Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Боливийское барокко

Авторы :

№5 (184), май 2019

Под столь экзотичным названием скрываются ранее неизвестные образцы авторских католических месс, обнаруженные польским миссионером Петром Навротом в 2003 году в Боливии. Московская публика их услышала 3 марта в программе концерта в Библиотеке искусств им. А.П. Боголюбова.

Их существование в латиноамериканском регионе связано с деятельностью иезуитов, которая осуществлялась в рамках активного процесса транскультурации (слияния и сближения культур), продолжавшегося в течение нескольких веков. Коренной народ Южной Америки – индейцы – впитывал традиции Старого Света и обычаи ввезенных с африканского континента рабов, и в результате такого тесного взаимодействия сформировался многогранный облик автохтонной (местной) культуры. Так, например, одна из известных иезуитских миссий, располагавшаяся в Чикитос (Боливия), поражает удивительным сплавом европейской и индейской культур в архитектуре и живописи.
Пребывание европейских священнослужителей в этой местности сопровождалось знакомством аборигенов с христианской религией. Иезуиты занимались воспитанием своих последователей, которые могли бы в дальнейшем продолжать их дело, посвящали индейцев в тайны главного христианского богослужения – Литургии.

Индейцы, в совершенстве овладевшие мастерством священнослужителя, осуществляли переработку музыкального материала – европейских церковных песнопений, месс. Так сложные для восприятия сочинения становились намного доступнее для широких масс населения, приобретая стилистически обновленный облик, синтезировавший интонационную основу индейской музыки и высокие образцы европейской хоровой полифонии.

Подобную трансформацию претерпели и два великолепных сочинения итальянского композитора Джованни Батиста Бассани (1558–1617): «Месса Бегства Иосифа в Египет»/Missa a la Fuga de S. Joseph и «Месса Воплощения»/Missa Encarnaciόn, исполненные в Библиотеке искусств им. А.П. Боголюбова ансамблем Encarnaciόn под управлением Павла Блихарского.

Ансамбль Encarnaciόn был создан в 2018 году по инициативе самого художественного руководителя и концертного менеджера Виталия Николаева. Согласно концепции ансамбля, Encarnaciόn (в переводе «Воплощение») олицетворяет не только вочеловечивание Сына Божьего, слияние Божественного начала с человеческой природой, но и стремление исполнителей обновить современную музыкальную палитру, добиться цельного воплощения композиторского замысла в сочинениях различных эпох, «исцелить» само музыкальное искусство.

Дирижер продемонстрировал свое творческое кредо уже на дебютном концерте коллектива. Прежде всего, поразила детализированная работа над музыкальной тканью: выверенность темпов, динамических оттенков и отточенное вокальное мастерство хористов – то, что было константным на протяжении всего концертного вечера. Вследствие обилия различных стилистических компонентов в музыке (которые, тем не менее, ни в коем случае не создавали впечатления эклектики), дирижеру необходимо «существовать» будто бы сразу в нескольких музыкальных измерениях.

Присущая обеим мессам пышность и грандиозность, несомненно, восходят к традициям венецианской творческой школы эпохи Ренессанса (принадлежность к которой обнаруживает творчество Бассани). Генетически заложенная театральность этой музыки была виртуозно передана Павлом Блихарским, чутко ощущающим тончайшую дифференциацию тембров артистов хора и инструментального ансамбля. Великолепный звуковой и тембровый баланс, достигнутый исполнителями, позволял дирижеру гибко оперировать контрастной динамикой. Искусно претворенные динамические градации (от минимального piano до forte) создавали неповторимую игру светотени в звуковом пространстве.

Особенно впечатлила агогика: следуя за сменой аффекта, отмечая каждый «поворот души», дирижеру удалось выстроить собственную драматургию в области темпа. Само исполнительское туше отличалось необыкновенной легкостью при исполнении мелких длительностей, коих в обеих мессах великое множество, а монументальное tutti было лишено грузности в кульминационных эпизодах.

Наиболее острая проблема в сфере барочного исполнительства – вибрато – оказалась мастерски решена руководителем ансамбля: звучание хора и инструментов достигло золотой середины. Звук обладал особой утонченностью и гибкостью, но при этом оставался в строгих рамках именно барочной «пульсации», сообщающей необыкновенную текучесть и выразительность звуковой материи.

В качестве «инструментальной интерлюдии» между двумя мессами также прозвучали произведения органных мастеровЦиполи, Фрескобальди, Баха и Маршана в исполнении Татьяны Андриановой.

Концертный вечер увенчался исполнением на бис одной из частей «Мессы Воплощения». Вдохновенная интерпретация таких оригинальных сочинений завоевала слушательские сердца с самых первых нот – в зале было заметно приятное оживление. Воодушевление зрителей явилось свидетельством того, что исполнители ставят перед собой высокую планку, добиваясь высокого художественного результата.

Мария Шуткова,
IV курс ИТФ



Весна

Авторы :

№5 (184), май 2019

3 мая на сцене Большого зала в рамках фестиваля «Студенческая весна в Московской консерватории» состоялся четвертый концерт студенческого цикла «Молодые звезды Московской консерватории». В текущем сезоне подобный концерт проходит уже в третий раз. В мероприятии приняли участие не только солисты, но и ансамбли. Решение включить в программу коллективы различных составов (от дуэтов до секстета) позволило разнообразить инструментарий и, безусловно, подарило шанс выступить на сцене БЗК большему числу учащихся.

