Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

ЛЮБИТЕЛЯМ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Авторы :

№1 (171), январь 2018

Второй фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» прошел в Москве                         с 26 сентября по 14 ноября. Он продолжил заложенную в прошлом году новую фестивальную традицию. На Первом фестивале (27 сентября — 15 ноября 2016 года) любители музыкального театра смогли посмотреть 44 постановки из разных уголков нашей большой страны. Успех события потребовал его продолжения.

Открытие фестиваля «Видеть музыку»

В программу Второго фестиваля были включены 30 спектаклей разных жанров и трупп. Они предстали на ведущих оперных сценах Москвы – в Большом театре, «Геликон-опере», МАМТ имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, «Новой опере», Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского, Московском государственном академическом Детском музыкальном театре имени Н.И. Сац.

Как и в прошлом году, спектакли фестиваля были адресованы самой широкой публике. В программе оказалось много интересных работ – традиционные постановки и детские спектакли, оперы и оперетты, балеты и мюзиклы, музыкальные трагедии и лирические сцены.

Хочется сделать небольшое отступление и упомянуть о пресс-конференции по случаю открытия фестиваля, проходившей 26 сентября в Большом театре. На ней выступали руководители музыкальных театров (участников фестиваля), президент Ассоциации музыкальных театров Георгий Исаакян, барочный арфист, а также редактор оперы Монтеверди «Ариадна» Эндрю Лоуренс-Кинг, директор «Биеннале театрального искусства» Эльмира Щербакова и заместитель министра культуры РФ Александр Журавский. Спикеры затронули очень важные для современного Российского театра вопросы, среди которых – проблемы воспитания нового поколения, выбор репертуара, устройство гастрольной системы, принципы отбора спектаклей для фестиваля. В завершении Георгий Исаакян поздравил с открытием Второго фестиваля.

Помимо спектаклей (о некоторых уже писали молодые рецензенты Московской консерватории), в рамках фестиваля прошли и другие важные творческие события. Среди них – «Режиссерские чтения», где ведущие оперные постановщики делились размышлениями о профессии, наблюдениями о сегодняшнем состоянии театра и своим видением его развития.

Академия старинной оперы OPERA OMNIA, созданная на базе Театра имени Н.И. Сац известным в мире барочным музыкантом Эндрю Лоуренсом-Кингом, представила серию мастер-классов для вокалистов и инструменталистов. Одним из главных достижений Академии, как и всего фестиваля, стала мировая премьера реконструкции утраченной оперы К. Монтеверди «Arianna» («Ариадна»), воссозданной Э. Лоуренсом-Кингом по либретто О. Ринуччини и сохранившимся фрагментам музыки композитора (см. «Трибуна» 2017, №8 – ред.).

В рамках Лаборатории молодых композиторов и драматургов «КоOPERAция», которая состоялась                            11—12 сентября в МАМТ им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, современные российские композиторы и драматурги имели возможность показать профессионалам музыкального театра результат совместного творчества свои произведения – восемь мини-опер для трех солистов и камерного ансамбля. Режиссер Екатерина Василева и музыковед Наталья Сурнина, которые и создали этот проект, считают, что благодаря такому взаимодействию композиторы и театры смогли «найти друг друга».

Сцена из спектакля Лаборатории «коOPERAция»Конференция Ассоциации музыкальных театров, которая началась в Детском музыкальном театре имени Н. Сац и Центре оперного пения Галины Вишневской, а завершилась в Большом театре, предоставила профессионалам возможность обменяться опытом и обсудить острые вопросы современности. Событием конференции стал приезд в Москву главы крупнейшего творческого объединения музыкальных театров Европы «Opera Europa» Николаса Пейна (Великобритания).

Московские театры заявили о себе спектаклями из своего репертуара, некоторые из которых уже известны нашим читателям. Большой театр показал оперу «Манон Леско» Дж. Пуччини («Трибуна» 2016, №9), Новая опера – «Пассажирку» М. Вайнберга, Центр оперного пения Галины Вишневской – «Евгения Онегина» П. И. Чайковского, Геликон-опера – «Садко» Н.А. Римского-Корсакова («Трибуна» 2015, №9), Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко – «Обручение в монастыре» С. С. Прокофьева, Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского – легендарную постановку оперы Д. Д. Шостаковича «Нос».

Закрытие фестиваля

Среди привезенных спектаклей, несомненно, обогативших репертуарную палитру столичной музыкально-театральной сцены, некоторые постановки привлекли внимание консерваторских авторов. В декабрьской «Трибуне» (2017, №9) разбираются такие контрастные по жанру и стилистике работы как опера «Поругание Лукреции» Б. Бриттена в прочтении театра «Санктъ-Петербургъ Опера», балет «Красавица Ангара» Б. Ямпилова и Л. Книппера в постановке бурятского театра и оперетта «Сильва» И. Кальмана сразу в двух версиях – Иркутского и Алтайского театров. Дополнил это «разноцветье» сюрприз Красноярского театрав виде редко звучащей оперы «Кавказский пленник» Цезаря Кюи, которая и завершила фестивальную программу. О ней пойдет речь отдельно.

Заключительный гала-концерт Второго фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» состоялся в Бетховенском зале Большого театра. Это подчеркнуло значимость фестиваля для современного музыкально-театрального искусства и дало надежду, что замечательная традиция будет продолжена.

Антонина Чукаева, муз. журналистика, II курс

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

 

Забытый шедевр

Авторы :

№1 (171), январь 2018

14 ноября состоялась одна из самых замечательных премьер на фестивале «Видеть музыку». На сцене театра им. Н. Сац публике представилась возможность услышать практически неизвестную оперу Цезаря Кюи «Кавказский пленник», реконструкцию которой осуществил Красноярский государственный театр оперы и балета в 2017 году. В возобновлении участвовала международная команда. Музыкальный руководитель и автор новой версии либретто, лауреат Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки – Владимир Рылов, автор новой сценической редакции и хореографии – заслуженный артист России Сергей Бобров, режиссер-постановщик – лауреат Государственной премии Эстонии Неэме Кунингас (Эстония), художник – обладатель международных премий Анна Контек (Финляндия), художник по свету – Неэме Иые (Эстония).

Как известно, первая редакция оперы Кюи была написана композитором в 1857-1858 гг. Позднее, в 1881-1882 гг. вышла вторая редакция, а в 1885 году – третья. В основу положен сюжет одноименной поэмы А. С.  Пушкина, (либретто В.А. Крылова). Премьера оперы состоялась 4 февраля 1883 года в Мариинском театре под управлением Эдуарда Направника.

«Кавказский пленник» – самая популярная опера Цезаря Кюи. Очень доступная, красивая музыка легко вписывается в предложенную драматургию спектакля, акцент в котором сделан на проявлении глубоких романтических чувств. Красочные декорации, яркие национальные костюмы созвучны завораживающей музыке, в которую композитор включил и аутентичные восточные мотивы (лезгинка).

Драматическая развязка нового либретто стала неожиданной для зрителя, который сопереживал героям на протяжении всего спектакля. В либретто Крылова горянка освобождает полюбившегося ей пленника, но он не может ответить взаимной любовью, и девушка убивает себя. В новой версии Владимира Рылова герои полюбили друг друга, вместе убегают и гибнут в горах.

Хорошее впечатление оставили замечательные голоса солистов – Ксении Ховановой (Фатима), Сергея Осовина, блестяще исполнившего партию Пленника, и Дарьи Рябинко (Марьям, подруга Фатимы). Интересной находкой стало и расположение женского хора в черных одеждах не на сцене, а вдоль боковых стен зала, что добавило звучанию строгости и даже некоторого напряжения. Впечатлила и изумительная по красоте сцена воспоминаний Пленника, когда за прозрачным занавесом двое влюбленных танцевали на балу прощальный вальс.

Опера вызвала много положительных эмоций и оживленные обсуждения публики. Этот спектакль трудно недооценить – он зрелищный, красивый и музыкально хорошо исполненный. Но для нас его особая ценность в том, что возвращено к жизни достойное произведение русской музыкальной классики.

Антонина Чукаева, муз. журналистика, II курс

Фото предоставлено пресс-службой Красноярского театра оперы и балета

 

Споров не получилось

Авторы :

№1 (171), январь 2018

«Режиссерские чтения» – еще одно творческое мероприятие, состоявшееся на фестивале «Видеть музыку». Были приглашены ведущие оперные режиссеры страны для того, чтобы рассказать о своей профессии,  поспорить с коллегами или вспомнить интересные моменты из жизни своего театра и своей труппы. Разговор столько касался не столько теоретических проблем режиссуры на музыкальной сцене, сколько превратился в яркие творческие встречи со знаменитыми постановщиками.

Первые «режиссерские чтения» прошли 29 сентября в «Геликон-опере». В них приняли участие народный артист России Дмитрий Бертман, художественный руководитель московского музыкального театра «Геликон-опера», и Александр Петров, художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра «Зазеркалье», народный артист России, профессор Российского государственного института сценических искусств. Беседу с режиссерами вел театровед, музыкальный критик, либреттист Алексей Парин.

В зале царила домашняя атмосфера, которую режиссеры постарались создать. Свободно общаясь друг с другом и ведущим, обращаясь к слушателям, они рассказывали о сотрудничестве с дирижерами и исполнителями, о смешных моментах и даже случавшихся казусах. Наверное, это собрание никогда бы не закончилось, если бы все не торопились на премьеру реконструкции оперы Монтеверди «Ариадна», которая вечером того же дня шла в театре им. Н. Сац.

Вторые режиссерские чтения состоялись 3 ноября в Большом театре. Диалог велся между Александром Тителем, художественным руководителем и главным режиссером оперной труппы Московского академического музыкального театра им.  К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и Георгием Исаакяном, художественным руководителем театра им.  Н.  Сац. Беседу снова вел Алексей Парин.

Одним из волнующих на обоих «чтениях» вопросов были дискуссии на тему – что для каждого руководителя значит понятие «театр-дом». Речь шла о самих принципах организации театрального дела, об опыте разных стран и коллективов. «Дом» рождается тогда, когда у театра есть своя неизменная труппа, свой хор и оркестр, где все друг друга знают, давно работают вместе. Для них свой театр – настоящий дом, родной и любимый. Мнения режиссеров на этот счет разделились. Например, Г. Исаакян высказал противоположное мнение, посчитав, что театр, это, прежде всего, место работы: «Сделай работу, а потом мы сядем и поговорим. Но если вместо дела будем заниматься житейскими проблемами, то кто сделает нашу работу?»…

Другая идея «чтений» заключалась в попытке устроить так называемый «баттл» между беседующими. Ведущий задавал режиссерам острые вопросы или предлагал тему, которая могла бы вызвать дискуссию. Но, на мой взгляд, это не очень удалось – даже небольшой спор заканчивался, так и не разгоревшись как следует. Вероятно, из-за более чем дружеского отношения режиссеров между собой.

И все-таки режиссерские чтения придали фестивалю «Видеть музыку» дополнительную грань, дав возможность «подсмотреть» закулисье музыкального театра. Хочется надеяться, что этот интересный проект станет традиционным для данного фестиваля. Приглашая к дискуссии ведущих музыкальных режиссеров и предлагая им актуальные темы для публичного обсуждения, организаторы справедливо надеются повысить интерес к музыкально-театральному творческому процессу.

Антонина Чукаева, муз. журналистика, II курс

«Поругание Лукреции» на русской оперной сцене

Авторы :

№ 9 (170), декабрь 2017

18 октября на сцене Центра оперного пения Галины Вишневской в программе II фестиваля «Видеть музыку» состоялся показ одной из самых известных опер Бенджамина Бриттена «Поругание Лукреции». Театр «Санкт-Петербург Опера» представил ее впервые в России еще в 2005 году, а 2006-м постановка была удостоена высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит». В этом году спектакль, наконец, увидела Москва.

Сценическое прочтение оперы рождалось постепенно. В 2004 году появилась концертная версия на русском языке, и только затем – полноценный спектакль уже на языке оригинала. Такое решение кажется правильным: поэтические слова из либретто Рональда Дункана и сдержанная, но экспрессивная музыка Бенджамина Бриттена образуют нерушимый союз. Само звучание английской речи подчеркивает строгую красоту произведения и создает необходимую атмосферу.

Либретто оперы было создано по одноименной пьесе Андре Обе, к которой Р. Дункан добавил строки из поэмы «Лукреция» Шекспира, а также свидетельства Тита Ливия и Овидия. В основе – древнеримский сюжет, повествующий об изнасиловании жены римского патриция, красавицы Лукреции сыном последнего римского царя Тарквиния Гордого. Благочестивая Лукреция не смогла пережить позора и, рассказав о случившемся мужу, закололась у него на глазах. Это событие послужило началом бунта, который поднял Луций Юний Брут и который привел в итоге к падению и изгнанию царя.

Но историческая подоплека Бриттену оказалась не так уж важна – композитор поставил в центр оперы не исторические события, а трагедию униженной Лукреции, чья ужасная гибель явилась результатом людской жестокости. Подобный сюжет и такая трактовка были особенно актуальны на момент создания оперы. Послевоенный протест, которым наполнено не одно сочинение Бриттена, безусловно, прочитывается и в его «Поругании Лукреции».

Однако сюжет о надругательстве и сломанной человеческой жизни остается значимым и по сей день. Это подчеркивает и режиссер, художественный руководитель театра «Санкт-Петербург Опера» Юрий Александров, размышляя об опере Бриттена: «”Поругание Лукреции” – это документ эпохи, дитя своего времени. Мой спектакль – это порождение нашего времени. Очень неустойчивого, неспокойного…». В опере режиссер акцентировал внимание не только на образе Лукреции, но и на полном насилия мире, в котором жила она, в свое время жил Бриттен, а сегодня живем мы.

Оригинальная деталь оперы – персонажи, названные «хорами». Мужской и женский «рассказчик» выступили в роли комментаторов, подобно античному хору в древнегреческой трагедии. Заканчивается сочинение необычным эпилогом в исполнении «хоров» – христианской молитвой о спасении душ.

Режиссер постановки превратил «рассказчиков» в двух индивидуализированных персонажей – Он и Она, «которые по сути – лица от театра, выражающие нашу позицию и отношение. <…> В опере они обозначены как мужской и женский хор – сторонние наблюдатели, а в моем спектакле – главные действующие лица. С их появления начинается спектакль, и последнее слово остается за ними. <…> Они как два сталкера, проводящие нас в историю, повторяющуюся на каждом своем витке, – те же жестокость, насилие, одиночество, варварство…    Я намеренно расположил этих персонажей в зрительном зале, чтобы публика пережила эту историю вместе с нами».

Пара (Он и Она) – незамысловато одетые и ютящиеся со своим нехитрым скарбом на обшарпанной старой скамейке у оркестровой ямы – напоминали беженцев. Они не просто комментировали происходящее, а буквально «жили» в зрительном зале. Открывая спектакль, оба сразу находились с публикой в тесном контакте. Каждое слово, пропетое ими практически над ухом, оказывало огромное воздействие. Пение и игра буквально оглушали своей эмоциональностью и взывали к состраданию. По мере развития трагедии и усиления протестного негодования, «рассказчики» все больше и больше захватывали пространство – их заключительная философская молитва, обращенная к образу Иисуса Христа, звучала уже со сцены.

Весьма запомнилась одна деталь декораций, расположенная на заднем плане – огромный круг, на фоне которого разворачивалось действие (он же принимал самое непосредственное участие в кульминационных моментах). Круг, как и жизнь Лукреции, перевернулся, когда в ее комнату вторгся младший Тарквиний; раскачиваясь словно маятник, отсчитывающий мгновения до свершения жесткого преступления. Кульминационный монолог поруганной Лукреции, пронзительное исполнение которого призвано вызвать самые сильные эмоции, завершился ее самоубийством – и его символом стало падение с круга ее легкого и нежного шарфа.

Музыка Бриттена достаточно нелегка для исполнения и требует от музыкантов большого мастерства. С этой задачей оркестр под управлением молодого дирижера Максима Валькова справился безупречно: их игра по-настоящему покоряла и эмоциональностью, и профессионализмом.

Вокальное исполнение также было на высоте: каждый участник оказался сильным артистом. Тем не менее, специально следует выделить образ комментатора действия (Он) – игра Всеволода Калмыкова смогла пробудить сочувствие в самых строгих слушателях. А трепетный и проникновенный заключительный дуэт «рассказчиков» (Она – Юлия Птицына) с воззванием к всепрощающему образу Христа стал идеальным финалом постановки.

Прекрасным оказалось и исполнение Лукреции (Лариса Поминова), а особенно ярким – ее монолог перед сценой самоубийства. Нельзя не отметить вокальное мастерство и других певцов: Коллатин – Антон Морозов, Тарквиний – Алексей Пашиев, Юний – Егор Чубаков, Бьянка – Виктория Мартемьянова, Луция – Каролина Шаповалова.

Спектакль порадовал напряженным развитием действия и интересным сценическим решением. Камерность оперы Бриттена неожиданно и органично соединилась с камерностью зала Центра Вишневской – так зрители смогли всецело отдаться спектаклю, оказавшись в максимальной близости от происходящего.

В итоге никто не остался равнодушным. А самое главное – слушателям представилась редкая возможность прикоснуться к музыке Бенджамина Бриттена, достаточно редко звучащей в стенах русских оперных театров.

Кристина Агаронян, IV курс ИТФ

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

MAGISTER LUDI – II

№ 7 (168), октябрь 2017

Михаил Просняков

Одним из творческих организаторов фестиваля «MAGISTER LUDI» стал преподаватель Московской консерватории М. Т. Просняков, который с удовольствием согласился рассказать читателям «Трибуны» о прошедшем уникальном событии:

– Михаил Трофимович, Вы познакомились со Штокхаузеном в 1990 году в Московском университете им. М. В. Ломоносова, где проходил Первый фестиваль его музыки. А сейчас, спустя четверть века, Вы стали одним из организаторов Второго фестиваля.

– Начну с того, что знакомству со Штокхаузеном предшествовала долгая и тщательная работа с его произведениями. Многие считали, что подобная музыка абсолютно не поддается изучению, и у нас нет ключа к ее пониманию. Тем не менее, было проанализировано одно сочинение, потом еще несколько, затем я списался с самим композитором. В марте 90-го Штокхаузен приехал в Россию, и я показал ему свои аналитические материалы. Он все одобрил и сказал, что я должен впредь присутствовать на всех его репетициях, концертах – приглашал на гастроли в Лиссабон, а во время Дармштадских курсов допустил меня до работы в своем архиве, где можно было познакомиться с его партитурами. С того момента я стал посещать репетиции, а их были сотни, едва ли не тысячи.

 – Помимо исследования творчества Штокхаузена, с некоторых пор Вы один из исполнителей его «Inori». Как Вы к этому пришли?

– Впервые я увидел «Inori» с двумя солистами в 2000-м году. Именно тогда и решил, что выучу эту партию. И к лету 2001 она была готова. Это необыкновенно полезный практический опыт по проникновению в мир Штокхаузена. Ничем другим заменить его невозможно – ни чтением книг, ни разглядыванием партитур, ни слушанием компакт-дисков. Самое главное – живой контакт. Штокхаузен считал тотальной профанацией и дилетантизмом, когда люди начинают писать о философских аспектах музыки, не понимая для чего она, «изучив» лишь теоретические работы и просмотрев ноты. У нас такое происходит сплошь и рядом. Глубже понять музыку помогают репетиции. А ведь его музыка совершенно другая! Музыкальный язык непривычен и для исполнителей, и для слушателей.

Исполнение INORI. БЗК, 28 мая 2017 г. Слева направо танцоры-мимы: Михаил Просняков, Алан Луафи (Франция – Швейцария), Агнежка Кус (Польша)

 – В чем на Ваш взгляд состоит сложность для исполнителей?

– Основной принцип Штокхаузена – каждое последующее исполнение должно быть лучше предыдущего. Прошла тысяча репетиций, прежде чем мы смогли довести все до уровня того, что можно показывать на сцене. Перед этим в 2009 году мы выступили на конкурсе с «INORI» и заняли первое место. При исполнении некоторых сочинений композитора музыкант находится как бы в другом измерении, обладает качеством трансцендентности. Был важен живой контакт Штокхаузена с солистами. Но выдержать его требования трудно: на курсы приезжали лауреаты престижных международных конкурсов, а для него это не имело значения. Музыканты помогали друг другу независимо от возраста, количества работы, они платили ему ответственностью, трудолюбием.

– Что можете сказать о других участниках фестиваля? Насколько известно, они входили в творческий круг композитора, можно сказать, учились у него…

– Да, входили. Но прямых учеников у него нет. Для того, чтобы стать таковым, нужно было выполнить небольшое «условие» – выучить все его партитуры от первого до последнего звука наизусть. Перед нами же – просто музыканты-солисты, с которыми он работал в течение многих лет. До кетенских курсов 1998 года их оказалось совсем немного. С 98-го – больше, исполнители стали готовить своих учеников. С 2017-го для подготовки «Inori» в такой роли выступал уже я.

– У Штокхаузена в центре всего стоит музыка. Звучавшие сочинения создавались для исполнения именно в таких залах. И это тоже пространственная музыка. Другое дело – его «Группы», где важно специальное распределение звука между тремя оркестрами и слушателями. Но есть композиции, которые не требуют специальной рассадки слушателей, а нуждаются в особой расстановке акустической системы. «Inori» вообще не является пространственной музыкой, для нее достаточно стереозаписи.

Нам повезло, что в Большом Зале очень качественное воспроизведение звука. «Gesang der Junglige» /«Пение отроков» – электронная музыка для четырехканальной записи, и ее точно воспроизвели, как задумал автор. Другое дело, что зрителю, чтобы это услышать, нужно было сесть ближе к центру, где находился микшерный пульт, за которым сидел звукорежиссер Флориан Цвисслер. «Арлекин» – сценическая пространственная музыка, где солист-кларнетист перемещается с одной точки сцены на другую. Осуществляется это с помощью акустической системы. Все было соблюдено, мы ни на шаг не отходили от концепции композитора.

Концерт-закрытие. РЗК, 1 июня 2017 г.

– Чем Вы руководствовались при выборе программы?

– Здесь несколько факторов. Первый – качественное исполнение: должны были участвовать музыканты, прошедшие школу композитора. Второй – разнообразие репертуара, показ стилевых особенностей в разные периоды творчества. Третий – техническая реализация. Мы не могли представить произведения, технически нереализуемые на сегодняшний день.

– Как «Группы»?

– Именно. Три дирижера, три оркестра, месяцы репетиций…

– Почему музыка Штокхаузена так редко исполняется в России?

– Из-за ее необычности и небольшого количества настоящих исполнителей. То, что у нас исполняется под названием «произведение Штокхаузена» – это (не хочется говорить резких слов…) далеко от оригинала.

– А за рубежом дела обстоят намного лучше?

– Конечно! Катинка Пасвеер с 1982 года провела более тысячи концертов по всему миру. И другие солисты тоже. У Штокхаузена время выступлений было расписано по дням на несколько лет вперед. Поэтому, когда после 90-х мы пытались пригласить его еще раз, он отвечал, что в ближайшие 2-3 года никак не получится.

– Есть ли у российских слушателей возможность услышать музыку Штокхаузена в ближайшее время?

– Хотелось бы… Пока мы думаем о проведении теоретического симпозиума. Сначала он был запланирован одновременно с фестивалем, но, к сожалению, не вышло. Мы хотели провести фестиваль еще в 2014, и каждые полгода вынуждены были его переносить из-за неурядиц с залом. Наконец, все получилось благодаря А.С. Соколову и К.В. Зенкину.

– Что Вы можете сказать о реакции публики?

– Если честно, мы не очень об этом думали. Конечно, музыкантам нравится «умная» публика. Мне показалось, что во время фестиваля она была хорошо подготовлена, чему способствовали вступительные комментарии, направлявшие ее. Одно из качеств музыки Штокхаузена – внутреннее изменение человека. Для того он ее сочинял. В 2008 году один известный композитор сказал, что после «Inori» он стал другим, а когда спросили каким, ответил: «Я стал лучше…».

Беседовала Олеся Бурдуковская, IV курс ИТФ

Свежее дыхание Юга

Авторы :

№ 7 (168), октябрь 2017

17 сентября в Большом зале в рамках Дней культуры Ростовской области, приуроченных к 80-летию региона, состоялся концерт Ростовского академического симфонического оркестра под управлением Валентина Урюпина, выпускника Московской консерватории. В нем участвовали солисты – народный артист СССР, профессор Юрий Башмет (альт) и народный артист России, профессор Александр Чайковский (фортепиано).

Ростовский академический симфонический оркестр, дирижер Валентин Урюпин

С первых нот игра коллектива из Ростова захватила своей энергетикой и необычайной наэлектризованностью. Сама фигура дирижера – чрезвычайно артистичного, способного повести за собой и находящегося с музыкантами в постоянном контакте, диалоге – была очень убедительной.

Концерт открывала поэма С. С. Прокофьева «Встреча Волги с Доном». Призывные сигналы медных духовых в начале произведения сразу создали приподнятое, светлое настроение. Широкие фразы струнных рисовали картину раздолья, простора южной природы – будто с Волги или Дона повеял свежий, теплый ветер. Вместе с тем это было очень волевое исполнение: от staccato побочной партии буквально захватило дыхание. С юмором ростовчане обыграли коду поэмы и многократное утверждение основной тональности.

Весьма интересно оказалось сопоставить «Встречу Волги с Доном», воспевающую силу и мощь народных масс, с «Этюдами в простых тонах» А.В. Чайковского – сочинением очень личностным и глубоко психологичным, направленным на раскрытие внутреннего мира и сложных раздумий героя. Здесь можно говорить об осмыслении места художника в мире. Ю. Башмет, которому «Этюды» посвящены, воспроизводил начальные арпеджио грустным, «всхлипывающим» звуком. Совершенно другой план создавал оркестр, но в целом повествование, сотканное из кратких интонаций, было очень единым.

Сам А. Чайковский характеризует свою пьесу как «этюды на разные стили», указывая, что «фортепиано как отдельный партнер альта то появляется, то исчезает, то становится единственным». И действительно, партию фортепиано автор исполнил как верный напарник солиста. После соло альта во второй части к импровизации подключился сам композитор. Во всем произведении фортепиано и альт выступали как два философа, мыслителя на фоне разнопланового внешнего мира. В «простых тонах», то есть доступно и понятно, воплощалась глубочайшая гамма настроений, философских идей.

Очень красиво прозвучали у ростовчан и «Monumentum pro Gesualdo» И.Ф. Стравинского (исполнение посвящалось 135-летию со дня рождения маэстро), и Вторая симфония А.Н. Скрябина. Строгое, торжественное начало симфонии было таинственным словно рождение титана. А в конце развитие привело к ослепительному свету.

Оркестр представил все сочинения ярко, броско, неповторимо, предложив для каждого композитора свой тембр, свои находки. Интерпретации дорогих ростовских гостей прекрасно передали величие и простоту русской музыки.

Степан Игнатьев, III курс ФФ

Золотая маска 2017

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

Церемония награждения

В этом году вновь состоялся фестиваль и Российская национальная театральная премия «Золотая маска». Уже в двадцать третий раз он объединил лучших актеров, режиссеров, драматургов, художников и, конечно же, спектакли со всей страны. Событию предшествовала кропотливая деятельность экспертного совета, члены которого тщательно отбирали самые яркие театральные работы из разных городов России. По результатам их решения был сформирован список наиболее заметных постановок прошедшего сезона (так называемый лонг-лист) и учреждены номинанты основной конкурсной программы.

В течение трех месяцев зрители и жюри могли увидеть претендентов на заветную «Маску» на самых крупных театральных площадках столицы (исключение составили лишь пермская «Травиата» и «Кабинет редкостей» питерского инженерного театра АХЕ – их смотрели на «родине»). Помимо показов опер, мюзиклов, драм большой и малой формы, в рамках «Маски» проходили и другие, не менее интересные мероприятия. Одним из них стал фестиваль перформансов «Золотая маска в городе», где актеры компании «Яркие люди» устраивали оригинальные шоу в парках, в метро, на вокзалах… Или электронное издание «Maskbook», для которого волонтеры-журналисты почти ежедневно готовили интервью с участниками премии. Театральный марафон завершился 19 апреля: на сцене Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко прошла торжественная церемония награждения.

Радостный момент обретения долгожданных наград предварила минута молчания – в память об ушедшем из жизни Георгии Тараторкине, актере и бессменном президенте «Маски». И в дальнейшем вечер не казался чрезмерно пафосным: режиссер Нина Чусова построила его в виде чередования собственно вручений и остроумных диалогов ведущих (Анна Чиповская и Сергей Епишев), а расположившийся в дальнем углу сцены Московский ансамбль современной музыки сопровождал выходы лауреатов произведениями Ф. Гласса, С. Райха, Я. Ксенакиса… Для того чтобы публика не скучала, благодарственные речи органично «разбавлялись» появлением артистов мимического ансамбля Большого театра и Московского Государственного Театра пластического балета «Новый балет». Сценическое пространство, выполненное в черно-белой гамме (художник – Ксения Перетрухина), придавало действу благородную строгость.

«Золотая маска» 2017 года оказалась богатой на количество номинаций – 37 (!). И это, не считая премий Союза театральных деятелей РФ, лауреатами которой стали А. Айгумов, И. Богачева, А. Борисов, Р. Габриадзе, Г. Котов, Н. Мартон, О. Табаков, В. Этуш.

Лучший актер — Д. Козловский

В категории «оперетта/ мюзикл» лучшую женскую роль присудили Марии Биорк, сыгравшей Соню в рок-опере по роману Достоевского «Преступление и наказание» в режиссуре А. Кончаловского. Виктор Кривонос взял свою «Маску» за роль Аблеухова в мюзикле «Белый. Петербург», а Андрей Алексеев – в нем же за дирижерскую работу (петербургский Театр музыкальной комедии). В Самару увез награду лучший актер второго плана Владимир Гальченко (князь Серпуховской в мюзикле «Холстомер»). Спектаклем-победителем назвали работу красноярского ТЮЗа «Биндюжник и король», в котором сочеталось несочетаемое – игра света и тени, вокал актеров и выступление рок-музыкантов. Режиссер Роман Феодори, которого также отметило жюри, воплотил драматические события дореволюционной Одессы в новой эстетике.

В балете лидером стал «Скрипичный концерт №2» Мариинского театра, представивший одноименное сочинение Прокофьева языком танца. Хореограф Антон Пимонов, получивший свою премию, опирался на модели легендарного Баланчина: балерина Виктория Терешкина (еще одна обладательница «Маски») в черной пачке убедительно передала задуманную постановщиком идею томления и преодоления трудностей. Лучшую мужскую роль в этой номинации завоевал блистательный Игорь Булыцын в партии Меркуцио («Ромео и Джульетта» в Театре оперы и балета Екатеринбурга). Дирижер Павел Клиничев соревновался… с самим собой – эксперты представили три его интерпретации балетных сочинений, но в итоге «Ундина», поставленная в Большом театре, явилась первой. Не проигнорировали и так называемый contemporary dance: здесь всех обошел театр «Балет Москва», где семь танцовщиков в костюмах эпохи Голливуда наглядно продемонстрировали путь становления личности (спектакль «Все пути ведут на север»).

Музыкальный театр собрал самые громкие имена и неординарные постановки. Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского увез к себе целых три «Маски»: первая принадлежала восходящей оперной звезде Надежде Павловой (Виолетта в «Травиате»), вторая – еще более знаменитому режиссеру Роберту Уилсону (правда, за работу художника по свету); последнюю уже привычно забрал дирижер Теодор Курентзис. Опередив своих молодых коллег, лучшим композитором стал мэтр отечественной музыки Эдуард Артемьев, который написал партитуру к рок-опере «Преступление и наказание». Липарит Аветисян за роль де Грие в опере «Манон» был назван номером один среди мужских оперных певцов. Лучшей постановкой оказалась «Роделинда» в Большом театре – новое прочтение оперы Генделя режиссером и еще одним лауреатом Ричардом Джонсом. Среди художников жюри выделило Этель Иошпу, оформившую сцену в «Саломее» Новой оперы, среди костюмеров – Елену Турчанинову за «Снегурочку» театра «Новый дом» (Новосибирск). Специальной премии удостоились создатели спектакля «Геракл» из Уфы – дирижер Артем Макаров и солистка Диляра Идрисова.

Самая «молодая» номинация – «Эксперимент» –  оправдала свое название. Зрители то оказывались участниками «Разговора беженцев» (пьеса Бертольда Брехта), то переживали историю человеческой коммуникации с актерами-аутистами петербургского «Языка птиц»… В итоге приз достался уже упомянутому спектаклю «Снегурочка», где композитор А. Маноцков создал музыкальное царство из шумов, скрипов и скрежетов.

Театр кукол, увы, не так популярен у широкой публики, однако и здесь нашлись свои триумфаторы. Это Анна Сомкина и Александр Балсанов (категория «работа актера»), режиссер Наталья Пахомова («Сказка с закрытыми глазами «Ежик в тумане»», представление от Московского театра кукол) и художник Виктор Антонов («Железо», Петрозаводск). Лучшей кукольной постановкой по праву оказалось «Колино сочинение», в котором авторы продюсерского центра КонтАрт обратились к внутреннему миру ребенка с синдромом Дауна.

Наконец, настал черед и драматического театра. Здесь велась нешуточная борьба, поскольку номинанты не уступали друг другу в таланте и мастерстве. Актер Данила Козловский получил свою «Маску» за роль Гамлета в постановке Л. Додина, Евгения Симонова – за роль Софьи Толстой в «Русском романе» (театр имени Вл. Маяковского). Кстати, этот спектакль был отмечен премией и в номинации «Большая форма», равно как и его драматург Марюс Ивашкявичюс в своей категории. Лучшие второстепенные «герои» – актеры Елена Немзер и Хольгер Мюнценмайер (работы «Ворон» Александринки и «Жили-были» Шарыпово). Художественный руководитель питерского БДТ Андрей Могучий унес «Маску» лучшего режиссера, Николай Рощин – художника уже упомянутого «Ворона», Елена Соловьева была отмечена за костюмы к фарсу «Корабль дураков». В разделе «Малая форма» вперед вырвался «Магадан/Кабаре»: «продукт» столичного театра «Около дома Станиславского» рассказал о жизни северного города времен ГУЛАГа, а также о тщетном поиске смысла жизни. Отдельная награда заслуженно досталась «Трем сестрам» режиссера Тимофея Кулябина, где актеры четыре часа передавали сюжет чеховской пьесы языком глухонемых.

Автору этих строк посчастливилось не только присутствовать на церемонии награждения, но и быть частичкой этого, безусловно, грандиозного культурного события. Огромное спасибо всей команде «Золотой маски» во главе с президентом Игорем Костолевским и генеральным директором Марией Ревякиной за то, что три месяца мы, волонтеры-журналисты, находились в музыкально-театральном калейдоскопе и переживали настоящий катарсис. Ведь, как справедливо писал Шекспир, «весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры. У них свои есть выходы, уходы. И каждый не одну играет роль…»

Надежда Травина,
IV
курс ИТФ
Фото Дмитрия Дубинского

Возвращение Мечислава Вайнберга

№ 3 (164), март 2017

М. Вайнберг

В конце зимы любой желающий мог стать свидетелем эпохального события в Большом театре: с 16 по 19 февраля там проходил Международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». Три постановки опер Вайнберга; три концерта камерной музыки и мировые премьеры; четыре круглых стола; шесть творческих встреч; научная конференция с участием 40 музыкантов, ученых-музыковедов из восьми стран – такая грандиозная программа была заявлена. И она действительно оказалась очень яркой.

Опера «Идиот». Большой театр, 2017

Примечательна даже сама история зарождения Форума. Не секрет, что мероприятия такого масштаба обычно приурочены к крупным юбилеям или годовщинам, а до 200-летия М. Вайнберга еще два года. Но сегодня интерес к творчеству композитора невероятно высок за рубежом, актуальность и острота его тем приобретают все более злободневный характер, и российский музыкальный мир не остался в стороне. Только в 2016 году сразу два крупных театра страны представили новые постановки опер Вайнберга: «Идиот» в Мариинском театре (июль, концертное исполнение) и «Пассажирка» в Екатеринбургском театре оперы и балета (см. «Трибуна молодого журналиста», 2016 №8 – ред.). А в 2017-м в Москве вышли еще два спектакля: «Пассажирка» на сцене театра «Новая опера» и «Идиот» в Большом театре. Именно в это время и родилась идея Форума как обобщающего и объединяющего начала, способного глубоко погрузить зрителя-слушателя в необъятную и во многом еще непознанную звуковую Вселенную композитора Вайнберга.

Опера «Пассажирка». Новая опера, 2017

Главными организаторами Форума стали Государственный академический Большой театр России и газета «Музыкальное обозрение», куратором Форума и конференции – главный редактор «Музыкального обозрения» Андрей Устинов, научным консультантом – научный сотрудник кафедры истории еврейской музыки Университета музыки им. Ф. Листа в Веймаре Антонина Клокова. Среди участников Форума такие значительные организации, как Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Варшаве, Государственный Мариинский театр, Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, Московский театр «Новая опера». Время проведения также было выбрано неслучайно: именно на февраль Большой театр запланировал премьеру оперы Вайнберга «Идиот».

Форум торжественно открылся 16 февраля двумя круглыми столами: «Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра» и «Опера Идиот на российской сцене». И если первое событие представляло собой широкую общественную площадку для всех участников Форума, то вторая половина заседания вылилась во встречу с постановщиками нового спектакля – режиссером Евгением Арье и дирижером Михалом Клауза, – которая затем плавно переросла в доклад музыковеда Светланы Войткевич о самом оперном произведении.

Новая постановка Большого театра не вызвала однозначного восторга. Невольно напрашивалось сравнение с концертным (но, пожалуй, не менее полноценным) исполнением «Идиота» в стенах Мариинского театра в июле 2016 года. И если в Петербурге после спектакля не возникало желания разделять музыкальное и сценическое воплощение оперы – настолько цельным, единым, глубоким и по-настоящему «достоевским» оно получилось, то в послевкусие от московской постановки, помимо восхищения, вплеталось четкое ощущение излишних или, возможно, не до конца сложившихся решений.

Спорным показался образ Аглаи (Виктория Каркачева), довольно неожиданным было появление на инвалидной коляске Епанчиной (Елена Манистина), и, наконец, ярое несогласие вызвал образ Князя Мышкина (Станислав Мостовой) – как преувеличенно чрезмерно больного, убогого человека. Абсолютно нелепо и ужасающе выглядело ожившее на экране, иногда передернутое нелепыми гримасами с высунутым языком лицо Настасьи Филипповны. Да и три точильщика (само по себе крайне интересное решение!) не так органично, как хотелось бы, вписались в сюжетную канву постановки.

При всем этом «Идиот» Вайнберга в сценическом прочтении Арье, несомненно, не утратил «дух» Достоевского. Полифоническое ощущение пространства и времени создавалось за счет подвижного разделения сценической площадки и эффектного использования экрана в ее глубине. Помимо упомянутого выше неудачного момента в финале, образы, рожденные на экране, как и весь визуальный ряд, появляющийся из глубины сцены (отображенный для зрителей портрет, рассматриваемый кем-то из героев; изменяющиеся образы расшатанной реальности в момент приступа Князя, огонь, поезд…) – все эти детали значительно углубляли и расширяли пространственно-временной континуум. Дизайнерское решение спектакля (Галина Соловьева), как и световое (Дамир Исмагилов) и, особенно, пластическое (Игорь Качаев) были отлично продуманы. Запомнились и красно-черная гамма первого действия, кульминационно взорвавшаяся сценой брошенных денег… И белоснежные оттенки второго, когда тонкая грань миров еще не пройдена, но это непременно произойдет… И пластичный миманс на фоне событий (подобный заводным куклам, марионеткам), лишь подчеркивающий трагизм и неотвратимость развязки…

Фантастически хороши были образы трех героев оперы: это Настасья Филипповна (Мария Лобанова), Рогожин (Николай Казанский) и Лебедев (Константин Сучков). Особенно Лебедев! Непростая в интерпретации Вайнберга роль резонера, в каком-то смысле злого гения происходящего действия, была значительно нивелирована режиссером, но даже оставшихся деталей хватило солисту, чтобы едко и иронично сплести свою сюжетную нить. Да и Настасья Филипповна с Рогожиным вышли очень «достоевскими»!

Но, бесспорно, наиболее ярким, напряженным и взрывным моментом в спектакле стал конец первого акта. Сначала сцена у Иволгиных, затем именины и, наконец, эпизод сожжения денег – это, конечно, были самые цельные и самые захватывающие мгновения сценического действия.

Растущее внимание к музыкальному театру Мечислава Вайнберга не может не радовать. Хочется надеяться, что оно будет преумножено, и мы еще не раз подискутируем о художественных решениях его сценических работ, включая постановки его последнего творения – оперы «Идиот». Тем более что налицо явное возрождение всестороннего интереса к творчеству этого выдающегося композитора ХХ века.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

Фото Дамира Юсупова

«Тоска» из Бурятии

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

%d0%bf%d0%b0%d1%83%d0%b4%d1%8f%d0%bb%d1%8c13 ноября 2016 года в рамках дней культуры города Улан-Удэ в Москве на сцене Государственного академического Большого театра состоялось исполнение оперы Джаккомо Пуччини «Тоска».

Написанная в 1900 году и имевшая невероятный успех еще при жизни автора опера и по сей день остается одним из самых репертуарных и любимых публикой произведений во всем мире. Примечательно, что впервые в Большом «Тоска» прозвучала в 1930 году именно на сцене филиала, как и на сей раз.

%d0%bf%d0%b0%d1%83%d0%b4%d1%8f%d0%bb%d1%8c3Спектакль Бурятского государственного академического театра оперы и балета имени Г. Ц. Цыдынжапова был встречен с большим воодушевлением. Замечательно то, что режиссерское прочтение оперы оказалось очень близким авторской «букве» (режиссер Мариинского театра Юрий Лаптев). Публика несколько отвыкла от традиционных постановок, и было очень отрадно видеть на главной сцене страны классическую трактовку сюжета. Все детали декораций, каждая мелочь в костюме были хорошо продуманы и подобраны: роскошные интерьеры Римской церкви Сант-Андреа делла Балле, кабинет Скарпиа в кроваво-бордовых тонах и жутковатая площадь тюрьмы Сант-Анджело перенесли зрителя в Италию эпохи наполеоновских войн и произвели мощное впечатление (сценограф – Cергей Спевякин).

%d0%bf%d0%b0%d1%83%d0%b4%d1%8f%d0%bb%d1%8c4Нельзя не отметить высокий профессионализм бурятского оркестра под управлением Леонида Корчмара. Сочинение было прекрасно исполнено оркестрантами (хотя, к сожалению, иногда они расходились с певцами плюс были плохо настроены струнные). Особенно проникновенно прозвучало знаменитое соло кларнета в арии Каварадосси из третьего действия. А от накала страстей в финале оперы захватывало дух!

К подготовке оперы подключились лучшие артисты Бурятии. Сильно впечатлил барон Скарпиа (заслуженный артист Республики Бурятия и Монголии, обладатель Гран- при Международного конкурса им. П. И. Чайковского Ариунбаатар Ганбаатар), «рокерский» облик которого соответствовал его лейтмотиву – трем грозным аккордам. Певице Самбуугийнг Батчимэг удалось создать очень достоверный, трогательный и, одновременно, сильный образ Тоски. Партию Каварадосси исполнил лауреат международных конкурсов Михаил Пирогов. Публика с восторгом встретила бурятских артистов.

Ангелина Паудяль,
IV курс ИТФ

«О, никто так не любил…»

Авторы :

№ 9 (161), декабрь 2016

А. Нетребко и Ю. Эйвазов

А. Нетребко и Ю. Эйвазов

По-настоящему ярким театральным событием этой осени, большим подарком для москвичей и гостей столицы стала премьера оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско» в Большом театре. Более чем сто лет она ждала своего выхода на великую сцену – и дождалась. И как дождалась!

Историю необыкновенной любви кавалера де Грие к красавице Манон доверили рассказать опытнейшему театральному режиссеру Адольфу Шапиро. Привлечение на оперную «кухню» специалиста драматических спектаклей – решение хоть и в русле современных тенденций обновления оперной режиссуры, но весьма рискованное. Ведь все тонкости взаимоотношений, вся гамма чувств в первую очередь поются героями, и для того, чтобы опера зазвучала, необходимо быть чутким музыкантом: знать и партитуру сочинения со всеми вокальными партиями и оркестровыми интермедиями, и специфику акустики, и пластику, удобную исполнителям. При этом нужно постараться передать зрителю XXI столетия то, что хотел рассказать Пуччини на закате XIX-го, читая роман аббата Прево середины XVIII века! Однако Шапиро, уже зарекомендовав себя как талантливый оперный режиссер (за постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти он был удостоен «Золотой маски» в 2010 году), со всеми этими задачами справился, и, как истинный гурман, приправил свое «блюдо» излюбленными театральными «специями».

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Спектакль получился очень современным. Внешне событийная канва, касающаяся места действия и исторического контекста сюжета соблюдена точно, но с некоторой долей сказочности, что намеренно оттеняет и как бы оттягивает трагическую развязку. Первая встреча зрителя с героями происходит на фоне французского городка Амьен, выполненного… в миниатюре. Это сразу «укрупняет» роли исполнителей и одновременно вносит черты условности в повествование. Манон и де Грие даже покидают первое действие, не запрыгнув в экипаж (как указано в либретто), а взлетев над земными проблемами на воздушном шаре, который силой вспыхнувшей страсти поднял и унес их к облакам.

Очень интересная находка – белый задник, на котором при помощи компьютерной графики на наших глазах пишутся строки романа Прево. Текст, который читает зритель, не только прекрасно скрепляет события, но и становится единственной «декорацией» в финале: любовная исповедь насыщается признаниями и словами прощания, чувства переполняют героев (точнее – Прево!), от слез чернила начинают течь и вскоре на белом полотне не остается светлого места. Последняя сцена, в которой обессилевшая Манон умирает на руках де Грие, в постановке Шапиро превращается в высокую кульминацию.

Айноа Артета и Риккардо Масси

Айноа Артета и Риккардо Масси

Музыка «Манон Леско» совсем непроста, как может показаться на первый взгляд. И, конечно, рассчитана на сильную пару главных героев. Учитывая, что оба состава солистов были представлены профессионалами мирового уровня, режиссер, лишь очертив определенную канву действия, дал им полную свободу. Это позволило певцам по-разному раскрыть присущие главным героям черты.

В первом составе партии Манон и де Грие исполняла эффектная супружеская пара – Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов, – неоднократно представлявшая эту оперу именно в дуэте. Юсиф был необычайно лиричен и поэтичен, Анна же внесла неповторимый, присущий ее характеру задор и игривость. На пресс-конференции после генерального прогона она заметила: «У меня сложилось свое виденье этой женщины, и оно не сильно меняется из постановки в постановку. Манон можно сыграть более опытной, а можно ее сделать совершенно невинной в начале, в зависимости от идеи режиссера. Но, прежде всего, она – женщина, неважно, какой национальности, она вызывала у мужчин определенные эмоции – бурные, страстные – это главное в ее образе, то, что я стараюсь донести».

Во втором составе главные партии пели Айноа Артета (Испания) и Риккардо Масси (Италия). Их дуэт отличался нежной гармонией: Айноа показала Манон более сдержанной и в то же время ранимой, искренне раскаивающейся в своих поступках, а Риккардо старался передать такие качества, как честь и достоинство своего персонажа, отчего самая откровенная сцена третьего действия стала настоящей вершиной их переживаний.

И все же самой сильной и одновременно самой сложной в эмоциональном плане сценой стал финал, где режиссер предоставил возможность максимально раскрыться мастерству исполнителей. Вот как описывает свои впечатления от этой сцены Юсиф Эйвазов: «Самая красивая музыка в финале – у Манон. Анна пела, а у меня текли слезы из глаз… Я вчера напрочь забыл обо всем, и на секундочку мне показалось, что мы действительно находимся в пустыне, и это последнее мгновение жизни. Это дорогого стоит…».

Финал оперы

Финал оперы

Современную молодежную «нотку стиля» и легкую иронию в трактовку событий внесла художник-постановщик – талантливая Мария Трегубова. За сюртуками и платьями по моде XIX века прячутся кеды, современные вязаные шапочки и черные очки. А в сцене, когда убитый горем де Грие молит капитана и поет самые проникновенные музыкальные строки своей партии, на переднем плане идет гротескное «дефиле» других преступниц «легкого поведения» в духе нынешних извращенных вкусов. На вопрос о кукле – символе данного спектакля, – М. Трегубова ответила: «Возникла идея, что сама Манон – кукла. У нее есть своя маленькая кукла в руках, которая затем превращается в огромную – с ней, как с прототипом самой героини, что-то произошло. Сначала мечты, иллюзии, потом разочарование…»

Главному хормейстеру Большого театра Валерию Борисову удалось обогатить центральную любовную линию прекрасно прозвучавшими хоровыми картинами. Не было ощущения статичной толпы – артисты хора, блестяще справляясь со своими партиями, очень артистично заполняли все пространство сценического действия.

Итальянский дирижер-постановщик Ядер Биньямини также остался доволен совместной работой: «Хотя Пуччини и Верди мои любимые композиторы, «Манон Леско» для меня – тоже дебют. Очень важен в работе был диалог с исполнителями главных партий, я многому у них учился, между нами возникла взаимная энергия, которую вы почувствуете в спектакле. Хочу поблагодарить оркестр и хор театра за высокий профессионализм».

Действительно, дирижер продемонстрировал тонкое понимание партитуры Пуччини. Благодаря ему возникало ощущение динамики развития драмы, затягивающее слушателей в вереницу бурных событий, а в минуты сокровенной лирики время словно останавливалось.

Все шесть премьерных спектаклей прошли с невероятным успехом. Это был тот самый случай, когда в одном замечательном произведении «слились кисти» разных мастеров. «Манон Леско» Пуччини в постановке Большого театра рождает волнующее ощущение катарсиса, будто со старого доброго романа, когда-то будоражившего кровь, стряхнули пыль, оживив воспоминания прошлого.

Ольга Шальнева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова