Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«У камерной музыки нет ни конца, ни края…»

Авторы :

№ 2 (163), февраль 2017

В культурном центре ЗИЛ уже на протяжении нескольких месяцев существует абсолютно новый для нашей страны формат проведения мероприятия – «модерированный» концерт, главным отличием которого является ход события: музыканты сами стоят «у руля» и решают, как все пройдет. Создатель и идейный вдохновитель этого проекта под названием «Bösendorfer лофт-филармония» Алиса Куприева, выпускница Московской консерватории, пианистка, концертный менеджер и участница дуэта «Project N&A». Я решила встретиться с Алисой, чтобы она смогла поделиться с нашими читателями своим позитивным опытом освоения новых горизонтов камерной музыки:

– Алиса, поздравляю с открытием твоего проекта! Расскажи, пожалуйста, как родилась идея лофт-филармонии, каким, наверняка непростым, был путь к этой премьере?

– Спасибо большое! Да, путь действительно был сложным. Для меня и для моего ансамблиста Никиты Буднецкого он начался еще в консерватории, когда мы успешно выступили на государственных экзаменах, а потом продолжили сопровождать друг друга на протяжении моей аспирантуры. Мы с Никитой как профессионалы настолько сошлись в музыкальных предпочтениях и настолько хорошо понимаем друг друга, что наше сотрудничество обязательно должно было продолжиться, даже когда мы покинем стены родной Alma mater. Но мне не хотелось, чтобы это были те же привычные концерты в Малом зале или Филармонии. Возникло желание показать камерную музыку с другой стороны. Так родилась идея лофт-филармонии.

– И в чем суть этого проекта? Что нового и интересного может преподнести публике сцена лофт-филармонии?

– С английского языка «loft» переводится как чердак. Однако, в сфере дизайна и архитектуры это слово приобрело другое значение: лофт – это перестроенный завод, который, сохранив свой индустриальный вид, с грубыми очертаниями, балками и перекрытиями, используется под другие нужды. Как правило, такие помещения становятся арт-пространствами: там проходят выставки, перформансы, инсталляции, концерты современной музыки и тому подобное. Эти помещения – с высокими потолками и окнами, несколько «нелогичные», на первый взгляд кажущиеся неуютными, пустыми. Человек в них чувствует себя нестандартно. Я стала искать такое помещение, которым и оказался зал-конструктор в Культурном центре ЗИЛ.

– А почему эти концерты называются «модерированными»?

– Одна из главных черт этих концертов – интерактивность. Музыканты сами рассказывают о произведениях, которые они будут исполнять. Сами выбирают, что донести до публики: пойдет ли речь об истории создания или об их личном отношении, будет ли это какое-то воспоминание или просто анекдот… Главная цель – быть с публикой на одной волне.

–  Если присмотреться к твоим концертам, то становится понятно, что они состоят из множества вещей, которые складываются в причудливый калейдоскоп. Это и возможность общения с публикой, и необычное пространство… Но больше всего внимание привлекает видеоряд.

– Да, это действительно находка. Я решила: раз у нас зал-конструктор, пусть он будет разным. На экране появились виды разных «великих» залов мира. И оказалось, что эта бредовая идея «картонной» жизни – «выстрелила»!

– Как в твоем зале оказался рояль Bösendorfer?

– Bösendorfer – аристократический производитель роялей, марка с огромной историей. Он стал знаковой фирмой в моей жизни. Именно на рояле данной марки мы выиграли XXII конкурс Брамса в городе Перчах. На презентации этого инструмента мы успешно выступили в Физическом институте Российской академии наук. Таким образом, для меня все соединилось четко и ясно: камерная музыка и Bösendorfer. Как будто бы родились вместе!

– Сложно ли сочетать две такие разные профессии: пианистка, участница камерного ансамбля, и менеджер, организатор концертов?

– Я думаю, когда тебе что-то очень сильно нравится, то это несложно (смеется). Мое увлечение менеджментом появилось, когда я была еще студенткой. Даже пришлось пойти на хитрость, чтобы посещать лекции: курс ввели для четверокурсников, а я уже была на пятом. И я попросилась вольнослушателем к Оксане Александровне Левко, которая, будучи директором артистического центра Yamaha, является доцентом междисциплинарной кафедры музыковедов нашей консерватории.

– И последний вопрос. Что для тебя значит камерная музыка?

– Камерная музыка – это жанр, который позволяет заглянуть глубоко в себя. Он очень личный, можно даже сказать интимный, сокровенный. Но, с другой стороны, это всегда диалог. Ты не один на сцене, всегда слышишь «реакцию» – поддержку, сопротивление или любовные интонации…У этого жанра нет ни конца, ни края – ведь ни один диалог и никакие эмоции не могут быть скопированы. К тому же, это определенно визуальное искусство, игра двух актеров – на сцене разворачиваются целые истории, сочиненные композиторами. Некоторые приходят из глубин веков…

Кадрия Садыкова,
IV
курс ИТФ

Музицирование для всех

Авторы :

№ 2 (163), февраль 2017

В последнее время мне довелось ближе познакомиться с музыкально-педагогической концепцией венгерского композитора и педагога Золтана Кодая, который стал, по сути, создателем системы музыкального воспитания Венгрии. Я выросла в этой стране, но так сложилось, что мои музыкальные занятия в школе велись по зарубежным методикам, а в музыкальной школе я училась у русской учительницы.

