№ 5 (27), май 2001

«ГрАссмейстер» — очень интересное и неординарное явление на нашей отечественной рок-сцене. К великому сожалению, он не имеет статуса культовой группы, хотя заслуживает этого.

Необычен состав инструментов этой группы. Все они акустические. Музыканты группы отказываются от использования синтезаторов, электрогитар и драм-машин. Инструментарий достаточно скромен: акустическая гитара, добро (инструмент из гитарного семейства, снабженный алюминиевым резонатором; держится он перпендикулярно телу, звукоизвлечение на нем производится металлическими наконечниками, надетыми на пальцы правой руки музыканта, на один из пальцев левой руки надевается металлическая муфта для облегчения взятия баррэ на ладах), бас-гитара и ударные.

Группа «ГрАссмейстер» была образована в 1995 году Андреем Шепелевым, бывшим участником кантри-группы «Кукуруза», маститым рок-музыкантом, игравшем во многих коллективах. Название отображает игру слов: «гроссмейстер» (то есть высшая ступень совершенства в чем-нибудь: например, в шахматах) и «блюграсс», разновидность стиля кантри, популярная в южных штатах США. Первоначально группа была, действительно, почти блюграссовой по инструментарию. В ее состав входили: Тимур Ведерников (вокал, гитара, добро), Андрей Шепелев (добро, гитара, вокал), Михаил Махович (мандолина), Олег Ивахненко (бас-гитара, вокал). Ударных инструментов музыканты не использовали (очень редкий случай в истории рок-музыки). В 1999 году, на замену ушедшим в другие проекты М. Маховичу и О. Ивахненко пришли Александр Платонов (бас-гитара, вокал) и Евгений Билый (ударные, вокал). В таком составе группа существует и поныне.

Музыкальный стиль «ГрАссмейстера», конечно же, идет от кантри и блюграсса, но в репертуаре есть и композиции в стиле блюз, рок-н-ролл, рэгги. Все эти стили американского рока органично сочетаются с традициями отечественной рок-музыки, с ее бардовскими корнями, прежде всего поэтической природой. Сами музыканты в шутку называют свой стиль «деревянным роком», а всерьез — «новой акустической музыкой». Отечественный исследователь и критик рок-музыки А. Троицкий дал схожее определение их стилю — New Country Music.

Все музыканты группы «ГрАссмейстер» очень профессионально и виртуозно владеют своими инструментами, не смотря на то, что никто из них специального музыкального образования не имеет. У лидера группы, Тимура Ведерникова необыкновенно красивый и сильный голос и большие актерские способности, которые он успешно реализует, участвуя в постановке популярного мюзикла «Метро». Исполнение им сольного номера из этого мюзикла под названием «Я — нет!» всегда становится одной из самых ярких кульминаций спектакля.

Тексты песен группы «ГрАссмейстер» всегда полны оптимизма, положительной энергии (это, скорее всего, идет от «Beatles»: все участники группы — заядлые битломаны), а такие эмоции достаточно редки в нашей рок-музыке. Авторами текстов (а также музыки) являются как участники группы «ГрАссмейстер», так и их друзья: барды Тимур Шаов и Андрей Козловский, поэт Виталий Калашников, рок-музыкант и актер Александр Куликов (также играющий в мюзикле «Метро»), гитарист-виртуоз Андрей Баранов и многие другие.

Гастрольная деятельность группы проходит, в основном, в клубах и небольших залах, ввиду камерной природы их музыки, хотя «ГрАссмейстер» регулярно выступает и на достаточно крупных площадках, принимая участие в различных рок-фестивалях. Живые выступления подкупают тем, что на них царит атмосфера дружеской встречи. Музыканты всегда находятся в контакте с публикой, общаются с ней. Атмосферу эту создает еще и камерность помещения, где проходит концерт.

«ГрАссмейстер» принимал участие и в телепередачах: в программе «Живьем у Макса», в «Программе А». Накануне выхода нового альбома, получившего название «Время цветов», Дмитрий Дибров пригласил музыкантов группы в свою передачу «Антропология». В прямом эфире музыканты исполнили несколько песен, рассказали о себе и о своих творческих планах.

У группы «ГрАссмейстер» пусть не так много поклонников, как у Земфиры или «Мумий Тролля», но зато все они необычайно преданы своей любимой группе и часто посещают ее концерты. Конечно, добавляет очки группе факт участия ее лидера в хитовом спектакле «Метро». На концерте в ЦДХ на Крымском валу на сцену вышел поэт Виталий Калашников и, обращаясь к публике, сказал: «Скоро эта группа станет знаменитой, и вы еще будете вспоминать то время, что когда-то на „ГрАссмейстере“ были пустые места!» Я целиком и полностью с ним согласен: у этой группы действительно большое будущее.

А. Истратов,
студент V курса

№ 5 (27), май 2001

10 апреля 2001 года оперный театр «Амадей» представил российскую премьеру оперы-балета Ж.Ф. Рамо «Галантные Индии».

Оперы барокко — отнюдь не частые гости российской театральной сцены. С одной стороны, к ним прочно приклеился ярлык музейных экспонатов, полных непонятных условностей и явно не актуальных нам, детям XXI века. Сюжеты во многом умозрительны, визуальный ряд слишком обобщен, чувства тоже, — в общем, вещицы в репертуаре совершенно ненужные. Пусть Запад переживает бум возрождения Возрождения, пусть до нас доходят редкие отблески его — кому надо, тот узнает.

А с другой стороны, барочная опера становится для российских смельчаков, рискнувших ее поставить, своего рода проверкой на прочность. Чаще всего, к сожалению, от этих постановок либо веет анахронизмом, либо несет непрофессионализмом (второе чаще). Поэтому вполне понятно, что после очередного провала смельчаков становится все меньше.

4 апреля театр «Амадей» отважился вынести на суд почтенной публики российскую премьеру оперы-балета Рамо «Галантные Индии». С премьерой мы, как всегда, несколько запоздали: Жан Филипп Рамо (1683–1764) — выдающийся представитель французского искусства XVIII столетия — создал «Галантные Индии» в Париже аж в 1735 году. Либретто написал Л. Фюзелье.

В постановке принимали участие французы Жан-Франсуа Сандр (сценография) и Моник Монтегюс (хореография). Они-то знали наверняка, как нужно ставить Рамо, и справились со своей задачей блестяще. Не последнее место в изящной опере Рамо занимают балетные сцены, и выполнены они были, подстать музыке, галантно и оригинально. Тоже самое можно сказать и о режиссуре и художественном оформлении. Немного непонятными моему неподготовленному сознанию оказались некоторые мизансцены (появление человека с пистолетом, к примеру), наверняка имевшие, по задумке режиссера (Н. Крыгин), глубокий смысл — но они лишь вносили излишнюю запутанность в и без того запутанный сюжет.

Что касается музыкального воплощения, или собственно исполнения, тут я хотела бы обойтись без перечисления имен и реплик вроде: «на фоне остальных солист/ка N выглядел/а весьма достойно». Некоторые фальшивили меньше, однако исполнители, достойные Рамо, в этом спектакле, к сожалению, задействованы не были.

Анастасия Серебренник,
студентка III курса

№ 5 (27), май 2001

Имя и судьба А.Ф. Арендса (1855–1924) — музыканта, почти четверть века прожившего за дирижерским пультом Большого театра, скрипача и композитора, ученика П.И. Чайковского, сегодня почти никому не известны. А личность эта для своего времени была выдающейся.

Андрей (Генрих) Федорович Арендс закончил Московскую консерваторию в 1877 году по классу скрипки у проф. Ф.Лауба и по классу композиции у П.И.Чайковского. Его отец, датчанин по происхождению, был учителем музыки. Генрих Аренс (в дипломе, выданном ИРМО буквы д в фамилии музыканта нет), датский подданный, лютеранского вероисповедания, принял присягу на подданство России 25 сентября 1883 года. Сразу после окончания консерватории он был приглашен в оркестр Шведской оперы в Гельсингфорсе, где служил концертмейстером до 1883 г., а затем, возвратившись в Москву, был определен в Императорский Московский Большой театр (концертмейстером альтовой группы). Одновременно с этим Арендс начал заниматься композиторской деятельностью и преподавать в Московском Филармоническом училище. Позже, в 1897 г., Правление Филармонического общества по повелению высочайшей покровительницы Великой Княгини Елизаветы Федоровны предложило ему принять звание Инспектора музыки и Помощника Директора Распорядителя Московского Филармонического общества.

В 1892 г. доктор Н.В.Даль поставил Арендсу диагноз — хроническое воспаление нервов среднего пальца левой руки. С работой в оркестре пришлось распрощаться; появились мысли о должности капельмейстера Малого театра, которая после отставки Богуслава оказалась вакантной. Он обращался в письме к П.И.Чайковскому с просьбой помочь, тем более, что по слухам считался кандидатурой на эту должность и уже успел по заказу Дирекции написать музыку к двум драмам: Шекспира и Ибсена.

Официально на должность главного дирижера балета Императорских Московских Театров А.Ф.Арендс был переведен 4 сентября 1900 г., но дирижировать балетами начал гораздо раньше, почти с первых лет работы в Малом театре. По воспоминаниям Ю.Файера, преемника Арендса за пультом, дирижировал он коротким, но четким жестом, хорошо заметным и музыкантам, и участникам балета. «Арендс обладал безупречным чувством ритма. Характерной для него была тонкая нюансировка и филигранность в отделке фраз. Указания оркестру и балету он давал скупые и строго деловые»[1]. В балетном театре же в то время звучали подлинно симфонические партитуры Чайковского и Глазунова. Последний относился к Арендсу с большим уважением и, перерабатывая музыку своей 5 симфонии для балета, делился планами и сообщал в письме о проделанной работе.

Служба Арендса на посту главного дирижера балета по времени совпала с деятельностью в Большом театре А.Горского. Они пришли в театр в один год и начали с классического репертуара, перенося на московскую сцену балеты Чайковского и Глазунова в постановке М.Петипа и Л.Иванова. Но через 10 лет совместного творчества возникла идея создания собственного балета с музыкой Арендса и хореографией Горского. Этим балетом стал «Саламбо», поставленный в 1910 г. в бенефис кордебалета Большого театра. Его появление удивительно уже потому, что Арендс и Горский не имели заказа, а творили как свободные художники. Горский сам написал либретто по роману Г.Флобера, декорации и костюмы были сделаны по рисункам и эскизам К.Коровина. Балет получился пышным и торжественным, в 5 действиях (7 картинах). На фоне храмовых ритуальных сцен и военных событий из жизни Карфагена времен первой Пунической войны разворачивалась драма дочери карфагенского суффета Саламбо и Мато — одного из военачальников наемного войска. Поражает количество главных действующих лиц, которых почти столько же, сколько в романе, а помимо того, присутствие на сцене многочисленных богов, жрецов и жриц, старейшин, евнухов, прислужниц Саламбо, войска Карфагенского и наемного, рабов и рабынь, народа. И для всех групп хореографом находятся свои танцевально-выразительные средства. Партия Саламбо создавалась Горским для знаменитой балерины Е.В.Гельцер. Музыка Арендса , по мнению рецензента Русской Музыкальной Газеты, «имела не мало красивого, очень много изящного, но не была самодавлеющей»[2]. В качестве удачных фрагментов он выделял некоторые solo: виолончельное (первое появление Саламбо), фортепианное (в храме богини Танит), а также сцену Саламбо и Мато в палатке последнего. Н.Кашкин находил, что: «Музыка Арендса за исключением немногих отдельных эпизодов по стилю подходит скорее новой опере или музыкальной драме. Ее можно назвать «оперой без слов«<…>. Сама по себе музыка интересна как по своей содержательности, так и по <…> блеску оркестровой звучности»[3]. Балет не долго просуществовал на сцене, но в 1932 г. был восстановлен И.Моисеевым. Однако, и эта постановка успеха не имела, отчасти из-за неясного либретто с большим количеством бытовых фоновых сцен, отчасти, из-за гибели замечательных декораций К.Коровина в пожаре 1914 года.

Не повезло и другому произведению Арендса для театральной сцены — опере «Альманзор», сочиненной еще в начале 1890-х г. Антрепренер и владелец частной оперы в Москве И.Прянишников в письме к жене Андрея Федоровича Анне Алексеевне делился своими впечатлениями от прослушивания произведения в авторском исполнении на фортепиано: «Опера написана чрезвычайно талантливо, сюжет прекрасный, и вообще Альманзор имеет все, чтобы нравиться публике, особенно если будут сделаны значительные сокращения и, по словам специалиста И.Прибиха, если будет значительно смягчена оркестровка, в общем слишком шумная»[4]. Наибольшее же затруднение, по мнению Прянишникова, будет «найти исполнителей для самого Альманзора. Партия та написана так сильно и так утомительно, что зная всех певцов наших, смело можно сказать, что в России, не исключая и Императорских Театров, нет ни одного тенора, способного исполнить эту партию как следует. Она же требует феноменальной по силе, объему и выносливости голоса»[5]. Ко всему прочему, опера Арендса , как и балет «Саламбо», предполагала эффектно поданный национальный колорит определенной исторической эпохи и требовала больших расходов, поэтому не могла рассчитывать на постановку частной оперной труппой.

Композиторскому перу Арендса принадлежали также ряд симфонических произведений, сочинения для альта (Концертино ор.7 для солирующего альта с оркестром и Баллада ор.4 для альта и фортепиано), романсы и произведение в жанре кинооперы («Нина»), написанное по заказу Ханжонкова для фильма, который так и не вышел на экран. Со службой в Большом театре связаны корректура и обновление им балетных партитур («Корсар», «Конек-Горбунок», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Жизель» и т.д.) и создание балетов из небалетной музыки («Шубертиана», «Любовь быстра» на музыку «Симфонических танцев» Грига).

Все, чем занимался Арендс, становилось для него объектом творчества. «Он был неуживчив, ссорился с самим Горским — прославленным русским балетмейстером. Он спорил с музыкантами, не терпел «премьерства» балерин. Но то были неуступчивость и настойчивость большого художника, который знает, чего он хочет, у которого есть свое видение сцены, свое слышание музыки»[6]. Андрей Федорович имел звание и разрешение носить знак отличия, присвоенный ему Французским Правительством. Он был Officier d’Académie — истинный академик музыкального искусства.

Ольга Пузько,
студентка III курса

---

[1] Ю. Файер. О себе, о музыке, о балете. М., 1970, с.131-132

[2] РМГ, 1910, №4, с.117

[3] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.77

[4] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.16

[5] там же

[6] Ю.Файер «Записки балетного дирижера»//Сов. музыка 1960 №10, с.69

№ 5 (27), май 2001

Нынешняя весна — новый виток спирали годового круга — принесла с собой не только тепло, цветущую красоту природы, радужное настроение, но и новые театральные впечатления: вслед за пронесшейся в стремительном вихре «Золотой маской» стартовала «Театральная олимпиада», от которой любители и профессионалы ждут новых постановок, открытий, талантов. «Маска» же выявила лучшие достижения предыдущего года во всевозможных театральных жанрах, подарив и нам, музыкантам, немало приятных минут.

Меня, с недавних пор интересующуюся современным танцем, привлек хореографический вечер в начале фестиваля, представлявший сразу два коллектива: екатеринбургские «Провинциальные танцы» (хор. Т. Баганова) и «Игуан-дэнс студию» из города на Неве (хор. М. Иванов). С творчеством «Провинциалов» я познакомилась еще в прошлом сезоне, когда они буквально перевернули мое представление о танце, пластике, движении постановкой «Свадебки» Стравинского. В этом году они привезли новый спектакль «Кленовый сад», которого я ждала, как манны небесной, надеясь удостовериться в своем отношении к этой небольшой, но очень ладной и симпатичной группе танцовщиков. О загадочном «Игуане» я не знала ничего, кроме того, что их композиция называется «Счастье».

И вот — я сижу в центре партера театра Моссовета и жду. Сейчас начнется… Пролетело первое отделение… Восторг… Антракт… Медленно и невероятно скучно текут минуты второго спектакля… Хвала небесам — закончился… Теперь можно поразмыслить и сравнить.

Оказывается, вещи несравнимые. «Кленовый сад» дарует впечатление чудесной сказки, которая частицей своей обязательной правды рождает ощущение абсолютной реальности, заставляет задуматься над собой и над всем, что происходит вокруг… «Счастье» шокирует дуростью, отсутствием всякой красоты и оставляет довольно неприятный мерзкий осадок где-то в глубине живота. Первый спектакль хочется «прокрутить» перед глазами еще раз, может быть еще и еще, остановиться на незамеченных вначале деталях, глубже проникнуть в смысл происходящего, о втором же не хочется даже и помышлять…

В композиции Татьяны Багановой, которая по итогам фестиваля получила Золотую маску за лучшую хореографию (!), каждый эпизод сообразуется с соседним необычайно гармонично, выстраивает тонко продуманный ассоциативный ряд и складывается в несказанно красивую череду сюжетных нитей, событий, приводя к финальному катарсису. В равновесии находятся все составляющие этого синтетического действа — чарующий, всегда несколько приглушенный свет, очень естественное художественное оформление, элегантная простота костюмов танцовщиков, наконец — необыкновенно «живой», качественно выполненный визуальный ряд (пластика-танец) и включающаяся в общий эмоциональный поток, состоящая только из «природных» элементов музыка. И при этом — атмосфера предельной раскованности с аллюзией на некое обычное, бытовое происшествие.

Идея «Кленового сада», на мой взгляд, очень близка, и в то же время необходима нашему современнику — идея жертвенной любви в мире, где человек и природа представляют некое единство, где одно не живет без другого, более того — одно существует благодаря другому. Об этом на протяжении спектакля нам постоянно напоминают символические персонажи — девушка с ножницами, «волшебница» с маленьким фонариком, предметный (жертвенное дерево) и музыкальный планы композиции: звуки ночного леса (наверное, все же, сада), «фоновое» пение и звучание реального голоса на сцене. Магистральная линия в спектакле, естественно, хореографическая. Подобной изобретательности, неповторяемости или, напротив, повтояемости с особым умыслом (например, прием «кадра наоборот»), подобного многообразия внутри целого, логической связи движений, подобной красоты пластики, наверное, не сыскать в современном танце. Танец здесь завораживает, притягивает, ни на минуту не отпускает, на глазах превращается в магический, почти обрядовый.

Невыгодно отличается от «Кленового сада» пресловутое «Счастье». А la космическая тематика с противопоставлением суетного (людишки с буратиньими носами) и вечного (некое символическое существо в форме надутой подушки, при движении издающей отчетливо целлофановый шелест) была представлена несколько «убоговато». Явно не получалось танцевать: это был, скорее, своеобразный вид бега с препятствиями, изредка прерываемый ползаньем по полу и quasi-балетным оттягиванием носка. «Ужимки и прыжки» сопровождались кадрами фильма «Первый полет человека в космос», проектируемого на экран, и жутким полистилистическим, видимо считающимся музыкальным, коллажем, куда питерские «таланты» умудрились впихнуть и музыку величественного барокко, и советскую массовую песню. Наповал сразил «любовный дуэт» главных героев (инженер-конструктор и дама в пионерской форме) под музыку медленной части Итальянского концерта Баха. Полной околесицей показался финал, где в воздухе смешивалось сразу несколько бодрых советских мотивчиков, а участники «балета», стоя на авансцене, вдумчиво и серьезно вглядывались в зрителей (прием довольно избитый на театральных подмостках). После такого любой, пожалуй, задумается над темой истинности и мнимости искусства. Так случилось и со мной…

Напоследок — простой вывод: спасибо за прекрасную работу «Провинциальным танцам», а «Счастья» нам такого, пожалуйста, не надо.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 5 (27), май 2001

Потрясающей силы пушкинский сюжет и музыка Чайковского, вероятно, никогда не перестанут будоражить пытливый режиссерский ум. Очередной сюрприз преподнес 4 апреля Государственный Камерный Музыкальный Театр «Санктъ-Петербургъ опера». Испытанию подверглась сцена Российского Академического Молодежного Театра. Постановка именовалась «оперным спектаклем Юрия Александрова на музыку П.И.Чайковского, либретто М.И.Чайковского» (а могло принадлежать и Юрию Александрову), и претендовала на «Золотую маску» в пяти номинациях.

Главным козырем Ю.Александрова должна была стать сама сценическая версия. Но мне, к сожалению, придется прежде говорить о качестве исполнения, которое, как правило, оказывается решающим аргументом в вопросе жизнеспособности спектакля.

Ужасное исполнение превратило «Пиковую даму» в некое шоу в сопровождении гениальной музыки. Претензии можно предъявить едва ли не каждому из исполнителей. Оркестру, на мой взгляд, должно быть просто стыдно: фальшивили все группы, причем деревянные и струнные даже более, чем медь. Мне никогда, например, не приходилось обращать внимание на такое обилие в «Пиковой даме» виолончельных соло (или в оркестре все виолончелисты заболели?), но при каждом появлении этого инструмента по коже ползли мурашки.

Что касается певцов, то после оркестрантов их и ругать как-то неудобно. Справедливости ради скажу, что голоса у исполнителей, в общем, довольно сильные и сочные. И все же в целом складывалось ощущение присутствия на одной из первых репетиций. Расхождение с оркестром как по вертикали, так и по горизонтали не было редкостью. Дуэт Лизы и Полины прозвучал, как старая заигранная пластинка. Наибольшие сомнения вызывала партия главного героя, чему виной, по-видимому, явилось не столько недостаточное вокальное мастерство Виктора Алешкова, сколько «смелое» режиссерское видение Ю.Александрова. Не обойдем же молчанием и эту сторону действа.

Тенденция навязывать шедеврам «современное», а то и злободневное, толкование, кажется, перешла в новую стадию. Оригинальное взаимодействие зрительного и слухового ряда, та самая полифоничность искусств внутри синкретически единого произведения, за которую ратовали еще в начале ХХ века, сегодня приобретает совсем иной смысл. Режиссер, осовременивая сюжет и персонажей, уже посягает и на музыкальную составляющую: в этом случае мы вынуждены констатировать, что перед нами совсем другое художественное произведение, так сказать, «по мотивам» прежнего. И мы неизбежно начинаем сравнивать это произведение с «оригиналом», обычно, в пользу последнего.

Но предоставим слово режиссеру: «Моя версия «Пиковой дамы» – это не инсценировка текста и не иллюстрация музыки. Здесь будет игра подтекстов, острое пластическое решение и нестатуарность мизансцен. Этот спектакль – осмысление уходящего века, века жестокого и страдающего, циничного и трепетного, бесноватого и блаженного… и его вечного героя, русского архетипа, пожирающего всех и самое себя…» (из программки). Красиво сформулированная задача. Однако возникает ряд вопросов. Почему осмысливать ХХ век нужно на примере музыки ХIХ века? Зачем брать за основу известнейшую оперу? Если она служит лишь поводом для размышлений, тогда извольте представить нам нечто такое, что можно назвать самостоятельным художественным произведением, а не переосмысленным Чайковским. И, наконец, заслуживают ли вообще подтексты воплощения на сцене? Можно ведь и брошюрку написать. Подтексты же уместны в том случае, когда они не затмевают основной идеи. А вот она-то и осталась непонятой.

Самым больным местом трактовке Ю.Александрова оказалась партия Германа. Виктор Алешков, по замыслу, режиссера, должен был покорить публику не только пением, но и игрой. Получился гротескный персонаж, мужчина весьма экзальтированный, если не сказать –нервнобольной, с очень сильным шутовским привкусом (певец все-таки, не актер). Своим жалким видом и состоянием он напоминал не то униженных и оскорбленных Достоевского, не то Воццека (вот вам и русский архетип, зато к ХХ веку как-то ближе…), а пуще того — замечательно исполненную Мягковым роль мелкого, но несчастного Карандышева в рязановском «Жестоком романсе». К сожалению, пел наш Герман также в духе жестокого романса, с надрывом (видимо, так было задумано), вследствие чего опера Чайковского лишилась лирического героя.

Не могу не сказать о музыкально-текстовой «находке» Ю. Александрова: в тот момент, когда еще не старая, вульгарно-красивая бабушка-графиня в пьяном бреду допевает песенку из Гретри, оркестр ненадолго сползает и барахтается в какой-то непонятной гармонической луже. Думается, что столь явная «ошибка» была запланирована.

Благожелательная критика оценила «виртуозный процесс материализации ассоциативного ряда, который рождает у человека конца ХХ века опера Чайковского» («Мариинский театр», 1999). Ну да, рядов, пожалуй, было многовато, да и лежали они в разных плоскостях по отношению друг к другу, не говоря уже о детище Чайковского. Так из лазарета времен Первой мировой (сцена Лизы с подругами) мы переносимся в 37-й год на внутрипартийное празднество. Роли Прилепы и Миловзора играют Лиза с графиней, двигаясь по сцене подобно марионеткам. Пастораль разыгрывается для Самого… (он тут же на стуле и сидит). Простите, так кто же «всех пожирает» в этом случае? Неужели Герман? Сцена у Канавки веет на Ю. Александрова холодом и жутью ленинградской блокады: по потолку над сценой шарят прожектора, страшно чернеют противотанковые ежи, красное зарево на горизонте, зябнущие люди — очень все реалистично. Тут бы Шостаковича с его Седьмой симфонией… ан, нет — ждем Германа.

Последняя сцена оперы происходит уже в наши дни. Опять верхушка веселится. И снова, откуда не возьмись — наш «маленький» человек, он же виновник всех несчастий.

Разумеется, мне не удастся передать все переливы этой «игры подтекстов». Может быть, смысловое попурри в опере имеет право на существование. Но хочется надеется, что трагедия Германа и людей, связанных с ним злосчастным роком, не перерастет в трагедию современного театра.

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 5 (27), май 2001

Москва весенняя и Москва театральная в нашем сознании уже почти синонимы. Здесь и давняя традиция репертуарных театров к концу сезона выпускать особо значимые новые спектакли (к примеру, Ю.Любимов на Таганке только что отдал на суд зрителя «Театральный роман» Булгакова, в Большом на подходе «Игрок» Прокофьева), и традиция достаточно молодая — крупные театральные форумы международного значения с приездом в нашу столицу многочисленных театральных трупп.

Уже несколько недель в Москве идет Всемирная Театральная олимпиада. Современный театральный процесс раскрывается на ней крупным планом, позволяя наблюдать различные направления, непредсказуемые новаторские искания и экспериментальные режиссерские решения. В течение двух месяцев Москве и москвичам предоставлена счастливая возможность прикоснуться к творчеству многих корифеев мирового Театра, присутствовать на выдающихся премьерах (кстати, обе ранее названные премьеры — составляющая часть Олимпиады). А начался этот международный форум практически впритык к всероссийскому фестивалю и соревнованию за национальную театральную премию «Золотая маска», спектакли которого почти месяц будоражили умы столичных театралов и гостей, включая и наших молодых журналистов-студентов.

И все это сегодня имеет уже самое непосредственное отношение к театру музыкальному, причем не только балетному, склонному в XX веке к прорывам в неизведанное, но и оперному, наиболее консервативному по своей сути (как представлялось всегда). Ветер перемен ворвался и на оперную сцену. И коснулся он не только режиссерских прочтений на поле театральной условности, но и…сюжетных основ, смещая персонажей во времени и пространстве. Из пяти классических оперных шедевров, представленных на «Маске» этого года, «осовременивание» происходящего коснулось трех, это — «Дон Жуан» Моцарта (Мариинский театр), «Пиковая дама» («Санкт-Петербургъ Опера») и «Евгений Онегин» (Саратовский театр) Чайковского. «Золото Рейна» Вагнера (Мариинский театр) в силу изначальной условности открывает, как представляется, путь любому решению (к сожалению, каково оно — узнать не удалось). А вот в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в «Геликоне» очень точно соединились дух и буква выдающей оперы современности (ее и выбрала «Маска» как лучший оперный спектакль по ряду номинаций). Что нас ждет впереди?.. Очень интересно.

Профессор Т. А. Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»