№ 3 (155), март 2016

Музыка XX–XXI веков потрясает разнообразием тем и жанров, композиторских техник и стилей. Большое значение, как и в прежние эпохи, в современной музыке имеют духовные жанры. Но сегодня они претерпевают настолько серьезные изменения, что зачастую сам жанр становится весьма условным, а общая концепция приближается либо к театральной постановке (месса Л. Бернстайна), либо к крупному сочинению светской направленности («Месса в стиле джаз» шведского композитора Ф. Сикстена).

Свою нишу в многообразии трактовок духовных жанров занимают и сочинения Карла Дженкинса, особенно написанная в 1999 году месса «Вооруженный человек: Месса мира» (The Armed Man: A Mass for Peace). Композитор с этим невероятно популярным произведением в 2008 году возглавлял рейтинг «Топ-10 ныне живущих композиторов» по версии радиостанции ClassicFM. Оно было исполнено более 1500 раз в 20 странах мира!

Имя Карла Дженкинса (Karl Jenkins, р. 1944), ныне живущего британского композитора, почетного профессора нескольких музыкальных университетов Великобритании, в России почти неизвестно: его музыка у нас исполняется довольно редко. У себя на родине и во всем мире его творчество приз-нано. Он является Командором Превосходнейшего ордена Британской империи, а в июне 2015 года был посвящен в рыцари Королевы в титуле бакалавра за «сочинение музыки и пересечение музыкальных жанров».

Дженкинс работает в стиле, сочетающем разнородные музыкальные явления, главным образом, классику и поп-музыку (обычно это направление называют classical crossover). Композитор пишет во многих жанрах, включая концерты для различных инструментов, мотеты и даже музыку для рекламы (невероятно популярно его сочинение «Adiemus»). Значительную часть его творчества составляет духовная музыка: месса «Вооруженный человек: Месса мира», Реквием, Stabat Mater, Gloria, Te Deum.

Месса Дженкинса восходит корнями к далекому прошлому – к названию шансон эпохи Ренессанса «L’homme armé», мелодия которой звучит в начале и в конце мессы (на этот незамысловатый первоисточник в XV–XVI веках было сочинено более 40 месс, в т.ч. Палестриной, Депре, Окегемом, Лассо, Дюфаи и др.). Несмотря на серьезность и каноничность жанра, музыка мессы отвечает запросам массового слушателя – она приятна, мелодична, несложна для восприятия и без труда запоминается.

Особенно привлекательны тембровые находки композитора. В мессе очень много ударных. Помимо традиционно используемых инструментов здесь задействованы шекере (инструмент, использующийся в африканской музыке), конга (кубинский барабан), тайко (японский барабан), сурду (бразильский барабан). Такое необычное сочетание инструментов разных народов с симфоническим оркестром делает тембровое звучание мессы оригинальным и очень экзотичным. Чередование разнохарактерных разделов – медленные и лирические, почти без ударных, контрастируют более подвижным, где четкая ритмическая пульсация выступает на первый план, – постоянно держит слушателя во внимании.

Месса сочинена настолько свободно, что ее жанровое обозначение весьма условно. Имитационной полифонии, характерной как для жанра мессы, так и для ренессансных воплощений «L’homme armé», в ней очень мало. В музыкальном языке сочетаются черты старинной (характерная модальность) и академической музыки XX века (сложная гармония) с явными элементами поп-музыки (мюзикла) и внеевропейских музыкальных культур. Неудивительно, что у такой мессы много поклонников, ведь столь разнообразные средства могут угодить практически любому слушателю.

Наряду с традиционными католическими латинскими текстами в этом сочинении есть раздел на арабском языке (призыв муэдзина к службе). Но большая часть мессы звучит по-английски – это переводы из Ветхого Завета, древнеиндийского эпоса Махабхарата и поэтические тексты Редьярда Киплинга, Джона Драйдена, Тогэ Санкити (поэта, выжившего после бомбардировки Хиросимы, но умершего в 36 лет от лучевой болезни), Гая Уилсона, Томаса Мэлори, содержание которых связано с надеждой на спасение от страшных войн.

Такая полистилистика – музыкальная и текстовая – символизирует призыв всего человечества к миру, к уважению и сохранению своеобразия культурных традиций разных народов (мультикультурализм). Антивоенная тема отнюдь не нова в искусстве (явная параллель здесь – «Военный реквием» Б. Бриттена): она всегда была и будет актуальна. Свою мессу Дженкинс посвятил жителям Косово, страдавшим от тягот войны в то время, когда он писал эту музыку.

Анастасия Коротина,
IV курс ИТФ

№ 3 (155), март 2016

«Sag’ ich’s euch, geliebte Bäume?..»
Johann Wolfgang von Goethe

Польский композитор Кшиштоф Пендерецкий – одна из влиятельнейших фигур в музыкальном мире. Известен он и в нашей стране, куда ежегодно приезжает с концертами как дирижер, включая в программы в том числе свои произведения (последний состоялся 17 ноября). Но что интересно, Пендерецкий – не только музыкант, но еще и фанатичный дендролог, основатель уникального парка в своем имении в Люславицах. И это увлечение вдохновляет его на создание новых сочинений, например, Восьмой симфонии, в России пока еще не прозвучавшей.

Восьмая симфония «Lieder der Verganglichkeit» («Песни о преходящем») для трех солистов, смешанного хора и оркестра продолжает линию Седьмой, также являясь симбиозом вокального цикла и симфонии, в чем можно усмотреть влияние «Песни о земле» Густава Малера.

Исходя из идеи сочинения, его можно было бы назвать «Песней о деревьях» – ведь именно с ними связаны все использованные стихотворения. Пендерецкого как дендролога заботит проблема сохранности окружающей среды, очень актуальная в наше время. Тревоги композитора выразились в общем настроении музыки – сумрачном и неспокойном, что связанно с глубокой философской идеей сочинения, размышлениями о бренности человеческого существования.

Симфония была написана в 2004–2005 годах по заказу министерства культуры Великого герцогства Люксембург к открытию нового концертного зала, где и была исполнена в июне 2005 года. Первоначально она состояла из девяти песен, но позднее была расширена до двенадцати (премьера новой версии состоялась в октябре 2007 года в Пекине). В нее вошли 12 стихотворений различных немецких поэтов: Й. фон Эйхендорфа, Г. Гессе, Б. Брехта, И. В. фон Гете, А. фон Арнима, Р. М. Рильке, К. Крауса, Х. Бетге.

Тексты выстраиваются композитором согласно замыслу сочинения. Особое значение имеет стихотворение Рильке «Конец осени»: каждая из его строф идет хоровым эпилогом к другим песням, углубляя их содержание, или, напротив, внося контраст. Некоторые песни следуют attaca, например, как две последние в цикле, а наиболее важные слова и фразы в песнях могут повторяться (в этом тоже усматривается преемственность от Малера).

Текст в этом сочинении играет главенствующую роль, определяя буквально все – форму, мелодику, гармонию, оркестровку. С помощью максимально точного следования за словом возникают прекрасные зарисовки природы: лес в ночной дымке и далекий звон колоколов, одинокие деревья и люди в тумане, расцветающая сирень, пение птиц… Особенно запоминается экспрессионистская картина горящего дерева, выписанная пугающе реалистично с «искрами»-пассажами у духовых и струнных, «треском» ударных, хоровыми репликами на словах «черный» и «красный». Оркестровка – очень тонкая и изысканная, индивидуальная для каждого стихотворения. Используются необычные инструменты: маримба, tamburo basco, челеста. Даже хор слышится как еще один инструмент, который появляется в наиболее значимых моментах. Композитор мастерски вставляет в повествование сонорные оркестровые и хоровые фрагменты.

Так песни о прошлом становятся волнующим и тревожным взглядом в будущее…

Екатерина Резникова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Искусство современного танца никогда не устает удивлять своих поклонников. Полное новых идей, оно предстает порой в самых непредсказуемых формах и сочетаниях. 8 ноября на сцене Московского Мюзик-Холла состоялась премьера балета «Черная женственность». Проект стал результатом творческого сотрудничества коллектива Sona Hovsepyan Dance Company с аккордеонистом-виртуозом Арсением Строковским.

Режиссер и хореограф Сона Овсепян не впервые обращается к вечному вопросу: «Что есть мир в представлении женщины?». Несколько месяцев назад ее труппа представила публике спектакль «Вкус граната», раскрывающий созидательную сторону женской натуры. «Черная женственность» – следующий шаг в освоении этой темы, иллюстрирующий прямо противоположный взгляд.

Если верить программке, в основу постановки легло древнее еврейское предание о первой спутнице Адама – коварной Лилит. Но буквальное воплощение легенды в планы создателей явно не входило. Ни к каким конкретным сюжетным реалиям балет Овсепян не отсылает. Взята лишь основная идея: женщина есть воплощение страсти, колоссальная разрушительная сила, сметающая все на своем пути. Пять исполнительниц, хотя и не лишены своей характерной пластики (кокетливые подергивания плечом, походка от бедра, манящие движения пальчиком), ведут себя крайне агрессивно.

Музыкальное сопровождение работает на пользу общему замыслу спектакля. Хореограф выбрала энергичные по характеру пьесы С. Беринского и С. Губайдулиной, а также некоторые современные композиции для аккордеона. В данном контексте этот инструмент несомненно трактуется как авангардный (в том числе используются нетрадиционные приемы звукоизвлечения), а исполнитель, находящийся на сцене – как непосредственный участник действия.

На протяжении всего балета А. Строковский занимается тем, что пытается постичь природу загадочной женской души – перемещается из угла в угол, наблюдает за девушками с разных ракурсов, норовит вступить в разговор. Вся его партия – от начала и до конца – состоит из кратких мотивов-фраз, неизменно заканчивающихся вопросительными интонациями. Однако каждая попытка найти контакт с представительницами прекрасного пола терпит неудачу. Для них он что-то вроде мебели. На сцене в изобилии присутствуют предметы внешнего декора – круглые лампы и стулья, с которыми танцовщицы активно взаимодействуют. Примерно в этой же роли выступает и мужчина: дамы деловито, с типично женским любопытством исследуют незнакомый объект. А в финале отбирают его главное «сокровище» – аккордеон.

Постановка выполнена в лучших традициях contemporary dance. Опытный зритель имеет возможность насладиться многочисленными аллюзиями. Стремительный поток динамичной хореографии, с применением метода contraction and release, отсылает к эстетике Форсайта. А несколько колоритных штрихов, имитирующих движения то ли первобытного человека, то ли насекомого, напоминают о бежаровском прочтении «Весны священной». Главный же художественный посыл, адресованный исполнителям и публике, угадывается однозначно: естественное тело, не отягощенное условностями классических па, – прекрасно!

Так, по ходу действия возникают различные хореографические курьезы, связанные с техникой танца на пуантах. Сама идея пародии на классический балет в современных постановках вещь нередкая. Достаточно вспомнить эпизод «театра в театре» из «Лебединого озера» М. Боурна или сольную вариацию на пальцах в спектакле «Карты Россини» М. Бигонцет-ти. Но Сона Овсепян идет дальше, доводя этот прием до крайности. В одном из номеров девушки выходят на пуантах и через несколько минут с пренебрежением отбрасывают их, как ненужный атрибут. Затем часть из них берет балетные туфли в зубы и, демонстрируя нескрываемое наслаждение, отплевывает.

Среди прочих достоинств «Черной женственности» стоит назвать удачные костюмы Ирины Петерковой (телесные купальники, украшенные черными узорами, зрительно удлиняют фигуру и не отвлекают от танца), а также эффектную игру света (отличная работа Татьяны Мишиной). В итоге действие, по времени равное полноценному двухактному спектаклю, воспринимается приятно и легко. С таким же успехом оно могло длиться еще несколько часов.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

«Иоланта» – произведение во многом загадочное. Последняя опера Чайковского таит в себе глубокий философский подтекст, на который наброшен покров лирической сказки. Воплотить на сцене глубину этого шедевра, не утратив его чистоты и тонкости, трудно. Об этом свидетельствует и новая постановка, представленная Большим театром в конце октября.

Согласно замыслу режиссера, Сергея Женовача, спектакль начинается с сюиты из балета «Щелкунчик». Однако Иоланта (Екатерина Морозова) уже скучает на темной сцене – выбранные номера балета, очевидно, нужно понимать как музыкальное отражение внутреннего мира героини. Решение не слишком убедительное, а на фоне общего минимализма постановки оно кажется и вовсе лишним. Тем более, что из-за него потребовалось искусственное разделение оперы на два акта. В результате, еще до начала собственно действия, на сцене успевает воцариться зловещая статика (с сюрреалистическим оттенком). Все это слабо сочетается с поэтичной атмосферой и жизнеутверждающей силой музыки оперы.

Вторая из концептуальных идей постановщиков – режиссера и художника (Александр Боровский) – разделить стеной сценическое пространство на две части. Разумеется, одна из них (затемненная) отдана замкнутой в своей слепоте Иоланте. На другой (освещенной) совершается все остальное. Стоит ли говорить, что в конце свет заливает и темную половину? Странный аскетизм сценического решения помешал, однако, передать ту теплоту и богатство человеческих отношений, без которых эта опера Чайковского немыслима. Взаимодействие между Иолантой и другими персонажами сведено, по сути, к нулю. Порой возникало ощущение, что и Рене, и Водемон попросту равнодушны к ее судьбе. В итоге «за стеной» оказалась не только дочь прованского короля, но и зритель.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Мир Иоланты с самого начала предстает мрачным, без надежды, что является несомненным упрощением. Ведь в первых номерах оперы в душе героини господствует гармония, пусть и со смутной тревогой. Лишенная зрения, Иоланта наделена способностью остро чувствовать красоту и любовь, которыми окружена. Тем трагичнее миг, когда она узнает о своем недуге, и тем сильнее ожидание заключительного торжества света. Здесь же получается, будто Иоланта изначально знает и смирилась с тем, что слепа, и это снижает силу ключевых моментов драматургии оперы.

Прямолинейная режиссерская идея породила многочисленные трудности. Так, исполнительница роли Иоланты вынуждена постоянно пребывать на сцене, что просто-напросто очень утомительно физически. Не раз возникали и элементарные неувязки. Если, к примеру, на протяжении всей второй части оперы действующие лица чуть ли не в полном составе толпятся на светлой половине сцены, то как могло остаться незамеченным вторжение путников – Роберта и Водемона?! Или еще: Эбн-Хакиа и Иоланта почему-то никуда не удаляются для операции, а остаются на месте, каждый на своей половине сцены.

Естественно, обилие статики потребовало какого-то противовеса – например, в сцене с музыкантами: они не только играли на инструментах, но и успевали отвечать на заигрывания со стороны весьма раскованных девиц. А Роберт (Константин Шушаков) и Водемон (Нажмиддин Мавлянов) пели свои арии, взобравшись на стулья (может быть, это помешало солистам достичь необходимой силы голоса?), что привнесло в ситуацию необъяснимый иронический оттенок.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Художник-постановщик ограничился созданием описанного «двухчастного» павильона, за которым – «клетчатое» ночное небо с абсолютно неподвижной луной. Это совсем не напоминает залитый солнцем «сад, подобный раю», о котором говорят его случайные гости. На протяжении всего спектакля господствуют два ощущения: тесноты и отсутствия воздуха. Поэтому утомленный зритель-слушатель не воспринимает заключительный апофеоз света как нечто перевешивающее. Тьма оказывается сильнее.

К сожалению, звучание музыки не смогло заглушить досаду от странностей и промахов постановки. Оркестр под управлением Антона Гришанина моментами казался бесцветным да и в отношении стройности и чистоты у духовых – не всегда безупречным (особенно, как ни странно, в «Щелкунчике», визитной карточке Большого театра). Певцы со своими партиями справлялись, хотя без особого блеска. Это касается как известных солистов (Вячеслав Почапский – Рене, Валерий Алексеев – Эбн-Хакиа), так и молодых исполнителей. Но Екатерина Морозова в партии Иоланты была очень хороша. Похвалы заслуживает и прекрасная работа хора (хормейстер – Валерий Борисов).

Последняя опера Чайковского «живет» на сцене Большого театра с 1893 года. Она имеет богатую историю, которую позволяет проследить тщательно подготовленный буклет. Но особая историческая значимость постановки «Иоланты» в этот раз сочеталась с юбилейной датой, 175-летием со дня рождения композитора, поэтому естественно было ожидать от нового спектакля глубоких художественных впечатлений. К сожалению, само по себе понятное стремление к обновлению и поискам в данном случае принесло не лучшие результаты.

Илья Куликов,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Большой подарок подготовил декабрь для ценителей творчества Чайковского, 175-летие со дня рождения которого в 2015 году отмечал весь музыкальный мир. Его последняя опера «Иоланта» прошла и на главной оперной сцене страны, в Большом театре, и в Центре оперного пения Галины Вишневской, и в кузнице оперных кадров – Московской консерватории. Но, если в Большом перед публикой предстал полноценный спектакль, то в консерватории мы увидели дипломный проект кафедры оперной подготовки, оформленный в виде концертной постановки.

Концертная постановка – промежуточный вариант между театральным спектаклем и концертным исполнением (здесь певцы и хор в концертной одежде лишь исполняют музыку). Конечно, такая постановка сопряжена с определенными трудностями: ограниченным пространством сцены, на которой должны разместиться и оркестр, и исполнители партий; проблемой отсутствия декораций, машинерии, занавеса (последнее, впрочем, не критично для одноактной оперы). 13 декабря на сцене Большого зала Московской консерватории был соблюден тот удивительный баланс, когда не возникало необходимости в дополнительном реквизите, и в то же время сцена не выглядела загроможденной и тесной. Достаточно было лишь двух ширм по бокам и двух кашпо – с красными и белыми розами.

Конечно, в таких ограниченных условиях требования к качеству исполнения повышаются – ответственность за передачу образов целиком лежит на артистах. Несмотря на то, что многие из них еще студенты нашего вуза, они прекрасно справились со сложными в техническом и психологическом отношении партиями, а некоторые сцены были сыграны настолько убедительно, что на глазах слушателей дрожали слезы.

Консерваторская постановка «Иоланты», имеющей обширную исполнительскую историю, отличается, на мой взгляд, утонченной скромностью, прозрачностью сценического действия, отсутствием визуальных и хореографических нагромождений. Ее создателям – режиссеру Эдему Ибраимову, дирижеру Сергею Политикову, хормейстру Валерию Полеху и балетмейстеру Татьяне Петровой – удалось предложить публике версию, где внешнее, незначительное, остается за рамками зрительского внимания, а внутреннее, психологичное, выходит на первый план.

Большая заслуга в раскрытии психологических нюансов принадлежит, безусловно, артистам. Для исполнительницы главной партии – Жанны Ждановой (класс преп. Е. И. Василенко) постановка «Иоланты» стала дипломной работой, как и для Павла Табакова (класс проф. А. С. Ворошило), исполнившего роль Роберта. Талантливые студентки Иране Ибрагимли (класс проф. Б. А. Руденко) и Марианна Бовина (класс проф. П. С. Глубокого) выступили в партиях подруг Иоланты – Бригитты и Лауры. Постоянные солисты театра были заняты в партиях короля Рене (Андрей Архипов), Водемона (Сергей Спиридонов), врача Эбн-Хакиа (Николай Ефремов), Марты (Лидия Жоголева).

Центральный образ оперы – юная дочь короля Прованса Иоланта – был воплощен солисткой очень многогранно. Это бесконечный свет и нежность в сценах с отцом, искренность и трогательность в сценах с Водемоном и даже некоторая чувственность и страстность в обращении к кормилице («Отчего же, скажи»). При этом он не был трактован как единственный – вседовлеющий и всеподчиняющий. Жанне Ждановой удалось сыграть роль так, что в своих появлениях она не перетягивала «канат» зрительского внимания на себя в ущерб другим персонажам, находившимся на сцене, а принимала равноправное участие в коллективных сценах.

Очень убедительно прозвучала ария мавританского врача Эбн-Хакиа «Ты властен сделать все». Николай Ефремов с успехом воплотил образ мудрого целителя, не лишенного, однако, чувства сострадания к своей пациентке. Несколько худшее впечатление оставили трактовки образов короля Рене и Роберта. В первом случае выступление было скорее в манере концертного исполнения (не возникло ощущения «отеческого чувства» к Иоланте; больше внимания было уделено техническим сложностям вокальной партии), во втором – герой получился более холодным и бездушным, чем было задумано композитором и либреттистом. Видимо, и оркестр проникся антипатией к Роберту – в конце его арии медные духовые инструменты в буквальном смысле «расстроились».

Зато очень органично в оперное действие вписался хор прислужниц и подруг Иоланты. Запомнились нежная колыбельная Иоланте («Спи, пусть ангелы…») и празднично прозвучавший хор «Вот тебе лютики».

К сожалению, большое разочарование автора этих строк вызвала в данной концертной постановке «Иоланты» игра оркестра оперного театра МГК. Помимо того, что инструментальная звучность не была сбалансирована с вокальной (порой, даже обидно было за солистов!), несколько раз на протяжении оперы в группе медных духовых звучала откровенная фальшь, недопустимая, на мой взгляд, на главной сцене консерватории. Впрочем, было бы несправедливым давать низкую оценку всему коллективу: очаровательное соло скрипки в начале оперы прозвучало филигранно и безукоризненно.

«Иоланта» в тот воскресный день собрала внушительное количество слушателей. Конечно, большая часть публики пришла послушать своих близких, родных, друзей – артистов на сцене. Чувствовалась колоссальная поддержка в зале, замирание дыхания в кульминационных моментах, бурные овации после арий и в конце спектакля. Однако, поддерживая своих, многие, к сожалению, забывали о других – и исполнителях, и слушателях.

Но самым недопустимым был поток опоздавших. Он казался нескончаемым. Даже спустя продолжительное время от начала спектакля, в момент появления в «райском саду» Роберта и Водемона (здесь использован интересный прием: герои появляются не из-за кулис, а из боковых дверей партера), в тот же «райский сад» вместе с ними зашли опоздавшие зрители (спустя добрые 40–45 минут после начала спектакля!). Разумеется, цельного впечатления от оперы у таких слушателей не сложилось, им оставалось лишь восхищаться присутствием на сцене своих друзей.

Подводя итоги, можно сделать неутешительный вывод: спектакль «Иоланта» состоялся как дипломный экзаменационный проект, но по многим причинам художественная ценность этой постановки пострадала.

Александра Обрезанова,
IV курс ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Лиса — Тамара Касумова

В ноябре в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского состоялась премьера оперы чешского композитора Леоша Яначека «Лиса-плутовка» («The Cunning Little Vixen»). Идея и осуществление музыкальной части постановки принадлежат музыкальному руководителю театра Геннадию Рождественскому (он же дирижировал в первый день премьеры). Либретто написано самим композитором по одноименной повести Рудольфа Тесногли-дека. По сложившейся в Камерном театре традиции опера поставлена на русском языке (перевод Софьи Аверченковой), что очень кстати, поскольку сюжет практически неизвестен слушателям. Версия для камерного оркестра принадлежит английскому композитору Джонатану Даву.

В афише спектакля стоял подзаголовок «Сказка для взрослых». Она наполнена глубоким смыслом, понять который может только взрослый человек — это искренняя, человечная история о дружбе, любви, страдании и мудрости жизни. Тем не менее опера может быть интересна и детям. В сюжете присутствуют такие персонажи, как лисы, куры, собака, барсук, коза, насекомые…

Дети-лисята

По сюжету Лесничий поймал в лесу маленькую лисичку Остроушку и забрал ее к себе домой в качестве развлечения, привязав на цепь. Повзрослев, лисица сбежала. Лесничего мучают воспоминания об Остроушке, а также безответная любовь к девушке-цыганке Теринке. Лисица же в тем временем вышла замуж за обаятельного лиса Златогривека, и у них появились дети. Лесничий с помощью браконьера Гарашты подкладывает лисам приманку. Семье Остроушки удается спастись бегством, но сама она погибает от выстрела Гарашты. Заканчивается опера тем, чем и начиналась: Лесничий возвращается на то место, где он впервые встретил Остроушку, и, заснув под деревом, просыпается от того, что лягушонок, с которым играет маленькая лисичка (одна из дочерей Остроушки), прыгнул ему на нос. Жизненный круг замыкается, и осознание этого приносит Лесничему долгожданный душевный покой.

Сцена из спектакля

Музыка Л. Яначека очень красива и достаточно легка для восприятия. В третий день премьеры, 6 ноября, оркестр под управлением А. Кашаева звучал ярко, рельефно, но ненавязчиво. Все же на первом плане были действие и слово. Режиссер-постановщик М. Кисляров создал необычайно тонкий спектакль, раскрывая очень важные подтексты в кажущемся на первый взгляд незатейливом сюжете. К примеру, еще до начала, пока зрители заходят в зал, артисты на сцене уже танцуют под латиноамериканские песни (по декорациям понятно — в трактире), создавая тем самым легкую непринужденную атмосферу. А в единственном антракте, ближе к его концу, играют пианист Сергей Ионин и аккордеонистка Клавдия Ратынская. Играют опять же в трактире, что создает ассоциацию между суетой в кабаке и антрактом спектакля, которая показалась весьма оригинальной.

Интересно были сделаны декорации (сценограф — Ася Мухина): на первом плане — стулья в виде клыков крупного животного, за ними — горка, на которой в разных сценах располагались то собачья будка, то нора барсука, на самом дальнем плане — сооружение, игравшее роль и забора (в сцене во дворе Лесничего), и высокой травы (в лесу). Понравилось, как использовалось пространство — кроме самой сцены были задействованы балкон, место перед оркестровой ямой и даже зрительный зал (в максимальной близости от сцены). И что очень важно, у всех героев были эффектные костюмы (художник Ваня Боуден), к счастью, без современных бытовых деталей.

Но самым захватывающим в спектакле стала игра певцов-актеров. Зрители могли видеть их буквально с расстояния метра. Особенно хороша была исполнительница главной роли лисы Остроушки, молодая артистка театра Тамара Касумова. Помимо прекрасной певицы, она оказалась потрясающей актрисой — ее мимика была настолько выразительной, живой и разнообразной, что персонаж сразу вызывал интерес и участие. Очень правдоподобным предстал Лесничий, партию которого исполнил Алексей Морозов. Арстист сумел показать в своем герое многогранную личность, которой не чужды душевные метания и противоречия. Яркий образ создал Александр Бородейко (лис Златогривек) — он был замечателен и в любовной сцене с Остроушкой, и в качестве «отца семейства». Интересно, что в спектакле заняты как взрослые артисты, так и дети — участники детской хоровой труппы театра, — которые играют маленьких лисят.

В постановке не было «лишних» сцен и отступлений, затягивающих действие. Зато имели место юмористические моменты, такие, например, как танец кур и петуха или очень натурально воспроизведенный исполнителем (Виталием Родиным) лай собаки. Весь спектакль длился не более двух часов. А затем небольшой зал театра, полный слушателей разных возрастов, долго рукоплескал исполнителям, многие кричали «браво!» и дарили артистам цветы.

Несомненно, постановка «Лисы-плутовки» Яначека станет важным событием текущего театрального сезона. Имела она особое значение и для самого композитора: музыка заключительной сцены была исполнена во время его похорон в 1928 году, а на родине Яначека в Хуквальдах и сейчас стоит памятник лисе Остроушке…

Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ
Фото проф. Л. В. Кириллиной

№ 9 (152), декабрь 2015

Последний месяц осени в Москве начался с долгожданного события – 2 ноября состоялось торжественное открытие после реконструкции исторического здания Геликон-оперы. А 14 ноября театр представил первую премьеру – оперу-былину «Садко» Н. А. Римского-Корсакова в режиссерской версии художественного руководителя театра Дмитрия Бертмана. Музыкальное решение оперы осуществил дирижер-постановщик Владимир Понькин, визуальное (декорации и костюмы) – художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, сочное хоровое звучание многочисленным массовым сценам придал хормейстер-постановщик Евгений Ильин.

Садко — Игорь Морозов, артисты хора

«Садко» поставлен в новом большом зале Геликона, названном в честь композитора Игоря Фёдоровича Стравинского, с произведения которого – оперы «Мавра» – в далеком 1990 году начиналась история театра. Залом невозможно не восхититься – строители сохранили концепцию внутреннего двора усадьбы Шаховской, на месте которого он возведен, и провели реставрацию исторического фасада здания, а также удивительно красивого крыльца, превратив его в «царскую ложу». Потолок нового зала сделан в виде звездного неба с лампами-светодиодами. Таким образом, сохраняется ощущение открытого пространства: будто находишься в греческом амфитеатре, но на русский лад.

Сцена из спектакля

Вполне естественно, что в спектакле используются все технические возможности зала: подвижная сцена, медиапанели и фальшь-окна как часть декораций. С их помощью эпизод погружения Садко в морскую пучину выглядит потрясающе – становится не по себе, когда видишь, что за окнами появляется вода! Демонстрируются и замечательные акустические возможности помещения: и голос Николая Чудотворца (Михаил Давыдов) за спиной у зрителей, и реплики хора, стоящего на боковых лестницах сцены, прекрасно слышны с любой точки. И, наконец, в создании этого спектакля использованы и фрагменты фасада самого зала – декорация крыльца присутствует в новгородских сценах, а в эпизоде со старцем на окна проецируется икона Георгия Победоносца, которая есть на фасаде.

Никто не расскажет об идее нового «Садко» лучше, чем сам автор постановки Д. Бертман: «Для меня в этой опере Римский-Корсаков раскрывается как философ. Подобно Вагнеру, он создает три мира: мир реальный, мир подводный – в значении секретного мира подсознания – и мир небесный, который находится над всеми этими мирами. Именно он возвращает Садко к самому ценному, что у него есть – семье. Эта ценность важнее политики и всех идей, даже самых прогрессивных. Подвиги должны свершаться во имя самых близких людей, а не во имя лозунгов и амбиций». В связи с концепцией, видимо, сделаны купюры некоторых массовых сцен: первое действие начинается с обращения к Садко, второе – с погружения Садко в морскую пучину. До трех сокращены и места действия: городская площадь в Новгороде, берег озера (в сценах как с Волховой, так и с Любавой), подводное царство. Но есть и нововведения – например, помимо жены главный герой имеет троих детей, которые сопровождают Любаву, – так еще более подчеркивается заявленная ценность семьи.

Сцена из спектакля

«Реальный мир» в опере представлен неоднозначно. Новгородцы в париках, в похожих на ватники ярких стеганых кафтанах и сарафанах, скорее, напоминают скоморохов. Садко на их фоне единственный, кто выглядит естественно. Зато гости показаны на предельном контрасте, как бы из другого мира: они одеты во фраки, да и вся сцена с ними напоминает современный международный торговый саммит.

Вообще двойственность – отличительная черта этой постановки, многие сцены в ней многомерны. Двоякое ощущение возникает от образов главных героев. В сольной арии Любава (Юлия Горностаева) предстает, скорее, в негативном свете – настолько издевательски и со злобой она таскает нетрезвого мужа по земле, что становится жаль Садко (Игорь Морозов) – от такой жены, конечно, захочется уехать куда-нибудь за море! Однако в конце картины полюс симпатий меняется – уходя на спор с новгородцами, Садко с силой ударяет Любаву. Таким образом, мы видим на сцене уже не былинных героев, а современную семейную пару с реальными, порой весьма жесткими отношениями.

Неоднозначен и образ Океан-моря (Дмитрий Овчинников). Его фигура – чисто сказочная, фантастическая, но при этом выглядит он как завсегдатай ночного клуба, одетый в блестящий пиджак и ботинки из змеиной кожи. Во втором действии (спор и сцена с заморскими гостями) он появляется как молчаливый наблюдатель, держась при этом всегда на виду. А в конце этой сцены, на фоне общего ликования и пляски в венецианских масках Морской царь становится просто контрастом к действию – сидит, схватившись за голову, выражая неодобрение происходящему.

Любава — Юлия Горностаева, дети — Валентина Горохова, Лев Казьмин, Ярослав Михеев

Двойной смысл действию придается не только через поступки героев, но и с помощью предметов. Так, гусли Садко имеют важное значение: в начале оперы, после песни Садко, их ломают новгородские старейшины. В сцене с Волховой (Лидия Светозарова) сломанные гусли лежат на переднем плане как символ непонятого поэта-мечтателя, а в конце картины их забирает с собой Океан-море. Вновь к Садко они, уже целые, возвращаются в финале оперы – их выносит одна из его дочерей. Таким образом, инструмент в этой постановке звучит только на родной земле, не покидая ее. Да и невольно задаешься вопросом – а уезжал ли Садко из Новгорода? Может быть, ему все это приснилось там, в старой лодке у озера?

Несмотря на всю серьезность идеи постановки, сюда были внесены и дополнительные нотки юмора. Иронично трактован образ Индийского гостя (Александр Клевич): когда он поет свою песню («Не счесть алмазов в каменных пещерах»), два других гостя алчно следят за большими перстнями на его руках.

В целом спектакль получился интересным, динамичным, и в то же время глубокомысленным и остросоциальным. После него у публики остается ощущение недосказанности, над ним хочется размышлять за пределами театра. Во время общего поклона артистов на сцену была вынесена маленькая ладья, видимо, означающая начало путешествия и нового спектакля, и самого театра «Геликон-опера». Так пожелаем же им попутного ветра и счастливого плавания!

Екатерина Резникова,
студентка IV курса ИТФ
Фото А. Дубровского

№ 8 (151), ноябрь 2015

Владимир Спиваков, Денис Мацуев и юные участники концерта

В Московской филармонии 12 октября состоялся знаменательный вечер «75 лет Концертному залу имени П. И. Чайковского. Победители. Эстафета поколений. Гала-концерт лауреатов Международного конкурса имени Чайковского». Наряду с известными музыкантами, лауреатами конкурса разных лет – Владимиром Спиваковым, Барри Дугласом, Денисом Мацуевым – выступали и победители последнего конкурса – Дмитрий Маслеев, Андрей Ионица, Павел Милюков, Клара-Джуми Кан. Более того, в тот вечер играли и совсем юные музыканты – пианисты Александр Малофеев (победитель VIII Юношеского конкурса им. Чайковского, 2014) и Варвара Кутузова. Вот уж действительно эстафета поколений! Неудивительно, что зал был полон.

Программа состояла из сочинений Баха и Моцарта для двух или трех солистов с оркестром. Все музыканты играли в сопровождении камерного оркестра «Виртуозы Москвы» под управлением В. Спивакова.

Открывали вечер Концертом для двух фортепиано с оркестром до мажор Баха Б. Дуглас и Д. Маслеев. Казалось бы, тандем таких блестящих музыкантов должен был произвести фурор. Увы, этого не случилось. Очень не хватало динамических контрастов и какой-то тонкости в прочтении нотного текста – на протяжении сочинения все было примерно на одной звучности. Озадачил и тот факт, что рояль у Дугласа почему-то звучал громче, чем у Маслеева. Скорее всего, сказался недостаток репетиций. Конечно, исполнение музыки Баха – задача не из легких, но вряд ли это могло быть проблемой для таких больших музыкантов…

Дмитрий Маслеев и Барри Дуглас

Далее концерт становился интереснее. Прозвучала Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром ми-бемоль мажор (в переложении для скрипки и виолончели с оркестром) Моцарта. П. Милюков (скрипка) и А. Ионица (виолончель) составили отличный дуэт. В их исполнении чувствовалась свобода и гибкость. «Задор», музыкальный азарт скрипача прекрасно дополняла сдержанная, академичная манера исполнения виолончелиста. Несомненно, что и сами они получали большое удовольствие от исполняемой музыки.

Второе отделение началось Концертом для двух скрипок с оркестром ре минор Баха, где солировали В. Спиваков (который одновременно руководил оркестром) и К.-Д. Кан. Ансамбль был блестящий! Музыканты играли на инструментах работы Страдивари (1713 г. и 1708 г.) – времени жизни самого Баха. Звук был потрясающий, а в исполнении сочетались серьезность и мастерство высочайшего уровня. Причем молодая (28 лет) немецкая скрипачка казалась очень опытным музыкантом, ничем не уступающим российскому мэтру.

Павел Милюков и Андрей Ионица

Последним номером вечера должен был стать Седьмой концерт для трех фортепиано с оркестром Моцарта. За роялями спиной к публике сидели Д. Мацуев (в центре) в окружении юных пианистов – В. Кутузовой и А. Малофеева. Само это зрелище уже было эффектным! И «справедливым»: музыку, сочиненную 20-летним композитором, сам бог велел играть молодым. Исполнение было великолепным, а постоянно переглядывавшиеся солисты, казалось, вошли во вкус музыкального состязания. Неудивительно, что зал долго рукоплескал музыкантам.

Но на этом концерт не закончился. Артисты подготовили потрясающий сюрприз: Мацуев и Малофеев с оркестром сыграли на бис восьмиминутные «Вариации на тему Паганини» В. Лютославского (!), чего уж точно никто не ожидал. Исполнение было настолько зажигательным и виртуозным, что зал аплодировал стоя! В результате концерт завершился на «ура».

Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ
Фото пресс-службы МГАФ

№ 7 (150), октябрь 2015

С давних времен считается, что число семь приносит удачу. Одно из подтверждений – Седьмой Большой фестиваль РНО, который принес сразу два концерта с солирующим Михаилом Плетнёвым – не это ли удача? В предыдущие годы Михаил Васильевич не был столь щедр и ограничивался, как правило, одним выступлением за роялем. Естественно, что столичные меломаны, которые каждый год ждут фестиваля с нетерпением (программы, составленные практически с архитектурной стройностью, прекрасные исполнители и один из лучших оркестров страны – все это будоражит воображение, волнует душу и обещает наслаждение), ожидали два заключительных концерта, затаив дыхание.

Концерты были задуманы как монографические: один вечер – 22 сентября – полностью отдан Скрябину («Мечты», Концерт и Вторая симфония), другой, завершающий весь фестиваль, – 26 сентября – посвящен Рахманинову (Второй концерт и «Симфонические танцы»). Оба вечера Российским национальным оркестром дирижировал Хобарт Эрл (американский дирижер, с 1991 г. возглавляющий Национальный одесский филармонический оркестр).

Оба концерта совершенно предсказуемо породили дискуссии – Плетнёв известен своими интерпретациями, а интересная интерпретация меньше всего совпадает с расхожими представлениями. Если Фортепианный концерт Скрябина, хотя и считается одним из выдающихся, все же не столь любим широкой публикой, то Второй концерт Рахманинова, напротив, обожаем слушателями – каждая нота, каждый штрих известны и ожидаемы с таким же пристальным и строгим вниманием, с каким дети слушают любимые сказки, известные им от первого до последнего слова.

Концерт Скрябина был написан композитором в 25 лет и иной раз заставляет вспомнить слова композитора, сказанные им о себе в более поздние годы: «Уже лет в 20 у меня было твердое убеждение, что я сделаю нечто большое. Смешно! Ведь я был тогда дерзкий мальчик, который ни на что не мог бы сослаться, кроме веры в себя». В период написания концерта композитор еще только подбирается к своей философской системе и сопутствующему ей музыкальному языку. Он уже с переигранной рукой, но все еще восторжен, юн и свеж.

Скрябинский концерт был сыгран Плетневым бережно и нежно, в его исполнении он прозвучал завораживающе хрупко и романтично. Вторая часть – вариации – потрясла богатством звучания рояля, оттененного оркестром. А главное, в какой-то момент возникло очень странное ощущение, будто слушатели стали свидетелями самого что ни на есть настоящего диалога между молодым автором и уже изрядно пожившим пианистом, которое лишь усугубилось Этюдом, ор. 2, исполненным Плетнёвым на бис.

Хронологически к Фортепианному концерту примыкали и оркестровые «Мечты» (уточним, что дословно Rêverie с французского переводится как «мечтательность, задумчивость»), предварившие исполнение концерта. Первое сочинение композитора для симфонического оркестра предстало изящной миниатюрой, продолжающей линию скрябинских прелюдий. Вторая симфония, прозвучавшая во втором отделении, была исполнена с таким юношеским порывом и энтузиазмом, что это даже несколько сокрыло ее непропорциональность, излишнюю пафосность и издержки монотематизма.

Заключительному, рахманиновскому, концерту фестиваля хочется предпослать цитату с сайта muzium.org, где в анонсе «пророчески» было написано: «Второй концерт в исполнении Плетнёва наверняка станет открытием – и для нас, и для Второго концерта. Если очень повезет, то и для Плетнёва тоже». Выдающийся пианист действительно представил свое прочтение музыки С. В. Рахманинова. Трактовка и в самом деле была столь неожиданной, что, кажется, изрядная часть слушателей к открытиям оказалась не готова.

Известна история написания Рахманиновым Второго фортепианного концерта: ужасный творческий кризис, который был преодолен благодаря сеансам у гипнотизера Николая Даля (которому и посвящен шедевр) и любви. Эта история все время болтается где-то на периферии сознания, и потому невольно ждешь драматургического выстраивания сочинения «от мрака к свету», от суровой, хмурой колокольности первой части к экстазу и упоению в финале.

Однако от привычного Второго концерта – радостного, упоенного, романтичного и влюбленного – ничего не осталось. Если первая часть прозвучала более или менее ожидаемо (то ли сказывается инерция слушательского восприятия, то ли велико сопротивление материала), то вторая и финал изрядно озадачили и заставили задуматься.

В Adagio вместо привычной лирики и мечтательности, выражаемых в особой певучести как в оркестровых партиях, так и в фортепианных фигурациях, в последних вдруг появилась некая чуть ли не механистическая равномерность: нота падала за нотой, как капают капли воды, на фоне которых повисали нежные фразы деревянных духовых. И так «нелирично», «не певуче» Плетнёв провел всю вторую часть вплоть до финальных аккордов, которые должны были бы вызывать ассоциации то ли с колыбельной, то ли с баркаролой, т.е. жанрами так или иначе связанными с умиротворением, идиллией. Здесь же аккорды падали мерно, как шаги командора, совершенно non legato и абсолютно неумолимо, словно отсчитывая время уходящего в небытие Прекрасного.

Не успели слушатели примириться с такой неординарной и, откровенно говоря, пессимистичной второй частью, как зазвучал финал Allegro scherzando, в котором название оказалось едва ли не единственным знаком скерцозности. Все было сыграно на полузвуке, сменяющие друг друга мотивы и темы приобретали какой-то призрачный характер. Знаменитая побочная – лирический дифирамб, восторг и упоение – внезапно прозвучала властно, недобро, экзальтированно и подчеркнуто восточно (при том, что интонационно яркий восточный колорит заканчивается, практически не начавшись, в первом же такте), порождая ассоциации с весьма неоднозначным образом Шемаханской царицы. После чего все – вновь на полузвуке, с какой-то чертовщиной (так вот откуда она взялась у позднего Рахманинова!), как-то ирреально и потусторонне до следующего проведения побочной и коды.

«Симфонические танцы» после фортепианного концерта уже не произвели обычного сильного впечатления и прозвучали как-то вяло. Возможно, это был дирижерский замысел, связанный с желанием донести до слушателя всю сложность этой музыки, возможно, сказалась накопленная за время фестиваля усталость коллектива…

Оба концерта стали знаменательным событием в музыкальной жизни Москвы, что было ясно с самого начала. И не только приношением двум великим русским композиторам (скрябинский вечер был посвящен столетней годовщине со дня смерти А. Н. Скрябина), но и неким трогательным прощанием с идеализированным веком девятнадцатым. Веком, который заставит написать И. Бродского строчку: «Зачем нам двадцатый век, если есть уже девятнадцатый век…».

Надежда Игнатьева,
редактор сайта МГК
Фото предоставлены пресс-службой РНО

№ 6 (149), сентябрь 2015

С 15 июня по 2 июля в Москве и Санкт-Петербурге проходил XV Международный конкурс имени П. И. Чайковского. С тех пор, как в 2011 г. Оргкомитет возглавил Валерий Гергиев, состязания разделились на два города. На этот раз в Москве соревновались пианисты и скрипачи, а в Санкт-Петербурге – виолончелисты и вокалисты. В распоряжении участников оказалось наибольшее количество лучших столичных площадок: Большой и Малый залы Московской консерватории, Концертный зал им. П. И. Чайковского, Большой и Малый залы Санкт-Петебрургской филармонии, Концертный зал «Мариинский-3», Зал им. М. П. Мусоргского «Мариинки-2». Еще один рекорд конкурс установил на Интернет-канале классической музыки medici.tv, превосходно организовавшем трансляции прослушиваний: более шести миллионов просмотров и более одного миллиона уникальных пользователей из 179 стран.

Учитывая внимание, прикованное к этому событию во всем мире, особенно приятно, что среди нынешних лауреатов – шесть выпусников  Московской консерватории: Дмитрий Маслеев и Лукас Генюшас (фортепиано), Гайк Казазян и Павел Милюков (скрипка), Александр Рамм и Александр Бузлов (виолончель). И хотя обладателем Гран-при в этот раз стал певец из Монголии Ганбаатар Ариунбаатар, победителем в номинации «фортепиано», исконно вызывающей наибольший интерес слушателей, был назван молодой музыкант, окончивший Московскую консерваторию в классе профессора М. С. Петухова, – Дмитрий Маслеев. Публикацией материалов о московской части конкурса мы открываем тему, которая, надеемся, будет продолжена.

Лукас Генюшас

Каждый конкурс – это победы и поражения, неожиданные откровения и досадные промахи, но какие бы переживания его не сопровождали, это невероятный праздник Музыки. И в этот раз особенно ярким он был в номинации «фортепиано». Еще на предварительных прослушиваниях стало ясно, что впереди предстоит нешуточная битва, главным победителем которой станут… слушатели. На протяжении почти трех недель каждый день в Большом зале Московской консерватории, где соревновались пианисты, был аншлаг.

Перед авторитетным жюри, в котором работали Дмитрий Башкиров, Мишель Берофф, Борис Березовский, Сергей Доренский, Питер Донохоу, Владимир Овчинников, Клаус Хельвиг, Мартин Энгстрем, Барри Дуглас, Владимир Фельцман, Денис Мацуев и Александр Торадзе, стоял нелегкий выбор. Благодаря плюрализму их мнений в финал вышли настолько яркие музыканты, что интрига – кто же из них жюри объявит победителем – сохранялась до самого конца. Окончательное решени было неожиданным и ожидаемым одновременно: V и VI премии не были присуждены, IV премию получил Люка Дебарг (открытие конкурса), III премию и Бронзовую медаль разделили Сергей Редькин и  Даниил Харитонов; Лукас Генюшас и Джордж Ли удостоились II премии и Серебряной медали, а победителем конкурса, обладателем Золотой медали стал выпускник Московской консерватории Дмитрий Маслеев.

Дмитрий Маслеев

Пианисты, выступающие на конкурсе Чайковского, – заведомо сильные, прошедшие отбор, музыканты, а дух соревнования до предела мобилизует творческий потенциал. Поэтому в каждом туре были выступления, которые заставляли по-особому замереть, застыть и просто плыть на волне музыки. В I туре самое яркое впечатление, несомненно, произвела игра Андрея Коробейникова. Это не было конкурсной игрой, это был скорее манифест, полет духа вне каких-либо рамок – и это было по-настоящему захватывающе. Коробейников не прошел во второй тур, но Ариетту из Тридцать второй сонаты Бетховена в его исполнении невозможно слушать без трепета даже сейчас, в записи… И, хотя на первом туре было еще очень сложно делать какие-либо выводы – в этот раз конкурс не подарил ярко выраженного фаворита с самого начала, – особенно жаль было не услышать во втором туре Юрия Фаворина, Андрея Гугнина и Динару Клинтон.

Второй тур, безусловно, стал «туром Дебарга». Да, ему не хватит опыта на два концерта в III туре, да, к его исполнению – как и к любому – можно придраться. Но обо всем этом сразу забываешь, как толькоэтот высокий, застенчиво улыбающийся юноша садится за рояль и сливается с ним в единое целое. Это не игра, это не исполнение – это волшебство, звучащая мысль души. И уже не важны объективные рассуждения и анализ деталей – нужно просто слушать, слушать сердцем. Люка Дебарг – обладатель приза Ассоциации музыкальных критиков Москвы, любимец публики, даст в новом сезоне несколько концертов в Москве, но билеты на них были раскуплены еще в начале августа.

И самым неожиданным, пожалуй, был финал конкурса. IIIтур – этап и морально, и физически самый сложный для музыкантов: сыграть два концерта с оркестром подряд в принципе нелегко. Да еще и с одной стороны – полшага до пьедестала, а с другой – усталость и напряжение, превышающие все возможные пределы. Бесспорно блестяще выступили Лукас Генюшас, Джордж Ли, Сергей Редькин. Немного не хватило пока глубины исполнения самому юному участнику конкурса – Даниилу Харитонову и опыта игры с оркестром – Люке Дебаргу. Но когда на сцену вышел Дмитрий Маслеев, завершавший волей жребия все туры, и зазвучал Третий концерт Прокофьева, в голове отчетливо промелькнуло – вот она, Первая премия. Очень тонка грань между исполнением музыки и любованием в музыке собой, многим сложно остаться на стороне искусства, а не ремесла, но Маслеев – тот музыкант, который исполняет, а не трудится, дарит радость от музыки, а не восхищение собой.

Решение жюри – это всегда сложный и неоднозначный выбор, но результат конкурса был заслужен и справедлив.

Ольга Ординарцева

Гайк Казазян

Традиционно хорошо показала себя московская скрипичная школа, представленная выпускниками и студентами Московской консерватории в классах профессоров Эдуарда Грача (Гайк Казазян, Игорь Хухуа и Сергей Поспелов), Владимира Иванова (Павел Милюков и Елена Корженевич) и Сергея Гиршенко (Тихон Лукьяненко и Степан Стариков), Александра Винницкого (Леонид Железный). В некотором роде разочарованием стало выступление единственной выпускницы Санкт-Петербургской консерватории Любови Стекольщиковой, которую сняли еще с I тура. Участники из Японии, Южной Кореи и Тайваня, вступившие в борьбу за награды, хотя и имели поддержку азиатской диаспоры, не всегда были на высоте.

Разумеется, как и на любом конкурсе, публика оказалась разочарована некоторыми решениями жюри. Система распределения мест дала неожиданные даже для самих членов жюри результаты, оставив первую премию уже который раз подряд не присужденной.

Однако поговорить хочется о двух музыкантах, с которыми у меня связаны наиболее яркие воспоминания конкурса. Это Павел Милюков и Гайк Казазян, разделившие (вместе с Александрой Конуновой из Молдавии) III премию. Я отметил их с самого начала по многим причинам: благодаря качеству исполнения, демонстрации разных граней таланта и выбору сочинений.

Еще на первом туре всем конкурсантам был предложен своего рода тест на мастерство – Чакона d-moll Баха, – который далеко не все из них смогли пройти. Если другие обязательные сочинения (Вальс-скерцо Чайковского, каприсы Паганини) были призваны показать владение технической стороной и «блестящим» концертным стилем, то Чакона требовала зрелости, умения логически выстроить гигантскую конструкцию (почти двадцать минут!), и вместе с тем не забыть про сложные полифонические переплетения. Только Милюков и Казазян исполнили этот шедевр, не оставляя ощущения бесконечности; при этом у них наблюдался совершенно разный подход к барочному стилю.

Павел Милюков

Здесь уместно сделать оговорку: хотя формат конкурса и склонен поощрять следование традициям, слушатели любят индивидуальный, запоминающийся стиль игры (ни в коем случае не следует путать его с актерской игрой и тем более клоунадой). Великих музыкантов прошлого всегда можно узнать буквально с первых секунд записи именно по тому, как по-разному они подходят к одним и тем же сочинениям. С этой точки зрения выступления Милюкова и Казазяна заметно выделяются на фоне остальных. Оба продемонстрировали в разных турах ранее не слышанные в их игре оттенки, в особенности Милюков, раскрывшийся в Скрипичной сонате №7 c-moll Бетховена как лирик. Имея более чем десятилетний опыт концертных выступлений, в финале оба без труда взаимодействовали с оркестром Московской филармонии под руководством Юрия Симонова, которому можно только аплодировать за освоение и репетицию в считанные дни шести концертов.

Самое интересное, на мой взгляд, случилось в выборе программы для вторго тура, в которую оба исполнителя включили сочинения, прямо отсылающи к предыдущему туру. Это третий момент, который обращает на себя внимание, потому что, будем откровенны, в большинстве случаев исполнители не заботятся о сочетаемости произведений в конкурсных программах. Как правило, выбираются «вещи», прочно выученные и уже занявшие свое место в репертуаре – как правило, между ними нет никакой связи. Здесь же в связи с каприсами Паганини, обязательными на первом этапе, Милюков и Казазян, каждый по-своему, выразили отношение к скрипичному гению. Милюков сыграл «Посвящение Паганини» А. Шнитке, как бы в кривом зеркале отражающее каприсы, а Казазян выбрал более нейтральную «Паганиниану» Н. Мильштейна.

Все выше сказанное не означает, что остальные конкурсанты совершенно не понравились. Я бы дал отдельные «утешительные» призы не прошедшим во II тур Елене Корженевич и Леониду Железному за самые проникновенные выступления. Мне показалось, что другие участники финала по сравнению с Милюковым и Казазяном ничем не выделялись. Конечно, юные и красивые музыканты с Востока вызвали симпатии публики, которая даже устремлялась к ним за автографами. Но конкурс Чайковского – не конкурс красоты, оценивать стоит, прежде всего, музыкальную часть исполнения, и только потом – артистическую.

Хотя лауреатам скрипичной номинации и не удалось завоевать Гран-при, все оставшиеся силы они отдали публике на гала-концертах.   

Михаил Кривицкий,
студент V курса ИТФ