№1 (216), январь 2022 года

Основной «слог» балета, если прибегать к литературным аналогиям – классический танец. Однако в современном мире, где люди порой общаются на сленге, отличающемся от многовековых традиций литературного языка, изменения в жизни непременно отражаются и в культуре, и в языке. Кажется, этот процесс необратим.

В новой постановке одного из самых репертуарных балетных названий – «Ромео и Джульетты» Прокофьева – всем известный сюжет раскрывается с совершенно непривычной стороны благодаря удачному сочетанию актуальной повестки XXI века и свежего хореографического языка. Дебютная совместная работа режиссера Константина Богомолова и молодого хореографа Максима Севагина (с весны 2022 года – худрука балетной труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко) с момента премьеры стала репертуарной «изюминкой», привлекающей на Большую Дмитровку москвичей и гостей города.

Великая музыка Сергея Прокофьева в спектакле осталась нетронутой. А на этот маститый cantus firmusсоздатели спектакля поверх поместили хореографию на грани классического и авангардного направлений. Изрядно обновили и драматургический «каркас», дополнив его реалиями современного общества; добавили щепотку юмора (до которого сам Шекспир, как все знают, был великий охотник), а также в целях разъяснения сюжетного действа сопроводили зрелище специальными титрами, помогающими лучше понять новую интерпретацию хрестоматийного сюжета. Порой фразы становились колкими, порой смешными, порой богато-ассоциативными, но неизменно вызывали реакцию у зрителей: «Нет, надо творить безумства, надо пробовать!»

Видеооператоры дублировали важные сцены балета на проектор, расположенный позади танцоров. «Остановить мгновение» удавалось почти буквально: момент запечатлевался и застывал на протяжении 5–6 секунд, неуловимое движение останавливалось в картинке, оставляя за собой мягкое послевкусие красоты – той самой чувственной красоты движения, жеста, танца, за которой ходят в театр на балет зрители всего мира вот уже несколько столетий. Порой вызывающий и провокативный, но неизменно яркий и в хорошем смысле слова дерзкий режиссерский стиль постановщика, судя по аншлагу в зале и теплому приему, радует публику: все понимают, сегодня пришла пора говорить по-новому. 

Перед нами – история Ромео, простого парня, только что вышедшего из тюрьмы. Его мать перед смертью оставляет письмо, в котором просит не мстить богатым (клану Капулетти) за смерть сестры. Старые друзья главного героя тоже далеки от образа «хороших парней». Семья Капулетти, словно итальянская мафия, – богатый клан в некоем Золотом городе, имеющий большую власть. Джульетта, невинная, чистая девушка, впервые оказывается в непривычном для себя окружении, где есть все современные способы «ухода от реальности». Концовка истории тоже не дублирует замысел Шекспира: Джульетта осталась жива и вышла замуж за Париса, Ромео сбежал, испугавшись очередного тюремного срока за возможное убийство невесты. Многие другие моменты сюжета тоже интригуют, заставляя зрителя нешаблонно мыслить и находить логику там, где ее, казалось бы, найти невозможно.

Особенно выразительный параметр постановки – визуальный. Российский дизайнер Игорь Чапурин сумел невероятно точно передать реалии XXI века в своих роскошных костюмах. Мужчины в кремовых легких тюлевых юбках с голым торсом, девушки – в элегантных брючных костюмах со стразами в зоне декольте – одна из самых красивых сцен, реализованных в сцене бала II акта. В новых, непривычных образах предстают Ромео в его простой незамысловатой одежде, Джульетта в легком девичьем платье, наконец, Меркуцио: да, этот стильный парень в синем костюме свободного кроя, – или, как сегодня говорят: oversize, – именно он.

Пластике исполнителей можно только позавидовать. Отсутствие строгих канонов классического танца помогло ребятам в самовыражении: все движения в номерах хоть и достаточно академичны, но при этом они эффектно демонстрируют почти безграничные возможности человеческого тела, его красоту и пластичность. Исполнители главных ролей Жанна Губанова (Джульетта), Иннокентий Юлдашев (Ромео), Наталья Сомова(Леди Капулетти), Георги Смилевски (Синьор Капулетти), Георги Смилевски-младший (Меркуцио) и многие другие артисты балетной труппы с удовольствием «живут» в режиссерском театре Богомолова, порой, как показалось, даже выходя далеко за пределы собственных амплуа.

Помимо обязательных героев, на сцене периодически появляются новые лица, не выписанные у Шекспира: это Он и Она. Эта пара стала словно бы олицетворением тех жизненных ценностей, о которых писал Шекспир и которые так сильно противоречат стремлениям всех остальных персонажей на сцене. Это тонкая деликатность отношений, красота церемониала, верность, чистота, непорочность, наконец, гармония, которой так не хватает новым Ромео и Джульетте. Одеты эти герои в самые простые костюмы: Она – в легком длинном платье синего цвета с V-образным вырезом, Он – в свободной рубашке и классических черных брюках. Античная традиция ввода дополнительных героев, не относящихся к основному сюжету, но сопровождающих и комментирующих происходящее на сцене, воплощена очень уместно. Эта пара, живущая словно бы в другой реальности, показывает возможное будущее героев, если бы те следовали истинным ценностям, и, одновременно, становится примером диалога времен, арки между столь отдаленными и столь разными эпохами.

Оркестр Музыкального театра во главе с дирижером Тимуром Зангиевым насыщает действие невероятно сильной энергетикой. Музыка Прокофьева была исполнена безупречно, с подобающей выразительностью, становясь контрапунктом к сценическому действу. 

Является ли новая постановка классическим образцом? Скорее нет. Этот спектакль – совсем не то, что ожидают увидеть поклонники классического балета. И название «Ромео и Джульетта» не передает всей полноты замысла. Однако при всем том спектакль отличается самобытным видением постановщиков, убедительным примером нового прочтения классики, чутким вслушиванием в старинный сюжет, несмотря на его, казалось бы, радикальное обновление. Но разве обновление – не показатель жизнеспособности оригинала? Так, может быть, спектакль можно переименовать в «Ромео и Джульетта»: версия 2.0?

Алевтина Коновалова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Карины Житковой

№9 (215), декабрь 2022 года

Давно доказано – прослушивание академической музыки благоприятно влияет на работу мозга. Более успешное освоение языков, развитие пространственного и образного мышления, улучшение музыкального слуха – всё это лишь те немногие бонусы, которые несут за собой занятия музыкой с детства. Во многих странах мира давно вошла в обиход практика приобщения человека к академической музыке с самого юного возраста. Детские образовательные программы в последнее время активно находят себе дорогу на разных концертных и театральных площадках культурных институций России. Московская консерватория не осталась в стороне от этой тенденции – абонемент №52 «Волшебные звуки сказок» направлен на приобщение к миру академической музыки самых маленьких слушателей. 15 мая 2022 года в рамках абонемента в Рахманиновском зале с настоящим аншлагом прошла премьера оперы Алины Подзоровой«Принцесса и Свинопас» на сюжет сказки Андерсена (либретто Наталии Кайдановской и Алины Подзоровой).

Алина – не новичок в опере. Все более важным для композитора в последние годы становится театральное направление, хотя ее интерес к «чистой» музыке доказывают дюжина камерных ансамблей и четыре оркестровых партитуры. В её творческом багаже – сотрудничество с Музыкальным театром  им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (опера-драма «Апноэ» в рамках Лаборатории молодых композиторов и драматургов «КоОПЕРАция», 2017) и Дягилевским фестивалем (опера-притча «Периодическая система», 2019).

Режиссёром-постановщиком нового спектакля выступила Мария Фомичёва (выпускница ГИТИСа, мастерская Г. Исаакяна). Мария знакома с оперной режиссурой не понаслышке: она режиссёр Детского музыкального театра имени Натальи Сац, а совсем недавно стала победительницей V Международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера». В воплощении оперы-сказки приняла участие замечательная команда: оркестр «M.O.St» (дирижер Ирина Копачёва—Куровская), вокальный ансамбль «Arielle» (худрук и дирижер – Эльмира Дадашева) и солисты Екатерина Баканова (Принцесса), Александра Королёва (Соловей), Денис Гилязов (Принц), Игорь Витковский (Рассказчик) и Кирилл Логинов (Король).

Новая опера для самых маленьких не так уж миниатюрна: она состоит из четырех действий, которые объединены сквозным развитием, завершающимся хоровым финалом. Автор продемонстрировала умение органично объединить черты разных оперных жанров, показать в развитии мелодическую интонацию, мастерски выстроить музыкальную драматургию. Опера наполнена выразительными мелодиями, которые легко запоминаются и, что называется, оседают в подсознании. Также отчетливо «читается» опора на устоявшиеся оперные формы – арию, ариозо, речитатив. В целом сложилось ощущение, что композитор ориентировалась на стилистику XVII–XVIII веков, и это, несомненно, способствовало легкости восприятия крупной формы столь юной публикой. 

Удачным акцентом спектакля стал антураж. Яркие, детализированные костюмы не только завораживали маленьких слушателей, но и усиливали эффект погружения в сказку. События разворачивались и на сцене, и на балконе и даже в зрительном зале. Решение расширить пространство действия оказалось очень хорошим ходом – ребенку трудно оторвать свой взгляд от актеров, которые находятся буквально на расстоянии вытянутой руки. Возникает ощущение почти физического погружения в сказку – слушатель словно становится участником событий, существуя «внутри» них, действо захватывает буквально со всех сторон. Остаться в стороне было просто невозможно: летящие мыльные пузыри, Король, метающий тапочки с балкона, Принцесса, шагающая по сцене в обнимку с граммофоном – яркие детали сыпались на зрителя отовсюду. За такие эффектные находки стоит отдельно поблагодарить режиссера-постановщика, которой удалось соблюсти баланс – при изобилии ярких сценических решений и эффектных мизансцен опера не превратилась в шапито, но обзавелась живыми нюансами.

«Принцесса и Свинопас» – «детище» синтеза искусств. Здесь есть и признаки современного иммерсивного спектакля, и пантомима, и балетные вставки, но объединяет все музыка. Композитору и режиссеру удалось сохранить целостность не только общей музыкальной канвы, но и избежать дисбаланса между слышимым и видимым. Это особенно важно, когда работа ориентирована на совсем юную аудиторию – на лицах зрителей читался живой неподдельный интерес, а это самое главное: юную публику не обманешь, все эмоции сразу видны на лице!

Удержать внимание маленького ребенка – задача не из легких, но команде «Принцессы и Свинопаса» это удалось. Именно в детстве закладывается базис, на котором строится личность, поэтому так важно, чтобы первые опыты знакомства с миром высокого искусства были не нудными, скучными и назидательными, а захватывающими и запоминающимися. Интерес является движущей силой для развития в любом возрасте. И если эта движущая сила будет пробуждена, удивительный мир академического искусства станет для ребенка сначала любопытным, затем привлекательным и в итоге комфортным и волнующим опытом сотворчества.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

№7 (213), октябрь 2022 года

«Классический балет есть замок красоты, чьи нежные жильцы от прозы дней суровой пиликающей ямой оркестровой отделены», – написал однажды Иосиф Бродский. А современный балет? Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко предоставил нам возможность порассуждать на эту тему самостоятельно, собрав в одну комбинацию три одноактных балета: «Маленькую смерть» Иржи Килиана, Autodance Шарон Эяль и KAASH Акрама Хана.

Лоран Илер, на протяжении многих лет – этуаль Парижской оперы и ее балетмейстер, а с 2017 по 2022 гг. – худрук балетной группы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, всегда был сторонником ярких экспериментов. Именно благодаря его стараниям репертуар театра за годы его работы на Большой Дмитровке пополнился комбинациями современных одноактных балетов – так называемыми «тройчатками», познакомившими московскую публику с постановками знаковых зарубежных хореографов XX–XXI веков. Одной из самых удачных тройчаток последних лет стала программа балетов «Килиан. Эяль. Хан». О ней и пойдет речь.

Открывала вечер работа Иржи Килиана «Маленькая смерть», созданная специально для Зальцбургского фестиваля еще в 1991 году и приуроченная к двухсотлетию со дня смерти Моцарта. Балет поставлен на музыку медленных частей Концертов для фортепиано с оркестром Моцарта №21 и №23. «Маленькая смерть» имеет авторский подзаголовок – «балет для шести мужчин, шести женщин и шести рапир». И действительно, балет начинается со звуков свистящих в звенящей тишине взмахов рапир. Мужчины-танцоры на сцене воюют; барышни же прячутся за объемными кринолинными юбками.

Такое контрастное сопоставление мужского и женского начал в ходе развития перерастает в его слияние: партнеры сплетаются в общем танце, демонстрируя на сцене чувственный «чистый» балет со сложнейшей прихотливой хореографией. В центре здесь – эстетика, наслаждение пластикой изысканных, чуть манерных движений и невесомыми танцорами, которые деликатно показывают утонченные взаимоотношения мужчин и женщин. Сопоставление не только вызывает ассоциации с философскими категориями единства и разнообразия, статики и движения, но и выразительно демонстрирует безграничные градации чисто человеческих чувств, повествуя о том, как соотносятся страсть и нежность, безгрешность и греховность, красота чувства и его внутренняя энергия.

Совершенство пластики танцовщиков, рафинированность визуального параметра и вместе с тем сила художественного высказывания не оставляли шансов зрителям остаться равнодушными. Отдельно необходимо отметить работу дирижера Романа Калошина, который смог донести тончайшую и, вместе с тем, сложнейшую музыку Моцарта зрителям, наполнив ее новыми акцентами и свежими смыслами.

Совсем другой была работа авторства Шарон Эяль «Autodance» – именно ради нее и затевался мой балетный поход. Шарон уже успела сделать себе имя на мировой сцене и найти почитателей по всему земному шару. Это и не удивительно – суть художественного мира Эяль определяют ярко выраженный стиль и очень узнаваемая хореография, которым сложно найти аналог на современной танцевальной сцене.

Autodance завораживает с первых секунд. Мы видим размашистый шаг от бедра у первой танцовщицы; этот уникальный шаг, наследующий стилистику гага Охада Нахарина, в компании которого Batcheva работала Эяль, будет повторяться на протяжении всего балета. Мы сразу отправляемся в какую-то параллельную вселенную. Люди в ней словно бы без костей – пластику каждого танцовщика отличает фантастическая гибкость и непредсказуемые движения, словно бы вступающие в противоречие с традиционными представлениями о телесности и стандартной пластике танца. Если «Маленькая смерть» – балет вполне «человеческий», отсылающий к взаимоотношениям полов, то Autodance – явно что-то не из мира людей. В каждом движении сквозит механика, и в какой-то момент забываешь о том, что на сцене живые люди, настолько удивительна и непривычна «новая органика» тела, которую показывает нам хореограф. Танцовщики сливаются в большой единый пульсирующий организм, от которого веет мощной энергией, раскрывающей в ходе действия весь свой богатый потенциал. 

Музыкальное сопровождение (Ори Личтик) подошло сюда как нельзя лучше: не отозваться на ритмичные звуки техно было невозможно. Вдобавок ко всему электронная музыка добавила происходящему ноту некой футуристичности. Противопоставление мужского и женского, которое читалось в работе Иржи Килиана, у Эяль стирается. Здесь мы видим абсолютное стремление к андрогинности, что проявляется и в костюмах, и в движениях танцоров. У Шарон нет выраженных мужских и женских партий, все это даже не единый организм, но скорее единый поток энергии.

В завершение вечера был показан балет Акрама Хана KAASH. Это первый полнометражный балет хореографа, стиль которого объединяет в себе современный танец и выразительные возможности стиля катхак(один из стилей индийского классического танца). Это не удивительно: хореограф имеет бангладешское происхождение и с семи лет обучался катхак у индийского танцовщика Шри Пратапа Павара.

Катхак – отдельный танцевальный язык, которым в зале, наверное, владели единицы (если таковые вообще имелись), поэтому происходящее на сцене воспринималось больше эмоционально, нежели с помощью логических или семантических категорий. Чувствовалась первобытная энергия и сильнейшее напряжение, создаваемое мощно рассекающими пространство руками вращающихся в вихре танцоров, жесткими выпадами острых движений, магией этнических мотивов барабанной дроби. Иногда в музыкальное сопровождение (Нитин Соуни) врывалось нечто похожее на мантру, скороговорку или причитание, которое раскручивалось вместе с танцорами до самой кульминации, внося в действо мощный гипнотический акцент: медитация, как и подобает, приходила к своей высочайшей точке – экстазу.

Особым выразительным элементом, объединившим все три балета, стала стилистика минимализма. Отсутствие декораций и костюмов (если не считать черные юбки в пол в КААSH), неперегруженное сценическое оформление, лаконизм танцевальной стилистики (в каждом из балетов – со своими нюансами) – все это заставляло внимание публики концентрироваться только на хореографии и танцорах, которые ее воплощали.

Исключительно мастерское исполнение всех трех балетов, в основе которых сложные концептуальные и хореографические решения – большая заслуга балетной труппы МАМТ. На выходе из зала со всех сторон только и слышались восторженные комментарии: «Потрясающе!», «Просто космос!»… Представление действительно состоялось во всех смыслах – не только как действо, но и как магия, чудо встречи с чем-то подлинным.

Анастасия Метова, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Карины Житковой

№7 (213), октябрь 2022 года

Масштабность и красочность. Грандиозность действия и впечатляющие массовые сцены. Египетский колорит и знаменитый триумфальный марш победителей. Все это ожидает ощутить, узреть и услышать посетитель театра от просмотра «Аиды». Насколько соотносятся перечисленные «тэги» с трактовкой оперы, предложенной на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко? Каким получилось возобновление «Аиды», поставленной Петером Штайном?

В сентябре 2022 года под руководством режиссера капитального возобновления Ильи Можайского прошла серия показов одной из самых популярных опер знаменитого итальянского композитора. Впервые же «Аида», воссозданная глазами известного театрального режиссера немецкого происхождения Петера Штайна, увидела свет 14 апреля 2014 года – именно тогда состоялась премьера оперы на сцене МАМТа. 

Деятельность Штайна к тому моменту долгие годы была связана с Россией. На сцене отечественных театров им были поставлены как драматические спектакли («Три сестры», «Чайка» и «Вишневый сад» Чехова –горячо любимого им русского автора), так и музыкальные («Осуждение Фауста» Берлиоза, «Борис Годунов» Мусоргского и др.). К Верди, гиганту итальянского оперного искусства, Петер Штайн обратился с нескрываемым удовольствием и вполне адекватной задачей – «соблюдать все авторские указания». Более того, это заявление полностью совпало с одним из главных принципов творческой деятельности Штайна – стремлением быть ближе к тексту (уртексту!) и его первозданности. Несмотря на скромную формулировку поставленной цели, решение оказалось концептуально важным, так как «Аида», по словам Штайна, должна была вновь стать «тем, чем она была задумана – интимной психологической драмой».

