Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Mузыку я создаю без инструмента…»

Авторы :

№2 (181), февраль 2019

24 января композитору и пианисту, старшему преподавателю Московской консерватории Е.В. Щербакову исполнилось 50 лет. В преддверии юбилея мне удалось побеседовать с композитором о его произведениях, творческих планах и, конечно, о процессе сочинения:

–Евгений Владимирович, как давно Вы начали писать музыку?

– Я вообще достаточно поздно стал заниматься музыкой – где-то с 10–11 лет, и с этого момента начал сочинять. Это смешно, но меня тогда очень сильно вдохновлял хроматический пассаж октавами в Первом концерте Листа, и я пытался писать фортепианный концерт, который был весь построен на хроматической гамме. Мой единственный опыт в додекафонии… (смеется).

– А у кого Вы учились?

– В «Мерзляковке» я учился как пианист в классе Александра Ильича Соболева. Его супруга, Елена Дмитриевна Цветкова, была его ассистентом и преподавала концертмейстерское мастерство – у нас до сих пор сохранились дружеские отношения, мои вокальные сочинения регулярно звучат в ее классе. Анализ музыкальных форм проходил в классе Виктора Павловича Фраенова. Позже он пригласил меня вместе с ним преподавать форму и полифонию в «Мерзляковке», что я и делаю до сих пор. В консерватории я учился у Юрия Александровича Фортунатова и Юрия Николаевича Холопова. Кстати, именно Фортунатов позвал меня работать в консерваторию, чем я очень горжусь. В классе фортепиано я учился у удивительного пианиста Юрия Алексеевича Муравлева (лучшего исполнения музыки Грига я не припомню). Ну и самое значительное место в моей жизни (не только музыкальной) занимает Константин Константинович Баташов. К сожалению, он в этом году ушел и из Мерзляковского училища, и из консерватории. Это, конечно, огромная потеря…

Как у Вас рождается замысел нового произведения? Есть ли план? Или это происходит, скорее, спонтанно?

– Конечно, спонтанно, как-то само собой. Бывают случаи-исключения, такие как Вторая скрипичная соната – тогда мне в марте позвонил Александр Тростянский и сказал: «У нас пятого сентября премьера». Я говорю, что еще не начинал, а он отвечает: «Значит, есть повод». Бывает, например, как с Секстетом: пошел я опять-таки на концерт Тростянского, где они с Рустамом Комачковым и компанией играли квинтет Дворжака. Играли так хорошо, что меня это очень вдохновило, и под этим впечатлением я написал Секстет для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей.

За Вашими плечами уже немало созданных произведений. Можете ли выделить какие-то из них?

– Наверное, самое первое серьезное сочинение – Соната для двух скрипок. Тогда мне было 17–18 лет, и я еще учился в училище на фортепианном отделении. Мне дорого это сочинение. Можно выделить Секстет, вокальные поэмы на стихи Ахматовой и Цветаевой, Первую скрипичную сонату… Есть пьесы, которые долго редактировались, например, Органный концерт, последнюю редакцию которого играли на последней «Московской осени». Честно говоря, к органу я отношусь весьма прохладно. У меня есть большая поэма для органа и сопрано «Шиповник цветет…» на стихи Ахматовой (ее замечательно исполнили Любовь Шишханова и Ольга Гречко), но я не очень люблю тембр этого инструмента. Концерт я писал очень долго, было несколько редакций… Но тем не менее, он есть.

Каким жанрам Вы отдаете предпочтение в целом? У вас очень много вокальной музыки и совсем мало фортепианной.

– Вокальной музыки много, во-первых, потому что у нас сложился длительный творческий союз с Ольгой Александровной Седельниковой, супругой Глеба Серафимовича Седельникова. Он, кстати, был не только хорошим композитором, но и поэтом, который работал под псевдонимом Валентин Загорянский (на его стихи у меня тоже есть две поэмы и романс). С Ольгой Александровной мы давали много камерных концертов: я как пианист, она как певица. Мы переиграли практически всего Глинку, Брамса, очень многое из Шумана, Чайковского, Прокофьева, несколько вокальных циклов Свиридова, даже участвовали в концерте на открытии Школы имени Г.В. Свиридова, когда ей дали имя в его честь. Ольга Александровна – человек с тремя высшими образованиями: фортепианным, теоретическим и вокальным (училась у Нины Львовны Дорлиак). Она моментально осваивает текст, и я написал для нее много вокальной музыки. Мне вообще везет с певицами. Сейчас много моей музыки поют Анна Евтисова и Людмила Борисова. Ну и потом, я просто люблю поэзию.

Какие поэты Вам близки?

– Самый любимый, пожалуй, Тютчев, но на его стихи надо писать для мужского голоса. Превалирование поэзии Ахматовой и Цветаевой обосновано тем, что я писал для женского голоса, но, тем не менее, они тоже входят в число моих любимых поэтов.

Евгений Владимирович, Вы не только композитор, но и пианист. Кого любите исполнять?

– Я играл много Баха, Шопена, Листа, Шумана, Рахманинова, Стравинского, Грига. Да много кого… Брамса, все три фортепианные сонаты которого я однажды сыграл в одном концерте и записал двойник с его пьесами. Как-то был очень удачный концерт в Париже, где я выступал с сонатами Скарлатти, и он весьма понравился публике.

А собственную музыку нравится исполнять?

– Нет! (смеется).

Но, наверное, иногда бывает сложно доверить исполнение другому пианисту.

– Вы знаете, мне повезло – у меня замечательные друзья-исполнители: скрипач Александр Тростянский, пианистка Наталья Ардашева и виолончелист Рустам Комачков, который играет, правда, пока только одно мое сочинение – сольную Виолончельную сонату. Это музыканты экстра-класса. С Александром Тростянским мы когда-то одно время жили на одном этаже в общежитии. Он сыграл практически все мои скрипичные сочинения, начиная с Первой сонаты. Записан даже диск, где он озвучил, в том числе, мою Сонату для двух скрипок сам с собой! То есть, вначале писалась одна партия, а потом через наушник Александр ее слышал и записывал вторую. Потом все это сводилось вместе. Это была его идея, а я изначально был против, потому что всякую «химию» не люблю. Но решили попробовать, и действительно, получилось в результате очень убедительно. Если не сказать – вы и не заметите…

Почему Вы написали только одно фортепианное сочинение – «B.A.C.H.»?

– С появлением «В.А.С.H.» связана забавная история. В рамках фестиваля «Клавирабенд композитора», который устраивал Владимир Владимирович Рябов в 1999 году, я представил Гольдберг-Вариации Баха и по условиям фестиваля вместе с сочинением, которое ты играешь как пианист, нужно исполнить свое собственное, связанное с первым. И я не придумал ничего лучше, чем взять тему «BACH» (смеется). Так, по случаю, это произведение и получилось. Потом очень удачно его играл пианист Михаил Шиляев, мой друг, к сожалению, ныне живущий в Лондоне. А сейчас учит другой замечательный пианист – Максим Пахомов, живущий в Нью-Йорке.

Наверное, пианисту очень сложно писать для рояля: мешают руки, которые начинают «идти вперед ушей». Обычно музыку я создаю без инструмента, когда гуляю, и внутренним слухом предугадать всякие неожиданности даже для симфонического оркестра не составляет труда. А резонанс рояля предсказать очень сложно. Когда пишешь фортепианную партию в вокальной пьесе, то стоит буквально в одном аккорде изменить одну ноту – и все замечательно звучит. Или наоборот…

– Какую премьеру Вы сейчас готовите?

– Скрипичный концерт. Он уже закончен, премьера состоялась в Ярославской Филармонии 26 января. А в ближайших планах – Концерт для виолончели со Струнным оркестром, давний мой «долг» для Рустама Комачкова и оркестра «Времена года» под управлением Владислава Булахова.

Творческих успехов Вам, Евгений Владимирович! Спасибо за интервью!

Беседовала Ангелина Шульга, IV курс ИТФ

От барокко до мюзик-холла

Авторы :

№2 (181), февраль 2019

10 ноября в московском Доме композиторов состоялся концерт в рамках международного фестиваля «Московская осень – 2018». Прозвучали российские и мировые премьеры как мастеров, так и молодых композиторов. На сцене выступил Губернский духовой оркестр при Московском Губернском театре под управлением дирижеров Сергея Лащенко и Кирилла Черчика.

Программа концерта была довольно разносторонней и яркой – каждое произведение представляло собой некий неповторимый образ. Открывал ее марш – обязательная часть репертуара любого духового оркестра. Публика услышала пьесу «Донбасс» композитора Юрия Смирнова.

