Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Слушателей надо увлечь

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

Малер и Берг. Два великих композитора, две великих личности. Хотя их творчество отчасти пересекается по времени, их стили словно относятся к разным эпохам: они отражают иное мирочувствование, иной художественный взгляд. Образный мир каждого из авторов по-своему трагичен, их сочинения, сложные по мысли, требуют особого внимания и погружения. Но способен ли современный слушатель к такой концентрации? Может ли он воспринять эмоционально насыщенные произведения «классика авангарда» и одного из величайших симфонистов одновременно – в одной программе?

Задуматься об этом меня заставил концерт, состоявшийся 9 марта в Большом зале. В исполнении Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Павла Когана прозвучали Концерт для скрипки с оркестром «Памяти ангела» Альбана Берга (солировал великолепный скрипач Дмитрий Ситковецкий) и Седьмая симфония Густава Малера. Каждое из этих сочинений само по себе очень интересно и не так часто звучит, что, конечно же, привлекло внимание публики. И ни одно из них в той программе нельзя считать более значимым по отношению к другому.

Открыл вечер Скрипичный концерт «Памяти ангела». Музыка звучала превосходно, с полной эмоциональной отдачей, пониманием. Д. Ситковецкий тонко и чутко передал все музыкальные и смысловые нюансы этого потрясающего произведения. Оркестр пребывал со скрипкой в нерасторжимом единстве, продолжая линию, заданную солистом. Завершающий сочинение протестантский хорал «Es ist genug» прозвучал как затаенное пение. Музыка растворилась, истаяла в последних звуках, поднимаясь в небеса. Смысловой кодой выступления солиста стал «бис» – Andante из Второй сонаты для скрипки соло Баха.

Седьмая симфония Малера предстала перед слушателями во всем своем величии. Неспешное движение музыки словно рассказывало историю человеческой жизни. Время замедлило свой ход, и каждое мгновение стало особенно весомым. Любая нота, мельчайшая интонация были наполнены особым вниманием и смыслом. Оркестр изливался в трагическом повествовании первой части, кружил в вихре скерцо, пел ночную песнь под чутким руководством маэстро Павла Когана.

Художественно, музыкально, оба произведения, безусловно, состоялись. Но как восприняла их публика? Кто-то слушал с большим вниманием, отзываясь на каждый звук. Но многие не выдерживали накала – уходили, не будучи готовы к столь сильным эмоциональным потрясениям.

Почему так произошло? Неужели современный слушатель не способен к восприятию чего-то более сложного и масштабного? Можно ли ему помочь? Любой концерт, выходящий за рамки привычного, требует определенного настроя. Здесь важно суметь эмоционально подготовить публику, возможно, дать какие-либо пояснения… Разумеется, не «сухим» музыковедческим языком, обращенным исключительно к технической стороне сочинения. Человеку, который хочет прикоснуться к Прекрасному, не так важно, насколько симметричен цикл, как именно композитор работает с серией, как изменяются темы в разработке. Слушателей надо увлечь. Им важно знать, о чем эта музыка, как ее понять, как на нее реагировать! Но ничего из этого не было сделано. Программка рассказывала, прежде всего, о серийной технике, о структуре и тематическом материале. А слушатель, самостоятельно не справившись со сложнейшей нагрузкой, не стал мучиться, а просто покинул зал.

Это тем более огорчительно, что имел место очень яркий концерт. Пусть очень серьезный, сложный, но художественно ценный и убедительный. С этим можно и нужно поздравить всех исполнителей!

Александра Локтева,
III
курс ИТФ
Фото Дениса Рылова

По ту сторону голубого экрана

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

На современном телевидении не так много специализированных музыкальных передач. Но зато музыка звучит в каждой программе, в каждой рекламе, в каждом анонсе. Всегда ли так было? Может ли такая «прикладная» музыка иметь самостоятельную художественную ценность?

Смены исторических этапов развития музыки на телевидении напрямую связаны с развитием технологий. В ранний, «радиотелефонный» период (первое послевоенное десятилетие) самостоятельной телевизионной музыки как таковой не существовало – она в значительной степени была заимствована из водевилей, из театральных спектаклей. В «кинематографический» период музыка к телепередачам, равно как и все телевизионное производство, находилась под влиянием традиций киностудий (на Западе – Голливуда). С середины 1980-х годов появляется самостоятельная телевизионная музыка: «саундтреки» к телепередачам могут быть прослушаны отдельно: записаны на компакт-диски или выложены в различных аудиобазах сети Интернет.

Думается, что телевизионная музыка несет в себе двойную функцию – как и музыка в «высокой культуре», она остается художественным текстом, но при этом должны быть своего рода «звуковым логотипом» той или иной передачи, торговой марки. Такая музыка должна обладать по меньшей мере двумя качествами: быть узнаваемой и быть доступной. Ведь ее задача – привлекать широкую зрительскую аудиторию, а вместе с ней потенциальных спонсоров и рекламодателей.

Функции телевизионной музыки могут быть обобщены в три категории, согласно существующей терминологии, применяемой в различных телевизионных агентствах. Во-первых, это музыка «extradiegetic», которая используется для перехода между передачами, а также в анонсе графика вещания и в рекламных роликах.

Во-вторых, музыка на телевидении может быть «intradiegetic» – в таком случае она предстает в качестве фона в «повествовательных» программах, в драмах, комедиях, фильмах ужасов и документальных фильмах. Задача такой музыки – сообщить зрителю определенное настроение, которое соответствует показываемой на экране ситуации. Как правило, такая музыка – «акусматическая», то есть сам источник звука находится за кадром.

И, наконец, встречается музыка категории «diegetic» – в таких передачах, где источник звука показан на экране (то есть музыканты находятся в кадре). Как правило, это музыкальные программы – варьете, эстрадные концерты, клипы, музыкальные ток-шоу и песенные конкурсы. Конечно же, в таких передачах звучит в основном более «легкая» музыка (популярная, джаз, кантри, иногда рок).

Музыка категории «diegetic» всегда имеет самостоятельную художественную ценность – возникновение этих жанров никак не связано с телевидением; они абсолютно самостоятельны, а «голубой экран» выступает лишь в роли ретранслятора. Музыка из фильмов также вполне может воспроизводиться в концертах, но все же основная сфера ее применения – прикладная, в том конкретном фильме, при работе над которым она была создана. Наконец, короткие (по несколько секунд) рекламные ролики, заставки передач и «отбивки» являются сугубо прикладными – едва ли их музыка может быть где-то исполнена сама по себе. Однако и у этих «микрожанров», к тому же подчас завязанных на телевизионную картинку, есть свои особые законы. Так что создание прикладной музыки тоже требует специфического композиторского дара.

Дарья Орлова,
IV
курс, бакалавриат

Mozart, l’opéra rock

№ 4 (165), апрель 2017

Судьба Моцарта во все времена волновала людей, тем более творческих. Достаточно вспомнить трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери», оперу Римского –Корсакова, сюиту Чайковского «Моцартиана», фильм Милоша Формана «Амадей»… Не говоря уже о том, сколько книг создано на эту тему. Если подсчитать количество нот, фильмов и научных работ, посвященных Моцарту, то получится, как написано в одном буклете, более пяти тысяч тонн!

 

Жизнь австрийского гения и особенно его смерть, окутанная тайнами, продолжает вдохновлять людей и сейчас. Так, в 2009 году на сцене парижского Дворца спорта состоялась первая постановка мюзикла «Моцарт. Рок-опера»Mozart, l’opéra rock»), осуществленная французскими продюсерами Довом Аттья (Dove Attia) и Альбером Коэном (Albert Cohen). Через два года продюсер Борис Орлов, взяв за основу музыкальные номера из мюзикла и инструментальные увертюры к каждому акту, выпустил чисто музыкальную версию «Mozart, l’opéra rock. Le Concert». Впервые представленная в России и на Украине в 2013 году, она была повторена там же через 8 месяцев. А спустя 4 года произошло долгожданное возвращение спектакля: 13 марта 2017 года он прошел в Крокус Сити Холле в Москве.

В постановке участвовал тот же оригинальный «золотой» состав французских исполнителей, что и на премьере. В их исполнении прозвучали хиты из мюзикла: «Tatoue-moi» (Микеланджело Локонте – Моцарт) и «L’Assasymphonie» (Флоран Мот – Сальери). Солаль в роли Леопольда Моцарта выделился номером «J’accuse mon pere» («Я обвиняю моего отца»). В роли Наннерль, сестры Моцарта, выступила Маэва Мелин с проникновенной песней «Dors mon ange» («Спи, мой ангел»). Диан Дассини прекрасно вошла в образ Констанции, жены Моцарта. Лишь роль Алоизии Вебер, сестры Констанции, в Москве впервые исполнила певица Ноэми Гарсия. Сопровождали спектакль симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением Карима Меджебера, хор Академии хорового искусства имени В. С. Попова, а также французский ансамбль рок-музыкантов.

Интересна и сама площадка Крокус Сити Холла, где проходило представление. По сути это зал-трансформер, который по вместимости может быть как малым (на 2185 чел.), так и большим с танцевальным партером (на 7240 чел.). Он оборудован мягкими удобными креслами, качественными звуковыми и световыми установками. В целом, этот зал, отделанный по последней моде, идеально подошел для музыкального спектакля «Mozart, l’opéra rock. Le Concert».

Каждый акт открывался оркестровой увертюрой. В отличие от мюзикла, в этой версии использовалась и популярная музыка самого Моцарта, например, медленная часть фортепианного концерта №21 C-dur, дуэт Папагено и Папагены из «Волшебной флейты», часть Lacrimosa из Реквиема, тема из вариаций на песню «Ах, сказать ли Вам, мама» и т.д., причем, большинство из них в поп- и рок-стиле. Эти аранжировки сделали авторы мюзикла Жан-Пьер Пило и Оливье Шультез. Звучали и композиции, в свое время не вошедшие в мюзикл, но уместные в рамках концертной постановки. Среди них такие песни как «Quand le rideau tombe» («Когда опускается занавес»), «Le Carnivore» («Хищник»), «Bonheur de Malheur» («Сладкая боль») и «Je danse avec les dieux» («Я танцую с богами»).

Долгожданное возвращение спектакля «Mozart, l’opéra rock. Le Concert» прошло с шумным успехом. История Моцарта, переделанная на современный лад, понравилась публике, реакция зала была бурной и восторженной. Немало преданных поклонников мюзикла держали таблички «Merci!». Хочется надеяться, что и в следующем году «золотой» состав вновь посетит Россию.

Софья Овсянникова,
III курс ИТФ

Средневековый детектив, или История большой любви

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

«Каменный гость». Лаура — А. Кулаева, Первый гость — П. Валужин, Второй гость — Д. Чесноков

В конце января 2017 года столичная публика спешила в Большой театр на очередной спектакль «Каменного гостя». На протяжении ХХ века Большой обращался к этому сочинению дважды. Премьера состоялась в декабре 1906 года (дирижер В. Сук, режиссер И.  Лапицкий), однако жизнь спектакля была недолгой – всего три месяца. Зато следующая постановка закрепилась в репертуаре: «Каменный гость», над которым работали М. Эрмлер и О. Моралев, шел с неизменным успехом около 20 лет (1976 – 1999). И, наконец, после семнадцатилетнего перерыва эта опера снова вернулась на сцену в постановке дирижера Антона Гришанина и режиссера Дмитрия Белянушкина. Долгожданная премьера, назначенная на 11 марта 2016 года, была встречена публикой с огромным интересом.

«Каменный гость» А. Даргомыжского – одна из самых смелых и новаторских опер ХIХ века. Премьера 1872 года в Мариинском театре сразу вызвала оживленную полемику: одни резко ругали, другие восторженно хвалили. Замысел Даргомыжского был уникален: композитор предложил совершенно новый тип спектакля – без классических оперных форм. В нем не было ни традиционных арий, ни привычных ансамблей. Зато была живая музыкальная речь, богатая тончайшими оттенками интонаций, а также яркие характеристики и психологическая точность каждой роли.

Постановщики нового спектакля Большого театра представили свое прочтение истории о Доне Жуане. Они решили вернуться к истокам средневековой легенды и обогатить сюжет Пушкина-Даргомыжского новыми подробностями. Так, реальное жизнеописание некоего Дона Хуана Тенорио повествует о преследовании севильского ловеласа испанскими монахами-францисканцами. Решив отомстить за смерть Командора, монахи от лица незнакомки пригласили Дона Хуана на свидание и, заманив его в церковь, убили. Для сокрытия же следов было объявлено, что Дон Хуан низвержен в ад каменной статуей…

«Каменный гость». Лаура — А. Кулаева, Д. Жуан — Ф. Атаскевич

В одном из интервью по случаю премьеры Д. Белянушкин поделился своими идеями: «Я решил взглянуть на ̎Каменного гостя̎ через призму вот этой, настоящей истории. И вдруг очень многое стало ясно, сразу возникли мотивы каких-то поступков, выстроилась причинно-следственная связь… Кто такие гости Лауры? Почему в первой картине появляется монах? Зачем он говорит о Донне Анне? У нас получается такой средневековый детектив. Даже триллер, наверное. Даргомыжский ведь удивительно чувствовал время, он написал оперу с идеальным хронометражем. При этом сюжет невероятно захватывающий, а концентрация событий такова, что действие развивается просто стремительно. В финале каждой картины есть очень острое событие, и зритель будет постепенно разгадывать ребус: почему все это происходит, что связывает этих людей…»

Результат получился впечатляющий! Действительно, возникает ощущение детектива, которое не покидает до самой развязки. Связь между заговорщиками –монахами и «друзьями Лауры» – оказывается для публики полной неожиданностью и заинтриговывает.

Сцена из спектакля

Интересно решен образ Командора (Александр Науменко): создатели спектакля намеренно лишили его мистики. Никаких шагающих, кивающих и разговаривающих статуй! На кладбище памятник Командору не виден – есть только лестница к постаменту, уводящая вверх за кулисы. По ней карабкается Лепорелло, смиренно поднимается Донна Анна, отважно шествует Дон Жуан. Сам же Каменный гость скрыт от взора зрителей. Тем ярче его музыкальная характеристика!

Зато есть другие «явления»: люди в черном выносят палантин, из драпировки которого временами появляется длинная рука, подающая знак. Именно в таком виде предстает Каменный гость во время звучания интродукции и в финале. Этот образ может напомнить инквизитора: тем более что часто рядом с носилками оказываются монахи – с остроконечными капюшонами, тощие и мрачные. По словам режиссера, «Командор – это повод убрать неугодного человека». Вероятно, этим и объясняется «обезличенность» персонажа.

Еще одним «сюрпризом» становится убийство Лауры (Екатерина Сергеева) в конце первого акта. Как только Лаура с Доном Жуаном решили уединиться, в комнату ворвались «друзья Лауры», мгновенно закололи ее и погнались за любовником. С одной стороны, это явное отклонение от сюжета (зрители начали недоуменно переглядываться). А с другой, такое решение вполне соответствует звучащей музыке: возникает сценическая и музыкальная параллель с эпизодом смерти Дона Карлоса. Если к тому же учесть детективное ви́дение истории, отмеченное режиссером, то названное событие закономерно вписывается в сюжет.

Однако описанный триллер – это лишь один пласт. Второй, не менее важный – история любви, которая способна изменить человека. Для Дона Жуана любовь к Донне Анне стала откровением, обретением смысла жизни. И исполнители, которых мне посчастливилось видеть (Сергей Радченко – Дон Жуан, Екатерина Щербаченко – Донна Анна), не оставили сомнений в искренности чувств героев.

Последнее слово – режиссеру: «Вот это интересно! Наблюдать за героем – циником, скептиком, который все в этой жизни уже перепробовал – и вдруг влюбляется. Сколько у него было женщин по моцартовской ̎арии со списком̎? И вдруг – настоящая любовь, и она меняет его кардинально. Мне кажется, что история Пушкина и Даргомыжского именно об этом…»

Анна Теплова,
III
курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

Р. Туминас: «»Царь Эдип» для меня – это песня…»

№ 4 (165), апрель 2017

Эдип — В. Добронравов, Иокаста — Л. Максакова

Известно, что театр – синтетический вид искусства. В «Вахтанговском» этот синтез предстает в наиболее полном виде. Только на их сцене можно увидеть новаторские музыкально-хореографические спектакли с потрясающей игрой драматических актеров. Режиссер-хореограф Анжелика Холина отбирает литературные источники, в которых чувства героев можно передать лишь невербальными способом – жестом («Берег женщин», «Отелло», «Анна Каренина»). Особой популярностью пользуются музыкальные спектакли режиссера Владимира Иванова, в которых представлены живые голоса, живой оркестр и озорные танцы («Мадемуазель Нитуш»). Оба постановщика ведут поиски новых открытий на границе театра и музыки.

Эдип — В. Добронравов

Особая заслуга в этом, конечно же, принадлежит художественному руководителю театра Римасу Туминасу. Именно в его драматических спектаклях так важны жест и музыкальное звучание, которые помогают артистам добиться полного перевоплощения, а зрителю окунуться в душевный мир героев. Режиссер работает не только с драматическими спектаклями, но и с оперными, профессионально подходя к ним, ведь Туминас ни много, ни мало, выпускник литовской консерватории! В результате, казалось бы, такие давно известные сюжеты как «Онегин», «Дядя Ваня», в его интерпретации  приобретают совершенно новые краски. А в этот раз его выбор пал на «Царя Эдипа» Софокла – древнегреческая трагедия заинтересовала режиссера, видимо, неслучайно, ведь она, в некотором роде, является прародительницей оперного искусства.

«Царь Эдип» – масштабный межнациональный проект, совместно подготовленный Театром им. Евгения Вахтангова и Национальным театром Греции. Премьера спектакля состоялась 29 июля 2016 года в античном театре Эпидавра под открытым небом, где декорациями служила сама природа. Российские зрители увидели «Эдипа» 12 ноября 2016 года на сцене театра Вахтангова. Теперь он в репертуаре, и 6 марта вновь прошел с огромным успехом.

Сцена из спектакля

Зрители пережили вместе с Эдипом и Иокастой сложный путь самопознания. «Трагедия «Царь Эдип» – считает Туминас – звучит как история об ушедшем поколении, об утраченном человеческом величии. Были люди, умевшие чувствовать себя виновными. В этом умении заключены мудрость и величие человека». Эта мысль настолько актуальна, что зрителю и сегодня есть над чем задуматься, ведь как всегда герои Туминаса современны, и их поступки показаны через призму нашей действительности.

Впечатляют ресурсы, которые задействованы в постановке. Сценограф Адомас Яцовскис организовал пространство сцены с минимальным количеством декораций: основную площадь заняла огромная массивная труба – символ неизбежного рока, – имеющая тысячу и одно применение. Превосходную игру драматических актеров (Эдип – Виктор Добронравов, Иокаста – Людмила Максакова, Тиресий – Евгений Князев) дополнила работа бессменного хореографа театра Анжелики Холиной. А для воплощения полной достоверности происходящего был приглашен консультант – доктор искусствоведения Дмитрий Трубочкин.

Сцена из спектакля

Музыку к самому действу написал литовский композитор Фаустас Латенас. Использовав прием персонификации тембров, он как всегда попал в точку. Для Иокасты избран тембр виолончели: печальная мелодия, звучащая при каждом выходе героини, предрекает ее трагическую судьбу. Интересна режиссерская трактовка образа Иокасты: «Думаю, главный герой «Царя Эдипа» – не Эдип, а Иокаста. <> В ней черпают свою силу и Эдип, и Креонт. Ее кара себе самой тяжелейшая. Иначе и быть не могло: за собственное преступление титаны приговаривают себя только к смертной казни». Тембр, характеризующий Эдипа, – саксофон. Причем, саксофон звучит не только за сценой, но и на сцене, а играет на нем не кто иной, как сам Эдип. Ударные (литавры, барабаны) и медные духовые символизируют неумолимое приближение рока, возмездие и волю богов.

Сцена из спектакля

Особая роль в спектакле принадлежит хору (какая же греческая трагедия без хора?!). Его партию специально написал греческий композитор Теодор Абазис, который позднее вспоминал: «Мы в основном работали над произношением текста, тонами и полутонами. Наше дело – больше говорения, ритма, речитатива…». Нетрудно увидеть сходство с «Эдипом» Стравинского. Особенно ценным для нас является то, что с хором занималась педагог по вокалу из Греции Мелина Пеониду (в прошлом выпускница Московской консерватории), учитывая все особенности национального греческого пения.

Перед премьерой трагедии на сцене театра Вахтангова Туминас сказал, что для него театральный путь «Эдипа» только начинается. «Я хочу <> потом перейти в театр Станиславского и поставить ораторию по Стравинскому. Вот тогда пройдет «Эдип» весь путь. Это Тема, которую я могу петь вечно. Через 5 лет я опять его поставлю где-нибудь. Это как народная песня, которую ты поешь. Она развивается, она вечная. Каждый спектакль для меня – это песня…».

Олеся Бурдуковская,
III
курс ИТФ
Фото Валерия Мясникова

Возвращение Мечислава Вайнберга

№ 3 (164), март 2017

М. Вайнберг

В конце зимы любой желающий мог стать свидетелем эпохального события в Большом театре: с 16 по 19 февраля там проходил Международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». Три постановки опер Вайнберга; три концерта камерной музыки и мировые премьеры; четыре круглых стола; шесть творческих встреч; научная конференция с участием 40 музыкантов, ученых-музыковедов из восьми стран – такая грандиозная программа была заявлена. И она действительно оказалась очень яркой.

Опера «Идиот». Большой театр, 2017

Примечательна даже сама история зарождения Форума. Не секрет, что мероприятия такого масштаба обычно приурочены к крупным юбилеям или годовщинам, а до 200-летия М. Вайнберга еще два года. Но сегодня интерес к творчеству композитора невероятно высок за рубежом, актуальность и острота его тем приобретают все более злободневный характер, и российский музыкальный мир не остался в стороне. Только в 2016 году сразу два крупных театра страны представили новые постановки опер Вайнберга: «Идиот» в Мариинском театре (июль, концертное исполнение) и «Пассажирка» в Екатеринбургском театре оперы и балета (см. «Трибуна молодого журналиста», 2016 №8 – ред.). А в 2017-м в Москве вышли еще два спектакля: «Пассажирка» на сцене театра «Новая опера» и «Идиот» в Большом театре. Именно в это время и родилась идея Форума как обобщающего и объединяющего начала, способного глубоко погрузить зрителя-слушателя в необъятную и во многом еще непознанную звуковую Вселенную композитора Вайнберга.

Опера «Пассажирка». Новая опера, 2017

Главными организаторами Форума стали Государственный академический Большой театр России и газета «Музыкальное обозрение», куратором Форума и конференции – главный редактор «Музыкального обозрения» Андрей Устинов, научным консультантом – научный сотрудник кафедры истории еврейской музыки Университета музыки им. Ф. Листа в Веймаре Антонина Клокова. Среди участников Форума такие значительные организации, как Государственный институт искусствознания, Институт Адама Мицкевича в Варшаве, Государственный Мариинский театр, Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, Московский театр «Новая опера». Время проведения также было выбрано неслучайно: именно на февраль Большой театр запланировал премьеру оперы Вайнберга «Идиот».

Форум торжественно открылся 16 февраля двумя круглыми столами: «Оперы Мечислава Вайнберга в контексте современного театра» и «Опера Идиот на российской сцене». И если первое событие представляло собой широкую общественную площадку для всех участников Форума, то вторая половина заседания вылилась во встречу с постановщиками нового спектакля – режиссером Евгением Арье и дирижером Михалом Клауза, – которая затем плавно переросла в доклад музыковеда Светланы Войткевич о самом оперном произведении.

Новая постановка Большого театра не вызвала однозначного восторга. Невольно напрашивалось сравнение с концертным (но, пожалуй, не менее полноценным) исполнением «Идиота» в стенах Мариинского театра в июле 2016 года. И если в Петербурге после спектакля не возникало желания разделять музыкальное и сценическое воплощение оперы – настолько цельным, единым, глубоким и по-настоящему «достоевским» оно получилось, то в послевкусие от московской постановки, помимо восхищения, вплеталось четкое ощущение излишних или, возможно, не до конца сложившихся решений.

Спорным показался образ Аглаи (Виктория Каркачева), довольно неожиданным было появление на инвалидной коляске Епанчиной (Елена Манистина), и, наконец, ярое несогласие вызвал образ Князя Мышкина (Станислав Мостовой) – как преувеличенно чрезмерно больного, убогого человека. Абсолютно нелепо и ужасающе выглядело ожившее на экране, иногда передернутое нелепыми гримасами с высунутым языком лицо Настасьи Филипповны. Да и три точильщика (само по себе крайне интересное решение!) не так органично, как хотелось бы, вписались в сюжетную канву постановки.

При всем этом «Идиот» Вайнберга в сценическом прочтении Арье, несомненно, не утратил «дух» Достоевского. Полифоническое ощущение пространства и времени создавалось за счет подвижного разделения сценической площадки и эффектного использования экрана в ее глубине. Помимо упомянутого выше неудачного момента в финале, образы, рожденные на экране, как и весь визуальный ряд, появляющийся из глубины сцены (отображенный для зрителей портрет, рассматриваемый кем-то из героев; изменяющиеся образы расшатанной реальности в момент приступа Князя, огонь, поезд…) – все эти детали значительно углубляли и расширяли пространственно-временной континуум. Дизайнерское решение спектакля (Галина Соловьева), как и световое (Дамир Исмагилов) и, особенно, пластическое (Игорь Качаев) были отлично продуманы. Запомнились и красно-черная гамма первого действия, кульминационно взорвавшаяся сценой брошенных денег… И белоснежные оттенки второго, когда тонкая грань миров еще не пройдена, но это непременно произойдет… И пластичный миманс на фоне событий (подобный заводным куклам, марионеткам), лишь подчеркивающий трагизм и неотвратимость развязки…

Фантастически хороши были образы трех героев оперы: это Настасья Филипповна (Мария Лобанова), Рогожин (Николай Казанский) и Лебедев (Константин Сучков). Особенно Лебедев! Непростая в интерпретации Вайнберга роль резонера, в каком-то смысле злого гения происходящего действия, была значительно нивелирована режиссером, но даже оставшихся деталей хватило солисту, чтобы едко и иронично сплести свою сюжетную нить. Да и Настасья Филипповна с Рогожиным вышли очень «достоевскими»!

Но, бесспорно, наиболее ярким, напряженным и взрывным моментом в спектакле стал конец первого акта. Сначала сцена у Иволгиных, затем именины и, наконец, эпизод сожжения денег – это, конечно, были самые цельные и самые захватывающие мгновения сценического действия.

Растущее внимание к музыкальному театру Мечислава Вайнберга не может не радовать. Хочется надеяться, что оно будет преумножено, и мы еще не раз подискутируем о художественных решениях его сценических работ, включая постановки его последнего творения – оперы «Идиот». Тем более что налицо явное возрождение всестороннего интереса к творчеству этого выдающегося композитора ХХ века.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

Фото Дамира Юсупова

В. Валеев: «Певцы должны набрать масть»

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

Оперный театр Московской консерватории – одно из наиболее сложных творческих подразделений. Учебный процесс – это конвейер, он не замирает ни на минуту. За годы учебы молодой человек с хорошим голосом должен стать не только профессиональным певцом, но и артистом, а актерское мастерство развивает именно театральная учеба. 5 марта в Большом зале прошел очередной дипломный спектакль – «Богема» Пуччини под управлением Вячеслава Валеева. Дирижер, который в своих руках держит все нити сложного музыкального события, согласился побеседовать и ответить на интересующие наших читателей вопросы:

– Вячеслав Ахметович, для начала мне бы хотелось поговорить с Вами об оперном театре Московской консерватории. Он ведь начинался с оперной студии, которая в следующем году будет отмечать 85 лет?

«Евгений Онегин», БЗК, 15.02.2015

– За долгие годы его существования многие музыканты вложили свою лепту в это дело. Например, мой учитель Евгений Яковлевич Рацер. Это были чуть ли не первые руки, которые держали партитуру«Евгения Онегина» после постановки Чайковского. Он даже шутил: «Я задам каверзный вопрос: есть ли игра у литавр в арии Ольги?». Насколько я помню, только один дирижер ответил правильно (смеется). Конечно, шутки шутками, но Евгений Яковлевич знал, как общаться с певцами, прививал особое уважение к ним. Действительно, в нашем театре существовал такой фундамент – «старая гвардия», и с ними было одно удовольствие общаться.

– Театр и сейчас живет?

Да, безусловно! Сейчас часто говорят, что оперный театр умирает. Возможно, у нас нет какой-то мобильности, но есть «экшен» совершенно другого уровня. Мы ведь не можем сравнивать поход в картинную галерею и просмотр очередного американского блокбастера. В нашем оперном театре собираются люди, безответно любящие это искусство. Да, здесь динамика другая. Но зато есть степень погружения в культуру! Отсюда мы черпаем то, как надо жить, как надо чувствовать.

– Как я понимаю, на сегодняшний день в репертуаре оперного театра идет не только «Богема»?

– У нас есть несколько оперных спектаклей, которые исполняются постоянно. Это в первую очередь «ходовые» сочинения. Наши студенты, заканчивая консерваторию, должны понимать, что такое оперный театр. Конечно, мы не учим здесь делать карьеру – мы учим петь, причем в лучших традициях. Для всего музыкального мира Московская консерватория считается музыкальной «Меккой», музыкальным «Римом, некоторые выпускники выступают и за рубежом, то есть наша вокальная школа котируется во всем мире. Поэтому «Богема», «Травиата» – это те спектакли, без которых нельзя представить себе нормального певца.

– То есть выбор репертуара консерваторского театра зависит от востребованности спектакля?

«Богема», БЗК, 5.02.2017

– Не совсем так. Во-первых, наши вокалисты должны на чем-то учиться. Мы, конечно, можем взять оперу «Борис Годунов», но только ни одного серьезного голоса для ее исполнения нет. У нас все-таки молодые ребята, голоса которых должны окрепнуть. Певцы должны набрать масть, опыт. А «Богема» – это тот вариант, который сам по себе востребован, а также им по силам.

– В наших спектаклях участвуют не только студенты – зачем учебному театру нужны постоянные певцы?

– Бывают такие ситуации, когда студенты уходят, понимая, что им еще рано выступать. Но есть и те, которые остаются, переступают через себя – «закаляются». Поэтому штат певцов, закрепленный за оперным театром, у нас на «подхвате» – они моментально «встают в строй» и исполняют нужную роль. Ольга Полторацкая, Анна Викторова, Владимир Автомонов, Сергей Чучемов, Андрей Архиповпрофессионалы такого «калибра», которые за одну ночь выучат партию, да еще и помогут новичкам.

– Вернемся к «Богеме». Ее сюжет прекрасно подходит для студенческой постановки: все персонажи – творческие натуры, живут независимо и бедно. Но все же, как Вам кажется, способны ли наши ребята прочувствовать атмосферу парижской богемы?

– На репетициях студенты поют и плачут – хотя задача заключается в том, чтобы они не разрыдались на спектакле. Даже оркестранты, которые не в первый раз играют этот спектакль, тоже сглатывают слезы!

– Премьера «Богемы» под управлением А. Тосканини не была успешной, а наоборот, встретила довольно холодный прием критиков. Но в дальнейшем эта опера заняла свое место в мировом музыкальном наследии. Что в ней особенного, что выделяет из всего оперного репертуара?

– Пуччини заложил в партитуру бесконечное множество вариантов. Итальянские термины, которые он использовал, с особой чуткостью показывают изменения темпов, динамики. А темп там, между прочим, может поменяться в одном такте в три, а то и в четыре раза. Невероятная нюансировка! Пуччини очень тонко чувствовал, что ощущают его герои во время своих арий, дуэтов. Кстати, мы как раз равнялись на темповые, динамические нюансы Тосканини.

Что, на Ваш взгляд, самое трудное в этой опере?

– В «Богеме» очень много от мюзикла. Мюзикл – это не просто бегают по сцене, не «джазовые ручки», а сложнейшее искусство. И Пуччини приблизился к такой грани, когда это еще опера, но дальше уже начинается мюзикл. Я часто говорю студентам, как важно не потерять темпоритм. Если его упустить, то Пуччини превратится в «болото», в котором можно увязнуть. Здесь стоит провести параллель с фильмом «Карты, деньги, два ствола»: тоже, вроде бы, везде шутки, все весело, а потом – бац! – трупы… и уже совсем не смешно. Возьмем, например, Мюзетту: абсолютно неправильно воспринимать ее как плоский персонаж – ведь все, что у нее снаружи, у Мими – внутри.

Кто помогает молодым артистам перевоплощаться в своего персонажа и одновременно справляться с особенностями вокальных партий?

– Не у всех студентов вокальный аппарат поддается контролю. Они еще не совсем профессионалы, с ними приходится вычищать каждую фразу, все объяснять. Каторжную работу тут выполняют наши концертмейстеры М. Филина, А. Котляревская, Т. Куделич, С. Сафронов. Они абсолютно беззаветно репетируют с ребятами с утра до вечера, не спят, не едят, а сидят в классе и учат с ними роли. Как будто на алтарь положили свои жизни! Например, наш Коллен (Максим Орлов) – очень хорош, у него невероятный голос, артистические данные. Но ведь спектакль строится не на отдельно взятых персонажах! Нужно, чтобы все соединилось вместе. А у кого-то ухо не готово к тому, что рядом поет не менее важный, чем он, человек.

– Как Вам кажется, удалось ли студентам справиться со столь неоднозначным сочинением как «Богема»?

– Вы знаете, я всегда с интересом отношусь к тому, как реагируют на наши постановки или концерты иностранцы. Им всегда важен прогресс. И я, в свою очередь, тоже стараюсь обращать на это внимание. Самое главное мое требование студенты выполняют: неважно, что происходит на сцене – ссоритесь ли вы, плачете или радуетесь – надо сделать так, чтобы зрителю стало понятно (ведь, откровенно говоря, не каждый в этом зале хорошо понимает итальянский язык!). Не должно быть равнодушия со стороны сцены. Поэтому я этим спектаклем очень доволен. Даже члены государственной комиссии, которые должны были оценивать наших дипломников, после признались, что перестали воспринимать «Богему» как студенческую постановку и просто наслаждались оперой.

– Вячеслав Ахметович, Вы занимаетесь и со студенческим симфоническим оркестром. Есть ли для Вас, как для дирижера, разница между чисто оркестровой работой и театральной?

– Вокалисты – отдельная каста музыкантов. Их невозможно сравнивать с инструменталистами. Тенор, бас или сопрано – это 70 или даже 90 процентов чистого голоса. В таких критериях очень сложно оценивать инструменталистов, а вот вокалистов надо. И они знают себе цену. Когда с ними общаешься, следует понимать, с кем ты говоришь. Да, конечно, это пока не Шаляпин, но это будущее, потенциал! К вокалистам иное отношение, которое даже культивируется в театре. Когда я только пришел к ним, мне было сложно это понять. В симфоническом оркестре дирижер – это центр. А в театре – один из цехов, где нужно слушать и слышать всех остальных: и режиссера, и сценографа, и, естественно, певцов.

– Если бы Вам пришлось выбирать между симфоническим и театральным оркестром, чему, как дирижер, Вы отдали бы предпочтение?

– Это сложный вопрос. Слава Богу, передо мной никогда не стояло такого выбора. И там, и там я нахожу большой интерес. Театр – это трехмесячная (или даже больше) работа на один результат. За это время с симфоническим оркестром можно сделать гораздо больше. Здесь масштаб другой. Невозможно расстаться со спектаклями, но и уйти насовсем в «яму» не хотелось бы. Я доволен той ситуацией, которая есть сейчас, я занят в прекрасных постановках оперного театра, работаю с замечательными коллегами. Мне очень интересно общаться с нашими режиссерами, педагогами – огромный им поклон за то, что они готовят ребят к непростой жизни. Ведь студенты консерватории, как мне кажется, должны не просто научиться выражать свои мысли на другом уровне, но и просто жить!

– Ни для кого не секрет, что Большой зал не подразумевает возможность оперных постановок. Консерватории нужна своя оперная сцена, но она никак не дождется ее. Это изменило бы уровень воздействия на слушателей?

– Это не просто бы изменило, это поставило бы все на свои места. Сейчас нам приходится идти на тысячи уловок, чтобы как-то справиться с тем, что оркестр сидит не там, где надо, а певцы стоят ко мне спиной, что те реверберации, которые глушились бы ямой, «вываливаются» в зал. Очень часто приходится переделывать нюансировку: там, где у Пуччини стоит четыре piano или fortissimo, приходится делать скидку на то, что певцы будут стоять рядом с оркестром. А начинаешь играть тише – певцы теряют звук, потому что перестают чувствовать под собой опору – ведь у них еще нет большого опыта работы с оркестром. И к тому же, выступление в Большом зале всегда влечет дополнительный уровень ответственности. Мало пройти просто по сцене, как тебе сказал режиссер. Роль надо наполнить, найти в себе нужное ощущение, выдержать, «вытянуть» свою партию…Поэтому мы так ждем оперную сцену! И не только потому, что там будет легче и вольготнее, что мы сможем делать большее количество спектаклей, что оркестр сядет на свое положенное место и будет играть свободно, так, как задумал композитор. Главное – певцы научатся чувствовать себя в настоящем оперном театре!

Беседовала Кадрия Садыкова,
IV
курс ИТФ

И снова студенческая «Богема»

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

Т. Аракелян

2017 год ознаменовался юбилейной датой – 120 лет с момента первой постановки оперы «Богема» в России. Сегодня в мире это одно из самых популярных произведений Джакомо Пуччини, которое входит в репертуар большинства оперных театров нашей страны. Оперная студия Московской консерватории еще в 1935 году обратилась к «Богеме», и вот уже почти 85 лет она неизменно сохраняет свои позиции в студенческой программе – ведь это произведение о проблемах молодых!

5 марта на сцене Большого зала Оперный театр МГК вновь представлял «Богему» (на итальянском языке). Для Татевик Аракелян (Мими), Андрея Лукьянова (Марсель) и Лилии Никульниковой (Мюзетта) этот спектакль был дипломным.

«Богему» считают одним из высших проявлений веризма в музыке. Его последователей интересовала жизнь и тончайшие психологические переживания людей в самой обычной обстановке. Молодые артисты, хоровая группа консерваторского хора (худрук профессор С. С. Калинин) и оркестр нашего театра во главе дирижером, доцентом В. А. Валеевым смогли очень убедительно передать эту правдивую и грустную историю пришедшим в зал зрителям-слушателям.

Несмотря на то, что в опере отсутствовала увертюра, солисты и оркестр под управлением дирижера с первых же тактов мастерски воспроизвели атмосферу Парижа, Латинского квартала и мансарды, где живет так называемая богема: романтичный поэт Рудольф, художник Марсель и их приятели – философ Коллен и музыкант Шонар. Атмосферу сначала задорную и бесшабашную, с появлением Мими – нежную и хрупкую, а затем все более контрастную, трагическую и страстную.

Особенно яркое впечатление оставила именно исполнительница партии Мими. Она не только покорила зал своим голосом в достаточно сложной партии, но и смогла актерски ярко выстроить свою роль. Уже в первой арии она сумела воссоздать тонкий, ранимый характер своей героини, а затем передать сложную эволюцию характера от простой счастливой девушки к страдающей, безвременно умирающей женщине. Т. Аракелян была хороша не только сама, но и в ансамбле с прекрасным партнером (А. Бородейко – Рудольф). Знаменитый дуэт главных героев прозвучал очень гармонично.

По-своему хороша была Мюзетта, второй, подчеркнуто контрастный, женский характер «Богемы». Исполнительница вполне справилась с ролью легкомысленной, гордой и уверенной в себе девушки – интриганки. В создании атмосферы легкого, неунывающего Парижа ей помогла и хоровая группа, исполнившая партии продавцов, мальчуганов и суетливой толпы накануне Рождества.

Очень важно, чтобы «Богема» Пуччини, наряду с «Евгением Онегиным» Чайковского, оставалась базовым произведением в репертуаре всегда молодой труппы Оперного театра Московской консерватории. Лучшего материала для формирования профессионализма начинающих оперных артистов не найти. Это наш золотой фонд. И хочется верить, что эти постановки все-таки дождутся настоящей консерваторской оперной сцены.

Юна Катко,
студентка III курса ИТФ

Подлинный мастер

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

Контрабас – музыкальный инструмент, давно заросший ярлыками «неуклюжего» и «неповоротливого», начиная с небольшой пародийной зарисовки К. Сен-Санса, поручившего ему исполнять «Слона» в «Карнавале животных», и заканчивая известной монодрамой Патрика Зюскинда «Контрабас», где главный герой мечется между любовью и ненавистью к избранному им инструменту. При всем этом он полноценный представитель «звукового сообщества», виртуозный инструмент внушительного объема и диапазона звучания, а Эдгар Мейер, о котором пойдет речь, – один из лучших современных контрабасистов.

Мейер – подлинный Мастер. Это проявляется даже во внешнем облике исполнения – он по-отечески, с любовью перекладывает ловкие пальцы со струны на струну, словно беседуя с давним другом. Им сыграны, например, «Цыганские напевы» Сарасате – технически сложное произведение, изначально созданное для скрипки. Все штрихи, флажолеты, нюансы с легкостью взяты на самом внушительном представителе струнно-смычкового «семейства». О том же говорит исполнение сольных и двойных контрабасовых концертов (например, совместно со скрипачом Джошуа Беллом он реализовал Большой концертный дуэт Дж. Боттезини). Среди этих концертов есть и сочиненные самим Мейером – в них проявился его композиторский талант.

Но не только техническим совершенством Мейер покоряет слушателя. Его непревзойденное достоинство – великолепный, кристально чистый звук. Среди множества звукозаписей жемчужиной и особняком стоит исполнение трех сюит для виолончели соло И. С. Баха. Спокойный, взвешенный звук, без излишней сентиментальной вибрации и эмоционального надрыва – это манеру игры в какой-то степени можно было бы назвать даже аутентичной, антиромантической, где звучание подобно скорее виоле д’гамба, нежели современному контрабасу.

Мейер много внимания уделяет и ансамблям. Среди музыкантов, с кем он сотрудничает – всемирно известные скрипачи Хилари Хан и Джошуа Белл, виолончелист Йо Йо Ма, исполнитель на табле Закир Хуссейн, бас-гитарист-виртуоз Виктор Вутен и т.д. Мейер сыграл немало как традиционной классической музыки, так и переложений – совместно с исполнителем на банджо Белой Флек (например, пьесы «Doctor Gradus et Parnassum» Дебюсси, сонаты Скарлатти, инвенции Баха, мазурки и этюды Шопена и многие другие сочинения).

Среди более двадцати альбомов Мейера больше половины составляют записи неклассического репертуара – джаза и особенно блюграсса, одного из направлений, в котором Мейера причисляют к музыкантам, подарившим ему мировую известность. Например, альбом Appalatian Journey (2000), созданный в ансамбле с Йо Йо Ма и скрипачом Марком О’Коннором, выиграл золотую статуэтку Грэмми.

Разносторонне одаренный музыкант, Эдгар Мейер в 2006 году осуществил сольную программу, в которой выступил уже как мульти-инструменталист, исполняя собственные пьесы не только на контрабасе, но и на мандолине и гитаре, фортепиано, виоле д’гамба и других инструментах. По сей день он ведет интенсивную концертную деятельность, и будем надеяться, что когда-нибудь российские слушатели также смогут услышать этого замечательного музыканта.

Лидия Саводерова,
IV
курс ИТФ

Венгерский танцхаз

Авторы :

№ 3 (164), март 2017

13 ноября Венгерский культурный центр в Москве организовал венгерский танцхаз – традиционное фольклорное мероприятие, которое с давних времен проводится в венгерских деревнях и селах (особенно в холодное время года).

Танцхаз буквально переводится как «танцевальный дом». С одной стороны, это замена летних деревенских гуляний, что-то вроде «фольклорной дискотеки». С другой стороны, такие гуляния часто имеют тематический характер и посвящены определенному празднику: в этом случае он превращается в развернутое народное действо.

Сегодня танцхазы появились и в городах. Людей привлекает живая музыка, теплая атмосфера, новые знакомства. Некоторые относятся к народным танцам как к виду спорта, а особые любители традиционной культуры объединяются в профессиональные танцевальные ансамбли. В больших городах есть танцхазы различного уровня сложности – начиная от встреч «для простых смертных», где вас будут учить элементарным движениям – и заканчивая закрытыми мероприятиями для маститых.

Знакомство московской публики с венгерским танцем стало возможным благодаря гастролям народных коллективов «Саркалаб» и «Резеда». Это своеобразный «ансамбль ансамблей», творческий тандем танцевальной пары и сельского музыкального дуэта: скрипача и контрабасиста. Мероприятие проходило в клубе «Море внутри» в Сокольниках.

В Венгрии бóльшая часть населения имеет хоть какое-то понятие о народном танце. Основные движения составляют основу уроков ритмики в детском саду. Поэтому мне было любопытно, как поступят музыканты с российской аудиторией.

Исполнители оказались родом из Трансильвании (историческая область на северо-западе Румынии, ранее принадлежавшая Венгрии) и все началось с представления традиционного трансильванского костюма. Кстати, некоторые его элементы были оригинальными и достались участникам от родителей. Танцы были из двух местностей Трансильвании, так что все как будто «путешествовали» по разным деревням и узнавали местные особенности.

Основная суть танцхаза заключалась в обучении этим танцам всех желающих. Перед началом основного «действа», танцоры показали сольный танец, продемонстрировав свои умения. Они делали это так ловко, что участники сразу почувствовали себя частью «творческого процесса».

Примерно 50 человек стояли в большом хороводе и повторяли движения танцоров, которым удавалось пояснять их на каком-то интернациональном языке. Постепенно от самых простых шагов мы двигались к более сложным, которые незаметно объединялись в замысловатые комбинации. Музыканты все это умело сопровождали и постепенно ускоряли темп. В результате, в первом «действии» участники своими силами воспроизвели традиционную последовательность из трех танцев местности Мезешег: самый медленный – «акастош», а также медленный и быстрые чардаши.

Во второй части танцхаза мы познакомились с различными танцами и играми местности Фелчик. Это был уже не единый цикл, а отдельные танцы, которые могли быть на сельских зимних вечерах. Тут пришлось осваивать различные пространственные фигуры: объединяться в пары, меняться местами, ходить друг за другом «змейкой». Как оказалось, чардаш в Фелчике отличается от «классического» и чем-то напоминает греческий сиртаки. Под конец мы соприкоснулись с народными играми – «Аист» и «Про старого еврея» (песня и танец с соответствующим сюжетом). А «на бис», танцоры предложили «цеппер» – городской танец немецкого происхождения.

Мероприятия такого плана не очень часто проводятся в Москве. Хотя в клубе «Море внутри» раз в несколько месяцев бывают танцевальные встречи, посвященные как венгерским танцам, так и танцам других народов – польским, литовским, сербским. Часто говорят о важности фольклора и необходимости знакомить с ним широкие массы.

Подобные танцхазы – отличный способ привлечь и заинтересовать людей. Ведь ты не замечаешь, как вдруг сам становишься исполнителем и танцуешь чардаш, о котором до сих пор только читал в книжках. Как говорится, «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». А еще лучше попробовать самому!

Анна Уткин,
IV
курс ИТФ