Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Ариадна», утраченная и воссозданная

Авторы :

№8 (169), ноябрь 2017

В 2017 году в Европе широко отмечается 450-летие Клаудио Монтеверди (1567–1643), итальянского композитора, в чьем творчестве наглядно прослеживается рубеж эпох позднего Ренессанса и раннего барокко. Московский детский музыкальный театр им. Н. А. Сац и Эндрю Лоуренс-Кинг со своей стороны приготовили совершенно невероятный подарок: 28 и 29 сентября в рамках фестиваля «Видеть музыку» и международного проекта Академии старинной оперы «OPERA OMNIA» публике была представлена «Ариадна» – воссозданная реконструкция утраченной оперы Монтеверди.

История ее возникновения заслуживает отдельного рассказа. Монтеверди, с 1590 года работая в Мантуе при дворе Винченцо Гонзаги, в начале 1600-х получает престижную должность maestro della musica. Музыкальная и театральная жизнь во времена правления Винченцо I Гонзаги была весьма насыщена, причем расцвет музыкального искусства в Мантуе олицетворяет именно Монтеверди с его гениальным «Орфеем», написанным в 1607-м. Годом позже по случаю свадьбы сына – герцога Мантуанского Франческо Гонзаги (ему, кстати, был посвящен «Орфей») и Маргариты Савойской, Винченцо Гонзага устроил многодневные торжества с разнообразными зрелищами: 28 мая – музыкальная драма «Ариадна» (К. Монтеверди – О. Ринуччини), 31 мая – навмахия (театрализованное сражение на воде), 2 июня – комедия Дж. Б. Гварини «Больная водянкой» с интермедиями Г. Кьябреры, 3 июня – костюмированный турнир «Триумф любви», 4 июня – «Балет неблагодарных» (К. Монтеверди – О. Ринуччини), 5 июня – балет «Жертвоприношение Ифигении» (М. да Гальяно, А. Стриджо).

Следует заметить, что подобные «музыкально-театральные фестивали» были весьма характерны для свадеб знатных особ (достаточно почитать описания других подобных торжеств – мантуанских, флорентийских, феррарских…). Но «Ариадна», если верить очевидцам и придворной хронике, произвела на публику неизгладимое впечатление: «Это сочинение весьма украсили персонажи, которые выходили в одеждах столь же уместных, сколь и роскошных, а также сценическое убранство, представлявшее скалистые горы среди волн, которые с большим изяществом постоянно колыхались в отдалении. И ко всему этому присоединилась сила Музыки г-на Клаудио Монтеверди, маэстро герцогской капеллы, мужа, чьи достоинства знает весь мир; в этой пьесе он превзошел сам себя. К ансамблю голосов он добавил звучание инструментов, расположенных за сценой, которые сопровождали [голоса] постоянно, и с переменой музыки менялось и их звучание. В исполнении участвовали как мужчины, так и женщины в искусстве пения совершеннейшие, и каждая роль вышла более чем прекрасно. А lamento, которое спела Ариадна, оставленная Тесеем на скале, было исполнено с таким чувством, с такими горестными интонациями, что не нашлось среди слушателей никого, кто не был бы тронут, и не было среди дам ни одной, которая не уронила бы слезы над ее прекрасным плачем».

По иронии судьбы лишь этот Плач и сохранился от всей оперы – Монтеверди опубликовал Lamento в Шестой книге мадригалов, переделав его из сольного номера в пятиголосную пьесу. Остальная же музыка пропала. Впрочем, это не единственная утрата композитора. До нашего времени из всех его опер дошли лишь три: «Орфей», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи». Но, во-первых, от «Ариадны» сохранилось хоть что-то (в отличие, например, от «Андромеды» или «Свадьбы Энея»), а во-вторых, «Ариадна» (равно как и «Орфей») очень много значила для самого композитора – на нее он ссылается в своих письмах, ее он представлял в Венеции в сезон     1639-1640 годов.

Эндрю-Лоуренс Кинг – один из наиболее выдающихся мировых исполнителей старинной музыки и ее вдохновенный исследователь – проделал колоссальную работу. Для начала следовало изучить то, что сохранилось: кроме Lamento, это либретто О. Ринуччини, плюс описания в различных хрониках, письмах и прочих документах той эпохи. Эти материалы составили «фундамент». Дальше маэстро обратился к сочинениям Монтеверди, созданным в тот же период, что и «Ариадна», тщательно проанализировал – как композитор работает с текстом, как интонационно преподносится то или иное слово – и составил своего рода «тезаурус» автора. И из этих «кирпичиков» Кинг бережно собрал целое – музыка, звучавшая в тот вечер, была абсолютно в стиле Монтеверди (вплоть до прямых реминисценций).

Однако оценить музыкальные достоинства новой «Ариадны» оказалось сложно. Идея совместить учебный проект и воссоздание оперы, прямо скажем, себя не оправдала. Маэстро перед началом спектакля предупредил, что это до некой степени сырая работа, «working in progress», подчеркнул, что состав исполнителей разноуровневый (от любителей до профессионалов), а также с большой гордостью представил Марка Беннета – одного из ведущих музыкантов, специализирующихся на старинных трубах…

И тут, как читатель догадался, возникает огромное НО. Дело в том, что музыкально-художественный результат оказался не просто «сырым». Пожалуй, самое подходящее определение – абсолютно несделанный спектакль, к тому же помноженный на неподготовленность некоторых исполнителей. Например, вызывает недоумение выбор заглавных героев: Тесея и Диониса (он же Аполлон в прологе) пели зарубежные гости, но если Тесей (Сандро Сандрино) более или менее справился со своей партией, то Карло Гомецу его роли что Аполлона, что Диониса были явно не по голосу. Спрашивается: зачем было приглашать колумбийского музыканта, который изначально не мог ничего сделать?! (Не исключено, все дело в том, что это был еще и учебный проект, и вполне возможно, что никакого особого кастинга и не проводили…).

Впрочем, можно отметить и вполне удачные работы. Ариадну пела Варвара Турова, (музыкальный критик и в недавнем прошлом ресторатор), которая исполнила свою партию – интонационно чисто и вполне артистично, хоть и с налетом ученической старательности. Главный антигерой, советник Тесея, подговаривающий и убеждающий последнего бросить Ариадну, был представлен Робертом ван дер Вальтом вполне убедительно. Мы намеренно сейчас не говорим о Венере (Анастасия Бондарева) и Амуре (Екатерина Либерова) – их пели профессионалы, специализирующиеся в первую очередь на старинной музыке. Сравнивать их с остальными было бы некорректно.

К хорам же, совершенно очевидно, подошли по остаточному принципу, и потому они звучали на уровне читки с листа (хотя автору этих строк довелось слушать постановку во второй день). Оставим в стороне то, что многие исполнители пели с нотами в руках. В конце концов, доучить текст – это вопрос времени. В том отчасти и проявляется сила искусства, что, например, партия Венеры, спетая по нотам, прозвучала абсолютно убедительно и прекрасно. И, продолжая эту мысль, было бы гораздо лучше, если бы Аполлона/Диониса также исполнил профессиональный певец, пусть по нотам, пусть введенный в роль в последний момент.

Итог же получился очень двойственным. Конечно, реконструкция, воссоздание подобного масштаба, насколько нам известно – уникальный случай в сегодняшней музыкально-театральной практике. И все же, хотелось бы увидеть и услышать «Ариадну» в более тщательно проработанной, профессиональной постановке. Иначе, судя отзывам, что уже опубликованы, даже у заинтересованных и вполне просвещенных слушателей создается превратное впечатление и о премьере 1608 года, будто бы, и тогда опера была поставлена в весьма скромных и камерных условиях. А это не так. Начиная с того, что в 1608 году специально к свадебным представлениям построили новый придворный театр (архитектор Антонио Мариа Виани), рассчитанный на 2500 зрителей, и заканчивая тем, что к постановке привлекли лучших исполнителей не только Мантуи, но и других итальянских дворов (в первую очередь, Флоренции)…

Надежда Игнатьева, редактор сайта МГК

Фото Е. Лапиной

«Альцина» с французских берегов

№8 (169), ноябрь 2017

«Провокационная опера», «премьера эротического триллера», «Большой театр … ставит себя в положение “мусорного бака”»… Такие нелицеприятные названия рецензий в Интернете относятся к нашумевшей премьере одной из самых популярных опер Генделя «Альцина». Состоялась она 18 октября 2017 года в качестве совместного проекта Большого театра и Международного оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе. Изначально современная постановка была реализована режиссером Кэти Митчелл в 2015 г. во Франции, теперь ее показали в Москве. Действительно ли все так, как порой пишут о ней возмущенные критики?!

Старая Алицина – Т. Владимирова

Для британского режиссера Кэти Митчелл опера «Альцина» – не первая работа для фестиваля в Экс-ан-Провансе. Ею также были поставлены спектакли «Написано на коже» Бенджамина, «Захваченный дом» Мендонсы, «Траурная ночь» по кантатам Баха, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. «Альцина» оказалась непростой задачей для Митчелл. Как она сама отмечает в одном интервью: «При постановке репертуарной оперы, которую до тебя, зачастую блестяще делали другие, встают совсем иные проблемы: нужно создать нечто неповторимое, что оправдает твое отношение к шедевру». Это так, тем более что существует и другая известная современная версия Йосси Вилера и Серджо Морабито, выпущенная в Штутгарте в 1998 году.

Но режиссерское решение Митчелл отличается существенно, и в этом ее постановка уникальна. Во-первых, необычно место действия: нет никакого острова, на сцене показан двухэтажный дом в разрезе. На нижнем этаже – роскошный зал с кроватью в центре, по бокам от него – невзрачные комнатки. На верхнем этаже взору зрителей предстает мастерская таксидермиста, где бывшие любовники сестер-волшебниц благодаря «преобразующему» конвейеру превращаются в чучела животных и помещаются в витрину. Во-вторых, изменено время действия – оно воплощает здесь и сейчас. Альцина и Моргана, по решению Митчелл, на самом деле «старухи, занимающиеся похищением мужчин уже не первый десяток лет». Их превращение из красавиц в невзрачных женщин сделано потрясающе: молодые певицы появляются только в роскошном зале, но после ухода через двери в тусклые пыльные комнаты их сменяют «пожилые» актрисы. Так, Митчелл справилась с двумя проблемами сразу, неизбежно возникающими при постановке «Альцины».

Альцина – Х. Энгебретсон, Руджеро – Д. Хансен

Успешному воплощению оригинального режиссерского замысла способствовали и исполнители. Струнным оркестром с группой континуо (виолончель, клавесин, теорба) управлял за клавесином дирижер-постановщик Андреа Маркон, один из известнейших специалистов по старинной музыке. Заглавные роли были поручены в основном зарубежным артистам. Партию соблазнительной волшебницы Альцины блистательно спела сопрано Хизер Энгебретсон. Руджеро очень артистично воплотил контратенор Дэвид Хансен. Роль Брадаманты представила меццо-сопрано Катарина Брадич, хорошо отметившаяся в Экс-ан-Провансе. Выразительную партию Оронта мастерски продемонстрировал тенор Фабио Трумпи. Исключением стала Моргана: с ней блестяще справилась солистка Большого театра Анна Аглатова. Помощника Брадаманты, Мелиссо, исполнил бас Григорий Шкарупа. И, конечно, нельзя не отметить сложную детскую партию Оберто у Алексея Кореневского.

Несмотря на то, что «Альцина» в целом длится 3 часа, спектакль идет на одном дыхании. Движение на сцене не прекращается даже во время исполнения арий из-за множественного параллельного действия. Например, под арию «Pensa a chi geme» Мелиссо переодевает и вооружает Руджеро, а под «Vorrei vendicarmi» Брадаманта меняет платье и наносит макияж, представая перед Руджеро в истинном обличии его возлюбленной. Во втором акте Руджеро поет арию «Mio bel Tesoro», успокаивая Альцину, и одновременно похищает ключ для побега. Во время арии Оронта «Semplicetto» старые колдуньи снимают мерки с манекенов, а сам Оронт показывает наивному Руджеро, как бывшие любовники становятся чучелами.

Интересно, что в конце оперы происходит обратный процесс: чучело льва, проходя через конвейер, превращается в отца Оберто, которого мальчик искал всю оперу. Другой параллелизм заключает в себе элемент боевика. В начале оперы в доме Альцины Брадаманта и Мелиссо появляются в костюмах военных с пистолетами, а в третьем акте Брадаманта и Руджеро захвачены в плен Альциной и слугами с оружием. Эротические сцены возникают во время арий Альцины и Морганы. Несмотря на их критику, эти эпизоды вписываются в сюжет и довольно органично сочетаются с музыкой. Хотя арии Морганы с наручниками и плеткой могут показаться некоторым перебором…

В своей режиссуре Кэти Митчелл удалось преодолеть главный недостаток барочных опер – их статичность. И это при том, что режиссер не насыщает сценическое действие чужеродной суетой: в отличие от других современных спектаклей, здесь нет серьезных отступлений от сюжета, он воплощен чуть ли не дословно. Поэтому «Альцину» в прочтении Митчелл можно смело отнести к ряду оригинальных и удавшихся постановок.