Первое отделение открыло Трио – Мария Окунева, Владислав Алмакаев и Маргарита Баблоян, в исполнении которого прозвучали части Трио Ибера для скрипки, виолончели и арфы. Далее абсолютным контрастом для публики стало звучание скрипки соло в исполнении Петра Федотова с Сонатой №3 Изаи. Вокальная музыка всегда является украшением любого концерта: Екатерина Семенова (сопрано) и Карина Погосбекова (фортепиано) представили арию Натальи из оперы Хренникова «В бурю», а свое выступление Екатерина завершила романсом Рахманинова «Эти летние ночи».
Студенты фортепианного факультета продемонстрировали разнообразную программу. Иван Кощеев сыграл Клавирштюк №1 Шуберта, Александра Калафатова – миниатюры Пуленка, Екатерина Задорожная – 4 прелюдии для фортепиано Кабалевского. Алина Куроедова (скрипка) и Анна Рудакова (ф-но) – многолетний студенческий дуэт – исполнил «Цыганское каприччио» Крейслера. В конце первого отделения вышел коллектив в составе: Анна Полонеева, Александр Фурсов и София Булаенко с одной из частей трио Хачатуряна для скрипки, кларнета и фортепиано.

Второе отделение концерта оказалось богато на музыку русских композиторов. Дмитрий Мигулев (баритон) и Виктория Королёнок (ф-но) подарили слушателям арию Грязного из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» и романс Рахманинова «Все отнял у меня». «Песня и частушки Варвары» из оперы «Не только любовь» Щедрина прозвучали в исполнении Анны Загородней (меццо-сопрано) и Семена Березина (ф-но). В завершении концерта публика услышала фрагменты из сюиты «Сказка о беглом солдате и черте» Стравинского (Рузалия Касимова, кларнет; Анна Путникова, скрипка; Екатерина Колесникова, ф-но).

И, конечно же, выступление студентов-выпускников, а теперь уже и ассистентов-стажеров консерватории – это всегда большая радость творческих встреч для всех участников. Майский концерт под девизом «Навстречу 150-му выпуску» подвел к торжественной церемонии вручения дипломов и вечеру выпускников, которые состоятся 7 июня на сцене Большого зала. Юлиана Падалко и Анна Савкина, прошлогодние выпускницы, выступили с музыкальным напутствием юбилейному выпуску, исполнив «Концертное аллегро №2» Цыбина для флейты и «Вальс-скерцо» Чайковского для скрипки, тем самым задав высокую исполнительскую планку для предстоящего праздника.

Как один из организаторов прошедшего мероприятия, могу абсолютно точно и с уверенностью сказать: концерт не только подарил молодым музыкантам и публике незабываемые впечатления, но и стал еще одним знаковым событием в жизни студенчества консерватории!

Марта Глазкова,
Председатель студенческого профкома МГК

«К сожалению, картина в целом не очень меняется…»

Авторы :

№5 (184), май 2019

Ежегодно весной историко-теоретический факультет Московской консерватории проводит всероссийский конкурс учащихся средних учебных заведений, который назван в честь Юрия Николаевича Холопова. Традиционно в нем представлены три номинации – теория музыки, история музыки и композиция. Состав жюри практически бессменный: теоретическую номинацию представляют проф. Т.С. Кюрегян и доц. Г.И. Лыжов; историков музыки оценивают декан ИТФ, проф. И.В. Коженова и зав. кафедрой истории русской музыки проф. И.А. Скворцова (в нынешнем году ее заменяла преп. Я.А. Кабалевская); композиторов испытывают проф. Ю.В. Воронцов и декан факультета, проф. А.А. Кобляков при участии доц. Г.И. Лыжова. В этом году в связи с отъездом Т.С. Кюрегян на втором туре с конкурсантами общалась доц. Е.М. Двоскина, старший научный сотрудник института искусствознания и преподаватель ССМШ им. Гнесиных, ученица Ю.Н. Холопова.

На конкурсе, в основном, присутствуют только сами участники. Даже преподаватели московских колледжей, в частности, АМУ при МГК или МГИМ им. А.Г. Шнитке, которые регулярно присылают своих подопечных, не балуют консерваторию своим посещением. В свою очередь и жюри не всегда получает возможность делиться своими соображениями об уровне подготовки, о требованиях к ответам. Почти традицией стало отсутствие обратной связи. Необходимость установить хоть какой-то внешний контакт явилась стимулом для предлагаемого вниманию читателей интервью. В нем наш корреспондент беседует с двумя членами жюри прошедшего конкурса – доц. Г.И. Лыжовым и доц. Е.М. Двоскиной:

Григорий Иванович, как возник данный конкурс? Какие первоначально были поставлены цели и задачи?

Г.Л. Конкурс имени Юрия Николаевича Холопова впервые проводился в 2007 году. Тогда была осознана необходимость навести мосты между школой и вузом. Теоретический факультет МГК решил начать испытания потенциальных абитуриентов несколько раньше, чем они придут на приемный экзамен, наладить общение с ними именно на стадии, когда они еще выбирают вуз, дать им возможность ближе познакомиться с требованиями приемных экзаменов. Но, прежде всего, конкурс существует для того, чтобы у молодых людей пробудились творческие силы, чтобы они поверили в эти силы и попробовали себя в разных формах работы. Соревнуются композиторы, теоретики и историки музыки преимущественно из числа студентов III–IV курсов, хотя не запрещается принимать участие и более молодым. Задания конкурса рассчитаны, скорее, на выпускников.

– В Московской консерватории достаточно выдающихся ученых и педагогов, но конкурс носит имя именно Юрия Николаевича Холопова. Почему?