Главное, что поражает в этой постановке с самого начала – сценография. Отказ от пышности заметен сразу по сценическому оформлению первой картины: перед нами аскетичное сочетание черного фона и ослепительного белого света, проходящего через расщелину, которая напоминает то ли замочную скважину, то ли проход между двух колонн. Эта расщелина еще не раз за спектакль понадобится Фердинанду Бёгебауэру, австрийскому театральному художнику и сценографу «Аиды»: через нее торжественным маршем на площадь в Фивах пройдет войско египтян-победителей, она станет входом в храм Мемфиса и подземелье, где вершится суд над Радамесом.

Столь же стильно и сдержанно выглядят персонажи оперы (художник по костюмам – Нана Чекки). Огромное значение здесь имеет цвет: на фоне благородных белоснежных одеяний египтян – контрастные зеленые и фиолетовые костюмы пленных эфиопов, а главное – самой Аиды. Своеобразным лейтцветом Царя Египта становится золотой по явной аналогии с всесильным Солнцем: в золото окрашены его одежды, золотой цвет освещает его появление и присутствие. Особенно выигрышно этот прием смотрится во второй картине, когда холодные голубые цвета таинственного действа сменяются ярко-желтым при спуске «с неба» золотого медного шара – символа Египта, который дарует победу Радамесу. Или в грандиозном чествовании победителей на площади в Фивах, где блеск золота отражается от оркестра медных инструментов на сцене. Работа со светом и цветом, безусловно, также стала выигрышной фишкой данной постановки (художник по свету – Иоахим Барт).

Сценический облик оперы украсили танцы. Хотя постановщики и не баловали зрителя многочисленными хореографическими номерами, в сакральное действо второй картины органично вошел танец девушек в струящихся белых платьях, как и детский ансамбль – в сцену в покоях Амнерис, где акробатические выкрутасы танцоров в костюмах дикарей придали еще больше яркости самой «радужной» картине оперы.

Каким же образом получилось воссоздать «интимную психологичность» изнутри? Обратимся к цитате: «И все время – forte, forte, forte! Но если мы откроем партитуру, то увидим совсем другую картину. Больше половины оперы — это piano и pianissimо». Это замечание Петера Штайна, по-видимому, было успешно принято во внимание дирижером-постановщиком Феликсом Коробовым, а затем и его оркестром (на показах 20 и 22 сентября за пультом стоял Тимур Зангиев). Убрать «лишний шум» удалось: время от времени тихо и пронзительно звучит гобой — лейтинструмент Аиды, символ ее душевных переживаний. Иногда внезапно, но не до смерти оглушающе, разбудит задремавших удар там-тама.

На фоне «приглушенного» оркестра ярче стали выделяться и голоса вокалистов. Партии знаменитой троицы главных героев исполняли: Нажмиддин Мавлянов (20.09) и Николай Ерохин (22.09) – Радамес; Елена Гусева – Аида, Лариса Андреева (20.09) и Наталья Зимина (22.09) – Амнерис. Стоит отдать должное таланту и актерским данным певцов, однако, в сравнении с находками внешнего оформления оперы, их выступление до глубины души не поразило.

Удалось ли в итоге создать ту самую «интимную драму»? На этот вопрос каждый может ответить по-разному, но нельзя не заметить пронзительный драматургический прием предпоследней картины: на первом плане показать не суд над изменником-Радамесом, а душевные муки Амнерис, мечущейся на фоне белых стен подземелья в кроваво-бордовом платье. Этот прием выглядит даже более убедительно, чем решение знаменитой финальной сцены: в ней режиссер, последовательно воплощая в жизнь идею самого композитора, традиционно делит композицию на два плана, разделяя умирающих в любви Радамеса и Аиду с молитвой Амнерис в храме над подземельем…

К сожалению, в ближайшее время увидеть эти находки в Театре Станиславского и Немировича-Данченко не представляется возможным – в осеннем расписании пока что показов не предвидится.

Мария Чилимова, IV курс, НКФ, музыковедение

Фото Сергея Родионова

№7 (213), октябрь 2022 года

27 мая 2018 года Сергей Женовач представил свою собственную интерпретацию чеховского шедевра, которая была положительно оценена публикой и получила сразу четыре номинации «Золотой маски» в 2019 году. Как выглядит эксперимент в Студии театрального искусства в трактовке Женовача и получился ли спектакль?

Пьеса «Три сестры» заслуженно считается одной из главных задач любого режиссера, своего рода «посвящением», оттого пьеса за сто с лишним лет претерпела множества интерпретаций и трактовок. Женовач не стал исключением и позволил себе вольность в создании спектакля. Но создатели заранее перестраховались и указали в его описании на сайте: сценическая редакция театра.

Главной особенностью постановки стало перенесение действия на просцениум, тридцать три сухих безлиственных ствола березы закрывают всю сцену с ее глубиной и возможностями. И каждый раз сквозь густую березовую «рощу» герои прокрадываются вперед, чтобы исповедаться перед зрителем, глядя ему в глаза. К слову, зал Студии театрального искусства отличается своими небольшими масштабами и камерностью, отчего появляется возможность для более близкого и тесного взаимодействия со зрителем, в том числе возможность шептать, что в условиях большого зала применимо лишь с микрофонами.

Чеховский быт и уклад провинциального города, где, по словам Андрея, все только «едят, пьют и спят», как и сам дом Прозоровых, которым постепенно завладевает Наташа, всё становится призрачным, ирреальным. Все существует только в мире персонажей, непосредственно в их речи и диалогах между собой. 

С первых минут спектакля герои пытаются увлечь зрителя в свой мир, например, к праздничному застолью в честь именин Ирины, который, опять-таки, скрыт за «рощей». Но убежавшие герои оставляют зрителя один на один с ярко освещенными березами. И поскольку не удается завлечь зрителя с собой «на пироги», последнему остается только слушать героев и лицезреть рябящие в глазах несчастные березы. И это несмотря на то, что деревья связаны с происходящим, например, в восклицаниях Тузенбаха: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!»

Женовач с художником Боровским уже не в первый раз отсекают глубину сцены и помещают действие на просцениуме: так было в «Записках покойника», «Самоубийце», «Мастере и Маргарите». При всей яркости такой концепции, вся основная работа падает на долю актеров, которым приходится держать зал на протяжении более трех часов в мире, ускользающем сквозь стволы. Тем более, что в плане звукового решения музыка практически отсутствует, есть только марш, обозначающий отъезд солдат. К этому стоит добавить отдельные звуки – топот сапог, колокольный набат, которые хоть как-то помогают героям жить на сцене.