Софья Овсянникова, IV курс ИТФ

Фото Д. Юсупова

Жертва в Большом театре

Авторы :

№ 6 (167), сентябрь 2017

«Земную цивилизацию постигла катастрофа. Уже много лет почти не светит Солнце. Новое поколение уцелевших пытается выжить в условиях суровой зимы…» Цепляясь глазами за следующую строчку в буклете, сбавляешь обороты чтения. Барабанная дробь, мрачный пейзаж в голове. Молодежь уж точно мысленно воспроизводит эти фразы низким мужским голосом, который мы привыкли слышать в озвучивании трейлеров к очередным блокбастерам или к компьютерным играм с постапокалиптическим сюжетом. Но режиссер Александр Титель и художник Владимир Арефьев обманули наше ожидание и рассказали историю возрождения цивилизации после глобальной катастрофы в… опере-сказке Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» на громкой премьере Большого театра.

Царь Берендей – Б. Волков, Снегурочка – О. Селиверстова

Пройдясь по перекопанным улицам холодной, дождливой Москвы и оказавшись в роскошном партере главного театра страны, выдыхаешь с облегчением, предвкушая весеннюю сказку с участием Мороза, Весны, Снегурочки, хором птиц и Масленичным гулянием. Но занавес поднимается… и отрезвляет от иллюзий – на сцене покосившиеся вышки линий электропередач, костры в железных бочках, торчащие каркасы и столбы, заброшенный ржавый вагон и изнеможенные берендята, закутанные в потрепанные одеяла… Налицо явные признаки последствия индустриальной катастрофы. Нечто вроде жизни после жизни. «Люди надеются, что возрождение древних обрядов или имитация их в новых условиях поможет им возродить и прежнюю жизнь», – гласит буклет.

По мнению А. Тителя, «в «Снегурочке» много жестких, совсем не «сиропных» вещей». Мир Берендеева царства – это мир строгой обрядовой цикличности. Диалог между зарождающейся культурой (языческий культ у А. Н. Островского) и закатом цивилизации (у Тителя и Арефьева) – это смыкание очередного прожитого цикла более широкого временного охвата. Оттолкнувшись от ядра мифа о Снегурочке – многолетнее отсутствие Солнца и бесконечный холод – сюжет оперы отправляется в свободное плавание в ближайшее или далекое будущее. В спектакле заметно смещаются акценты с ожидания публикой любимых песен и арий на внимание к причинам и мотивам поступков главных героев. Почему сильное чувство Снегурочки привело к неминуемой гибели? Понимает ли Весна, что может быть такой исход? Ведь «Снегурочка» – это сказка о жертве. Первым спасительную силу красоты холодной красавицы осознал «интеллигент» Берендей, предугадав, что ее смерть вернет все «на круги своя» и даст жизнь новому поколению. И ведь как актуально сегодня звучит его фраза: «В сердцах людей заметил я остуду, не вижу в них горячности любви, исчезло в них служенье красоте и видятся совсем иные страсти»!

Еще Островский писал: «Музыка Корсакова к моей «Снегурочке» удивительна; я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию древнего русского языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки». Но как же соотносится эта «поэзия» с подобным сценическим решением? А вот здесь наступает гениальный баланс между невероятно теплой музыкой и прохладно-отчужденным, мрачным колоритом сцены.

Лель – А. Кадурина, Снегурочка –              О. Селиверстова

Задача оркестра и солистов – оживить и «обнажить» всю красоту партитуры, которая зачастую прячется под штампами оперных прочтений. Множество оркестровых соло, пасторальная живопись фактуры, ориентальность, бесконечная игра тембровыми красками, диалоги лейтмотивов и при этом размеренность и неторопливость в смене сценических фресок… Музыка – вот главная рассказчица сюжета. Дирижеру Тугану Сохиеву и хормейстеру Валерию Борисову удалось приподнять завесу тайны над партитурой русского классика, намекнув лишь на один из возможных вариантов интерпретации вечного сюжета. Украсили спектакль своими голосами солисты: О. Семенищева (Снегурочка), М. Лобанова (Купава) А. Бондаревская (Лель), М.  Аниськин (Мизгирь), А. Неклюдов (Царь Берендей), Е. Манистина (Весна),      Г. Никольский (Мороз).

Пытливый взгляд и чуткие уши всегда заметят отражение насущных проблем современного общества в самых «неприкосновенных» сюжетах – можно много рассуждать на тему «актуальных» прочтений классических либретто (под особый прицел чаще попадают спектакли ведущих театров!). Для меня самый честный критерий – эмоции, которые уносишь с собой. В случае со «Снегурочкой» – это вдохновение, невероятная наполненность и окрыленность, ведь при жестких, суровых условиях (природных, человеческих) нежность, красота, любовь воспринимались особенно остро.

 

Ольга Шальнева,

V курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова

Человечный демон

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

«Альтист Данилов». А. Полковников

15 ноября в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского в очередной раз прошел спектакль, который можно по праву считать родным детищем этих стен: написанная в 2012 году опера «Альтист Данилов» Александра Чайковского была специальным заказом к столетию великого режиссера.

Атмосфера романа В. Орлова, лежащего в основе сочинения, будоражит воображение своими фантастическими образами и искрометным юмором в деталях бытописания. Появившись в печати в 1980 году, книга быстро стала популярной: в ней обыденная житейская суета причудливо смешивалась с действием потусторонних сил. Главный герой, являясь связующим «звеном» этих полюсов – наполовину человек, наполовину демон – живет в обоих мирах, словно сидит между двух стульев. Будучи творческой личностью – музыкантом и композитором, он отрешается от своей демонической ипостаси, отдаваясь целиком искусству, за что навлекает на себя праведный гнев демонов. Обремененный весьма прагматичной супругой, развивающей активную деятельность в обществе «хлопобудов» (хлопочущих о будущем), а также некоторыми поручениями сверхъестественного характера (организация досуга инопланетного труженика), Данилов находит время отдаться чисто человеческим чувствам – вспыхнувшей взаимной любви к Наташе. Она принимает Данилова без лишних вопросов, таким, какой он есть.

«Альтист Данилов». Наташа — О. Старухина, Кармадон — Г. Юкавский, Клавдия- Е. Большакова

Соответственно, опера должна была отразить хитросплетения первоисточника и переживания героев. И от ее постановки можно было ожидать всевозможных сюрпризов. Да и само обозначение – опера-фантасмагория – обещало нечто подобное. Еще только входя в зал, зритель получает пищу для размышлений и перешептываний: согласно театральным канонам, актеров на сцене стоит ожидать не раньше третьего звонка. Но что, если оттуда уже смотрит кто-то? А из множества пустых стульев для оркестрантов один уже занят: неподвижно сидящий скрипач выжидающе оглядывает публику, подперев голову рукой. Еще одна таинственная личность в плаще пребывает на хорах – словно парит над миром, глядя куда-то вдаль, мимо присутствующих. Дополняет эту картину соло альта, льющееся из динамиков.