Г.Л.Конкурс носит имя Холопова не случайно. В 2002 году, когда подобного рода студенческие состязания были редкостью, Юрий Николаевич вместе с сестрой Валентиной Николаевной, также профессором Московской консерватории, провели в своей родной Рязани на базе местного музыкального училища теоретическую олимпиаду для студентов. Вообще, Юрий Николаевич всегда уделял большое внимание довузовской ступени музыкально-теоретического образования. Со студенческих лет он работал в «Мерзляковке», в поздние годы вел гармонию в ЦМШ; потом уже, в 90-е годы, его заменила там В.С. Ценова. Юрий Николаевич не просто с высот вузовской ступени курировал среднее звено. В ЦМШ он вел лекционные занятия и проверял задачи у всей группы, а Валерия Стефановна и Елена Николаевна Абызова вели практические занятия.

– Во-многих учебных заведениях есть теоретические олимпиады, которые в какой-то мере подменяют вступительные экзамены. Как Вы считаете, может ли конкурс Холопова заменить вступительные испытания так, чтобы полученные баллы переносились автоматически на вступительные, а победившие конкурсанты были бы освобождены от сдачи экзаменов?

Г.Л. Я думаю, что это нереально. И не только потому, что требования конкурса отличаются от вступительных. Это другой жанр. Впрочем, лауреаты конкурса и сейчас имеют дополнительные небольшие баллы, которые идут в счет на вступительных экзаменах. Хотя мне кажется, что не надо ставить экзаменационную комиссию в какую-то зависимость, потому что это другая ситуация. Конкурс – это свободное соревнование.

Е.Д. Мне тоже кажется, что тот человек, который выигрывает конкурс Холопова, и так оказывается в лидерах. Ему, скорее всего, не придется на вступительных экзаменах спасать себя за счет конкурса.

– Елена Марковна, Вы в этом году первый раз входите в состав жюри. Какие у Вас самые яркие впечатления?

Е.Д. Мне чрезвычайно интересно было увидеть панораму студентов разных городов, наложение нескольких вариативностей друг на друга – разной степени подготовки, разной степени обученности, отличия личного склада самих отвечающих. И, конечно, мне было азартно наблюдать, как покажут себя участники в разные моменты: оказывается, что человек может, совершенно растерявшись в одном виде работы, вдруг предстать сильным в каком-то другом виде. Это даже было особо отмечено: кроме общих премий, которые означают более или менее гармоничную картину во всех видах деятельности, были выданы специальные призы за отдельные виды конкурсных испытаний. Например, мне ужасно понравились две разные мазурки, «приготовленные» из одних и тех же «ингредиентов». В этом испытании раскрылся некий знак качества работы музыковеда – умение сделать. Если ты такой «вед», то сделай так, как ты об этом «поведал». Это всегда был лозунг Юрия Николаевича: умение сделать есть доказательство того, что ты это понял. Иначе все – пустые разговоры.

Г.Л. Это способинская школа!

– А как Вы оцениваете общий уровень профессиональной подготовки? Что следует требовать от будущих участников конкурса и к чему следует стремиться самим педагогам, которые этих участников к конкурсу готовят?

Г.Л. По большому счету, к сожалению, приходится видеть, что картина в целом не очень меняется. Известные недочеты анализа или игры, которые бывали раньше, они в том или ином виде продолжают всплывать. И это, конечно, не очень здорово. Говоря про неутешительную картину, я имел в виду то, что в России отсутствует согласованная единая, обкатанная, обсужденная на многих педагогических собраниях система подхода к музыкальной форме и гармонии. С одной стороны, разноголосица и свобода мнений – это хорошо. Но, с другой стороны, тут речь идет не о свободе, а о несогласованности. Педагоги должны сделать шаг навстречу друг другу, и это дело не учеников.

– Елена Марковна, что Вы думаете на этот счет?

Е.Д. Я бы не сказала, что первый недостаток, который бросается в глаза как предмет опасения – отсутствие единого выработанного подхода к форме. Конечно, все мы знаем, что существуют разные методики обучения форме. В одних городах принята одна, а в других иная. Но, мне кажется, порок в подходе к анализу проявлялся не в том, что форму оценивали с разных точек зрения, а в том, что самим предметом рассмотрения становилось не то, что должно быть. Зачастую смазывался фокус анализа, когда через запятую нам могли сообщить, что вот здесь форма периода, а вот здесь «драматический ход на секунду вверх»; в одном случае нас пугают драматическим эффектом уменьшенного септаккорда, а в другом случае находят «трагизм нисходящего мелодического движения». Вчера я сразу вспомнила, как Юрий Николаевич реагировал на такие реплики: «Покажите, в каком такте здесь лирика?!»

На элементарном уровне мы должны, выражаясь фигурально, делать примерно то, что проходится в третьем или четвертом классе по русскому языку – расставлять знаки препинания. Где ваша запятая? Где точка с запятой? Как вы члените? Где смысловые цезуры, и какова иерархия этих смысловых цезур? Вот, собственно, то, о чем мы говорим при анализе форм на этом этапе. Аналог запятой в музыкальной форме – каденция, она тоже бывает разная; где-то запятая будет, где-то точка с запятой, где-то точка. Нам важно понимать, как эти каденции расположены в форме, каково их соотношение между собой – где каденция более сильная, где каденция более слабая, где у нас кончилась часть, а где фрагмент части. Нам важно, чтобы хоть на этом уровне был общий разговор.

– А как обстоят дела с гармонией?

– Е.Д. Когда же конкурсант переходит к анализу гармонии, недостаточно тыкать в книжку пальчик – где какой аккорд. Гармония, как известно, – наука не только об аккордах, но и об их связях. Вот мы и должны говорить о том, как устроен оборот, какова гармоническая идея того или иного участка формы. Мне кажется, об этом будет легче договориться нам всем по России, чем решить, чем мы меряем сонатность – репризой побочной партии или уровнем разработочности. Об этом договориться труднее. Есть резоны и для того, и для другого, вопрос в том, кто и какие резоны больше готов принять. Но нет резонов для того, чтобы вместо того чтобы понять, как устроено сочинение, вы бы бегали за ним как энтомолог с сачком, пытаясь накинуть на бабочку композиторской идеи сачок какой-то общей фразы. Бабочка в этом сачке будет биться, потому что она не рождена для того, чтобы собой этот сачок заполнять!

– Какое же возможно решение наиболее сложных аналитических задач?

Е.Д. Есть два рода вопросов, которые студент задает себе, глядя на сочинение, когда его анализирует. Один вопрос правильный, а другой – неправильный. Один вопрос: «Как это можно назвать?» – и это вопрос неправильный. А правильный вопрос: «Что это?» – онтологический. Плохо, когда сидит студент и говорит: «это можно назвать связкой, эпизодом или какой-то третьей, пятой или десятой темой». А намного важнее сказать каков смысл этого раздела в контексте целого.

– Г.Л. Я представляю себе созыв всероссийской конференции по проблемам преподавания музыкальной формы. Может быть, это и утопическая идея. Ситуацию может изменить возникновение учебных пособий, методических инициатив со стороны педагогов, которые содержали бы непротиворечивую и современную методику анализа формы и гармонии и которые были бы в целом приняты коллегами. Тогда можно было бы его рекомендовать, скажем, тем, кто хочет приехать на конкурс. Конечно, у нас есть, если говорить о форме, учебник Т.С. Кюрегян. Но это вузовский учебник. А я имею в виду необходимость пособий для среднего звена, которые адаптировали бы предложенные Кюрегян идеи.

– И в заключение: какой из конкурсов, для Вас, Григорий Иванович, был наиболее запоминающимся?

– Г.Л. Наверное, 2012 года, потому что это был юбилейный год – 80-летие Юрия Николаевича. Помню, что в том году одно из заданий было связано с чтением фрагмента из его «Практического курса» и письменным анализом этого фрагмента. Это был юбилейный конкурс, и мы готовились к нему по-особому.

Беседовал Иван Токарев,
IV курс ИТФ
Фото Эмиля Матвеева



Чистая красота и возмущенный Петрушка

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

Спустя год с небольшим после премьеры двух одноактных балетов – «Артефакт-сюиты» Уильяма Форсайта и «Петрушки» Стравинского в хореографии Эдварда Клюга – Большой театр вновь представил серию показов этих двух балетных постановок.

Уильям Форсайт – один из самых влиятельных хореографов современности, чьи постановки к концу ХХ века обошли многие театральные сцены Европы. Для Москвы его спектакль – по-прежнему редкость: в репертуаре Большого он гостит всего третий раз. «Артефакт-сюита» – сокращенный вариант изначально четырехактного балета, поставленного Форсайтом в 1984 на музыку И.С. Баха и Эвы Кроссман-Хехт, концертмейстера Франкфуртского балета, которая сотрудничала с хореографом на момент постановки. В 2004-м году «Артефакт» был значительно изменен: условный сюжет, в котором прослеживалась история балетного жанра, отдельные персонажи (например, Женщина в старинном костюме и Мужчина с мегафоном) исчезли. Балет в четырех действиях сократился до одноактного: первая его половина шла на знаменитую баховскую Чакону из скрипичной сюиты, вторая – на музыку Эвы Кроссман-Хехт.

Оттолкнувшись от традиции бессюжетного балета Баланчина, Форсайт разработал свой язык – рациональный, высокоинтеллектуальный, где классические движения и позиции как бы «зашифрованы» в партитуре танца (решение такого хореографического «ребуса» – отдельное удовольствие). Нерв и драйв форсайтовских балетов – в контакте пластики классического «пуантного» танца с «деконструктивными» выворотами и скручиваниями, в союзе заданных рисунков партий со свободными импровизациями. Даже статичная позировка после очередного стилевого «переключения» перестает быть типовым элементом хореографической азбуки. В свете прожекторов, анатомически точно прорисовывающем каждую мышцу и связку, элементы классики превращаются в жесты подчеркнуто напряженные и обостренные – до мучительности, до исступления.

Постановке Большого театра не хватило этой предельной акцентности и отточенности. Кордебалет был сосредоточен, главным образом, на синхронизации движений с музыкальным рядом (о чем недвусмысленно свидетельствовало громкое «раз, два, три, четыре!», доносящееся со сцены аж до последних рядов партера). Занавес, вместо того, чтобы внезапно обрушиваться на каденционные такты вариаций в Чаконе, медленно опускался, не всегда попадая в метр, а разница между импровизацией и выученной партией у солирующих пар была не всегда уловима.

Но сам балет – умный, музыкальный, поэтичный – хочется смотреть вновь и вновь, любоваться игрой танцевальной техники, соотносить элементы музыкального и пластического тематизма, следить за параллельно развивающимися событиями «теневого театра». Такой форме искусства не нужно оправдание в виде идейных концепций, предметной атрибутики или нарочитой пантомимы. Это – чистая красота как она есть.

Тем невыгоднее оказывается соседство со вторым спектаклем – «Петрушкой» словенского хореографа Эдварда Клюга, сочиненным им год назад специально для Большого театра. Основой режиссерского замысла стала идея о марионеточности мира, управляемого злой волей фокусника. А главными объектами сценографии – огромные конструкции в виде мохнатых матрешек, плавно перемещающихся по сцене. Последнее по-своему завораживает, но вкупе со звучащей музыкой выглядит весьма несуразно.

Дирижер Павел Клиничев вел партитуру как ни в чем не бывало, безотносительно к «концептуальности» происходящего: «смаковал» акценты, выделял напластования фраз, ритмов, тембров. А на сцене в это время демонстрировался весьма невыразительный кордебалет в обобщенно-европейских костюмах, который синхронно показывал набор элементов A La Russe на фоне темного задника сцены и загадочных мохнатых матрешек по краям.