Актеры блестяще вжились в свои роли, чувствуется длительная скрупулезная режиссерская работа (к слову, постановка готовилась около года). Персонажи индивидуализированы: Ирина (Елизавета Кондакова), Маша (Дарья Муреева), Ольга (Мария Корытова) – очень яркие и естественные. Потерявшего всякую надежду Андрея (Даниил Обухов) начинаешь искренне жалеть. Его жена Наташа (Екатерина Чечельницкая) показана совсем простоватой, от ее звонкого крика и наглой просьбы отдать комнату Ирины их ребенку Бобику, Андрея начинаешь жалеть еще больше. Также показан муж Маши Кулыгин (Лев Коткин): сделанный комическим образ мешает зрителю воспринимать его серьезно даже в самый трагический момент – прощания Маши с Вершининым. Текст исполняется актерами в естественной, спокойной манере речи. Это, однако, дает крен в сторону слишком быстрого бормотания, но такая «современность» не входит в противоречие с историческими костюмами.

В финале на утомившегося зрителя обрушивается шквал впечатлений: березовая «стена» отъезжает в глубину, обнажая черную пустую комнату с грудой чемоданов, на которые, прямо как в пьесе «Вишневый сад», усядутся обитатели дома Прозоровых. А свет из окон (единственный источник света) становится символом несбывшихся мечтаний и надежд. Здесь очень ясно передана трагическая развязка, которая констатирует несчастье обычных людей, неумеющих жить .

В заключение режиссер устами сестер в черном облачении, которые соприкоснутся головами и положат руки друг другу на колени, произнесет всеобщую насущную, наболевшую тихую молитву-надежду: «Надо жить»…

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото Александра Иванишина

№6 (212), сентябрь 2022 года

Академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко возобновил постановку «Хованщины» Модеста Петровича Мусоргского. Спектакли прошли 13 и 14 апреля под управлением Тимура Зангиева. Опера смотрится на едином дыхании, и в этом ее легкость. А в конце познается ее трудность – она в большом количестве трудов и сил, затраченных на то, чтобы поставить непростую оперу в особенное время. 

Сценографическое пространство оперы – деревянный дом. Таков замысел художника-постановщика Владимира Арефьева. Дом стал единым для всех героев – и для раскольничьего скита, и для стрелецкой слободы. Рассвет на Москве-реке народ встречает тоже в этом доме. Картины в опере естественно переходят одна в другую без смены декораций, без неловких пауз, без традиционного закрытия занавеса. Единственное связующее звено – музыка. Иногда сцены наслаиваются друг на друга, но это провоцирует непрерывное драматургическое развитие – интересное режиссерское решение, благодаря которому в опере создается единое смысловое и временное пространство. Может показаться, что музыка иногда используется как внешний вспомогательный фактор для связи картин между собой, однако при этом режиссер-постановщик Александр Титель никогда не упускает важных музыкально-драматургических эпизодов и кульминаций, реагирует на музыкальные акценты. Музыка всегда на первом месте, все подчинено ей.

Каждое новое поколение смотрит на оперу по-своему, и традиции современных постановок становятся привычными, вызывают все меньше диссонанса у сегодняшнего зрителя. Минимализм в декорациях, приглушенные серовато-зеленые цвета, холодность в световом решении, четкие линии, металлические конструкции и предметы – таково аскетичное оформление «Хованщины». Те функции, которые раньше выполняли объемные декорации с реквизитом, берет на себя художник по свету, за одну секунду превращая место казни стрельцов в раскольничий скит. Яркий красный цвет костюмов обладает как будто раздражающим эффектом на фоне общего серо-зеленого колорита, однако сцена казни стрельцов открыто и безо всяких намеков раскрывает главный смысл этого цвета в опере. Постановщики аккуратно избавили оперу от внешней исторической атрибутики. Нет никаких видов Китай-города, неважно, в какой географической точке происходит действие. Артисты одеты в стилизованные, условно исторические костюмы. У подьячего под мышкой – бюрократский кожаный портфель. Опере больше 120 лет, и для того, чтобы сегодня передать историю «Хованщины», необязательно изображать Москву XVII века.

С одной стороны, нетрадиционность в оформлении может помешать восприятию, а с другой стороны, она отходит на второй план благодаря невероятному мастерству и харизме артистов. В партии Ивана Хованского выступил блистательный бас Дмитрий Ульянов. Хотя в опере нет положительных или отрицательных героев, слушатель больше всего переживает за предводителя стрельцов, благодаря темпераментности и эмоциональности певца. Холодный «западный» образ Голицына с некоторой манерностью и выхолощенностью воссоздал Владимир Дмитрук. С особой тщательностью продуман его костюм: яркий синий цвет комзола Голицына, пожалуй, единственный в цветовой палитре оперы. Марфа в исполнении Ксении Дудниковой – статная красавица, которая страстно любит и способна вершить судьбы мужчин. Ее решимость к самосожжению – это желание воссоединиться с любимым. Здесь Марфа совсем не спасительница Руси, она, прежде всего, любящая женщина с яркой индивидуальностью. И во всей опере в центре внимания – судьбы персонажей, их трагедии, их собственные переживания за судьбу Родины. Наверное, таков ключ к пониманию оперы: дать возможность каждому зрителю пропустить трагедию «Хованщины» через свое сердце. Опера вековой давности сегодня прозвучала очень близко и понятно. Главное в спектакле – это музыка Мусоргского – говорящая, истинно русская, уходящая корнями далеко в историческую глубину и вместе с тем устремленная в будущее. Сложные идейно-сюжетные перипетии сохранены в этой постановке. Совершенно ничего не навязывая, Александр Титель смог задать каждому зрителю вопрос «О чем “Хованщина”?», и каждый зритель найдет для себя свой собственный ответ.

Анна Боярова, V курс НКФ, музыковедение

Фото Сергея Родионова

№6 (212), сентябрь 2022 года

В балетном репертуаре академических московских театров, конечно, неизменно господствуют хрестоматийные спектакли: «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Корсар», «Ромео и Джульетта»… Исторический диапазон их широк: от первого французского балета «Сильфида», который поставил знаменитый Филиппо Тальони в 1832 году в парижской Grand-Opera, до отечественных балетов XX века с музыкой Шостаковича, Прокофьева, Асафьева, шедших на сцене главных театров страны. Причем отрадно видеть, что преобладают именно классические постановки – в том облике, в каком они рождались десятилетия, или даже столетия, назад.