По либретто, составленного самим композитором, события романа разворачиваются в рамках судебного разбирательства демонов. Начало и конец оперы происходят в суде – здесь и сейчас. А в центре располагаются «эпизоды из жизни артиста» в режиме просмотра видеозаписи, начавшейся по мановению пульта судьи Валентина Сергеевича (П. Паремузов). Этот ход делает органичным чередование контрастных сцен и внезапную перемену мест действия с периодически возникающими по ходу дела комментариями демонов.

«Альтист Данилов». Сцена из спектакля

Так, совершенно неожиданно начинается репетиция оркестра – ближайшим мероприятием, судя по исполняемой музыке, станет «Волшебная флейта». Качество игры музыкантов (эдакий слегка изъеденный оспой неоклассический Моцарт) и полный хаос в рядах «действующих лиц» (девушка-лошадь, жующая яблоко; колонна, задумчиво читающая газету и другие, не менее странные персонажи) заставляют надеяться, что выступление состоится нескоро.

Колоритно решена сцена с «хлопобудами»: абсолютно несуразная очередь из людей в одежде исключительно желтого цвета, которыми заправляет секретарша Ростовцева (А. Мартынова) с нервной колоратурой, обрушившаяся на несчастного Данилова всей широтой своего диапазона.

Но наиболее яркие места оперы в постановке режиссера Михаила Кислярова, на мой взгляд, были связаны с личностью Кармадона. Он выделяется как сюжетно (персонаж, из-за которого жизнь Данилова претерпела значительные изменения и даже докатилась до демонической «уголовщины»), так и чисто актерски: Г. Юкавский, исполнявший эту роль, обладал настолько яркой харизмой, что даже периодически затмевал собой Данилова (А. Полковников). При этом будет абсолютно неверно считать, что последний бледнее как певец или актер; скорее, Данилов воспринимался уже как родной персонаж, на контрасте с которым эпатажный гость с планеты Бетамол своим кратким визитом буквально взорвал мировую общественность Земли.

Нельзя не отметить дуэт Данилова и Кармадона: встречая гостя, альтист покорно извлекает из глубин стоящего в углу пианино бутылку и два заботливо припрятанных там стакана. После пары стопок разведенного ликера оба узрели «молибденовый свет», и, держась за спустившийся с потолка красный абажур, Кармадон (в трогательном ариозо) решается на перевоплощение в Синего Быка.

Наиболее проникновенным моментом оперы следует считать последнюю сцену: на фоне множественных речитативов, декламаций, разговорных вставок она является чуть ли не единственным развернутым фрагментом чистой лирики. Композитор словно сэкономил свой мелодический потенциал, выводя на поверхность диссонансы и старательно пряча остальное, так что финал действительно стал «лирической бомбой» по силе своего воздействия на слушателя. Именно сцена Данилова и Наташи (О. Старухина) – скупое объяснение героя о переменах в его жизни, о секрете, о перспективе расставания, – спровоцировало девушку на тот самый лирический взрыв: она готова вынести все, кроме расставания (а Данилов не в силах вставить ни слова в ее излияния). Эта сцена оставила грустный осадок, однако, он был нивелирован последующим актерским обыгрыванием поклонов…

Спектакль идет уже давно. А в зале почти не оказалось свободных мест, что очень приятно. Публику привлекает все: и необычный формат оперы, и ироничный дух, который распространяется на всех участников, затягивая зрителей и усиливая значимость представления.

Маргарита Попова,
IV
курс ИТФ

Средневековый детектив, или История большой любви

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

«Каменный гость». Лаура — А. Кулаева, Первый гость — П. Валужин, Второй гость — Д. Чесноков

В конце января 2017 года столичная публика спешила в Большой театр на очередной спектакль «Каменного гостя». На протяжении ХХ века Большой обращался к этому сочинению дважды. Премьера состоялась в декабре 1906 года (дирижер В. Сук, режиссер И.  Лапицкий), однако жизнь спектакля была недолгой – всего три месяца. Зато следующая постановка закрепилась в репертуаре: «Каменный гость», над которым работали М. Эрмлер и О. Моралев, шел с неизменным успехом около 20 лет (1976 – 1999). И, наконец, после семнадцатилетнего перерыва эта опера снова вернулась на сцену в постановке дирижера Антона Гришанина и режиссера Дмитрия Белянушкина. Долгожданная премьера, назначенная на 11 марта 2016 года, была встречена публикой с огромным интересом.

«Каменный гость» А. Даргомыжского – одна из самых смелых и новаторских опер ХIХ века. Премьера 1872 года в Мариинском театре сразу вызвала оживленную полемику: одни резко ругали, другие восторженно хвалили. Замысел Даргомыжского был уникален: композитор предложил совершенно новый тип спектакля – без классических оперных форм. В нем не было ни традиционных арий, ни привычных ансамблей. Зато была живая музыкальная речь, богатая тончайшими оттенками интонаций, а также яркие характеристики и психологическая точность каждой роли.

Постановщики нового спектакля Большого театра представили свое прочтение истории о Доне Жуане. Они решили вернуться к истокам средневековой легенды и обогатить сюжет Пушкина-Даргомыжского новыми подробностями. Так, реальное жизнеописание некоего Дона Хуана Тенорио повествует о преследовании севильского ловеласа испанскими монахами-францисканцами. Решив отомстить за смерть Командора, монахи от лица незнакомки пригласили Дона Хуана на свидание и, заманив его в церковь, убили. Для сокрытия же следов было объявлено, что Дон Хуан низвержен в ад каменной статуей…

«Каменный гость». Лаура — А. Кулаева, Д. Жуан — Ф. Атаскевич

В одном из интервью по случаю премьеры Д. Белянушкин поделился своими идеями: «Я решил взглянуть на ̎Каменного гостя̎ через призму вот этой, настоящей истории. И вдруг очень многое стало ясно, сразу возникли мотивы каких-то поступков, выстроилась причинно-следственная связь… Кто такие гости Лауры? Почему в первой картине появляется монах? Зачем он говорит о Донне Анне? У нас получается такой средневековый детектив. Даже триллер, наверное. Даргомыжский ведь удивительно чувствовал время, он написал оперу с идеальным хронометражем. При этом сюжет невероятно захватывающий, а концентрация событий такова, что действие развивается просто стремительно. В финале каждой картины есть очень острое событие, и зритель будет постепенно разгадывать ребус: почему все это происходит, что связывает этих людей…»

Результат получился впечатляющий! Действительно, возникает ощущение детектива, которое не покидает до самой развязки. Связь между заговорщиками –монахами и «друзьями Лауры» – оказывается для публики полной неожиданностью и заинтриговывает.

Сцена из спектакля

Интересно решен образ Командора (Александр Науменко): создатели спектакля намеренно лишили его мистики. Никаких шагающих, кивающих и разговаривающих статуй! На кладбище памятник Командору не виден – есть только лестница к постаменту, уводящая вверх за кулисы. По ней карабкается Лепорелло, смиренно поднимается Донна Анна, отважно шествует Дон Жуан. Сам же Каменный гость скрыт от взора зрителей. Тем ярче его музыкальная характеристика!

Зато есть другие «явления»: люди в черном выносят палантин, из драпировки которого временами появляется длинная рука, подающая знак. Именно в таком виде предстает Каменный гость во время звучания интродукции и в финале. Этот образ может напомнить инквизитора: тем более что часто рядом с носилками оказываются монахи – с остроконечными капюшонами, тощие и мрачные. По словам режиссера, «Командор – это повод убрать неугодного человека». Вероятно, этим и объясняется «обезличенность» персонажа.

Еще одним «сюрпризом» становится убийство Лауры (Екатерина Сергеева) в конце первого акта. Как только Лаура с Доном Жуаном решили уединиться, в комнату ворвались «друзья Лауры», мгновенно закололи ее и погнались за любовником. С одной стороны, это явное отклонение от сюжета (зрители начали недоуменно переглядываться). А с другой, такое решение вполне соответствует звучащей музыке: возникает сценическая и музыкальная параллель с эпизодом смерти Дона Карлоса. Если к тому же учесть детективное ви́дение истории, отмеченное режиссером, то названное событие закономерно вписывается в сюжет.

Однако описанный триллер – это лишь один пласт. Второй, не менее важный – история любви, которая способна изменить человека. Для Дона Жуана любовь к Донне Анне стала откровением, обретением смысла жизни. И исполнители, которых мне посчастливилось видеть (Сергей Радченко – Дон Жуан, Екатерина Щербаченко – Донна Анна), не оставили сомнений в искренности чувств героев.

Последнее слово – режиссеру: «Вот это интересно! Наблюдать за героем – циником, скептиком, который все в этой жизни уже перепробовал – и вдруг влюбляется. Сколько у него было женщин по моцартовской ̎арии со списком̎? И вдруг – настоящая любовь, и она меняет его кардинально. Мне кажется, что история Пушкина и Даргомыжского именно об этом…»

Анна Теплова,
III
курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

Р. Туминас: «»Царь Эдип» для меня – это песня…»

№ 4 (165), апрель 2017

Эдип — В. Добронравов, Иокаста — Л. Максакова

Известно, что театр – синтетический вид искусства. В «Вахтанговском» этот синтез предстает в наиболее полном виде. Только на их сцене можно увидеть новаторские музыкально-хореографические спектакли с потрясающей игрой драматических актеров. Режиссер-хореограф Анжелика Холина отбирает литературные источники, в которых чувства героев можно передать лишь невербальными способом – жестом («Берег женщин», «Отелло», «Анна Каренина»). Особой популярностью пользуются музыкальные спектакли режиссера Владимира Иванова, в которых представлены живые голоса, живой оркестр и озорные танцы («Мадемуазель Нитуш»). Оба постановщика ведут поиски новых открытий на границе театра и музыки.

Эдип — В. Добронравов

Особая заслуга в этом, конечно же, принадлежит художественному руководителю театра Римасу Туминасу. Именно в его драматических спектаклях так важны жест и музыкальное звучание, которые помогают артистам добиться полного перевоплощения, а зрителю окунуться в душевный мир героев. Режиссер работает не только с драматическими спектаклями, но и с оперными, профессионально подходя к ним, ведь Туминас ни много, ни мало, выпускник литовской консерватории! В результате, казалось бы, такие давно известные сюжеты как «Онегин», «Дядя Ваня», в его интерпретации  приобретают совершенно новые краски. А в этот раз его выбор пал на «Царя Эдипа» Софокла – древнегреческая трагедия заинтересовала режиссера, видимо, неслучайно, ведь она, в некотором роде, является прародительницей оперного искусства.

«Царь Эдип» – масштабный межнациональный проект, совместно подготовленный Театром им. Евгения Вахтангова и Национальным театром Греции. Премьера спектакля состоялась 29 июля 2016 года в античном театре Эпидавра под открытым небом, где декорациями служила сама природа. Российские зрители увидели «Эдипа» 12 ноября 2016 года на сцене театра Вахтангова. Теперь он в репертуаре, и 6 марта вновь прошел с огромным успехом.

Сцена из спектакля

Зрители пережили вместе с Эдипом и Иокастой сложный путь самопознания. «Трагедия «Царь Эдип» – считает Туминас – звучит как история об ушедшем поколении, об утраченном человеческом величии. Были люди, умевшие чувствовать себя виновными. В этом умении заключены мудрость и величие человека». Эта мысль настолько актуальна, что зрителю и сегодня есть над чем задуматься, ведь как всегда герои Туминаса современны, и их поступки показаны через призму нашей действительности.

Впечатляют ресурсы, которые задействованы в постановке. Сценограф Адомас Яцовскис организовал пространство сцены с минимальным количеством декораций: основную площадь заняла огромная массивная труба – символ неизбежного рока, – имеющая тысячу и одно применение. Превосходную игру драматических актеров (Эдип – Виктор Добронравов, Иокаста – Людмила Максакова, Тиресий – Евгений Князев) дополнила работа бессменного хореографа театра Анжелики Холиной. А для воплощения полной достоверности происходящего был приглашен консультант – доктор искусствоведения Дмитрий Трубочкин.

Сцена из спектакля

Музыку к самому действу написал литовский композитор Фаустас Латенас. Использовав прием персонификации тембров, он как всегда попал в точку. Для Иокасты избран тембр виолончели: печальная мелодия, звучащая при каждом выходе героини, предрекает ее трагическую судьбу. Интересна режиссерская трактовка образа Иокасты: «Думаю, главный герой «Царя Эдипа» – не Эдип, а Иокаста. <> В ней черпают свою силу и Эдип, и Креонт. Ее кара себе самой тяжелейшая. Иначе и быть не могло: за собственное преступление титаны приговаривают себя только к смертной казни». Тембр, характеризующий Эдипа, – саксофон. Причем, саксофон звучит не только за сценой, но и на сцене, а играет на нем не кто иной, как сам Эдип. Ударные (литавры, барабаны) и медные духовые символизируют неумолимое приближение рока, возмездие и волю богов.

Сцена из спектакля

Особая роль в спектакле принадлежит хору (какая же греческая трагедия без хора?!). Его партию специально написал греческий композитор Теодор Абазис, который позднее вспоминал: «Мы в основном работали над произношением текста, тонами и полутонами. Наше дело – больше говорения, ритма, речитатива…». Нетрудно увидеть сходство с «Эдипом» Стравинского. Особенно ценным для нас является то, что с хором занималась педагог по вокалу из Греции Мелина Пеониду (в прошлом выпускница Московской консерватории), учитывая все особенности национального греческого пения.

Перед премьерой трагедии на сцене театра Вахтангова Туминас сказал, что для него театральный путь «Эдипа» только начинается. «Я хочу <> потом перейти в театр Станиславского и поставить ораторию по Стравинскому. Вот тогда пройдет «Эдип» весь путь. Это Тема, которую я могу петь вечно. Через 5 лет я опять его поставлю где-нибудь. Это как народная песня, которую ты поешь. Она развивается, она вечная. Каждый спектакль для меня – это песня…».

Олеся Бурдуковская,
III
курс ИТФ
Фото Валерия Мясникова

Возвращение Мечислава Вайнберга

№ 3 (164), март 2017

М. Вайнберг

В конце зимы любой желающий мог стать свидетелем эпохального события в Большом театре: с 16 по 19 февраля там проходил Международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». Три постановки опер Вайнберга; три концерта камерной музыки и мировые премьеры; четыре круглых стола; шесть творческих встреч; научная конференция с участием 40 музыкантов, ученых-музыковедов из восьми стран – такая грандиозная программа была заявлена. И она действительно оказалась очень яркой.

Опера «Идиот». Большой театр, 2017

Примечательна даже сама история зарождения Форума. Не секрет, что мероприятия такого масштаба обычно приурочены к крупным юбилеям или годовщинам, а до 200-летия М. Вайнберга еще два года. Но сегодня интерес к творчеству композитора невероятно высок за рубежом, актуальность и острота его тем приобретают все более злободневный характер, и российский музыкальный мир не остался в стороне. Только в 2016 году сразу два крупных театра страны представили новые постановки опер Вайнберга: «Идиот» в Мариинском театре (июль, концертное исполнение) и «Пассажирка» в Екатеринбургском театре оперы и балета (см. «Трибуна молодого журналиста», 2016 №8 – ред.). А в 2017-м в Москве вышли еще два спектакля: «Пассажирка» на сцене театра «Новая опера» и «Идиот» в Большом театре. Именно в это время и родилась идея Форума как обобщающего и объединяющего начала, способного глубоко погрузить зрителя-слушателя в необъятную и во многом еще непознанную звуковую Вселенную композитора Вайнберга.

Опера «Пассажирка». Новая опера, 2017

Главными организаторами Форума стали Государственный академический Большой театр России и газета «Музыкальное обозрение», куратором Форума и конференции – главный редактор «Музыкального обозрения» Андрей Устинов, научным консультантом – научный сотрудник кафедры истории еврейской музыки Университета музыки им. Ф. Листа в Веймаре Антонина Клокова. Среди участников Форума такие значительные организации, как Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Варшаве, Государственный Мариинский театр, Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, Московский театр «Новая опера». Время проведения также было выбрано неслучайно: именно на февраль Большой театр запланировал премьеру оперы Вайнберга «Идиот».

Форум торжественно открылся 16 февраля двумя круглыми столами: «Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра» и «Опера Идиот на российской сцене». И если первое событие представляло собой широкую общественную площадку для всех участников Форума, то вторая половина заседания вылилась во встречу с постановщиками нового спектакля – режиссером Евгением Арье и дирижером Михалом Клауза, – которая затем плавно переросла в доклад музыковеда Светланы Войткевич о самом оперном произведении.

Новая постановка Большого театра не вызвала однозначного восторга. Невольно напрашивалось сравнение с концертным (но, пожалуй, не менее полноценным) исполнением «Идиота» в стенах Мариинского театра в июле 2016 года. И если в Петербурге после спектакля не возникало желания разделять музыкальное и сценическое воплощение оперы – настолько цельным, единым, глубоким и по-настоящему «достоевским» оно получилось, то в послевкусие от московской постановки, помимо восхищения, вплеталось четкое ощущение излишних или, возможно, не до конца сложившихся решений.

Спорным показался образ Аглаи (Виктория Каркачева), довольно неожиданным было появление на инвалидной коляске Епанчиной (Елена Манистина), и, наконец, ярое несогласие вызвал образ Князя Мышкина (Станислав Мостовой) – как преувеличенно чрезмерно больного, убогого человека. Абсолютно нелепо и ужасающе выглядело ожившее на экране, иногда передернутое нелепыми гримасами с высунутым языком лицо Настасьи Филипповны. Да и три точильщика (само по себе крайне интересное решение!) не так органично, как хотелось бы, вписались в сюжетную канву постановки.

При всем этом «Идиот» Вайнберга в сценическом прочтении Арье, несомненно, не утратил «дух» Достоевского. Полифоническое ощущение пространства и времени создавалось за счет подвижного разделения сценической площадки и эффектного использования экрана в ее глубине. Помимо упомянутого выше неудачного момента в финале, образы, рожденные на экране, как и весь визуальный ряд, появляющийся из глубины сцены (отображенный для зрителей портрет, рассматриваемый кем-то из героев; изменяющиеся образы расшатанной реальности в момент приступа Князя, огонь, поезд…) – все эти детали значительно углубляли и расширяли пространственно-временной континуум. Дизайнерское решение спектакля (Галина Соловьева), как и световое (Дамир Исмагилов) и, особенно, пластическое (Игорь Качаев) были отлично продуманы. Запомнились и красно-черная гамма первого действия, кульминационно взорвавшаяся сценой брошенных денег… И белоснежные оттенки второго, когда тонкая грань миров еще не пройдена, но это непременно произойдет… И пластичный миманс на фоне событий (подобный заводным куклам, марионеткам), лишь подчеркивающий трагизм и неотвратимость развязки…

Фантастически хороши были образы трех героев оперы: это Настасья Филипповна (Мария Лобанова), Рогожин (Николай Казанский) и Лебедев (Константин Сучков). Особенно Лебедев! Непростая в интерпретации Вайнберга роль резонера, в каком-то смысле злого гения происходящего действия, была значительно нивелирована режиссером, но даже оставшихся деталей хватило солисту, чтобы едко и иронично сплести свою сюжетную нить. Да и Настасья Филипповна с Рогожиным вышли очень «достоевскими»!

Но, бесспорно, наиболее ярким, напряженным и взрывным моментом в спектакле стал конец первого акта. Сначала сцена у Иволгиных, затем именины и, наконец, эпизод сожжения денег – это, конечно, были самые цельные и самые захватывающие мгновения сценического действия.

Растущее внимание к музыкальному театру Мечислава Вайнберга не может не радовать. Хочется надеяться, что оно будет преумножено, и мы еще не раз подискутируем о художественных решениях его сценических работ, включая постановки его последнего творения – оперы «Идиот». Тем более что налицо явное возрождение всестороннего интереса к творчеству этого выдающегося композитора ХХ века.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

Фото Дамира Юсупова

И снова студенческая «Богема»

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

Т. Аракелян

2017 год ознаменовался юбилейной датой – 120 лет с момента первой постановки оперы «Богема» в России. Сегодня в мире это одно из самых популярных произведений Джакомо Пуччини, которое входит в репертуар большинства оперных театров нашей страны. Оперная студия Московской консерватории еще в 1935 году обратилась к «Богеме», и вот уже почти 85 лет она неизменно сохраняет свои позиции в студенческой программе – ведь это произведение о проблемах молодых!

5 марта на сцене Большого зала Оперный театр МГК вновь представлял «Богему» (на итальянском языке). Для Татевик Аракелян (Мими), Андрея Лукьянова (Марсель) и Лилии Никульниковой (Мюзетта) этот спектакль был дипломным.

«Богему» считают одним из высших проявлений веризма в музыке. Его последователей интересовала жизнь и тончайшие психологические переживания людей в самой обычной обстановке. Молодые артисты, хоровая группа консерваторского хора (худрук профессор С. С. Калинин) и оркестр нашего театра во главе дирижером, доцентом В. А. Валеевым смогли очень убедительно передать эту правдивую и грустную историю пришедшим в зал зрителям-слушателям.

Несмотря на то, что в опере отсутствовала увертюра, солисты и оркестр под управлением дирижера с первых же тактов мастерски воспроизвели атмосферу Парижа, Латинского квартала и мансарды, где живет так называемая богема: романтичный поэт Рудольф, художник Марсель и их приятели – философ Коллен и музыкант Шонар. Атмосферу сначала задорную и бесшабашную, с появлением Мими – нежную и хрупкую, а затем все более контрастную, трагическую и страстную.

Особенно яркое впечатление оставила именно исполнительница партии Мими. Она не только покорила зал своим голосом в достаточно сложной партии, но и смогла актерски ярко выстроить свою роль. Уже в первой арии она сумела воссоздать тонкий, ранимый характер своей героини, а затем передать сложную эволюцию характера от простой счастливой девушки к страдающей, безвременно умирающей женщине. Т. Аракелян была хороша не только сама, но и в ансамбле с прекрасным партнером (А. Бородейко – Рудольф). Знаменитый дуэт главных героев прозвучал очень гармонично.

По-своему хороша была Мюзетта, второй, подчеркнуто контрастный, женский характер «Богемы». Исполнительница вполне справилась с ролью легкомысленной, гордой и уверенной в себе девушки – интриганки. В создании атмосферы легкого, неунывающего Парижа ей помогла и хоровая группа, исполнившая партии продавцов, мальчуганов и суетливой толпы накануне Рождества.

Очень важно, чтобы «Богема» Пуччини, наряду с «Евгением Онегиным» Чайковского, оставалась базовым произведением в репертуаре всегда молодой труппы Оперного театра Московской консерватории. Лучшего материала для формирования профессионализма начинающих оперных артистов не найти. Это наш золотой фонд. И хочется верить, что эти постановки все-таки дождутся настоящей консерваторской оперной сцены.

Юна Катко,
студентка III курса ИТФ

Распутин вернулся на родину

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

10 и 11 февраля в театре «Геликон-опера» состоялись события, необыкновенные как минимум в двух планах: во-первых, была представлена опера американского композитора на русский сюжет, а во-вторых, публика получила весьма редкое в наше время удовольствие –увидеть после спектакля автора музыки живьем. Необычайный ажиотаж зрителей, огромная очередь на вход в театр и оглушительный успех «предприятия» сопровождали оба вечера.

Композитор Джей Риз (р. 1950) пользуется широкой известностью как на родине, так и за рубежом. Музыкальное образование он получил в университете Пенсильвании – в частности, у таких учителей как Дж. Крам и Р. Верник, а с 1980 года сам начал там преподавать. Творчество Джея Риза характеризуется разносторонностью и охватывает различные жанры. Неоднократно звучала его музыка и в России – в основном силами ансамбля «Студия новой музыки».

Сам композитор уже не в первый раз посещает нашу столицу и с удовольствием наносит визиты консерватории. В этом году он вместе с супругой специально приехал на постановку своей оперы «Распутин», принимал участие в репетициях и остался очень доволен сценическим решением режиссера Дмитрия Бертмана.

Опера «Распутин» была написана по заказу Б. Силлз и Нью-Йоркской оперы в 1988 году. Столь экзотический выбор сюжета автор мотивировал тем, что фигура Распутина и история, связанная с ним, привлекли его как идеально подходящий для театрального жанра драматический материал. Историческая правда, к тому же отраженная в различных источниках, позволила композитору самому избирать то, что казалось наиболее отвечающим замыслу – таким образом, либретто составлено целиком им самим.

Москва уже видела эту оперу в 2008 году – в том же театре и в той же постановке. Все ключевые моменты режиссуры были сохранены, хотя обновился состав исполнителей, что нередко приводит к новой трактовке тех или иных образов спектакля. Оригинальный размер этой оперы ничуть не уступает среднестатистической музыкальной драме Вагнера и предполагает около четырех часов усердного слушания музыки, однако для нашей публики было сделано послабление. Все события придворной жизни Распутина промелькнули за два часа, включая кульминационную сцену бесчисленных попыток покушения на убийство.

Режиссерская работа Д. Бертмана изобилует находками. Два действия оперы разделены антрактом не после конца первого (как можно было бы ожидать), а после начальной сцены второго. Такое, казалось бы, странное решение вызвано, видимо, желанием создать арку в восприятии слушателей: оба раза публика погружалась в экстатическое состояние созерцания плотских утех. Здесь можно проследить даже особую линию развития: если в начале I действия содомическая сцена предполагает массовый характер – Распутин призывает обнаженный люд идти к Богу через грех, то во II действии происходящее носит более интимный оттенок, когда Распутин лично наделяет плодами наслаждений группу своих восторженных почитательниц.

Главным лейтмотивом постановки следует считать яйцо. С одной стороны, это философский символ вызревания новой жизни: младенец-сын Николая II истекает кровью внутри яйца-колыбели; из яйца же вылупляется в эпилоге никто иной, как Ленин, а вместе с ним – и новая жизнь России. Яйца становятся и просто предметом антуража: царская семья замечательно чувствует себя среди «творений» Фаберже величиной в человеческий рост с государственной символикой; Распутин весьма вольготно завтракает с императрицей вареными яйцами. Соответственно, главная конструкция на сцене – это огромная картонка-подиум для яиц.

При всей притягательности «яичной мистерии» на первом месте все же стоит личность Распутина. Композитор представляет его как натуру противоречивую: с одной стороны, тот обеспокоен судьбой страны, с другой –преследует свои личные интересы (Бертманом добавлен еще один аспект – чересчур чувственные объятия с императрицей). Григорий Соловьев в этой роли, несомненно, обладает особой харизмой. Однако в опере есть момент, когда Распутин остается наедине с собой и практически разоблачает себя, упиваясь доверием к нему простых людей: вместе с личиной божественной сущности он снимает с себя накладную бороду, усы, парик и остается (о Боже!) совершенно лысым, сорвав с губ особенно впечатлительных дам громкое «Ужас!»

И все же в опере есть персонаж, затмевающий Распутина: князь Феликс Юсупов, блестяще исполненный Иваном Ожогиным. Он очень рельефно показан в разных сценических ситуациях, переживая различные эмоциональные состояния от соблазнительной песни-танца в кабаре мужчин-трансов до отчаяния, гнева и мести. Счастливое сочетание актерского и певческого дара исполнителя сделало эту роль по-настоящему колоритной и запоминающейся.

Единственная развернутая женская партия в опере принадлежит царице Александре Федоровне. Заботливая супруга и отчаявшаяся мать, готовая на все ради своего ребенка – весь сложный внутренний мир героини был великолепно воплощен Анной Пеговой.

Оркестр под управлением австрийского дирижера Александра Бригера отлично справился со своей задачей. Единственным минусом партитуры можно считать, пожалуй, чрезмерную любовь композитора к нагнетающим crescendo и внезапным их срывам. Приятным сюрпризом («на десерт»!) стал выход на сцену режиссера и торжественное открытие тайны родословной г-на Бригера, приходящегося князю Юсупову внучатым племянником.

Опера оба раза прошла с большим успехом, доставив своему автору огромное удовлетворение. Хочется надеяться, что в будущем театр еще не раз предоставит московской публике возможность окунуться в загадочную историю Григория Распутина в ее музыкальном воплощении.

Маргарита Попова,
IV
курс ИТФ
Фото Эмиля Матвеева

«Убиваем прекрасное, совершенное, доброе, святое…»

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

Билли Бадд — Юрий Самойлов

Появление оперы Бенджамина Бриттена – в России явление нечастое, и потому каждый раз особое. В этом сезоне в Большом театре состоялась премьера оперы «Билли Бадд» в копродукции с Английской национальной оперой и Немецкой оперой (Берлин). Новый спектакль «Билли Бадда» – второй в нашей стране (первый прошел в Михайловском театре в 2013 году), хотя международное признание это сочинение получило еще в 1950-е, сразу после своего создания. Вслед за премьерой в Королевском театре Ковент Гарден в Лондоне оперу поставили в Швейцарии, Испании, Португалии – и даже в Австралии, а также выпустили телевизионную версию на канале BBC.

Действие оперы (либретто Эдварда Форстера по повести Германа Мелвилла «Билли Бадд, фор-марсовый матрос») разворачивается на борту британского линейного корабля «Неустраши-мый» в эпоху Французских революционных войн (1797 год). Оказавшись на корабле, юный Билли Бадд радуется и морской службе, и военному делу: он добр и отзывчив, готов помочь каждому из находящихся в ужасном положении моряков. Ему симпатизирует и его поддерживает сам капитан Вир. Но каптенармус Джон Клэггарт, старшина корабельной полиции, ненавидит матроса и в присутствии капитана безосновательно обвиняет в организации бунта. У Билли есть одна «ахиллесова пята» – в сложных ситуациях он начинает заикаться. И, не имея возможности ответить обидчику, юноша наносит ему удар. Клэггарт падает замертво, а над Билли проводят суд, на котором выносится страшный приговор – смертная казнь через повешение на рее.

Здесь совсем нет женских персонажей, нет никакой лирической линии. На сцене – только мужчины. И, как отмечал сам Бриттен, эту оперу солисты обычно поют остро, а надо мягко и плавно – даже наиболее технические места. Именно так удалось исполнить партию Билли Бадда баритону Юрию Самойлову: он смог донести образ чистоты на дне жизни в атмосфере всеобщего зла.

Билли Бадд — Юрий Самойлов, Клэггарт — Гидон Сакс

«Необходимым следствием порядка вещей становится то, что злой извлекает двойную выгоду: из собственной несправедливости и из честности других», – писал Жан-Жак Руссо. Бас Гидон Сакс отлично справился с партией садиста Джона Клэггарта в черном кожаном пальто и с тонкой дубинкой, наслаждающегося уничтожением жертвы. Его ария «Прекрасное, совершенное, доброе, зачем вы повстречались мне» – поистине монолог зла. Он хочет любым способом удержать свою власть в жестоком мире.

Светлый полюс в постановке Дэвида Олдена – ослепительно белая, как отсек космического корабля, каюта капитана Вира. Все считают Вира добрым и справедливым. Даже когда Билли ведут на виселицу, юноша поет: «Звездный Вир, благослови тебя Бог», продолжая верить и любить его. Ария Вира (тенор Джон Дашак) «Убиваем прекрасное, совершенное, доброе, святое», как лейтмотив появляется на протяжении всей оперы – то тише, то громче. Инфернальное звучание оркестра сопровождает его крик в зал: «Я – вестник смерти!»

Магнетизм бриттеновской музыки смог передать дирижер Уильям Лейси. Звуковая палитра оркестра – от гула, переливов арфы до «штормового» наката tutti – идеально «рисовала» образ моря. Но особенно эффектной получилась сцена морского боя с кульминационным выстрелом огромной пушки по французскому кораблю под восторженные крики «hooray!». Весь огромный «экипаж» (около ста человек) заполнил видимое пространство – артисты хора располагались и выше, и ниже пушки, которая выглядела как пусковая ракетная установка. Эта потрясающая и сложнейшая в музыкальном отношении сцена – один из моментов абсолютного единения хора, оркестра, солистов в общем порыве.

Среди первых «композиционных черновиков» Бриттена был его живописный эскиз для многоуровневой палубы «Неукротимого». Как и Вагнер для «Летучего Голландца», он четко представлял сцену и расположение персонажей в пространстве. В постановке Большого театра декорации (за исключением белой каюты Вира) выглядят как мобильный конструктор: прямоугольная платформа, с которой можно подниматься и спускаться по подставной лестнице – авторам спектакля необходимо было исключить привычные атрибуты мебели и провести параллели с жизнью людей. Постановка выдержана в черных, как «вихрь темных облаков», тонах. Мы находим сходство с изображениями из повести Мелвилла: «тускло сверкнул мрачный свет залива, растаявший снег в начале апреля, чуть задержался в некоторых возвышенностях черных гор».

Современная одежда артистов (художник по костюмам – Констанс Хоффман) это своего рода напоминание, что рассказанная история – о вечном, о неизбывной борьбе добра и зла, о личной ответственности каждого. До конца жизни капитана Вира продолжают терзать угрызения совести. Вспоминая прекрасный, светлый образ юноши, он вновь и вновь задает себе мучительный вопрос: «Почему я тогда вынес приговор смерти? Ведь я мог спасти его. От меня это зависело…». В финале моряки тянут канат – веревку, на которой повесили «светоча» Билли Бадда. Трагический финал наделен надеждой, что даже уничтоженное добро может прорасти в сердце у каждого и изменить мир.

Дарья Орлова,
IV курс, бакалавриат
Фото Дамира Юсупова