Появление эффектных шарнирных конструкций в виде скрепленных манекенов, копирующих движение героев, скорее, хочется отнести к области находок циркового искусства – музыкально и сценически это никак не обусловлено. Марширующие через сцену артисты со своими деревянными двойниками оставляют зрителя в недоумении относительно их местоположения в драматургическом замысле целого. Как и рas de cinq матрешек-гигантов в начале финальной картины. Впрочем, назначение последних раскрывается во второй и третьей сценах, когда оказывается, что разъемные матрешечные части (не в поперечнике, а по вертикали) служат «тюрьмами» для кукол. Их оттуда по очереди выпускает Фокусник, который, ограничив пространство для маневра двумя палками, заставляет проделывать набор акробатических упражнений. Любовной интригой, сольными вариациями и знаменитым дуэтом «два на три» при этом пришлось пожертвовать.

В финале из матрешечного купола выскакивает оживший Петрушка, яростно грозит кулаком Фокуснику (а заодно, видимо, и Фокину, и Стравинскому, и Бенуа, и всей дягилевской антрепризе), затем, спустившись, идет расправляться с кукловодом. В ответ хочется тоже погрозить кулаком господину Клюгу, взять у Фокусника палку, загнать солистов с синхронно передвигающимся кордебалетом внутрь матрешки и вздохнуть с облегчением. А потом заглянуть в другие – может быть, в одной из грушевидных конструкций томятся кучера, извозчики, кормилицы, ряженые, красочные расписные декорации, колоритные костюмы, чуткие хореографы и сценографы, музыкальность, чувство стиля, эрудиция?…

Вот бы их освободить!

Анна Сердцева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова и Елены Фетисовой



Мотя и Савелий рядом с великими

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

В репертуаре Детского музыкального театра им. Н.И. Сац есть необычный спектакль, состоящий из двух «миниатюр» – камерных опер на сюжет одной из «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Первая из них – прекрасно знакомая ценителям русской музыки опера «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова. Вторая – шутка-скетч «Мотя и Савелий» профессора Московской консерватории, композитора А.В. Чайковского. Идею объединить их в одном спектакле осуществил режиссер Валерий Меркулов.

Как известно, Римский-Корсаков трактовал образ Сальери согласно Пушкину —  как завистливого художника, отравившего своего гениального соперника. Его размышление над мыслью Моцарта о том, совместимы ли «гений и злодейство», — повисает в последних словах. Александр Чайковский предложил прочесть трагедию Пушкина наоборот – от конца к началу. И слова «гений и злодейство – вещи несовместные» – становятся первой фразой его скетча.

Режиссер переносит действие за кулисы Клуба художественной самодеятельности, где его директор Мотя и худрук Савелий, возомнившие себя – под влиянием алкоголя – Моцартом и Сальери, вспоминают только что закончившийся спектакль. В их фантазиях возникает не смерть Моцарта, а его возвращение из небытия. Трагедия оборачивается «шуткой», в которой многое высмеивается. Вместо цитат из Моцарта (как у Римского-Корсакова) здесь звучит музыка в духе шлягеров советской эстрады.

Постановка в Театре Сац – необычная. Оба акта единого спектакля разыгрываются при минимуме декораций: всего лишь два стула, столик с канделябром, и один диван. Фон дополняют расположенные на сцене две тряпичные куклы, сидящие за пультами, и два висящих полотна из прозрачной ткани. Время от времени меняется освещение. Музыкальная часть – камерная: вместо оркестра есть лишь пианист, который задает образный тон каждому действию. В начале спектакля на голове музыканта красуется строгий парик в духе XVIII века, а во втором акте – праздничный колпак.

Главные роли в спектакле исполнили Сергей Петрищев (Моцарт), Владислав Дорожкин (Сальери), Петр Сизов (Мотя), Олег Банковский (Савелий). Костюмы актеров из оперы «Моцарт и Сальери», с одной стороны, были современными (например, брюки и кожаные туфли), но с другой стороны, упомянутые парики «галантного» стиля и наряд Моцарта, напоминающий камзол, создавали аллюзию на одежду XVIII века.

Костюмы актеров в скетче «Мотя и Савелий», по сути, «тинейджерские» – джинсы Моти, ярко-красные штаны Савелия, футболка и бандана на слепом музыканте (его роль сыграл Андрей Панкратов) отражали пародийный характер опуса А.В. Чайковского. Внимание публики было приковано и к взъерошенным прическам Моти и Савелия, а также к татуировкам на руках у Моти.

Во время звучания музыки из «Реквиема» Моцарта на сцену вышел квартет исполнителей хоровых партий, одетых в синие балахоны, с причудливыми головными уборами. А после финального дуэта оперы «Мотя и Савелий» в духе мюзикла главные герои запустили в зал большие оранжевые воздушные шары, вызвав восторг публики.

В целом спектакль не оставил никого равнодушным – его можно смело рекомендовать к семейному просмотру. Два произведения в рамках одного вечера будут приятны как старшему, так и младшему поколению – любителям классической и поклонникам более легкой, развлекательной музыки.

Олеся Зубова,
IV курс ИТФ


Прекрасная сказка

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

На Новой сцене Большого театра идет невероятно красочная постановка балета «Коппелия» французского композитора Лео Делиба. Ее премьера прошла еще в 2009 году. А после небольшого перерыва в апреле 2018-го вновь начались показы этого балета. Важно то, что он широко востребован у публики и сохраняется в репертуаре театра до сих пор.

