыслу, и игре, и психологической драме, и открывшемуся уже в полной мере прокофьевскому таланту драматурга. Столетний юбилей создания оперы послужил поводом для повторной ее постановки в Детском академическом музыкальном театре имени Н.И. Сац.

Эта опера всегда одинаково интересна и детям, и взрослым, но нынешняя ее постановка поначалу могла вызвать некоторое недоумение. Реализация сценографической идеи авторов спектакля привела к эффекту, пожалуй, что прямо противоположному замыслу Прокофьева. Конечно, ряд клише, возникающих при адаптации оперы для детской аудитории, несколько омрачают общее впечатление от почти идеального исполнения шедевра композитора-юмориста. Тем не менее, в итоге воплощение оперы на площадке детского театра оказалось весьма удачным.

«Любовь к трем апельсинам» – глубокая и многоплановая сказка, но режиссер Георгий Исаакян поставил своей целью сделать сценическое решение подчеркнуто простым (видимо, с целью упрощения понимания). Он представил историю об апельсинах и любви к ним как некую сказочную мечту, увиденную ребенком во сне. Эта идея, конечно, немного наивна, но, в то же время, такой волшебный сон может быть воспринят детьми как знакомый способ погружения в сказку – гораздо более добрую, чем стрелялки или комиксы. Ведь Прокофьев смотрел на сказочный мир Гоцци добрыми глазами.

Этот фактор был особо подчеркнут во вступительном слове заведующей литературно-просветительской частью театра Роксаны Сац (дочери Натальи Ильиничны), а также оказался очевиден в режиссуре Исаакяна. Перед началом каждого действия (а четырехактную композицию оперы постановщик, с рядом безобидных купюр, сжал до двух действий) была специально предусмотрена небольшая сценка на боковых авансценах, где с самого начала изображался спящий мальчик (по всей видимости, ему и приснилась история «Любви к трем апельсинам»).

Довольно интересным ходом оказалось активное использование лейтмотивной системы оперы для того, чтобы дети запоминали ход действия и самые яркие эпизоды. Наиболее часто используемым лейтмотивом стал знаменитый Марш из 2 действия оперы, который, по замыслу режиссера был главной темой спектакля. А после окончания спектакля артисты вышли на поклон именно под специально повторенную оркестром тему Марша.

Однако при всех этих очевидных достоинствах, которые позволяют раскрыть содержание «Любви к трем апельсинам» для аудитории у этой постановки есть и некоторые недостатки. В частности, весьма спорной кажется идея разместить на сцене часть симфонического оркестра – в основном, медные духовые, а также ударные и арфу.

Еще одним, пусть даже и несущественным недостатком стало исполнение партии Принца (Петр Сизов). Пел он хорошо, но в ключевой сцене (где Принц, излечиваясь от ипохондрии, начинает смеяться) как раз в самой в кульминации он вдруг не попал в «си» первой октавы, «смазав» тем самым впечатление от своей арии. Но в целом партия Принца была передана выразительно и на высоком уровне.

Приятно отметить, что на этом спектакле в качестве слушателя присутствовал и внук великого композитора Габриэль Прокофьев, который также разделил со слушателями радость в связи с состоявшейся постановкой к столетию этой выдающейся оперы.

Владислав Мартыненко,

V курс ИТФ

Фото Елены Лапиной

Чтоб оперой пленять, здесь надобно уменье

Авторы :

№6 (185), сентябрь 2019

23 марта в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац прошла первая весенняя премьера – «Звероопера» композитора Игоря Холопова, созданная по басням И.А. Крылова.

Чем неизменно радует Театр Сац – это великолепным визуальным оформлением спектаклей и интересными режиссерскими находками с элементами интерактива. «Звероопера» – не исключение. Сценографией заведовали художники Степан Зограбян (лауреат премии «Золотая маска») и художник по костюмам София Зограбян. Декорации получились свежими, праздничными – словно увеличенные во много раз разноцветные деревянные игрушки; костюмы – стильными, харáктерными, каждому зверю под стать.

За интерактивную часть отвечали проказница Мартышка, Осел, Козел и косолапый Мишка. В начале спектакля в форме живого общения с публикой они знакомили зал с внешним обликом и названиями инструментов струнного квартета, а в конце, после неудачных попыток наладить совместное звучание, на сцене появился квартет оркестрантов и продемонстрировал, как звучит слаженный ансамбль профессионалов.

Ненавязчивость, наглядность, легкость преподнесения нового – крайне перспективная идея для системы образования в целом. «Звероопера» как музыкально-образовательный проект вписывается в эту тенденцию идеально. Композитор Игорь Холопов составил оперу из сцен в разных музыкальных стилях, чтобы познакомить юную аудиторию с жанром во всех его проявлениях. Здесь есть и мюзикл с развязной голливудской оркестровкой, и опера-буффа с бешеными пассажами струнных, и русская лирическая опера с переливами арфы и «откровениями» солирующей валторны. Есть и прямые аллюзии: по-импрессионистcки томные вокализы Сыра, пленяющие Лисицу; кокетливый дуэт Кукушки и Петуха, начинающийся словами «Мой миленький дружок!» (на мотив, идентичный одноименному дуэту из «Пиковой дамы»); или алеаторный фрагмент в исполнении нескладывающегося квартета в духе советского музыкального авангарда 60–70-х годов.

Музыкальная полистилистика получила свою рифму и в костюмах: венецианская роскошь нарядов буффонадных Кукушки и Петуха, розовое облако солистки мюзикла Жужу, рокерское облачение Волка – все это и хорошо само по себе, и убедительно с точки зрения жанровой атрибутики.

Всяческих похвал достойно исполнение: оркестр под управлением Константина Хватынца отлично справился с весьма сложной партитурой. Солисты (в абсолютном большинстве) прекрасно артикулировали, с легкостью «прорезая» оркестр. С точки зрения актерского и вокального мастерства стоит отметить великолепный ариозный «поединок» за обладание Сыром в исполнении Татьяны Ханенко (Лисица) и Ольги Толоконниковой (Ворона). Замечательно получилась самовлюбленная кокетка Жужутка, гордо семенящая на высоченных каблуках (Анастасия Лебедюк).

Не слишком убедительным выглядело лишь завершение спектакля с гимном гармонизующей силе Музыки и призывом услышать ее «внутри себя» – с тем, чтобы мир стал «добрее и светлее». Сатира в данном случае плохо соседствует с панегиризмом: либо подавать отрицательный пример, либо положительный; либо вызывать смех, либо внушать нравственно-духовные ориентиры. Хотя в контексте основной музыкальной идеи спектакля (игры в оперу, в ее жанры и формы) и то, и другое представляется не слишком уместным. Бесспорно, удачная находка – включение образовательных элементов в театральное действие. Так почему бы не сделать ее ведущей? Сопроводить каждую сцену небольшим поясняющим разговором участвующих в ней героев о том или ином музыкальном жанре, эпохе, стиле, сменить жанр оперного спектакля на «интерактивный музыкально-образовательный проект»; задействовать богатейшие ресурсы театра в лице высокопрофессионального коллектива, и можно со значительной долей уверенности утверждать, что успеху такого предприятия – быть.

Анна Сердцева,

V курс ИТФ

Фото Елены Лапиной

Архитектура города и архитектура звука

Авторы :

№6 (185), сентябрь 2019

В Культурном центре ЗИЛ 13 апреля прошел спектакль «Архитектура звука» в исполнении труппы «Балет Москва». Спектакль включал в себя диптих неоклассических балетов на музыку Бориса Чайковского и Юрия Абдокова, поставленных силами интернациональной группы.

Специфика «Балета Москва» в том, что у нее нет своей сцены. Официальный сайт театра поясняет, что эта особенность «позволяет экспериментировать с локациями, использовать потенциал и своеобразие различных городских пространств». Отсутствие постоянной площадки идет лишь на пользу коллективу, поскольку у него – столь активная самоотдача и бьющая ключом энергия, которой могут позавидовать многие московские коллеги. Публика в основном положительно принимает спектакли «Балета Москва». Так произошло и на этот раз.

Партитура «Архитектуры звука» – это не только музыка и танец, но и костюмы, свет и даже мультимедиа. Спектакль состоит из двух частей – «Лабиринт» (хореография Константина Семенова) и «Три поэмы» (хореография Кирилла Радева). Это бессюжетные балеты, в которых все внимание зрителя сосредоточено на движениях танцоров, отражающих течение музыки. Совместная жизнь музыки и танца, наполненная философским созерцанием, – вот как можно описать спектакль.

Представление дополняют световой перформанс и мультимедийная композиция (художники Луис Пердигеро и Ребека Висенте Арнальдос, Испания). Однако, как было заявлено и как стало очевидным, – балеты наследуют традициям неоклассицизма. Безусловно, это не та самая постановка из ряда дягилевских, но идея молодых хореографов, подхваченная ими у Джорджа Баланчина, воплощена очень органично.

Первая часть, «Лабиринт», сопровождается музыкой Бориса Чайковского, а именно, Концертом для фортепиано с оркестром. На сцене – минимум декораций и костюмов (художник по костюмам – Славна Мартинович, Сербия), ничего отвлекающего взгляд от действа, свет и мультимедиа – как штрихи к портрету. Причина выбора именно музыки Бориса Чайковского осталась неизвестной, но потенциал для неоклассической хореографии создателям в нем найти удалось. Слаженность и четкость исполнения, а также сильная положительная энергетика – это приятные черты труппы «Балет Москва».

Вторая часть, «Три поэмы», исполняется на музыку Юрия Абдокова, профессора Московской консерватории и ученика Бориса Чайковского. Так подчеркивается преемственность поколений и связь двух разных частей одного спектакля. Здесь звучат три программные пьесы Абдокова: «Осенние молитвы», «Птицы под дождем», «На грани таяния и льда», все – для струнного оркестра. Проникновенная лирическая музыка Абдокова усложняет танцевальное воплощение, но труппа блестяще справилась с этим материалом.

Хореография дает новое прочтение музыки Бориса Чайковского и Юрия Абдокова. Это не то новое, что уничтожает как можно больше привычных канонов, это новое гармоничное претворение самостоятельной музыки в прикладную, но не потерявшую своей самодостаточности.

Это не единственный эксперимент для труппы «Балета Москва». В репертуаре театра есть «Свадебка. Весна священная» на музыку Игоря Стравинского, «Времена года» на музыку Владимира Мартынова, «Медея/Эквус» на музыку Павла Карманова и Алексея Айги и другие как бессюжетные, так и основанные на либретто балеты. В них участвуют и классическая труппа, и труппа современного танца. Предполагаемого соответствия стиля музыки выбору труппы нет: в случае со Стравинским – это современная труппа, во «Временах года» наоборот, классическая, и так далее. В ряде случаев с музыкальным материалом обходятся достаточно вольно, но, в основном, это цельные композиции, которые воспринимаются адекватно во всех отношениях.

«Архитектура звука» молодых авторов на сцене ЗИЛа оставила самые лучшие впечатления, а также побудила немного задуматься. Некоторой проблемой является то, что альтернативных ЗИЛу концертных площадок в большинстве спальных районов Москвы до сих пор нет. Конечно, ЗИЛ – не окраина города, но несколько обидным становится тот факт, что при очевидной популярности такого формата культурного центра, подобные крупные площадки, в отличие от торгово-развлекательных, все еще не нашли себе места во многих районах столицы. Москва растет и растет, и число зрителей и слушателей растет пропорционально. Пусть и в архитектуре города найдется место архитектуре звука!

Ангелина Шульга,

V курс ИТФ

Пианисты без рояля

Авторы :

№5 (184), май 2019

В настоящее время в театрах набирают популярность постановки о музыкантах, которые позволяют посмотреть на их жизнь с непривычной стороны. Это не те истории, какие ожидает увидеть обычный человек, а изнанка музыкальной жизни, реальное отображение ситуаций, с которыми сталкивается творец или исполнитель на своем профессиональном и жизненном пути. В апреле «Золотую маску» в номинации «драматический спектакль малой формы» получили «Пианисты» Новосибирского академического молодежного театра «Глобус» (также были номинированы режиссер Борис Павлович и актриса Светлана Свистунович-Грунина).

В романе «Пианисты» норвежского пианиста и писателя Кетиля Бьёрстада повествование идет от лица подростка Акселя, который рассказывает о своем становлении как музыканта. Книга приоткрывает нам «внутреннюю кухню» пианистов, которых ждут борьба за известность, конкурсы, невероятные победы и тяжелые поражения. Также нам открывается и судьба самого Акселя – его отношения с семьей, друзьями и конкурентами.

В постановке использован минимум выразительных средств – главный акцент сделан на актерской игре. Действие развивается стремительно, но обстановка статична: часто события сюжета не разыгрываются, а передаются словами. Слову и речевой интонации здесь подчиняется практически все.

Такие «правила игры» задаются уже в первой сцене, где мы узнаем о трагической гибели на водопаде матери главного героя. В этот момент актеры сидят в ряд, периодически озвучивая реплики своих персонажей. Движения абсолютно нет – все опирается исключительно на актерскую интонацию, но, тем не менее, напряжение растет. Переживания главного героя отражены также в самой манере произнесения текста: он говорит, обрывая предложения в самых неподходящих местах. Создается впечатление, что он задыхается, очень взволнован происходящим, ведь на его глазах погибает мать.

С помощью голосовых и речевых средств создаются характеры главных действующих лиц. Сестра Акселя имеет свою индивидуальную интонацию, зрители видят в ней упрямую, нетерпеливую женщину. Судить о героях по другим качествам практически невозможно, они даже одеты в ничем не примечательные костюмы. Некоторых героев «озвучивают» сразу несколько актеров.

Декорации очень скупы, сцена состоит из трех серых и пустых стен, во власти актеров – лишь стулья, а также стол, который появляется в одной из сцен. Во второй половине спектакля в боковых стенах открываются окна, а расцвечивает эту драму картина Эдварда Мунка «Солнце». Такой просвет на сцене создается лишь внешне. Только декорации наполняются легкой радостью, но по сюжету же все иначе: с каждой минутой происходят все более грустные события – сценические неудачи актеров, самоубийства.

Несколько раз в спектакле главным героям по сюжету нужно выходить на концертную сцену в качестве солиста, но мы не видим и не слышим их игры, и зачастую понимаем, что герой вышел, по «символам» – по рояльной банкетке, регулирующей высоту посадки, или по концертному платью. Несмотря на название спектакля, здесь не стоит ожидать музыкальных номеров – на сцене даже нет рояля! Иногда перед зрителем предстают лишь какие-то символические образы: этим создатели спектакля нарочно заставляют додумывать полную картину действа, пробуждая фантазию публики.

По-особому решен спектакль и в музыкальном плане (композитор Роман Столяр). Здесь также задействован минимум средств, причем, музыку в основном создают сами актеры. Можно было заметить звучащий фон двух видов: протянутый на электронике один звук или совершенно другой, «живой» тембр – вокальный, которым озвучиваются пульсирующие диссонантные аккорды. Вокал в спектакле играет огромную роль. Одним из ярких примеров является вступление из «Лунного света» Дебюсси, исполненное женским ансамблем. Воспроизводили такие фрагменты все те же актеры, каждый музыкальный отрывок звучал очень камерно, приглушенно и всегда сочетался со сценическим действием.

Спектакль «Пианисты» до самого конца держит зрителей в напряжении. Спокойные эпизоды довольно быстро сменяются драматичными, за три часа действия на сцене по сюжету проходит несколько лет. Постановка имеет открытую концовку, отчего складывается впечатление некой недосказанности. В целом, она имеет пессимистичный характер, из сюжета запоминаются лишь безрадостные моменты – гибель, самоубийство, трагическое завершение карьеры – сплошные несчастья, на которых и сделан упор. Все же, несмотря на свою сумрачность, пьеса «Пианисты» не оставляет тяжелого впечатления. И не дает зрителю заскучать.

Анастасия Касимова,
IV курс ИТФ
Фото Дмитрия Дубинского



Вдохновленный творческой одержимостью

Авторы :

№5 (184), май 2019

Бесконечная изнуряющая борьба, мучительное преодоление гравитации, как магнит, приковывающей к земле, не дающей подняться и вырваться из поля своего удушающего притяжения, навязчивое и почти бессознательное стремление к свободе…Это – трагическая история женщины-художницы, скульптора и творца, рассказанная при помощи пластики японского буто и восьмиканальной электроники в перформансе «Камилла». Показы прошли в Сахаровском центре в рамках «Золотой маски».

При жизни Камиллу Клодель считали эпигоном Огюста Родена и видели в ней лишь ученицу, натурщицу и любовницу знаменитого мастера, а не самостоятельного скульптора. Ее роман с Роденом закончился разрывом отношений, после чего она решила стать независимым художником и организовать собственную мастерскую, но вскоре обанкротилась. Последние тридцать лет своей жизни Камилла провела в лечебнице для душевнобольных, где больше никогда не прикасалась к работе.

Спектакль, вдохновленный творческой одержимостью и силой гения Камиллы Клодель, второй сезон продолжает путешествовать по российским фестивалям. Премьеру дали на Дягилевском в Перми, второе представление состоялось на петербургском Open Look, а в Москву его привезли уже на Международный фестиваль NET. На «Золотую маску» была номинирована почти вся команда перформанса: композитор Алексей Ретинский, хореограф и единственный перформер Анна Гарафеева, а также художник Ксения Перетрухина.

Моноспектакль «Камилла» – не что иное, как авангардный танец в стиле буто, направленный на познание темных сторон человеческой сущности. Причем, под словом «темный» подразумевается не опыт, а нечто новое, неизведанное и непривычное, приводящее к раскрытию иных духовных и физических возможностей. В буто мало общего с европейскими направлениями и нет того рационализма, которого так много в современном искусстве. По своей природе этот танец близок к восточным сакральным практикам, и апеллирует он, скорее, к чувствам, чем к разуму.

«Неправильные», угловатые, полные напряжения жесты, предельная эмоциональная концентрация этого «земного» танца напоминают работы самой Клодель. Ее скульптуры «Волна», «Умоляющая» и вдохновившая Анну Гарафееву «Клото» наполнены той же энергией и отчаянием, что и невероятно музыкальное пластическое прочтение истории женщины, так и не сумевшей найти себя в среде, которая ее окружала.

При всей реальности зашкаливающих эмоций в пластическом решении Анны Гарафеевой, музыка Алексея Ретинского уводит в совершенно иную сферу. Здесь нет привычных акустических инструментов. Есть лишь холодная, накаленная звуковая среда, сформированная средствами электроники. В отличие от танца-исповеди, музыка – это некое отстранение, взгляд сверху на реальную историю, реальную трагедию женщины и художника.

В большей части перформанса саунд существует совершенно независимо от того, что происходит на сцене. Шорохи, скрежетания, наслоения, заполняющие пространство полуотапливаемого Сахаровского центра, длительные провалы в тишину зачастую не синхронизированы с движениями перформера. Возможно, кто-то увидит в этом противопоставление двух миров: внешнего, где процветают гендерные стереотипы, и внутреннего, с его палитрой противоречий и навязчивым стремлением разрушить стену одностороннего неприятия и непонимания. Возможно, это всего лишь два варианта прочтения одного монолога.

Перформанс начинается еще до того, как зрители входят в помещение. На полу, усыпанном белой пылью, лежит полуобнаженная женская фигура, заключенная светом прожектора в тесный прямоугольник. Ее положение чем-то напоминает «Данаиду» Родена: высеченную из мрамора женскую фигуру, беззащитно свернувшуюся в позе зародыша.

Сам танец начинается с едва заметных движений, постепенного вытягивания вверх, преодоления земного притяжения при навязчивом желании дотянуться до свисающей глыбы. Она берет в руки два камня и, не в силах справиться с их тяжестью, бросает на пол, падает на выступающую из песка плиту и в абсолютном бессилии начинает посыпать себя белым прахом. Затем откатывается, поднимается и под затертые звуки канкана с головой уходит в безумный танец. Но состояние псевдосвободы резко обрывается. Она снова хочет ухватиться за висящую глыбу и, не зная как справиться со своим неподатливым телом, отталкивает от себя камень и начинает бегать по периметру уже полностью освещенной белой пустыни. И снова срыв, и снова девушка оказывается в узком пространстве света, вернувшись к тому, с чего все начиналось…

Финал, тем не менее, остается открытым. До ухода последнего зрителя героиня стремится расчищать вокруг себя пространство, что можно воспринимать как некую метафору: творчество Камиллы Клодель продолжает существовать в вечности.

Алина Моисеева,
I курс, муз. журналистика
Фото Дмитрия Дубинского

Чистая красота и возмущенный Петрушка

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

Спустя год с небольшим после премьеры двух одноактных балетов – «Артефакт-сюиты» Уильяма Форсайта и «Петрушки» Стравинского в хореографии Эдварда Клюга – Большой театр вновь представил серию показов этих двух балетных постановок.

Уильям Форсайт – один из самых влиятельных хореографов современности, чьи постановки к концу ХХ века обошли многие театральные сцены Европы. Для Москвы его спектакль – по-прежнему редкость: в репертуаре Большого он гостит всего третий раз. «Артефакт-сюита» – сокращенный вариант изначально четырехактного балета, поставленного Форсайтом в 1984 на музыку И.С. Баха и Эвы Кроссман-Хехт, концертмейстера Франкфуртского балета, которая сотрудничала с хореографом на момент постановки. В 2004-м году «Артефакт» был значительно изменен: условный сюжет, в котором прослеживалась история балетного жанра, отдельные персонажи (например, Женщина в старинном костюме и Мужчина с мегафоном) исчезли. Балет в четырех действиях сократился до одноактного: первая его половина шла на знаменитую баховскую Чакону из скрипичной сюиты, вторая – на музыку Эвы Кроссман-Хехт.

Оттолкнувшись от традиции бессюжетного балета Баланчина, Форсайт разработал свой язык – рациональный, высокоинтеллектуальный, где классические движения и позиции как бы «зашифрованы» в партитуре танца (решение такого хореографического «ребуса» – отдельное удовольствие). Нерв и драйв форсайтовских балетов – в контакте пластики классического «пуантного» танца с «деконструктивными» выворотами и скручиваниями, в союзе заданных рисунков партий со свободными импровизациями. Даже статичная позировка после очередного стилевого «переключения» перестает быть типовым элементом хореографической азбуки. В свете прожекторов, анатомически точно прорисовывающем каждую мышцу и связку, элементы классики превращаются в жесты подчеркнуто напряженные и обостренные – до мучительности, до исступления.

Постановке Большого театра не хватило этой предельной акцентности и отточенности. Кордебалет был сосредоточен, главным образом, на синхронизации движений с музыкальным рядом (о чем недвусмысленно свидетельствовало громкое «раз, два, три, четыре!», доносящееся со сцены аж до последних рядов партера). Занавес, вместо того, чтобы внезапно обрушиваться на каденционные такты вариаций в Чаконе, медленно опускался, не всегда попадая в метр, а разница между импровизацией и выученной партией у солирующих пар была не всегда уловима.

Но сам балет – умный, музыкальный, поэтичный – хочется смотреть вновь и вновь, любоваться игрой танцевальной техники, соотносить элементы музыкального и пластического тематизма, следить за параллельно развивающимися событиями «теневого театра». Такой форме искусства не нужно оправдание в виде идейных концепций, предметной атрибутики или нарочитой пантомимы. Это – чистая красота как она есть.

Тем невыгоднее оказывается соседство со вторым спектаклем – «Петрушкой» словенского хореографа Эдварда Клюга, сочиненным им год назад специально для Большого театра. Основой режиссерского замысла стала идея о марионеточности мира, управляемого злой волей фокусника. А главными объектами сценографии – огромные конструкции в виде мохнатых матрешек, плавно перемещающихся по сцене. Последнее по-своему завораживает, но вкупе со звучащей музыкой выглядит весьма несуразно.

Дирижер Павел Клиничев вел партитуру как ни в чем не бывало, безотносительно к «концептуальности» происходящего: «смаковал» акценты, выделял напластования фраз, ритмов, тембров. А на сцене в это время демонстрировался весьма невыразительный кордебалет в обобщенно-европейских костюмах, который синхронно показывал набор элементов A La Russe на фоне темного задника сцены и загадочных мохнатых матрешек по краям.

Появление эффектных шарнирных конструкций в виде скрепленных манекенов, копирующих движение героев, скорее, хочется отнести к области находок циркового искусства – музыкально и сценически это никак не обусловлено. Марширующие через сцену артисты со своими деревянными двойниками оставляют зрителя в недоумении относительно их местоположения в драматургическом замысле целого. Как и рas de cinq матрешек-гигантов в начале финальной картины. Впрочем, назначение последних раскрывается во второй и третьей сценах, когда оказывается, что разъемные матрешечные части (не в поперечнике, а по вертикали) служат «тюрьмами» для кукол. Их оттуда по очереди выпускает Фокусник, который, ограничив пространство для маневра двумя палками, заставляет проделывать набор акробатических упражнений. Любовной интригой, сольными вариациями и знаменитым дуэтом «два на три» при этом пришлось пожертвовать.

В финале из матрешечного купола выскакивает оживший Петрушка, яростно грозит кулаком Фокуснику (а заодно, видимо, и Фокину, и Стравинскому, и Бенуа, и всей дягилевской антрепризе), затем, спустившись, идет расправляться с кукловодом. В ответ хочется тоже погрозить кулаком господину Клюгу, взять у Фокусника палку, загнать солистов с синхронно передвигающимся кордебалетом внутрь матрешки и вздохнуть с облегчением. А потом заглянуть в другие – может быть, в одной из грушевидных конструкций томятся кучера, извозчики, кормилицы, ряженые, красочные расписные декорации, колоритные костюмы, чуткие хореографы и сценографы, музыкальность, чувство стиля, эрудиция?…

Вот бы их освободить!

Анна Сердцева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова и Елены Фетисовой



Мотя и Савелий рядом с великими

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

В репертуаре Детского музыкального театра им. Н.И. Сац есть необычный спектакль, состоящий из двух «миниатюр» – камерных опер на сюжет одной из «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Первая из них – прекрасно знакомая ценителям русской музыки опера «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова. Вторая – шутка-скетч «Мотя и Савелий» профессора Московской консерватории, композитора А.В. Чайковского. Идею объединить их в одном спектакле осуществил режиссер Валерий Меркулов.

Как известно, Римский-Корсаков трактовал образ Сальери согласно Пушкину —  как завистливого художника, отравившего своего гениального соперника. Его размышление над мыслью Моцарта о том, совместимы ли «гений и злодейство», — повисает в последних словах. Александр Чайковский предложил прочесть трагедию Пушкина наоборот – от конца к началу. И слова «гений и злодейство – вещи несовместные» – становятся первой фразой его скетча.

Режиссер переносит действие за кулисы Клуба художественной самодеятельности, где его директор Мотя и худрук Савелий, возомнившие себя – под влиянием алкоголя – Моцартом и Сальери, вспоминают только что закончившийся спектакль. В их фантазиях возникает не смерть Моцарта, а его возвращение из небытия. Трагедия оборачивается «шуткой», в которой многое высмеивается. Вместо цитат из Моцарта (как у Римского-Корсакова) здесь звучит музыка в духе шлягеров советской эстрады.

Постановка в Театре Сац – необычная. Оба акта единого спектакля разыгрываются при минимуме декораций: всего лишь два стула, столик с канделябром, и один диван. Фон дополняют расположенные на сцене две тряпичные куклы, сидящие за пультами, и два висящих полотна из прозрачной ткани. Время от времени меняется освещение. Музыкальная часть – камерная: вместо оркестра есть лишь пианист, который задает образный тон каждому действию. В начале спектакля на голове музыканта красуется строгий парик в духе XVIII века, а во втором акте – праздничный колпак.

Главные роли в спектакле исполнили Сергей Петрищев (Моцарт), Владислав Дорожкин (Сальери), Петр Сизов (Мотя), Олег Банковский (Савелий). Костюмы актеров из оперы «Моцарт и Сальери», с одной стороны, были современными (например, брюки и кожаные туфли), но с другой стороны, упомянутые парики «галантного» стиля и наряд Моцарта, напоминающий камзол, создавали аллюзию на одежду XVIII века.

Костюмы актеров в скетче «Мотя и Савелий», по сути, «тинейджерские» – джинсы Моти, ярко-красные штаны Савелия, футболка и бандана на слепом музыканте (его роль сыграл Андрей Панкратов) отражали пародийный характер опуса А.В. Чайковского. Внимание публики было приковано и к взъерошенным прическам Моти и Савелия, а также к татуировкам на руках у Моти.

Во время звучания музыки из «Реквиема» Моцарта на сцену вышел квартет исполнителей хоровых партий, одетых в синие балахоны, с причудливыми головными уборами. А после финального дуэта оперы «Мотя и Савелий» в духе мюзикла главные герои запустили в зал большие оранжевые воздушные шары, вызвав восторг публики.

В целом спектакль не оставил никого равнодушным – его можно смело рекомендовать к семейному просмотру. Два произведения в рамках одного вечера будут приятны как старшему, так и младшему поколению – любителям классической и поклонникам более легкой, развлекательной музыки.

Олеся Зубова,
IV курс ИТФ


Прекрасная сказка

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

На Новой сцене Большого театра идет невероятно красочная постановка балета «Коппелия» французского композитора Лео Делиба. Ее премьера прошла еще в 2009 году. А после небольшого перерыва в апреле 2018-го вновь начались показы этого балета. Важно то, что он широко востребован у публики и сохраняется в репертуаре театра до сих пор.

Считается, что знаменитый балет по мотивам новелл Гофмана существует в нескольких сценических версиях – парижской, восходящей к оригиналу Шарля Нуиттера и Артюра Сен-Леона, и русской, принадлежащей Николаю Сергееву, режиссеру балетной труппы Мариинского театра первой половины XX столетия, которую мастер сделал по записям русских спектаклей в Англии. Постановка в Большом состоялась в хореографической редакции Сергея Вихарева. Его «Коппелия» – как раз и есть самое полное и точное воспроизведение гарвардской рукописи Николая Сергеева с восстановленными костюмами, хореографией и декорациями.

С первых звуков вступления зрители с некоторым волнением, ерзая от удовольствия, стали ожидать открытия занавеса. И сразу сложилось ощущение, что сцена, оркестр и зал – это единое целое. Звуки музыки окружили со всех сторон, и периодически можно было забыть, что есть оркестровая яма, и именно там сидят музыканты. Легкое и прозрачное звучание оркестра создавало поистине волшебную атмосферу.

Говоря о самом сценическом действии, было бы большой ошибкой разделять акты на более или менее интересные, поскольку вся «Коппелия» – это одна неделимая прекрасная сказка. Невозможно было оторвать взгляд от ярких, красочных национальных костюмов жителей Галиции, объемных декораций, а также сценических эффектов.

Но особенно завораживающим стало второе действие балета, которое разворачивается в волшебной комнате доктора Коппелиуса – создателя кукол-марионеток. На сцене появились неподвижные «куклы-автоматы», которые в кульминационный момент вдруг начали вертеться, шуметь, танцевать сидя, а потом вновь затихли. Это довольно тяжелая актерская работа – сидеть неподвижно на сцене долгое время, чтобы зритель и в самом деле поверил в присутствующих на сцене манекенов. Такое соединение автоматического, безжизненного состояния и шаловливости живых существ – одно из самых эффектных действительно «волшебных» постановочных решений.

Яркие номера-портреты главных героев, сольные выходы других персонажей, а также важные массовые сцены расположились в крайних действиях. Мазурка и Чардаш из первого акта – энергичные, захватывающие танцы с большим количеством участников, дуэты Сванильды (Екатерина Крысанова) и Франца (Вячеслав Лопатин) – с потрясающими фуэте и сложнейшими поддержками, танцы подруг Сванильды и других солисток (Молитва, Работа, Заря) – женственные, воздушные вариации. Подкреплял все своей пантомимой сам доктор Коппелиус (Алексей Лопаревич).

Нужно отдать должное виртуозным звукоподражательным партиям инструментов: гаммообразные пассажи туб звучали в момент накала обстановки, виолончели «пели» в сценах лирических высказываний. Арфы, а также звонкие флейты-пикколо с остальными деревянными духовыми и ударными радостно приводили в работу часы и кукольные механизмы.

Зал был переполнен. В бельэтаже не хватало сидячих мест. Бурные аплодисменты и возгласы «браво» слышались буквально после каждого номера балета, и в завершении спектакля артистов наградили нескончаемыми овациями.

Мария Пахомова,
IV курс ИТФ
Фото Елены Фетисовой