Не сказать, что репертуарная сетка невероятно разнообразна: она мало обновляется. Тем не менее некоторые постановки – подлинные жемчужины театральной жизни столицы, горячо любимые публикой. Их хочется видеть снова и снова. Таков, например, покоряющий своей энергией и юмором «Светлый ручей» с музыкой Д.Д. Шостаковича, или яркий балет «Пламя Парижа» с музыкой Б.В. Асафьева в Большом театре. Такова и «Эсмеральда» в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Этому спектаклю более десяти лет. В очередной раз он с успехом прошёл в марте 2022 года.

Версия МАМТ является возобновлением постановки В.П. Бурмейстера 1950-го года. Возобновление проходило под руководством народного артиста России С.Ю. Филина. Для оформления музыкальной стороны спектакля авторы обратились к музыке Цезаря Пуни в оркестровке Р.М. Глиэра, осуществлённую им ещё в 1920-е годы. Увертюра принадлежит перу С.Н. Василенко.

«Эсмеральда» – пример драматического балета, который требует от исполнителей подлинного актёрского мастерства. Артисты МАМТ блестяще справились со своей задачей. Этот трогательный спектакль покоряет безупречностью исполнения и продуманностью каждой детали. Так Квазимодо (Сергей Мануйлов) почти падает ниц от одного взгляда Клода Фролло (Никита Кириллов) и от еле заметного движения его руки, в гневе одёргивающего чётки. Он же с благоговением, не смея глядеть на Эсмеральду и подать ей руки, целует край её одежды. И в этот момент она с состраданием гладит его по голове, но мгновение спустя взглянув на него, с ужасом убегает, испугавшись его уродства. Квазимодо один в отчаянье воздевает руки к небу. В конце сцены у Флёр де Лис (Ксения Шевцова) Феб (Иван Михалёв) наивно разводит руками и встает в позу обиженного мальчика, скрестив руки. 

Примеры можно продолжать. Этот спектакль из тех, на котором следишь за каждым движением артистов, боясь пропустить какую-нибудь деталь. Он наполнен яркими лаконичными штрихами. Из наиболее ярких номеров балета стоит и назвать роскошный Танец Цыганки, который невероятно темпераментно исполнила Полина Заярная.

В роли Эсмеральды в этот раз дебютировала Мария Бек, которой в полной мере удалось создать трогательный и возвышенный образ. И немного заметное волнение артистки только усилило ощущение юности, трепетности и женственности её героини. По мере происходящих роковых событий образ Эсмеральды претерпевает трансформацию: из светлого, наивного ребёнка она превращается в женщину, почти сломленную страданием и горем, но до конца готовую бороться за свою любовь и стойко принять смерть.

Спектакль великолепно оформлен. В декорациях присутствует символика Собора Парижской Богоматери: круг с витражами на занавесе, каменные фигуры по краям сцены. Так же, как и в первоисточнике – в романе Виктора Гюго, – собор незримо присутствует в каждой сцене балета, как безмолвный участник происходящего.

«Эсмеральда» в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко – настоящее украшение балетного репертуара Москвы, и лишнее свидетельство того, что воплощение классики с бережным отношением к замыслу авторов является абсолютно перспективным. Зрители уходили взволнованные и вдохновленные. Вокруг слышались разговоры: восхищались музыкой, игрой артистов, хвалили декорации и костюмы. Видно, что этот спектакль нашёл путь к сердцу слушателя.

Мария Тюрина, V курс НКФ, музыковедение

Фото Карины Житковой

№4 (210), апрель 2022 года

Мы привыкли видеть на сценах будоражащие истории о неразделенной любви, о неизбежной кончине и высокой трагедии. Но, как иногда случается, в репертуарных листах проскальзывают неизвестные спектакли, которые непременно запоминаются зрителям оригинальностью и оставляют легкое послевкусие в виде свежих, незамыленных размышлений. 

Французская комедия-балет Фердинанда Герольда «Тщетная предосторожность» (La fille mal gardée), увиденная мной впервые на сцене театра Ференца Эркеля в Будапеште, как раз и относится к числу тех редких спектаклей, после которых непременно захочется покопаться в интернете в поисках подробной информации об этом балете, об авторах спектакля и других их работах.

Первая постановка балета состоялась в 1789 году. Эту комическую историю называют «прабабушкой современного балета». За 300 лет комедия-балет о влюбленной сельской паре называлась по-разному: «Худо сбереженная дочь», «Балет о соломе», «От худа до добра всего один шаг», «Обманутая старуха». На русской сцене прижилось название «Тщетная предосторожность». Всего три иностранных композитора обращались к этому сюжету: Пьер Гаво в 1796 г., Фердинанд Герольд в 1828 г. и Петер Гертель в 1864 г.

Сюжет балета незамысловатый. Молодая девушка Лиза влюблена в соседа по французской деревне Колена, но мать девочки, вдова, желает выдать ее замуж за неуверенного, рассеянного, но богатого дурака Алена. Молодые влюбленные тайком видятся, проказничают и ни на секунду не прекращают верить в свое счастье. Каждый герой характерно исполнен и воплощен как хореографом Фредериком Аштоном, композитором Фердинандом Герольдом, так и балетмейстерами театра Эркеля Грантом Александером и Эллиотом Джейн. 

Чем же так отличается этот балет от остальных? Начну с того, что простая история о любви передана несерьезными средствами. Во-первых, актеры на сцене исполняют серьезную хореографию и одновременно смеются, шутят, гримасничают. Комедия как жанр передана ярко. Во-вторых, воплощение образа Алена как дурака и неряхи доведено до гротескного идеала. Какой же он смешной и жалкий одновременно! В-третьих, любители балета могут испытать некий внутренний диссонанс, потому что в привычной балетной атмосфере рушатся стереотипы о серьезности жанра. Представляю, если бы мы также смотрели «Щелкунчика»… В-четвертых, история о безответной любви Лизы, ее взаимоотношениях с мачехой, становится правдивой перед зрителем. Это как бы реальный сюжет из жизни девушки XVIII века в совокупности с хорошим чувством юмора либреттиста Жана Доберваля. 

Помимо любовной линии, постановка в театре Экреля была полна ярких танцевальных массовых сцен: это и пикник на природе с играми, и неожиданно прогремевшая гроза с проливным дождем. И, любопытно, комический язык сосредоточен не только в «простонародных» деталях, декорациях, но и в самом танцевальном стиле. Хотя кроме впечатляюще выраженных, местами гротескных эмоций, хореография танцоров не так проста. И не только яркий грим дурака Алена уже с первых минут вызывает смех. Особенно стоит отметить стиль, подачу и танцы Алена. Его движения графичны, неудобны, но зато очень отчетливо передают характер и неуклюжесть персонажа.

Балет – не только заранее выученная хореография, отрепетированные сцены и точные совпадения с оркестром, но также и легко считываемые настроения, переживания персонажей во время самого исполнения. А сложные партии главных героев – возможность продемонстрировать умения и таланты. 

Практически каждый маститый балетмейстер и Европы, и России считал необходимым поставить этот балет. Мариус Петипа, Лев Иванов, Александр Горский, Федор Лопухов, Леонид Лавровский, Николай Боярчиков, Олег Виноградов, Юрий Григорович представляли свои версии «Тщетной предосторожности» на сценах московских и петербургских театров.

Постановка легендарного хореографа сэра Фредерика Аштона прижилась лучше всего. Премьера балета в его редакции на музыку Герольда состоялась в 1960 году в Лондонском Королевском балете. Постановка Фредерика Аштона стала поистине эталонной, она многие десятилетия украшает репертуар театра «Ковент-Гарден» и неоднократно переносилась на сцены других театров мира.

В современной России этот балет был представлен в феврале на сцене Новосибирского театра оперы и балета его родной труппой с участием Николая Цискаридзе и Анжелины Воронцовой. В марте прошли показы в северной столице на сцене Михайловского театра. Помимо Санкт-Петербурга, этот балет сейчас можно увидеть и в городах Европы, таких как Будапешт, Париж, Лондон и других. 

Живая и комическая история определенно скрасит вечер любителя классики. А за громкий смех на спектакле вам уж точно никто не сделает замечание! Это неотделимый от постановки бесценный атрибут, входящий в стоимость билета.

Алевтина Коновалова, II курс НКФ, муз. журналистика

№3 (209), март 2022 года

В марте в Электротеатре «Станиславский» состоялась премьера новой версии мультимедиа-оперы Curiosity композитора Николая Попова. Впервые она была представлена в 2018 году как эскиз на проекте «КоОПЕРАция» на сцене театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Затем, в 2019 году, в новой версии опера прозвучала на фестивале ландшафтных объектов «Архстояние» в Никола-Ленивце. И вот третью, самую полную версию, представили в «Электротеатре».

• 

• 

• 

Как можно вынести из названия, произведение посвящено известному марсоходу. Но, как выясняется позднее, не только ему. Собственно, опера вдохновлена twitter-аккаунтом марсохода, основа ее драматургии – язык программирования, на котором операторы общаются с аппаратом.

Декорации минимальны: рабочие места операторов в виде столов с мониторами, а позади – большой экран, на который проецируется видео. Ансамбль музыкантов-солистов находится прямо по краям сцены. Большая часть музыки представляет собой «звуковой хаос» из диссонантных звучностей. Наверняка в основе партитуры лежит рациональная организация, в связи с чем интересно было бы заглянуть в ноты.

Неудивительно, что и в первый, и во второй день премьеры зал был полон. Curiosity ждали. Но впечатление осталось неоднозначное и говорить об этой опере трудно. Она настолько многосоставна, что собрать все впечатления воедино оказалось довольно сложно. 

С одной стороны, отчетливо прослеживается линия постепенного «очеловечивания» марсохода Кьюриосити от радости успешного приземления аппарата на Марс до обращений пользователей Твиттера к Кьюриосити, как к живому человеку. Вершина этого очеловечивания – колыбельная марсоходу в исполнении Надежды Мейер, самое спокойное место в наполненной громкой напряженной музыкой опере.

С другой стороны, видно противопоставление «мирских» забот и происшествий величественному спокойствию Марса. А также и мирку операторов, которые радуются каждой марсианской находке.

С третьей стороны, ощущается самоирония композитора. Введение в оперу в формате видеоконференции создателей, рассуждающих о будущей опере, заменяет длинную аннотацию в программке. Во время сменыдекораций на экране демонстрируется написание Поповым манифеста композитора о современной опере (от которого в конце остаются лишь краткие тезисы).

Четвертая драматургическая линия – научно-популярные лекции о Марсе и терраформировании, облеченные в форму музыкального перформанса. И, наконец, пятая – «опрос общественного мнения» о Марсе. И все эти пять аспектов умещаются в 45 минут.

Складывается ощущение, что у авторов было много идей, но отсутствовала генеральная линия. Из-за этого опера оставляет впечатление пестрого, переполненного смыслами хаотичного полотна, которое запутывается само в себе.

Curiosity ставит и множество вопросов. Как именно язык программирования повлиял на драматургию? Зачем делать заикой одного из операторов? Для чего добавлена линия авторской самоиронии, разрушающая атмосферу действа? Почему звукорежиссер отрегулировал динамики так, что у зрителей от громкости закладывает уши?..

Расширение тематики опер – дело благое. И запуск марсохода, как и вообще тема освоения космоса, несомненно требуют художественного осмысления. Но хотелось бы, чтобы эти осмысления были более ясными и драматургически стройными.

Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: Александр Панов

№2 (208), февраль 2022

Найдется ли в первой половине XIX века опера, снискавшая сразу после создания бóльшую популярность, чем «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера?  Кажется, нет. Тем не менее, сейчас эта опера – не самая частая гостья на афишах, особенно в России. Быть может, сюжет этого произведения потерял свою актуальность? Представим себе, что режиссер-постановщик задал себе такой вопрос и задумался: а что же с этим делать? Ответ кажется очевидным: осовременивать сюжет. Для примера взглянем на премьерную постановку «Вольного стрелка», приуроченную к 200-летию его появления на мировой сцене. Ее представил Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко 9 июня 2021 года.

Любой театральный спектакль – сложная конструкция, в которой много слагаемых. Каждый ее элемент должен быть тонко отработан, чтобы получилось логичное, хорошо воспринимаемое целое. Современные постановки, казалось бы, осуществляют давно известную идею синтеза искусств: музыка, слово и зрительный ряд в них равноправны. Концепция данной ультрасовременной трактовки сюжета основана на взаимосвязи и столкновении реального и виртуального миров (примечательно, что, по словам режиссера Александра Тителя, такая идея возникла еще до пандемии!).

Начинается опера с вечеринки в офисе по случаю завершения работы над компьютерной игрой. После ее тестирования (аналог сцены соревнования, где Килиан побеждает Макса), участники проекта решают создать новую игру. Коллеги Килиан и Макс в этой игре становятся княжескими егерями, цель которых – заполучить руку и сердце Агаты, попав во все мишени (как и в знакомом нам традиционном «Вольном стрелке»). В конце спектакля герои возвращаются в реальность и поздравляют друг друга с удачной игрой. Попутно заметим, что подчас было достаточно трудно сообразить, что изображается на сцене: «реальность» или «игра»?

Несмотря на технические возможности, доступные в современных постановках, не все решения выглядели выигрышно (сценография, костюмы, видео: Юрий Устинов, Ирина Акимова, Павел Суворов). Сцена литья пуль превратилась в их программирование на ноутбуках (с точки зрения сценического действия фрагмент не самый удачный: ведь зритель видит лишь то, что Каспар и Макс на протяжении всей сцены сидят, смотрят в экраны и что-то печатают). Самьель превратился в голос внутри ноутбука, и Каспар общался с ним, очевидно, по видеосвязи (кстати, вспомнилась постановка «Вольного стрелка» Петером Конвичным в 1999 году, где Самьель разговаривал с Каспаром по телевизору!). Похожая ситуация наблюдалась и с отшельником, визуализировавшимся на нескольких экранах, между которыми он периодически перемещался, а его собеседники переходили от одного экрана к другому (видимо, они не обзавелись VIP-аккаунтом в Zoom, и беседа с отшельником не умещалась в отведенное им время!).

Если одежда основной массы участников, выдержанная в офисном стиле (простые серые костюмы у девушек и черные у мужчин), не мозолила глаза, то экзотические костюмы побочных персонажей хоть и вызывали поначалу интерес и вносили свежесть, быстро надоедали и даже мешали. Так, люди на электроходулях (которые олицетворяли то ли технический прогресс, то ли злобные силы) почти сразу стали раздражать громким стуком и шумом, заглушающим тихую музыку. В третьем акте появились девушки в немецких народных костюмах, которые выделялись своей яркостью и в какой-то мере радовали глаз, однако лишь до тех пор, пока они не начали плясать канкан, словно добавляя еще одно ответвление к стилевому раздвоению этого эпизода. Охотники носили зеленые плащи и шляпы с перьями, поэтому общая сцена, где девушки и охотники стояли вместе с почти незаметными офисными работниками, могла бы вызвать ощущение картинки из XIX века, если бы в один прекрасный момент на глаза не попался индеец с двумя девушками в нижнем белье. Клоуны на самокатах, мужчина с тележкой для покупок, который словно заблудился в Икее и случайно попал на оперную сцену, и прочие странные персонажи служили, видимо, для того, чтобы развеселить публику.

Текст музыкальной части оперы не был изменен, зато разговорные диалоги, шедшие на немецком языке, подверглись серьезной переработке и наполнились современными словечками типа аркадная блудилка, шеф, job и т.п. Из певцов выделялся исполнитель партии Макса Чингис Аюшеев, обладающий приятным и запоминающимся тембром. Агата же (Елена Безгодкова) показалась серой мышкой на фоне веселой звонкоголосой Анхен (Мария Пахарь).

Оркестр под управлением Фабриса Боллона играл живо и не тяжело, хотя смачный кикс первой валторны в начале увертюры быстро рассеял надежды на идеальное исполнение. Кроме этого, некоторая нестройность в долгих аккордах струнных и деревянных духовых, поспешность, из-за которой певцы иногда оставались позади оркестра, а также плоский звук литавр, который напоминал скорее удары по железному листу, придавали исполнению в целом характер некоторой эскизности. Впрочем, эскиз этот был совсем не плох. Стоит лишь удивиться тому, как слаженно пел хор (хормейстер Станислав Лыков), даже танцуя на вечеринке в начале сюжета на кубах, которые служили затем частью декораций на протяжении всего спектакля. Однако часто силы их голосов все же не хватало.

Итак, сюжет «Вольного стрелка» получил современное воплощение. От постановки осталось ощущение эклектики: охотники в традиционных костюмах соседствовали с «нечистью на ходулях», вдохновенная музыка раннего романтизма перемежалась неологизмами в разговорных диалогах. И возникает справедливый вопрос: выполнен ли замысел композитора, который не только писал музыку, но и продумывал драматургию в непосредственной связи с сюжетом и словом? Ответ: скорее нет. Тогда, быть может, режиссер донес до слушателей какую-то новую идею, нашел новое зерно в старой, неактуальной фабуле? Увы, тоже нет. Кажется, что современную сюжетную подоплеку просто притянули к славной, доброй, хотя и наивной романтической опере.

Напрашивается главный вывод: нет, это не постановка знаменитого «Вольного стрелка», музыка Вебера совершенно не сочетается с тем, что происходит на сцене. Это некое действо по мотивам названной оперы, в котором ясно ощущается несоответствие музыкального ряда визуальному. Ведь если человек видит компьютерную игру и слышит речь, наполненную неологизмами и англицизмами, то логично предположить, что и музыка должна звучать соответствующая. «Но мы же ставим оперу и не можем изменять музыкальный текст!», – раздается ответ.

Разве не лучше ставить «несовременные» оперы так, как они написаны, с соответствующими действию декорациями, без купюр и изменений текста? Разве нельзя вдохнуть новую жизнь в произведение не за счет приближения к «новой реальности», а путем выявления его имманентной сути? Пусть зритель увидит сказку о заблудшем, но влюбленном охотнике, который в отчаянии обратился за помощью к дьяволу, и пусть зло в конце все-таки будет побеждено. Пусть слушатель услышит музыку, воспевающую прекрасную богемскую природу и живой, здоровый нрав людей, населяющих эти земли. Неужели такую простую, незамысловатую идею не оценит современный посетитель театра, или он окажется таким обывателем, что малейшее отклонение от повседневности введет его в ступор и лишит понимания?!

Пусть лучше современные композиторы вкладывают новые идеи в свои сочинения, а режиссеры интерпретируют их в свое удовольствие! Оперная классика же самоценна и в помощи не нуждается.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение