Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Музыкальный модерн: вчера, сегодня, завтра

№ 9, сентябрь 1999

Вспыхнувший на миг, чтобы после угаснуть навсегда в разнонаправленных и подчас несовместимых устремлениях эпохи fin-de-siècle, модерн переживает сейчас – на пороге нового века и целого тысячелетия – свое второе рождение. Ему посвящаются фестивали, выставки, конгрессы, конференции, призванные связать воедино самые разные области художественной деятельности. И это не удивительно. Ведь соприкосновения с модерном (в австрийском варианте – стилем Sezession) оставили заметный след почти во всех без исключения видах искусства: в поэзии, драматическом театре, кино… Трудно представить себе историю хореографических постановок без таких имен, как Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Александр Горский, Айседора Дункан, Касьян Голейзовский, деятельность которых не только хронологически совпадала, но была стилистически родственна проявлениям нового художественного направления в архитектуре и живописи. Отзывчивым к «интонации» стиля модерн оказался ранний Московский Художественный театр, витальность которого, как форма выражения панэстетизма, была самой непосредственной. И это лишь малая толика бесчисленных пересечений различных искусств с модерном, который, словно гигантский осьминог, разбросал свои щупальца и, кажется, не упустил из виду ни одной из областей культурной жизни. Поэтому нет ничего удивительного в том, что особый стилистический «привкус» в музыкальном языке эпохи конца прошлого века, изысканность, не соскальзывающая ни к стилю «Тристана», ни к стилю Рихарда Штрауса, прекрасно вписались в не склонный к жестким рамкам, прихотливый, как изгиб экзотического растения, орнамент стиля модерн.

Но оказывается, что проявления стиля – это не только иллюзорное «вчера», но вполне реальное «сегодня», которому нельзя дать точного определения именно потому, что оно – современное нам «сегодня», «сегодня» становящееся, а не «ставшее». Например, поэтика самой заметной, по общему признанию, театральной постановки прошлого сезона останется для нас «тайной за семью печатями», если не иметь в виду стилистический «аромат» модерна, семантику его образно-смысловых констант. Речь идет о балете Валерии Бесединой «Суламифь» по одноименной повести А. Куприна (премьера состоялась в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 18 февраля 1997 года). По-сецессионному терпкий текст либретто Дмитрия Брянцева обнаруживает парадоксальное, на первый взгляд, родство с демелевским «Weib und Welt» или с изысканно-ассонансными стихами Штефана Георге. Однако «следы» модерна обнаруживаются не только в особенностях либретто, но и в музыкальных закономерностях организации звукового материала, вплоть до quasi-цитат из «Просветленной ночи» Шенберга. В связи возникает закономерный вопрос: можно ли формализовать проявления стиля модерн в музыке?

Уверена – можно! Но для этого необходимо отыскать в музыкальных произведениях рубежа веков некоторые аналоги знаковым характеристикам модерна, сложившимся в изобразительных искусствах и, чуть позже, в литературе. И первый такой аналог состоит в сопоставлении единства выразительности в разнообразных художественных формах «живописного» модерна с «рассеиванием» признаков жанра в музыке. Речь идет о том, что общие языковые идиомы сближают камерное с симфоническим подобно тому, как дизайн жилого здания сближается с дизайном собора, а технические приемы портрета – с приемами плаката. В музыке такое «рассеивание» порождает всякого рода несоответствия – исполнительского аппарата, типа тематизма, фактуры, наконец, особенностей программного замысла – избранному жанру. Вернее, тем критериям, которыми руководствовалась вторая половина XIX века в определении жанровой специфики.

Валерия Беседина в своем балете словно намеренно пытается приобщиться к установленным критериям стиля модерн. В партитуру ею вводится (правда, на краткое время) женский голос, поющий за сценой без слов от имени главной героини, Суламифи, и сопровождающий ее танец перед царем. Разумеется, нельзя только на основании одного этого обстоятельства причислить сочинение к сецессионному. Ведь, к примеру, в исполнении «Щелкунчика» тоже участвует хор, но произведение от этого не превращается в манифест модерна.

Вероятно, существуют и другие параллели, позволяющие сделать наше суждение более доказательным. И, думается, важнейшая из них – декларация представителей модерна о функциональной равнозначности фигуры и орнаментального фона, утилитарно-конструктивной формы и декорированного окружения. Предельно точной музыкальной аналогией становится отказ от безоговорочного разделения фактуры на мелодическую линию и фоновое сопровождение. Поэтому можно сказать, что все элементы музыкальной ткани не разобщены, а интегрированы путем включения в полифоническую систему мелодических подголосков. Конечно, сам факт сглаживания мелодического контура по отношению к аккомпанирующему фону еще не является заведомым атрибутом стиля модерн. Так, у Шумана интегрированность музыкальной ткани не становится носительницей концептуального начала, в то время, как представители модерна начертали это положение на своих знаменах. Не случайно при описании фактуры балета Бесединой напрашиваются растительные ассоциации – один пласт словно прорастает в другом, а другой немыслимо «изгибается» в направлении третьего. В свою очередь, этот «изгиб» порождает самостоятельное мотивное образование и уже невозможно сказать, где кончается тема, а где начинается подголосок: может быть, тема и есть подголосок, а подголосок – тема? Или в этой музыке вообще не стоит делать безоговорочного разграничения на то, что здесь есть музыкальная мысль, а что – красноречивое дополнение?

К сожалению, исследования в области музыкального модерна на сегодняшний день ограничиваются только нахождением эстетических соответствий и дальше выспренных словословий дело не идет. Хотя пора бы уже попытаться выработать теорию стиля, позволяющую совершенно точно указать: где, в каком такте и почему здесь модерн. Тем более, что пряность музыкального языка, не сводимая только к позднему романтизму, особая изломанность, хочется сказать, «усталость» стиля, очень хорошо слышны. И «Суламифь» Бесединой – прекрасное тому подтверждение. Однако теоретически зафиксировать эту «слышимость» мы пока еще не можем. Пока. Но может быть, новое тысячелетие готовит нам сюрприз?

Елена Доленко,
студентка
IV курса

Поделиться ссылкой:

Оставить комментарий