Всю мою сознательную жизнь все вокруг меня либо ругали «методику Кодая», либо ничего про нее не знали. За годы учебы в Москве я погрузилась в мир отечественной музыкальной педагогики, первый диплом писала о преподавании фортепиано и могу сказать, что русская фортепианная школа – явление уникальное. Отсюда стольких гениальных педагогов, сочетающих в себе талант, любовь к своей работе, к музыке и к ученикам.

Знакома я и с программой Кабалевского для общеобразовательных школ, которая призвана воспитывать слушателей и развивать их без профессионального уклона. Кабалевский полагал, что в обычной школе дети не смогут научиться читать ноты или играть на музыкальных инструментах, поэтому музыкальную грамоту нужно заменить на «музыкальную грамотность»: воспитывать людей, разбирающихся в музыке и нуждающихся в ней. При этом нужно делать акцент на том, что понятно каждому без специальных терминов, а именно на связях с другими предметами (литературой, историей, изобразительным искусством), на содержании произведений, их историческом значении…

Зато в музыкальных школах образование исключительно профессиональное. Для всех детей программа одинакова, они проходят теоретические предметы и специальность, поют в хоре, сдают экзамены. Наверное, каждый музыкант согласится с тем, что обучение в музыкальной школе полезно и необходимо, там действительно приобретаются навыки, которые остаются на всю жизнь. Но сейчас в них учится довольно мало детей, обучение в основном стало платным. В результате, бóльшая часть общества не знает нот и вообще слабо разбирается в музыке.

Сегодня ситуация с музыкальным образованием в Венгрии тоже очень непростая. В большинстве школ (и детских садов) учатся по системе Кодая, хотя за более чем 60 лет ее существования многое в ней было изменено. Кодая обычно ругают за однообразие – за бесконечное пение народных песен,одноголосных и многоголосных, со словами и без. Также многим не нравится релятивная сольмизация – когда ступени лада определяются в условном до-мажоре,а абсолютная высота обозначается латинскими буквами: C, D, E, F

Я сама несколько лет ходила на занятия по такой системе, но не выдержала, потому что было очень скучно. Но потом, почитав работы Кодая, я была поражена гениальностью его мысли, той легкостью, с которой он пишет о концепции музыкального воспитания целой страны и с которой он воплощал эту концепцию на практике. Конечно, сегодня во многих венгерских школах идеи Кодая понимают однобоко, поэтому занятия музыкой состоят из пения песен по сборнику. Но сам Кодай предполагал большее разнообразие.

Идея его заключалась в том, чтобы учить пониманию музыки через музицирование. Сначала через знакомство со своей родной (народной) музыкой, затем с лучшими образцами классического искусства – произведениями Моцарта, Палестрины…  Для того, чтобы все дети могли учиться музыке, Кодай сделал основой своей методики пение (как «бесплатный музыкальный инструмент») и придумал различные приемы, упрощающие чтение нот. Например, если ввести в обиход всего 2-3 ноты, научиться их записывать и выучить расстояния между ними, то сразу можно исполнять и даже читать с листа множество песенок, которые знакомы с раннего детства.

Кодай никогда не предполагал, что на уроках должна царить скука. Наоборот, он считал, что нужно петь, читать ноты, водить хороводы, сочинять, импровизировать, слушать музыку, лишь бы у детей появился к ней интерес. По планам Кодая к моменту окончания школы ребята должны научиться петь многоголосные хоры Баха и Палестрины. Таким образом, в его концепции соединяются общее и профессиональное общее музыкальное воспитание. Изначально все дети имеют одну базу и уже потом их пути расходятся.

Конечно, концепция Кодая была создана именно на материале венгерской народной музыки, хотя с тех пор появились адаптации и для других стран. Но, мне кажется, что знакомство с этой системой было бы полезно и для русских музыкальных педагогов. Конечно, российская система музыкального образования и сама по себе самодостаточна. Но все же идеи Кодая, кстати, так полностью и нереализованные, заставляют о многом задуматься.

Анна Уткин,
IV
курс ИТФ

Новая музыка

Авторы :

№ 2 (163), февраль 2017

Среди любителей академической музыки сегодня ведется много споров. Одним не нравится мода на определенные произведения, которые без конца звучат в концертных залах. Другие считают, что нужно отдавать предпочтение современным сочинениям, ведь во времена Баха и Моцарта это было нормой. Однако так называемая современная музыка имеет свою аудиторию, люди, с ней несвязанные, обходят подобные мероприятия стороной. Но ведь концерты существуют для того, чтобы их посещали. Так, несколько лет я ходила на концерты венгерского ансамбля ударных инструментов «Амадинда».

Он был основан в 1984 году. Это своего рода «ударный квартет». Для многих ансамбль ударных инструментов – явление диковинное, неакадемичное. Его звучание бывает как монотонным, так и абсолютно живым, напоминающим музыку к мультфильму. В этом ансамбле меня больше всего подкупила искренняя увлеченность артистов.

Участники коллектива – Золтан Рац, Золтан Ваци, Аурель Холло и Карой Бойтош – совмещают концертную деятельность с композиторской, преподавательской и научной. Помимо исполнения классического репертуара для ударных, ансамбль считает важным воспроизведение новой музыки: им посвящали свои пьесы Джон Кейдж, Дьердь Лигети, Стив Райх. Кроме того, ансамбль играет собственные сочинения участников и произведения молодых венгерских авторов (Л. Лигети, Л. Шари, П. Этвеш), переложения популярных произведений мировой музыкальной литературы, традиционную тибетскую музыку, фольклор стран Азии и Африки. Сложился уникальный репертуар, с которым ансамбль успешно гастролирует по всему миру, а также имеет несколько десятков дисков в своем творческом «портфеле».

На концерт «Амадинды» я попала случайно – купила билеты, чтобы сходить с мамой. Прочитав программку, пришла в ужас: Губайдулина, Кейдж, американский минимализм… Моя мама немузыкант и к подобному творчеству относится скептически, однако, будучи человеком практичным, она выяснила, что перед концертом проводится встреча с исполнителями, на которую можно пройти бесплатно.

Удивительно, но на этой встрече присутствовал весь ансамбль. Участники рассказывали о выборе сочинений, о составлении концертной программы, о работе с композиторами. Затем в процессе концерта музыканты также сами объявляли произведения и давали развернутые комментарии перед их исполнением, знакомили слушателей с особенностями тех или иных направлений, рассказывали о музыкальных инструментах. Все это делалось от первого лица, лилась живая, а не заученная речь. В результате, маме концерт понравился даже больше, чем мне.

Анна Уткин,
IV
курс ИТФ

Его музыка рисует, а живопись звучит

Авторы :

№ 2 (163), февраль 2017

«Вселенная представляется мне
большой симфонией; люди – как ноты».
Микалоюс Чюрленис

Идея «синтеза искусств», набравшая в современном музыкальном мире небывалый размах, испокон веков будоражила умы многих поколений. Как только мы слышим   это выражение, в нашем сознании сразу всплывают имена Вагнера и Скрябина. Но, как это часто бывает, в их тени прячется целое созвездие имен, мало известных широкой аудитории. Среди них Микалоюс Чюрленис литовский художник, музыкант, поэт, философ…

За свою короткую 35-летнюю жизнь он не получил безоговорочного признания. Одни его не понимали, другие — восхищались. Великий русский художник Николай Рерих сразу заметил много общего между Скрябиным и Чюрленисом: «Своею необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов». Действительно, обоими владела идея преобразования Вселенной с помощью искусства, идея «Мистерии», оба имели «цветной» слух. Даже во внешности у них были чуть уловимые общие черты. Глубоко символично, что Чюрленис ушел из жизни «под звуки» совсем недавно написанного гениального «Прометея» Скрябина.

Современники вспоминали о Чюрленисе как о скромном, добром, сердечном и открытом человеке, любившем делиться своими впечатлениями. Интересно, что он даже обладал некоторыми гипнотическими способностями. Однако вскоре он прекратил свои эксперименты, поняв, что они нередко огорчают людей. Что же подтолкнуло Чюрлениса к идее синтеза искусств? И что все-таки перевешивает в его разностороннем творчестве?

С детства у него проявились неординарные музыкальные способности. Благодаря поддержке М. Огинского Чюрленис смог закончить оркестровую школу, а затем и Музыкальный институт в Варшаве. С большим трудом ему удалось скопить деньги на поездку в Германию и осуществить свою мечту — поступить в Лейпцигскую консерваторию. С этого времени началось его увлечение творчеством Баха, Бетховена, Вагнера, Чайковского.

Кроме музыки Чюрленис интересовался иностранными языками, астрономией, астрологией, естествознанием, геофизикой, философией, литературой (среди кумиров — Достоевский и Толстой). Этот список можно продолжать бесконечно… Еще большее восхищение вызывает его тяга к древним письменам. Позже в картинах появятся загадочные знаки-символы, расшифровать которые до сих пор точно никто не смог. Во всех этих разносторонних увлечениях и даже во внешности Чюрлениса видно желание проникнуть вглубь явлений природы, постичь смысл жизни.

Постепенно живопись стала преобладающей сферой его деятельности. Постоянно ощущая нехватку художественного образования, он посещал студию, а потом и Школу изящных искусств в Варшаве. Чюрленис стремился к тому, чтобы живопись «зазвучала», а краски подчинились музыкальному ритму – он создал «музыкальную живопись». Форма, композиция, ритм, пластика – эти понятия одинаково применимы к разным видам искусств. Неповторимый узор линий в картинах и узор мелодии в музыкальных произведениях, краски на кисти и краски музыкальных гармоний, штрихи, оттенки… Даже сугубо музыкальные термины – «тональность» и «полифония» – у него выходят из своих узких границ.

В живописных шедеврах Чюрлениса можно уловить и музыкальные темы, и сходные закономерности композиции, и даже «звучащие» названия. Его первая картина – «Музыка леса» (1903) – стала напоминанием о симфонической поэме «В лесу», сочиненной двумя годами раньше. Одна из самых известных его картин — «Фуга». Практически одновременно с ней возникли живописные циклы «сонат» (Соната солнца, Соната звезд, Соната моря, Соната весны, Соната пирамид), «звучание» которых вышло далеко за пределы камерного и приблизилось к симфоническому.

Музыкальные закономерности проявляются и в картинах, напрямую не связанных с музыкой. Некоторые объекты (образы, символы, знаки) повторяются в них словно лейтмотивы. Пушистые облака символизируют живое движение, ход времени, а различные башни и пирамиды — устремленность вверх, надежду на лучшее будущее. На первый взгляд кажется, что картины Чюрлениса окутаны мрачной дымкой. Но стоит погрузиться в их таинственный мир, как тебе начинают подмигивать маленькие желтые огоньки, одуванчики, светить солнце, а где-нибудь обязательно промелькнут белая птица или ангелочек – символы духа, добра и человечности.

На просьбу объяснить содержание своих картин Чюрленис всегда негодовал: «Почему они не смотрят? Почему не напрягают свою душу! Ведь каждый по-иному подходит и иначе воспринимает произведения искусства». Их синтетическая природа предстает перед зрителями не только в объединении музыки и живописи. Стоит лишь бегло посмотреть названия его работ, как перед нами разворачивается неведомый глубокий мир Художника. Здесь и философские понятия человеческого бытия («Истина», «Мой путь», «Жертва»), и сказочные образы («Сказка замка», «Путешествие королей»), и темы космического масштаба («Баллада о черном солнце», циклы «Сотворение мира», «Знаки зодиака») и, конечно, образы родной природы («Музыка леса», «Покой», цикл «Времена года»). Чюрленис говорил: «Природа содержит в красках и формах элементы всех картин, как клавиатура все музыкальные мелодии»…

Светлана Пасынкова,
IV
курс ИТФ

«Шопен продолжает жить»

Авторы :

№ 2 (163), февраль 2017

«Музыке Шопена под силу покорить самых разных слушателей. Даже в наш абстрактный атомный век, когда эмоции вышли из моды, Шопен продолжает жить». Такие слова были сказаны Артуром Рубинштейном в середине прошлого столетия. Но и сегодня это высказывание не утратило актуальности. Произведения Шопена звучат в концертных залах, появляются их новые, необычные интерпретации, неизменно вызывающие интерес публики. Одно из доказательств этому – концерт в Большом зале 16 ноября 2016 года, целиком посвященный творчеству композитора.

Внимание привлекла оригинально составленная программа: исполнялись вальсы, лишь оттеняемые крупными сочинениями. Прозвучали 11 из 14 созданных композитором вальсов, что дало яркое представление о своеобразии трактовки жанра, богатстве и многогранности настроений. Среди вальсов Шопена есть лирические, мечтательные и эффектные, темпераментные. Воплощение эмоциональных оттенков потребовало от пианистов чуткости к авторскому тексту, так же как прекрасного владения инструментом.

Из четырех участников концерта больше всего запомнился Алексей Чернов, выпускник Московской консерватории, лауреат конкурса имени П. И. Чайковского. Он сыграл три вальса и три мазурки. Пианисту удалось передать и поэтическую грусть медленного вальса ля минор, и ликование виртуозного ля-бемоль мажорного вальса, и драматизм ми минорного. В обеих минорных пьесах привлекла тонкость воплощения контраста крайних и средней частей. Особенно удачно прозвучал он в вальсе ми минор, где бурному, порывистому началу была противопоставлена изящная середина. Нельзя не отметить прекрасный пианизм А. Чернова, как и способность музыканта поставить на первый план выразительность, содержание произведения. Собственно виртуозное начало подчеркнуто было только в блестящим вальсе ля-бемоль мажор. Запомнилось легкое, прозрачное звучание высокого регистра, тонкость педализации и мастерство rubato – детали, без которых невозможно передать дух шопеновской музыки. В мазурках, возможно, наиболее сложном для интерпретации жанре, пианисту удалось раскрыть глубину авторского замысла, передать их лиричность и танцевальность. Особенно ярко проявилось это в мазурке до-диез минор.

Вслед за Черновым выступал студент Московской консерватории Андрей Шичко (класс проф. М. С. Воскресенского), представивший публике четыре вальса и полонез-фантазию. В полонезе, одном из известнейших произведений Шопена, привлекла выстроенность формы. Исполнителю удалось найти баланс между импровизационной, лирической и героической сторонами пьесы. При этом лирика была вынесена на первый план, что раскрыло связь полонеза-фантазии со звучавшими до него изящными миниатюрами.

Менее ярким показалось начало концерта, хотя программа первого отделения была составлена удачно. В исполнении Ивана Рудина и Константина Хачикяна (студент класса проф. А. А. Писарева), помимо вальсов прозвучали Баллада № 2 (Рудин) и Фантазия фа минор (Хачикян). Их сопоставление выявило некоторое сходство друг с другом, причем, родство было усилено тем, что в фантазии исполнитель подчеркнул повествовательные, эпические черты. Удачно прозвучали у Хачикяна и три вальса, контрастные по настроению: задумчивый ля-бемоль мажорный (ор. 69 №7) сменил меланхолический до-диез минорный, за которым следовал темпераментный полетный вальс ля-бемоль мажор (op. 64).

В целом концерт оставил очень благоприятное впечатление. А тот интерес, который проявила к нему публика, с большим вниманием слушавшая каждого пианиста, показывает, что красота музыки Шопена и в наши дни вызывает в душах людей живой отклик.

Анна Горшкова,
IV курс ИТФ

Сказка — ложь, да в ней намек…

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

Сцена из спектакля "Гадкий утенок"

Сцена из спектакля «Гадкий утенок»

Вот уже второй сезон подряд Бетховенский зал Большого театра радует детей и их родителей по-настоящему захватывающим спектаклем «Байки о лисе, утенке и Балде». Соблюдая законы троичности русских сказок, он объединил в себе три совершенно независимых друг от друга музыкальных произведения разных композиторов и как минимум три сценических жанра… Одним словом, совсем не детский размах приняло это представление, скучать явно никому не пришлось!

Какие же произведения скрылись под кодовым названием «Байки»? Первые два миниатюрных шедевра были написаны классиками сто лет назад: это «Гадкий утенок» Сергея Прокофьева (сказка Андерсена для голоса и фортепиано) и «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» Игоря Стравинского (веселое представление с пением и музыкой). Третье сочинение, занявшее все второе отделение, — опера для солистки, женского хора, контрабаса, балалайки и фортепиано на стихи Пушкина и Тютчева «Сказка о попе и его работнике Балде» современного московского композитора Александра Праведникова. Он и стал инициатором всего музыкально-театрального действа, которое осуществилось благодаря слаженной работе музыкального руководителя постановки и дирижера Антона Гришанина, режиссера-постановщика Дмитрия Белянушкина, хореографа Рамуне Ходоркайте и многих других.

Сцена из спектакля "Сказка о попе и его работнике Балде"

Сцена из спектакля «Сказка о попе и его работнике Балде»

Чтобы «Байки» не распадались на отдельные истории, был создан целый ряд музыкальных и сценических объединяющих моментов. А. Праведников блестяще справился со своей задачей: он написал инструментальные интермедии и хоровое вступление на детский стих Леонида Чернакова «Корова Петрова», тем самым придав архитектурную стройность представлению. Музыкальный язык композитора тоже стал своеобразным синтезом прошлого и настоящего: ритмы и гармонии классиков ХХ века переплелись с лирическими вальсовыми темами, джазом и экспериментальными тенденциями нынешнего века. Кроме того, рефреном всего действа стала яркая тема-шествие Стравинского: в его «Байке о лисе» она сопровождала выход и уход музыкантов через зал, а сейчас повторилась и в конце всего спектакля, прозвучав в едином ритме с бурными аплодисментами.

Для придания единства места, времени и действия в спектакле был найден оригинальный сценический лейтмотив. Сцены балаганного театра, ярмарки эффектно открывали оба действия, а также завершали представление. Получилось нечто вроде театра в театре. Сначала перед нами появлялись кукольные герои, потом они «оживали»: Лиса-плутовка с шикарным хвостом наравне с Петухом солировала у Стравинского, Утенок превратился в прекрасного Лебедя у Прокофьева. Не только куклы переходили из одного состояния в другое, но и сами актеры прямо на глазах у зрителей перевоплощались в разных персонажей, молниеносно облачаясь в следующий костюм. Это еще одно свидетельство того, что действие происходило«здесь и сейчас».

Нет ничего невозможного — опера, балет, пантомима, кукольный театр соединились в уютном камерном зале на полуторачасовом спектакле. Успех мероприятия обеспечило очень грамотное разделение функций всех участников, где каждый занимался своими непосредственными обязанностями. Женский хор, выступавший в роли комментатора (в стиле древнегреческих трагедий), и солисты-вокалисты профессионально и очень артистично исполнили свои партии. Их поддерживал оркестр и всевозможные инструментальные ансамбли. Представление можно сравнить с «Петей и волком»: здесь так же, как и у Прокофьева, благодаря многочисленным соло дети могут легко запомнить отдельные тембры (будь то балалайка, контрабас, цимбалы…). Особенно если учесть, что перед спектаклем музыканты в ярких запоминающихся костюмах продефилировали через весь зал со своими инструментами.

Под живую музыку на сцене развернулся целый круговорот событий. Актеры миманса с фотографической точностью передавали тончайшие нюансы, зашифрованные в звучащих произведениях. Являясь одновременно танцорами балета и «хозяевами» кукол, они в разных танцевальных стилях воспроизводили движения и эмоции своих героев. Поразительные трансформации происходили всего лишь на протяжении 15 минут: неуклюжие движения гадкого Утенка превращались в грациозные действия прекрасного Лебедя, а Лиса-плутовка была самим изяществом! Кстати, целых три актера оказались задействованными в создании ее образа, а двое из них руководили гигантским лисьим хвостом. Но иногда танцевальная труппа помогала солистам и хористам – проговаривала текст четкой скороговоркой. В такие моменты «глаза разбегались», хотелось поймать каждое слово и каждый звук. Возникал настоящий стереофонический эффект, так как музыканты располагались справа и слева от зрителей на вершине зала, а актеры — внизу на сцене.

Наверное, детям было непросто ухватить все и сразу, поэтому они обращали внимание больше на сценические моменты. Когда Балда щелкал попа по лбу, маленькие зрители в прямом смысле подпрыгивали с мест и чуть не бежали на сцену, вскрикивая: «А почему из головы дым идет?». Летающая Корова, царственный Лебедь с двухметровыми крыльями, разноцветный Петушок, Лиса с огненно-рыжим хвостом, двуликие фигуры Попадьи с Попом, находчивый Балда, скоморохи (они же бесенята)… За всей этой детской пищей для глаз скрывалось глубокое философское содержание. Тут уж родителям подоспела пища для ума: «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!»

Светлана Пасынкова,
IV
курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

Историческая премьера

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

%d0%bc%d0%b0%d0%bb%d0%b5%d1%803Профессор Геннадий Николаевич Рождественский готовил любителям музыки новогодний сюрприз – российскую премьеру кантаты Густава Малера «Жалобная песнь» в первой авторской редакции. Однако к огромному сожалению поклонников творчества маэстро, он по причине болезни, не смог довести до конца свой замысел. С поставленной задачей достойно справился дирижер Дмитрий Крюков на концерте в Большом зале 6 декабря, управляя Государственной академической симфонической капеллой России (худрук – Валерий Полянский). В концерте также приняли участие солисты Екатерина Ферзба (сопрано), Юлия Мазурова (меццо-сопрано), Василий Гафнер (тенор), Петр Соколов (баритон), Владимир Панин (дискант), Андрей Широков (альт).

Сам композитор считал это сочинение едва ли не самым лучшим: «Это первая вещь, в которой я ощутил себя Малером» – признавался он друзьям. Три части кантаты – «Лесная сказка», «Менестрель» и «Свадьба» – написаны по народному сказанию из книги немецкого фольклориста Людвига Бехштейна, на основе которых Малер создал стихотворный текст. Во всех частях последовательно разворачивается сюжет, повествующий о рыцаре, подарившим королеве прекрасный красный цветок. Ради власти и королевского трона он убил своего брата, и теперь об этом поет флейта, которую сделал странствующий менестрель.

%d0%bc%d0%b0%d0%bb%d0%b5%d1%801Волшебная романтическая легенда не всегда звучала целиком: долгое время партитура первой части считалась утерянной. В полном виде кантата была исполнена лишь в 1997 году. «Жалобная песнь» имеет несколько редакций, созданных в разное время, в которых Малер значительно сократил оркестровые и вокальные партии. На концерте в Большом зале публика услышала самую первую версию, включающую солистов, голоса мальчиков, смешанный хор и два оркестра (один из них находился за кулисами).

В целом, концерт оставил приятное впечатление. Безусловно, важно отметить мастерство Дмитрия Крюкова, который за короткое время нашел контакт с оркестром и представил заинтересованной публике нюансы сложной малеровской партитуры. Слушатели купили билет именно на Рождественского (он должен был еще и комментировать сочинение), и можно было ожидать полупустой зал. Однако свидетелями исторической премьеры захотели стать многие.

К сожалению, полного «погружения в сказку» в этот вечер так и не произошло: хор, оркестр и солисты звучали слегка автономно друг от друга, хотя и не нарушали цельность. Музыканты симфонической капеллы старались передать мощь и богатство тембров, выразительную кантилену (в духе медленных частей великого австрийца) и одновременно грандиозные tutti с характерными фанфарами и тиратами. Особенно удалась эффектная 3 часть, где торжественный свадебный марш подхватывает группа медных духовых за сценой – вместе с хором, прославляющим новобрачных, они создают почти зримую картину. К слову, вся кантата пронизана звукоизобразительностью, имитируя шелест леса или поединок двух братьев.

Хор, подобно греческой трагедии, выступал как наблюдатель и комментатор происходящего («О Боже, гордая королева! Когда ты победишь свою гордыню?»). Чередуясь с вокальными соло, они вместе усиливали общую атмосферу, но все же уступали стихии оркестра. Приглашенные певцы, к сожалению, и вовсе «потонули» в общей звуковой массе, а между тем, Малер написал для них прекрасные лирические партии, которые смогли бы удачно оттенить преобладающее эпико-драматическое звучание. Детские голоса (дискант и альт) явно не справлялись со своей тесситурой, в какой-то момент начало казаться, что юный солист не сможет допеть до конца. Хотя звонкие мальчишеские тембры явно понравились присутствующим.

По окончании слушатели долго не отпускали музыкантов и дирижера со сцены, сопровождая поклоны бурными аплодисментами. Несмотря ни на что, «Жалобная песнь» предстала вовсе не жалобной, а по-настоящему яркой и свежей, открыв российской публике новую страницу творчества Густава Малера. Премьера удалась!

Надежда Травина,
IV курс ИТФ

«…Вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ…»

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

Н. Рерих. Заморские гости

Н. Рерих. Заморские гости

12 ноября в Большом зале консерватории состоялся концерт музыки Н. А. Римского-Корсакова – «самого правдивого сказочника», по словам ведущего Артема Варгафтика. В исполнении Российского государственного симфонического оркестра кинематографии под управлением Сергея Скрипки прозвучали музыкальная картина «Садко», Испанское каприччио и одно из самых любимых всеми сочинений – «Шехеразада».

С первыми же звуками музыки «Садко» мы будто перенеслись в морскую стихию: волны то накатывали, то отступали. Одна картина сменяла другую: вот появились задорные золотые рыбки – и уже пустилось в пляс все Царство морское, усиливая бурю и расшатывая на водной поверхности могучие корабли. Живописуя стихию, оркестр полностью завладел вниманием публики, устремляясь вместе с нею то в глубины, то наверх – на выручку отважных мореходов. Но вот внезапно оборвались струны Садко, пляска прекратилась, буря стихла – и вновь с прежней безмятежностью тихо колышется водная гладь…

Испанское каприччио принесло в зал праздничную атмосферу. Яркость, свежесть оркестрового звучания сочетались с искусной игрой солистов. Особенно порадовало мастерство духовиков: задорные пассажи кларнета, томный хор валторн, соло английского рожка. К сожалению, при хорошем общем балансе, особенности акустики таковы, что в амфитеатре солисты-струнники были не достаточно слышны. Скрипачу приходилось форсировать звук, чтобы пробиться сквозь оркестровый аккомпанемент, однако все же не удалось воспарить над оркестром (этот же недостаток сказался и в смычковых соло «Шехеразады»). После затихшей музыки Вариаций внезапно ворвавшийся аккорд Альборады возник столь неожиданно, что часть публики вздрогнула: вновь вернулось безудержное веселье испанского праздника. Когда отзвучало завершающее заводное Фанданго, зал разразился бурными овациями.

Исполнение «Шехеразады» стало, пожалуй, жемчужиной программы. В перерыве некоторые музыканты повторяли свои соло, и я уже сидела в предвкушении невероятного. В воображении мелькали придуманные Шехеразадой образы («Вплетая сказку в сказку» – как написал в программе Римский-Корсаков), которые вот-вот предстанут во всей красе…

Отзвучала грозная тема султана Шахриара, уступая место утонченному соло скрипки в исполнении Григория Унаняна. Нельзя не отметить высочайшее качество его игры, прекрасную интонацию, изящество и мягкость звучания. Создавая образ моря и Синдбадова корабля, идущего по волнам, Сергей Скрипка раскачивался в такт, стоя за дирижерским пультом. Море переливалось разными красками, и казалось, что это уже мы, слушатели, мерно покачиваемся на волнах – того и гляди укачает!

С непростой партитурой II части оркестр справился блестяще (простим тромбонисту единственный кикс). Открывающая III часть сюиты тема Царевича «дышала» в тонком rubato. Оркестр, как единый организм, чутко передавал в звуках томную негу Востока. После напоенной любовными ласками темы с началом изящной пляски Царевны вся публика оживилась. Пританцовывать стали и сами оркестранты. В зале было немало детей, и, сидя в разных концах, они каждый по-своему отстукивали ритм.

«Багдадский праздник» поразил энергетикой и виртуозным исполнением. Сидевший рядом мальчик все ждал обещанного кораблекрушения – и наконец-то дождался! Снова перед нами корабль Синдбада, на всех скоростях несущийся к медной скале и – ах! – разбивающийся вдребезги. Но, как гласит морской закон (и ведущий):«все живы – значит, все в порядке!»…

Никакая запись не может сравниться с живой игрой хорошего оркестра. Концерт симфонической музыки одного из любимых мною композиторов стал настоящим подарком. Я окунулась в сказку, побывала в разных странах, повидала многие чудеса, опустилась на дно морское и… вернулась в консерваторию, счастливая и полная впечатлений.

Алеся Бабенко,
IV
курс ИТФ

Эстафета

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

ladailypost.com

21 декабря в Малом зале консерватории в рамках фестиваля «Эстафета Веры» с оглушительным успехом прошел концерт Вадима Холоденко. Зал был полон – всем хотелось соприкоснуться с волшебным пианизмом одного из самых любимых учеников В. В. Горностаевой.

Программа концерта была составлена нарочито многопланово. Его открывали «24 прелюдии» Дмитрия Шостаковича, один из ранних опусов острохарактерных миниатюр композитора. Пианист проявил себя с совершенно разных сторон: агрессивные, воинственные или, даже, злые интонации, ярко контрастировали с нежными, почти любовными – это была поистине мастерская игра образами! Каждая пьеса сверкала индивидуально, но, тем не менее, весь цикл собрался в одну красивую историю.

Во втором отделении музыкант продолжил свое выступление «Четырьмя пьесами» Алексея Курбатова. В этом цикле все части имели свое программное название, которое настраивало слушателей на соответствующий образ: «Старая дорога», «Ручьи», «Далекий хорал», «За водопадом». Все это рисовало перед глазами завороженной публики картины далеких пейзажей… В. Холоденко вновь показал себя профессионалом высшего уровня: утонченная игра красками, филигранные пассажи, музыкальность.

Завершался концерт «Гробницей Куперена» Мориса Равеля. Однако, пианист не сыграл и половины цикла, когда в зале внезапно погас свет. Наш маэстро не растерялся и уверенно, без заминки, продолжил играть в абсолютной темноте. За моей спиной начались перешептывания суеверных граждан: «Это призрак Горностаевой!». Но, скорее всего, это не был «призрак» – за последнюю неделю подобных случаев в нашей консерватории было несколько и все они с мистикой связаны не были…Когда музыка Равеля зазвучала в полной темноте, некоторые слушатели решили помочь пианисту и, включив смартфоны, стали светить на сцену. В зале замерцали тысячи огней, а присутствующих охватило волшебное чувство единения…

Вечер удался. Вадим Холоденко – один из самых ярких и талантливых учеников Веры Васильевны Горностаевой, – вновь подтвердил, что она действительно передала ему свои заветы пианизма, свою музыкальность и любовь к искусству.

Кадрия Садыкова,
IV
курс ИТФ

Философская пластика

Авторы :

№ 1 (162), январь 2017

%d1%81%d0%b0%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%b5%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b02В течение нескольких дней с 14 по 19 ноября в Москве и Санкт-Петербурге в четвертый раз проходил Международный фестиваль современной хореографии CONTEXT. Его создала балерина, артистка международного масштаба, прима Мариинского театра Диана Вишнева. Программа фестиваля состояла из разнообразных мероприятий, посвященных сценическому танцевальному искусству – «воркшопы» по танцевальной критике, балетной фотографии и сценическому макияжу, показ фильмов о великих танцорах и балетмейстерах, а также конкурс молодых хореографов.

Конечно, важнейшей частью фестиваля стали спектакли, многие из которых не были известны российскому зрителю. Мне удалось побывать на одном из них. Вечер прошел 17 ноября в Гоголь-центре – переформатированном бывшем Театре имени Гоголя. Его большой зал, выполненный в loft-стиле, как нельзя кстати подходил под демократичную атмосферу самого мероприятия – серые необработанные каменные колонны и «дубовый» потолок венчала шикарная люстра. Казалось, именно в такой обстановке могли соединиться традиции и современная мода, старшее поколение и молодежь. В зале был аншлаг и, стоит отметить, аудитория оказалась пестрой – от юных до пожилых людей, интересующихся современным искусством. В этот вечер демонстрировались два балета американского хореографа Алонсо Кинга и его труппы Alonzo King LINES Ballet.

%d1%81%d0%b0%d0%b2%d0%be%d0%b4%d0%b5%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b01Нам открылась пустая сцена, где ничто не отвлекало от танца. Программа началась с балета «Шостакович», созданного Кингом к 110-летнему юбилею Дмитрия Дмитриевича. Пять отрывков из различных квартетов (Восьмого, Третьего и других) составили бессюжетную пятичастную композицию. Царил дух музыки Шостаковича, его стремление к философским обобщениям, что характерно и для хореографии Кинга. Неудивительно, что выбор пал именно на камерную музыку, которая всегда была сосредоточением наиболее интимных переживаний композиторов. Пластика танцоров, подчас технически очень сложная (иной раз она выглядела буквально как нагромождение элементов друг на друга), передавала противоречивую гамму эмоций, которую вызывала эта музыка. Костюмы – песочного цвета бархатные лосины, шорты у мужчин и боди у женщин – ничем не отвлекали от пластики и всей концепции.

Композиция балета симметрична, что отразилось и в организации музыкальных отрывков (фактически хореограф создал свой цикл-поппури), и в выборе исполнителей, и в скромном, но всегда «играющем» оформлении. Так, крайние части балета – массовые, с участием всех танцоров, – рождали ощущение непрерывной вакхической пляски, что подчеркивалось красной подсветкой фона. II и IV части состояли из дуэтов: если в первой из них господствовал некий ноктюрн, в котором движение переходило плавно от одной пары к другой, то IV часть сосредоточилась на страстях и противоречиях, типичных между мужчиной и женщиной. В центре композиции стоял мужской дуэт. Звучала строгая и хрупкая медленная часть Седьмого квартета, словно сам Шостакович предстал перед нами. Белая линия света (из фона в виде длинной галогеновой лампы) вдруг оказалась в руках танцора, а сцена погрузилась в темноту. Этот танец был полон бесконечных изломов и странностей, словно его герой – «не от мира сего». Царило ощущение внутреннего богатства музыки Шостаковича. И слышимое, и видимое были наполнены не только трагедийностью и философской глубиной, но и светлой лирикой, суровой патетикой и напряженными ритмами.

Затем труппа Кинга показала еще один спектакль, небольшой по сравнению с предыдущим. Балет «Основы письма» (Writing Ground) разворачивался на пустой сцене под звуки иудейских, христианских, мусульманских и тибетских духовных песнопений. Танец развивался на фоне задника из бархатных тканей, а цветовая гамма состояла из буро-бежевых цветов – земляных, данных нам природой (оформление Роберта Розенвассера). Восемь минут этого действа – как размышление о духе человека и основах его жизни. Бурлящие страсти и медитации, мучительные сомнения, первые неумелые шаги и счастье постижения передавались удивительно емкой и насыщенной пантомимой, сочетавшейся и с яркой мимикой. Даже такая обыденная для балета вещь, как обутая в пуанты женская стопа, играла не меньшую роль, чем пластика рук или торса. В моменты мучительных колебаний мы видели тонкую ножку, не стремящейся ввысь, а приземленной, неуклюжей частью тела в каком-то башмаке.

Публика была чрезвычайно заинтересована происходящим. Даже определенные проблемы в организации зала (например, билеты на несуществующие места в партере) не смогли омрачить прекрасное впечатление от спектакля. «Недосказанность» пластической речи Кинга, далекой от воспроизведения обыденных ситуаций и имеющей много общего с медитативными движениями, дала большой простор для размышлений. Зрителя явно увлекли философские балеты американские хореографа.

Лидия Саводерова,
IV курс ИТФ