Считается, что знаменитый балет по мотивам новелл Гофмана существует в нескольких сценических версиях – парижской, восходящей к оригиналу Шарля Нуиттера и Артюра Сен-Леона, и русской, принадлежащей Николаю Сергееву, режиссеру балетной труппы Мариинского театра первой половины XX столетия, которую мастер сделал по записям русских спектаклей в Англии. Постановка в Большом состоялась в хореографической редакции Сергея Вихарева. Его «Коппелия» – как раз и есть самое полное и точное воспроизведение гарвардской рукописи Николая Сергеева с восстановленными костюмами, хореографией и декорациями.

С первых звуков вступления зрители с некоторым волнением, ерзая от удовольствия, стали ожидать открытия занавеса. И сразу сложилось ощущение, что сцена, оркестр и зал – это единое целое. Звуки музыки окружили со всех сторон, и периодически можно было забыть, что есть оркестровая яма, и именно там сидят музыканты. Легкое и прозрачное звучание оркестра создавало поистине волшебную атмосферу.

Говоря о самом сценическом действии, было бы большой ошибкой разделять акты на более или менее интересные, поскольку вся «Коппелия» – это одна неделимая прекрасная сказка. Невозможно было оторвать взгляд от ярких, красочных национальных костюмов жителей Галиции, объемных декораций, а также сценических эффектов.

Но особенно завораживающим стало второе действие балета, которое разворачивается в волшебной комнате доктора Коппелиуса – создателя кукол-марионеток. На сцене появились неподвижные «куклы-автоматы», которые в кульминационный момент вдруг начали вертеться, шуметь, танцевать сидя, а потом вновь затихли. Это довольно тяжелая актерская работа – сидеть неподвижно на сцене долгое время, чтобы зритель и в самом деле поверил в присутствующих на сцене манекенов. Такое соединение автоматического, безжизненного состояния и шаловливости живых существ – одно из самых эффектных действительно «волшебных» постановочных решений.

Яркие номера-портреты главных героев, сольные выходы других персонажей, а также важные массовые сцены расположились в крайних действиях. Мазурка и Чардаш из первого акта – энергичные, захватывающие танцы с большим количеством участников, дуэты Сванильды (Екатерина Крысанова) и Франца (Вячеслав Лопатин) – с потрясающими фуэте и сложнейшими поддержками, танцы подруг Сванильды и других солисток (Молитва, Работа, Заря) – женственные, воздушные вариации. Подкреплял все своей пантомимой сам доктор Коппелиус (Алексей Лопаревич).

Нужно отдать должное виртуозным звукоподражательным партиям инструментов: гаммообразные пассажи туб звучали в момент накала обстановки, виолончели «пели» в сценах лирических высказываний. Арфы, а также звонкие флейты-пикколо с остальными деревянными духовыми и ударными радостно приводили в работу часы и кукольные механизмы.

Зал был переполнен. В бельэтаже не хватало сидячих мест. Бурные аплодисменты и возгласы «браво» слышались буквально после каждого номера балета, и в завершении спектакля артистов наградили нескончаемыми овациями.

Мария Пахомова,
IV курс ИТФ
Фото Елены Фетисовой


С чувством благодарности

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

23 марта на сцене Рахманиновского зала состоялся концерт памяти профессора кафедры хорового дирижирования, ректора Московской консерватории (1974–1990) Б.И. Куликова (1932–2018). Участников вечера объединило желание выразить слова глубокой благодарности недавно ушедшему Учителю – человеку невероятной эрудиции, изумительному и искреннему музыканту, который щедро, не жалея сил, раскрывал секреты искусства и прививал своим ученикам тончайшее понимание музыки.

Первый концерт памяти профессора Куликова прошел в сентябре 2018 года на сцене БЗК. В мероприятии были задействованы музыканты разных творческих возрастов и поколений – детский хор хоровой школы московского подворья Свято-Троицкой Сергиевой лавры, женский хор музыкального училища имени Гнесиных, хор студентов кафедры хорового дирижирования Московской консерватории, филармоническая хоровая капелла «Ярославия» и государственная академическая симфоническая капелла России под управлением маэстро Полянского. Эта творческая встреча положила начало серии концертов не только в залах консерватории, но и в других концертных залах столицы.

В этот раз на сцене Рахманиновского зала выступил известный фортепианный дуэт – заслуженная артистка России, профессор Нина Куликова и дипломант международного конкурса Елена Бородовская. В репертуаре дуэта есть сочинения, которые за многие годы концертной деятельности полюбились публике, она всегда встречает их особенно тепло. В первом отделении прозвучали фортепианные сочинения Моцарта – Соната до мажор и Фантазия фа минор (все – в 4 руки).

Второе отделение вечера открылось музыкой Сен-Санса. Тонкое понимание стиля и эпохи – отличительная черта фортепианного дуэта Куликовой и Бородовской, и это им удалось отразить в «Интродукции и рондо-каприччиозо». Затем в программе нашла свое отражение и вокальная музыка: Евгений Бородовский (бас) в сопровождении Е. Бородовской исполнил арии из опер «Ксеркс» Генделя и «Симон Бокканегра» Верди, а также романс Чайковского на слова Ратгауза «Ночь».

Концерт завершился «Блестящими вариациями» на тему из оперы Беллини «Капулетти и Монтекки» для фортепиано в 6 рук (Нина Куликова, Елена Бородовская и Александр Невзоров). Публика рукоплескала и не отпускала артистов с эстрады: на бис последовала одна из вариаций Черни.

Как ученица профессора Б.И. Куликова, могу сказать абсолютно точно, что выбор сочинений именно этих композиторов для концерта не явился волей случая: нельзя забывать с каким трепетом и как упорно профессор работал в классе над музыкой этих авторов. Для меня абсолютным счастьем и большой удачей были уроки, на которых мы занимались фрагментами опер Верди и хоровыми миниатюрами Чайковского.

В классе Бориса Ивановича была замечательная традиция: 10 июня, в день его рождения, мы собирались в Большом зале, чтобы поздравить именинника и сфотографироваться с ним на память. Профессор объединял своих учеников, направляя музыку в наши сердца. И пока мы имеем возможность говорить об этом со сцены, память о Б.И. Куликове будет жить.

Марта Глазкова,
IVкурс ДФ
Фото Александра Цалюка


Путешествия по снам

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

Сновидения и фантасмагории, причудливые и парадоксальные миры, все, что «не стоит понимать буквально» – таков лейтмотив выставки «Путешествия по снам», которая разместилась в галерее ARTSTORY. На примере произведений живописи, скульптуры и графики, создававшихся с 1970-х годов и вплоть до наших дней, зритель может проследить, как проявляется фантазия художников, приглашающих путешествовать в неизведанные измерения.

Интересная выставка работ русских художников открылась в московской галерее 14 февраля этого года. Ее задача – показать через искусство фантазию художников, их видение воображаемой реальности. Вся экспозиция расположилась в двух небольших залах. Была представлена живопись, графика и скульптура 50 художников.

«Тема сновидений в человеческой культуре – огромный пласт художественной культуры, связанный с таинственной областью человеческих эмоций, частью сознания, создающей виртуальную реальность. Интерпретация снов всегда занимала особое место в истории мирового искусства. Художники самых разных направлений – от мастеров Ренессанса до представителей символизма и сюрреализма – создавали свои сновидческие послания», – такой кураторский текст встречает посетителей на входе. Выставка лаконичная, работы выставлены удобно, спокойная джазовая музыка располагает к неспешному просмотру экспозиции.

Единственный недостаток выставки – около экспонатов не было кратких аннотаций, какие можно обнаружить в большинстве музеев. Есть лишь небольшие указания на листке о «снах» представителей художественного андеграунда С. Алферова, О. Ланга, которые «наполнены абстрактными образами». Или сведения о литературном «бэкграунде» в виде народных сказок или современного фольклора села и городских окраин в «мирах» В. Любарова, А. Петрова, Л. Пурыгина, о «фантастических персонажах» И. Лубенникова, Н. Нестеровой и др., которые «ведут зрителя в путешествие сквозь постмодернистскую ткань литературно-живописных реминисценций к образам окружающего нас современного общества». Однако такой информации недостаточно: догадываться о замысле художника или скульптора, атрибутировать стиль произведения каждому посетителю приходится самому.

Особая категория работ на этой выставке – картины, представляющие великих людей искусства в непривычном виде: «Пушкин на постоялом дворе» Василия Шульженко (2016) – картина шутливого характера, на которой поэт изображен, сидя по-турецки на полу и поедая дольку апельсина. «Привычка жениться. Свадьба Галы и Сальвадора Дали в Казани» Альфрида Шаймарданова (2018) – картина, выполненная в красочных тонах, изображающая супругов Дали в татарских национальных костюмах на фоне стен Белого Кремля города Казань. Необычна и красочна картина «Вне круга» Натальи Каспирович (2002), выполненная в духе сюрреализма.

В духе гротеска Иеронима Босха написано полотно «Пир во время чумы» Натальи Нестеровой (1993), занимающее огромное пространство в конце первого зала. К символизму Босха отсылает и работа Владимира Любарова с причудливым названием «Валера угощает русалку квасом» (2010). Ассоциации с языческой мифологией вызывает яркая картина «Рай» Леонида Пурыгина (1984). Необычны карандашные рисунки Александра Дедушева («Сон», «Взлет», «Дорога», «Ветер», 2018): при взгляде на них кажется, будто смотришь движущиеся кадры из мультфильма. Ощущение полета вызывает картина «Летаргия» Милы Маркеловой (2011).

И это – лишь малая крупица того интересного и необычного, что можно было увидеть, посетив экспозицию «Путешествие по снам». Организаторы заслуживают благодарности за то, что такую возможность имел любой желающий – вход на выставку свободный.

Олеся Зубова,
IV курс ИТФ


Забытый шедевр

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

В настоящее время музеи и галереи все чаще становятся местом, где встречаются разные виды искусства. Примеры тому – и «Декабрьские вечера», и «Пятницы» в ГМИИ, и уже ставшая ежегодной традиция «Ночи в музее». Не каждый знает, что в Третьяковской галерее, помимо собственно выставок, можно посетить массу разных мероприятий – от лекций и конференций до мастер-классов и даже киносеансов.

Кинопрограмма в Третьяковке – насыщенная, можно найти фильм на любой вкус. Здесь есть новинки кинематографа – в основном, фильмы, номинированные на приз международных престижных конкурсов и фестивалей, а также классика российского и зарубежного кино. Регулярно проводятся ретроспективы значимых для кинематографа режиссеров, как правило, приуроченные к важной дате из жизни мастера.

У таких показов существует несколько неоспоримых преимуществ: можно насладиться шедеврами кинематографа в уютном большом кинозале галереи абсолютно бесплатно – кроме того, перед просмотром будет интересная вступительная лекция. Не так давно в Третьяковке прошла ретроспектива работ Льва Кулешова и серия показов «Александр Довженко и его ученики», а также были продемонстрированы фильмы режиссера Тенгиза Абуладзе, с именем которого в свое время связывали расцвет грузинского послевоенного кино.

По случаю 95-летия со дня рождения Абуладзе показали всего две его картины – «Древо желания» и «Покаяние» (оба входят в режиссерскую трилогию вместе с «Мольбой»). Тем не менее, увидев лишь «Покаяние» – самый известный фильм Абуладзе, финал трилогии – уже получаешь представление о масштабе таланта автора.

Психологическую драму «Покаяние» Абуладзе снял в 1984 году. После многочисленных запретов она вышла на экраны в 1987-м и сразу получила множество наград, в том числе, Гран-При Каннского кинофестиваля. Фильм является актуальным и сейчас. Он повествует о страхе и мужестве в сопротивлении жесткому режиму власти, о силе искусства – наконец, о покаянии.

Каждый кадр этой картины обладает удивительной красотой: сама история, имеющая характер притчи, содержит множество метафор, а в сцены гармонично вплетаются шедевры мировой музыкальной литературы. Например, слепая дама правосудия вместе со следователем демонстративно уходит из зала суда под «Свадебный марш» Мендельсона. Так режиссер выражает свое отношение к «справедливости» суда в советском государстве.

Встречаются и другие цитаты музыкальных произведений – не все из них используются метафорически, иногда скорее изобразительно, или для того, чтобы подчеркнуть определенную атмосферу действия. В пронзительной сцене, где из мест политических ссылок привозят бревна, на которых юная Кетеван Баратели с матерью пытаются найти имя отца, звучит фрагмент «Tabula rasa» Арво Пярта. А в конце фильма, после диалога уже зрелой Кетеван со странницей, исполняется фрагмент оратории «Смерть и жизнь» Шарля Гуно. Также в фильме возникает музыка Верди, Хачатуряна, Бетховена. Многие музыкальные отрывки сразу же узнаются зрителями.

Часто в фильме смешиваются настоящее и прошлое, размыты границы реального и бессознательного, фантастического. Особенно запоминается сцена вещего сна героини Нино Баратели, в котором они с мужем убегают от диктатора. Добравшись до вспаханного поля, супруги вынуждены закопаться в земле, чтобы их не нашли. Даже сам этот кадр бесподобен. Все это кажется совершенно реальным, но в гуще событий героиня неожиданно просыпается от ужаса в полуосвещенной комнате. Это тихое и тревожное утро окрашено прелюдией Клода Дебюсси «Шаги на снегу», исполненной мужем героини, художником Сандро Баратели.

Не все показываемые фильмы (особенно, современные) наполнены такими яркими и живописующими сценами, не все актуальны вне времени, не все гармонично объединяют в себе разные виды искусства, не все так поучительны как фильм Абуладзе. Он настолько неповторим, что любой человек найдет здесь что-то свое и останется в тихом восторге, несмотря на трагичность показанной истории.

Не случайно картина шла не в обычном кинозале, а именно в Третьяковской галерее – хранилище подлинного культурного наследия. «Покаяние» – забытый шедевр, который должен увидеть каждый.

Анастасия Касимова,
IV курс ИТФ


Приезжайте в Мураново!

Авторы :

№4 (183), апрель 2019

Чуть более 50 километров от Москвы по Ярославской дороге – и путешественник попадает в спрятанное за густым лесом красивое местечко у реки Талица. Это – музей «Усадьба Мураново» имени Ф.И. Тютчева. В доме-музее великого русского поэта недавно открылась выставка старинных детских книг и игрушек «Мир детства», а также прошел ежегодный масштабный фестиваль «Масленица».

Может, для кого-то это не станет неожиданностью, но, кажется, культурный потенциал Подмосковья недооценен. В то время как Москва, этот огромный культурный «торт», притягивает к себе весь поток культуры, «вишенками» на нем по праву являются подмосковные музеи-усадьбы, о которых, на мой взгляд, часто несправедливо забывают.
«Усадьба Мураново» имени Ф.И. Тютчева, расположенная в Пушкинском районе, всегда рада встретить гостей выставками, фестивалями и самыми разными мероприятиями. На ее посещение стоит выделить целый день, в который он сумеет полностью отвлечься от ритмов большого города и погрузиться в совершенно иную атмосферу (как это произошло со мной).

Интересно, что после революции Мураново стало одним из первых литературно-мемориальных музеев: он открылся на год раньше Ясной Поляны. Первым директором музея стал внук Фёдора Тютчева – Николай Иванович; и вот уже 99 лет усадьбу «Мураново» может посетить любой желающий. Вниманию посетителей представлен первозданный интерьер дома-музея, утварь, пинакотека, литературные архивы и памятники – причем, это наследие не только Тютчевых, но и предыдущих владельцев – семьи поэта Е.А. Баратынского. Окружает дом-музей прекрасный заповедный парк.

Интересна не только история Мураново, но и выставки, которые здесь можно встретить (вернее, выставки, которые вряд ли увидишь в Москве). Например, это действующая экспозиция игрушек «Мир детства». На ее открытии присутствовали потомки Фёдора Ивановича Тютчева, предоставившие большое количество старинных игрушек, у каждой из которых своя богатейшая история.

В течение года здесь проходят выставки живописи, театральных и карнавальных масок, старинной утвари, ежегодная научная конференция «Мурановские чтения», концерты и даже мастер-классы по русской и иностранной кухне. Впереди у Музея большие планы, поэтому совместить экскурсию по усадьбе Тютчева можно с мероприятиями для взрослых и детей на любой вкус, не исключая прогулки в чудесном парке (который жив только благодаря сотрудникам Музея, ибо со времен его открытия реставраций не проводилось!) и по ближайшим живописным окрестностям.

Этот уголок Подмосковья удивительно прекрасен в любое время года, он дарит огромную радость созерцания, ощущение уюта, спокойствие и умиротворение. Приезжайте в Мураново!

Ангелина Шульга,
IV курс ИТФ
Фото А.В.Котуранова