Одним из ярких номеров вечера стало произведение дебютанта фестиваля, студента Московской консерватории Мирослава Черноусова. «Concerto barocco» для двух труб и духового оркестра сразу же поразило своей новизной и свежестью оркестровки. Автор внес в жанр барочного концерта яркие и острые современные гармонии, соединив их с густой фактурой оркестрового звучания и насыщенной динамикой.

Снова обрел свою значимость жанр поэмы, причем, в данном случае – поэмы для духового оркестра. На концерте их было две: «Колодец памяти» Наталии Финк (памяти Дмитрия Фалиева) и «Невозвратимым, памяти погибших в Кемерово» Татьяны Васильевой. Оба произведения наполнены скорбью: музыка звучала трагически надрывно, проникая в самое сердце слушателя.

В эпоху романтизма нас вернул не только жанр программной поэмы, но и баллады, в котором себя проявила молодой композитор Татьяна Астафьева (автор сама исполнила партию челесты). Ее «Баллада о звездочете» с легкой воздушной фактурой пронеслась на одном дыхании, а концовка произведения, подобно упавшей с небосклона звезде, растворилась в пространстве, поставив многоточие в повествовании…

Самыми зажигательными номерами этого вечера можно назвать «Русский танец» для бас-трубы и «Танцующий тромбон» (посвящается Д. Браславскому) Виктора Фурманова. Танцевальный ритм и живая энергетика праздничных маршей на миг возвратили зрителей в атмосферу демонстраций и парадов.

Виктор Панин проявил себя в жанре Концерта для духового оркестра, а Сергей Решетов написал сочинения «Христос Воскрес» и «Певец» на стихи Пушкина. Ориентальный колорит создала «Вьетнамская рапсодия» Игоря Савинова, в которой чувствовалась тонкая поэзия – слушатель мог проникнуться загадочной древней культурой этой страны. А ярким финалом программы стала детская вокально-инструментальная сюита «Музыкальная история» Александра Гилева с участием детского ансамбля-трио и вокального дуэта.

Анастасия Фомина, IV курс ИТФ

Концепция или Музыка?

Авторы :

№2 (181), февраль 2019

2 декабря в рамках VI Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство» состоялось исполнение инструментального цикла «Акустические пространства» французского композитора Жерара Гризе (1946–1998). Представление таких значимых произведений стало традицией фестиваля – во время Пятого фестиваля (2016) впервые в России были исполнены «Группы» Штокхаузена, а на Четвертом (2014) публика услышала «Телесную Мандалу» Джонатана Харви.

Фигура Гризе в последние годы особенно привлекает к себе внимание любителей музыки. Например, в 2017 году ему был посвящен целый блок программы Зальцбургского фестиваля Zeit mit Grisey («Время с Гризе»), в котором, наряду с другими сочинениями, был исполнен вышеупомянутый цикл оркестром Le Balcon (дирижер – Максим Паскаль). А 19 мая этого года «Акустические пространства» прозвучат в исполнении ансамбля United Berlin в берлинском Концертхаусе под управлением Владимира Юровского.

«Акустические пространства» (Les Espaces Acoustique) – произведение, ставшее своего рода постулатом спектрального метода в музыке. Его суть заключается в том, что композитор в качестве основы использует результаты анализа внутренней структуры звука (то есть, спектра). Главной идеей Гризе здесь была демонстрация возможностей использования этого метода сразу на нескольких уровнях композиционного письма – звуковысотном, метрическом, временном и др. Отправной точкой для цикла стал спектр звука ми большой октавы тромбона, являющийся «фундаментом» всех шести пьес.

Исполнение «Акустических пространств» – дело весьма непростое и требует от музыкантов не только серьезной технической подготовки, но и понимания исследовательских задач Гризе. Создавая данный опус, композитор интересовался, как люди воспринимают звуки и музыку. В результате этого поиска он начал использовать в своих произведениях техники, которые помогали сконцентрировать внимание слушателей на различных порогах восприятия (момент перехода из p в mp; мгновение между tutti и solo; слушание спектра у всего оркестра, а потом резкое переключение на один звук и т.д.).

Цикл Les Espaces Acoustique стал завершением и кульминацией фестиваля «Другое пространство». Во-первых, заключительный вечер оказался целиком посвящен только одному сочинению. Во-вторых, в реализации цикла, помимо ГАСО им. Е.Ф. Светланова под руководством Владимира Юровского, впервые были задействованы сразу три известных ансамбля – «Галерея актуальной музыки», «Студия новой музыки», Московский ансамбль современной музыки (дирижеры – Олег Пайбердин, Игорь Дронов, Федор Леднев). Солистом в первой части выступил альтист Максим Рысанов.

Четыре разных инструментальных состава (от альта соло до полного симфонического оркестра) распределились на шесть частей цикла. И здесь исполнители (и слушатели) столкнулись с внезапной проблемой: акустическое пространство концертного зала им. Чайковского парадоксальным образом не соответствовало требованиям «Акустических пространств» Гризе. Разумеется, это критично – каждый услышал ровно столько, сколько ему было положено, исходя из цены билета. Красоту всего цикла смогли оценить лишь обитатели партера, слушатели в первом и втором амфитеатрах наслаждались последними тремя частями, а сидящие на балконах наверняка оценили несколько неуверенное fortissimo четырех валторн в конце последней части.

То, о чем будет написано дальше, сложно назвать минусом, скорее, вынужденной необходимостью. Речь об антракте. В случае с «Акустическими пространствами» он не только олицетворял метафорическую черту, отделяющую доступную амфитеатрам музыку от недоступной, но и был в некотором роде российским ноу-хау: ни ансамбль Intercontemporain, ни оркестр Le Balcon не допускали антракт при исполнении этого произведения. Замысел композитора о пороговом слышании, о музыке между формами ее существования предполагал также постепенный переход от альта соло к симфоническому оркестру с четырьмя валторнами. Но разница в количестве стульев для ансамбля из 18 музыкантов «Студии новой музыки» (3-я часть) и для ансамбля из 33-х музыкантов ГАСО (4-я часть) требовала поистине кардинальных, 20-минутных сценических перестановок!

Получилось ли музыкантам передать то, что задумывал Гризе? Отчасти. Большая часть потерянного возникла из-за невозможности перестроить акустику КЗЧ. Спорной оказалась и сама концепция заключительного вечера, предполагавшая участие всех ведущих ансамблей Москвы. Например, в заключительных частях с ГАСО было явно заметно отсутствие той заинтересованности, которая наблюдалась у солистов «Студии новой музыки» – например, в паузах оркестранты обреченно завязывали себе шнурки. А четыре валторниста немного формально отыграли свое соло в самом конце цикла.

Этот концерт показал приоритет концепции над музыкальной идеей: благодаря организаторам смысл сочинения был принесен в жертву техническим моментам. По сравнению с предыдущими исполнениями цикла, подобное отношение стало заметным лишь в локации московского концертного зала. Хотя, наверное, нельзя сказать, что такое положение дел является чем-то однозначно плохим.

В то же время, исполнение «Акустических пространств» Гризе на таком крупном фестивале в самом центре Москвы – определенная победа новой музыки (хотя называть цикл, написанный в 1970–80-х, «новым» – не совсем верно). Это означает, что немузыкальная публика готова к восприятию подобных опусов, требующих не только определенных вкусовых предпочтений, но и банальной усидчивости. Особенно при отсутствии столь любимой всеми красивой мелодичности.

Рена Фахрадова, IV курс ИТФ

Нужна ли теория музыки любителям?

Авторы :

№2 (181), февраль 2019

Знаменитый учебник И. Способина «Элементарная теория музыки» открывают важные слова: «Для того чтобы правильно читать и писать, нужно знать слова, их смысл и грамматику, т.е. законы языка. Для того, чтобы уметь правильно сочинять музыку, играть ее или петь, нужно знать теорию музыки. Поэтому обучение теории музыки, в первую очередь, имеет целью подготовку к сочинению или исполнению музыкальных произведений».

Казалось бы, подобный тезис очевиден и с первых же классов маленький музыкант-профессионал постигает музыку не только сердцем и душой, но и умом. На уроках по cпециальности и сольфеджио он старательно запоминает важные теоретические правила с уклоном на их практическое применение.

Однако когда в музыкальную школу либо к частному репетитору приходит взрослый человек, отчаянно желающий научиться петь или играть на музыкальном инструменте (а может и все сразу), часто вопросы теории музыки опускаются ввиду разных причин: сложность усвоения, сложность доступного изложения материала, ненадобность по причине любительского характера отношения к музыке и т.д. Лишь единицы музыкальных школ для взрослых предлагают (и то в качестве дополнительных занятий) курсы сольфеджио и элементарной теории музыки.

Возможно, для кого-то теоретические знания, описанные в курсе ЭТМ, будут действительно обременительными. И все же, еще раз возвращаясь к словам Способина, если кто-либо хочет освоить новый язык – и музыкальный не исключение – ему необходимо понять базовые правила. Но здесь возникает другой вопрос: подходит ли курс ЭТМ для обучения музыкантов-любителей?

Отчасти. Стоит отметить, что эта дисциплина предназначена для студентов первого курса музыкальных училищ. Подразумевается, что начальные знания, такие как музыкальная грамота и основы теории музыки, изученные на занятиях школьного курса сольфеджио, у них уже есть. Но если взять пособия для любителей, например, «Занимательную теорию музыки» Г. Виноградова и Е. Красовской (1991), «Самоучитель элементарной теории музыки» Л. Березовчук (2008) или даже что-то довольно старое – «Музыкальное образование любителя» В. Вальтера (1901), то их структура и материал очень схожи с учебниками ЭТМ, которые ориентированы на юных профессионалов из училищ. Значит то, что может освоить музыкант со школьным багажом, может понять и музыкант-любитель без надлежащей базы? Да, материал усвоить можно, но подход к обучению явно будет отличаться.

В процессе преподавания для взрослых любителей необходимо учитывать очень важную особенность – опыт. С точки зрения музыкального опыта большинство взрослых проигрывает детям-музыкантам; зато с точки зрения опыта жизненного (и профессионального в других рабочих сферах) взрослый человек далеко впереди. Поэтому «Самоучитель» Березовчук открывается главой «Наш музыкальный опыт», а у Виноградова и Красинской мы найдем множество сравнений музыкальных терминов с бытовыми образами, например: «Интервал – это поистине живая клеточка музыки. В нем часто заключается соль гармонии». Опора на предыдущий опыт и постоянная с ним связь в ходе обучения позволит учащемуся легче освоиться в новом для себя мире – мире музыкальной теории.

Еще один интересный момент в различии преподавания детям-музыкантам и взрослым-любителям. Повторюсь, что дети, в том числе и подростки, не обременены существенным жизненным опытом и знаниями – соответственно, на их белоснежно чистом «холсте» педагог может писать формулы самой разной сложности. Их освоение зависит уже от способностей каждого ребенка в отдельности, но для целостного процесса обучения, форму методики преподавания теории музыки для детей можно сравнить с конструктором. Т.е. в классическом преподавании мы идем от меньшего к большему – от чистых тональностей до тональностей с семью знаками, от одноголосия (мелодии) к двухголосию (интервалы), а дальше к многоголосию (аккорды) и т.п.

Но «холст» взрослого человека уже изрисован различными событиями – как же внедрить туда новые сложные понятия, помимо сравнительного метода? Вероятно, в случае со взрослыми, отнестись к методике не как к конструктору, а как к матрешке, т.е. идти от общего к частному. Начать с таких обобщенных понятий как музыкальная форма и ее связь с содержанием, взять гармоническую модель TSDT как основу и учить мыслить сперва гармониями, а затем вычленять отдельные звуки. Практика показывает, что для не имеющих опыта изучения теории музыки, подобный подход срабатывает лучше, чем традиционный, так как, понимая конечную цель, взрослым легче членить ее на элементы, чем складывать конструктор.

Теория музыки – важная часть музыкального образования. Но также важно понимать особенности аудитории и уметь подстраиваться под разные категории студентов. Вообще, процесс преподавания любой дисциплины, на самом деле, очень творческий и лишь путем долгих проб и экспериментов (успешных и не очень) можно определить верный подход. Однако время не стоит на месте и нам как педагогам стоит учитывать не только специфику возраста и опыта, но и эволюцию окружающего нас мира, вместе с которым развивается мышление современного человека. Новые способы мышления, закрепляя важные традиции и отсеивая лишнее, в итоге порождают свежие способы и подходы к обучению.

Дайана Успанова, IV курс ИТФ

Оставаться Человеком

Авторы :

№1 (180), январь 2019

С 7 по 9 декабря 2018 года в Большом театре на Камерной сцене имени Б.А. Покровского прошла московская премьера оперы Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича» по одноименному рассказу (повести) А.И. Солженицына. Постановка была приурочена к 100-летию со дня рождения великого писателя. В работе над спектаклем участвовали передовые творческие силы современной российской оперной сцены. Дирижером-постановщиком выступил сын А.И. Солженицына – Игнат Солженицын, режиссером-постановщиком – Георгий Исаакян (он же совместно с композитором создал либретто), музыкальным руководителем стал главный дирижер Большого театра Туган Сохиев.

Написанная Чайковским в 2009 году, опера продолжает идею своей литературной основы. Она поднимает общечеловеческие вопросы, говоря о жизни и смерти, свободе и неволе, чести и подлости. Вместе с тем, это произведение показывает эпоху, охваченную волной репрессий, уносивших жизнь невиновных людей. Среди них нередко находились и лучшие умы России. В свое время писатель Г. Бакланов, оставивший о рассказе Солженицына один из самых первых отзывов в прессе, писал: «Это не крик раненой души <…> – повесть написана спокойно, сдержанно, с юмором даже – эта житейская простота изложения действует значительно сильнее».

В опере «Один день Ивана Денисовича» также есть страницы сдержанной, размеренной музыки. Но центральное место в ней занимает передача чувств, которые охватывают человека в лагере – они показаны сквозь призму размышлений главного героя, Ивана Денисовича Шухова, а также сквозь разговоры других заключенных. Можно сказать, что данная опера – не летопись лагерной жизни, а один день глазами простого зэка, ставшего свидетелем и участником страшных событий: во время Великой отечественной войны он попал в плен, сумел спастись и уже на родине был приговорен к 10 годам лишения свободы как «шпион». В результате наблюдая, как машина угнетения ломает людские судьбы, он вынужден бороться за то, чтобы не была сломлена его собственная жизнь и судьба.

Опера состоит из двух действий, причем, текст Солженицына практически не изменен. Создавая оперу, А.В. Чайковский вслед за Солженицыным показал через образы людей, ставших спутниками главного персонажа, картину целой страны с ее разнообразными представителями. Молитва и хорал рисуют возвышенный образ народа –трудолюбивого, привыкшего честно зарабатывать себе на хлеб. Но есть и сниженный образ людей, потерявших свою личность, смешавшихся с толпой, выживающих путем доносительства или выслуживания перед начальством: его характеризует «блатная» музыка.

Музыкальное полотно оперы «Один день Ивана Денисовича» высоко симфонизировано. Оркестр, хор и солисты составляют единое, неразрывное целое. А.В. Чайковский передает общее настроение людей, волею судеб оказавшихся рядом друг с другом. Но музыка выходит за пределы их настроений: повествование идет о судьбе всей родной земли, которая выстояла перед страшными испытаниями изнутри и извне.

Несмотря на трагичный сюжет, в опере много величественных и благородных страниц. К ним относится второй из лейтмотивов, заложенных во вступлении к опере, долго звучащий нонаккорд, из звуков которого складывается мелодия и который создает ощущение непрерывно текущего времени. Вступает баптист Алешка (Михаил Яненко), читающий молитву: «Господи Иисусе Христе, помилуй мя грешнаго». На слове «помилуй» музыку словно «заедает» – повторы вызывают жуткое ощущение, словно в лагере время остановилось навсегда. Первый же лейтмотив сочинения – это одноголосный речитатив, который исполняют скрипки и баян. Стилистически он решен очень интересно: тема вызывает ассоциации с полифоническими «баховскими» темами Шостаковича, написанными на рубеже тридцатых и сороковых годов (такие отсылки, очевидно, обусловлены именно стремлением воссоздать атмосферу эпохи).

В опере употребляется прием, найденный еще Мусоргским в «Борисе Годунове», – хоровой речитатив. В обоих произведениях он использован для воплощения горя и безысходности. Ярким примером хорового речитатива в «Иване Денисовиче» становится сцена расшифровки тюремного жаргона в середине первого действия. На фоне приплясывающего аккомпанемента заключенные скандируют аббревиатуру «БУР» – барак усиленного режима, пребывание в котором смертельно опасно (побывавшие там, , как правило, заболевали туберкулезом). А говоря о тяжелых работах, которые выполняет «большинство зэков», хор пронзительно скандирует слово «зэков». Музыка этого фрагмента – песенная, мелодичная, пусть и эта напевность сильно искажена уродливой действительностью. Противопоставляется хору арестантов тематизм Надзирателя (Анатолий Захаров) – немелодичный, «немузыкальный».

В опере можно выделить две сольные партии – Ивана Денисовича Шухова (Захар Ковалев) и его жены (Ирина Алексеенко). Шухов – настоящий человек, очень деятельный и трудолюбивый. Для него главное – оставаться личностью и добросовестно работать, несмотря ни на что. Его мелодические интонации всегда полны мужества и выдержки. Жена Шухова не участвует непосредственно в действии: Иван Денисович читает письмо, полученное от нее с воли. Текст письма произносит жена – ее речь полна любви и искреннего переживания за мужа, – а Шухов, находясь в заключении, будто бы разговаривает с ней. Звучание сцены письма, в которое вплетается вальс, происходит на фоне основных лейтмотивов оперы. В целом, солисты исполняли свои партии очень естественно, показывая персонажей жизненно и правдиво.

Режиссер Георгий Исаакян нашел для постановки оперы уникальные приемы: в самом начале одна из стен сцены была оформлена как арестантский вагон, а в эпизоде обыска актеры, игравшие сотрудников лагерной администрации, входили прямо в зрительный зал, что вызывало неподдельное оцепенение.

Показывая репрессии и каторжный труд, опера «Один день Ивана Денисовича» остается от первой до последней ноты глубоко гуманистическим произведением.

Степан Игнатьев,

IV курс ФФ

Фото Владимира Майорова

Балет читаемый, играемый и танцуемый

Авторы :

№1 (180), январь 2019

Самая громкая прошлогодняя премьера Большого театра – балет «Нуреев» – продолжает собирать полный зал и в нынешнем сезоне. В октябре уже были даны три представления. Ожидаются и февральские спектакли.

Ажиотаж вокруг новой постановки Кирилла Серебренникова (автор либретто, режиссер и сценограф), Юрия Посохова (хореограф) и Ильи Демуцкого (композитор) продолжался вплоть до премьеры в декабре 2017 года. С одной стороны, интерес публики подогревал скандальный арест Серебренникова, которого обвиняют в краже государственных средств. Заключение режиссера получило широкий резонанс у культурной общественности и спровоцировало появление целого движения в поддержку обвиняемого. С другой стороны, дополнительный интерес вызвал перенос премьеры балета. В прессе начали распространяться слухи о том, что «Нуреев» попал в прокрустово ложе отечественной цензуры из-за пропаганды гомосексуализма. Однако дирекция Большого театра аргументировала это решение неготовностью спектакля ввиду нехватки репетиционного времени. И спустя полгода премьера состоялась.

Какими бы ни были догадки и предположения, сегодня каждый может купить билет и оценить качество благополучно прижившегося спектакля. Несмотря на то, что у Серебренникова есть действительно интересные картины и впечатляющие постановки, эта работа вряд ли станет долгожительницей. По существу, «Нуреев» – балет среднего уровня, и причины считать его таковым не имеют никакого отношения к ситуации с арестом режиссера.

В основе сюжета – биография Рудольфа Нуреева. Лейтмотивом всего спектакля задуман аукцион, где уходят с молотка личные вещи танцовщика. С него и начинается  действие. Далее сюжет разворачивается в соответствии с хронологией событий. Сначала – годы учения в Вагановском училище и первые шаги в труппе Кировского театра. Затем – скандальные парижские гастроли и обвинения в «нарушении режима нахождения за границей». На сцене между танцовщиком и советским строем возникают баррикады в виде железных ограждений. Нуреев сбегает, а оставшийся по эту сторону хор соотечественников самозабвенно поет «Родину-мать себе не выбирают». Тем временем, главный герой наслаждается обретенной свободой, проводя время в обществе трансвеститов на окраине Булонского леса. Затем, в качестве лирического отступления, зачитываются воспоминания коллег и учеников Нуреева. В сюжетной канве не обошлось и без известной фотосессии, где обнаженный Нуреев позирует перед камерой Ричарда Аведона. Завершает первое действие романтический дуэт главного героя с Эриком Бруном.

Во втором действии также не обошлось без пения и длинных прозаических текстов, разве что возросло количество блеска и пафоса. Какое-то время Нуреев находится на пике своей карьеры и купается в лучах славы. Дальше – внезапный срыв, неизлечимая болезнь и отказ от карьеры хореографа. В финале измученный артист занимает место дирижера и руководит показом сцены теней из «Баядерки». Последние такты балета завершаются глубокомысленным многоточием: оркестр умолкает, артист продолжает дирижировать.

Одним из режиссерских нововведений стало чтение и танцевальное иллюстрирование писем учеников, коллег и партнерш Нуреева. Всего было использовано пять текстов, чтение которых лишь добавляло «воды» в уже набравшееся «море» лишних комментариев. В целом режиссерская концепция «Нуреева» напомнила ликбез для непросвещенной публики, состоящий из банального пересказа биографии и назойливого комментирования сценического действия. Поэтому от ожиданий гениальных открытий и откровений пришлось отказаться еще в первом акте. Постановка походила, скорее, на лекцию – читаемую, играемую и танцуемую.

Партитура И. Демуцкого состояла, в основном, из удобных для хореографа стилизаций. При упоминании о ключевых партиях Нуреева прямолинейно цитировались  фрагменты из «Баядерки», «Лебединого озера», «Жизели», «Щелкунчика». О музыке «Нуреева» сложно говорить как о самостоятельной, индивидуализированной части постановки. Она выполняет, скорее, прикладную функцию, и при желании ее можно как конструктор разобрать на части и применить в любом другом проекте.

Хореография Ю. Посохова придется по вкусу, скорее, любителям традиционных постановок, привыкшим к эталонам классического балета. Поклонники авангарда вряд ли найдут в ней значительное количество радикальных жестов. Несмотря на то, что жанр постановки обозначен как балет, танец в ней не занимает главенствующего положения. Создается впечатление, что хореография в этом синтетическом действе остается в тени режиссерской концепции Серебренникова.

Страсти, развернувшиеся вокруг премьеры «Нуреева» и дела «Седьмой студии», никак не повлияли на дальнейшую судьбу постановки в Большом театре. Горькие сожаления о том, что балет никогда не увидит сцену – в прошлом, и все, кто хотели взглянуть на «запретный плод», получили такую возможность. Но, несмотря на эффектный старт «Нуреева», степень жизнеспособности этого произведения справедливо определит только время.

Алина Моисеева,

I курс, муз.журналистика

Фото Дамира Юсупова

Москва «стóит Мессы»

Авторы :

№1 (180), январь 2019

Этой осенью в Москве уже в седьмой раз состоялась ежегодная музыкальная выставка-форум NAMM Musikmesse Russia, которая собрала в одном месте большое число производителей музыкальных инструментов и звукового оборудования. В выставочном центре «Сокольники» развернулся целый город с открытыми и закрытыми площадками, на которых проходили не только презентации, но и мастер-классы, лаборатории, форумы и даже мини-фестивали. Полнедели в четырех павильонах, пяти конференц-залах, студии звукозаписи («Черный кабинет»), у бесчисленного количества стендов и на уличной сцене звучало абсолютно все (а в павильон с ударными установками даже заходить было страшно!).

Поскольку NAMM Musikmesse посвящена различным звуковым технологиям, стилистических ограничений здесь нет. Если пройтись по павильонам, можно услышать как музыку Рахманинова, так и блюзовые композиции Би Би Кинга, можно забрести на фестиваль гитарной музыки Daddario Guitar Festival или просто обнаружить популярных исполнителей и представителей музыкального блоггинга.

Для любителей музыки на улице развернулся огромный флэшмоб, где около сотни непрофессионалов исполняли известные рок-хиты. Для представителей музыкальной индустрии выставка стала площадкой для продвижения собственного бренда, налаживания связей и поиска партнеров. На стендах были представлены новенькие рояли «Аккорд», которые все желающие могли протестировать, а по факту можно было без зазрения совести позаниматься учебной программой по фортепиано (студентам на заметку: в следующем году выставка будет проходить там же с 12 по 14 сентября).

Впрочем, для образованного музыканта основная часть мероприятий не представляла особого интереса: порой было забавно наблюдать, как некие гитарные блоггеры пытаются рассуждать о музыкальной философии, мало что понимая в том, о чем они говорят. Названия некоторых лекций и мастер-классов (например, «как стать эффективным собственником музыкальных произведений», «как начать писать музыку самому», «как музыканту пиариться в соцсетях», «имидж артиста – тренд или необходимость?») тоже не вызывали желания «культурно просветиться».

Но благодаря тому, что программа NAMM Musikmesse поистине огромная, были в ней и действительно интересные мероприятия. Как правило, это встречи с самыми топовыми (по меркам форума) музыкантами и блоггерами, на которые собирался полный конференц-зал. К таковым относятся, например, мастер-класс Александра Пушного, ведущего блог про электрогитары, домашнюю звукозапись и кавера; мастер-класс гитариста Сергея Маврина (группы «Ария», «Маврин»); встреча с блоггером, автором музыкально-образовательного канала «Нескучный саунд» Александром Зилковым и некоторые другие. Каждый из них показал то, что умеет, и не собирался учить публику. Например, посетители мастер-класса Маврина лишь слушали его композиции – и, пожалуй, это наилучший вариант.

Помимо перечисленного, в эти четыре дня проходили педагогические семинары и круглые столы для преподавателей музыки, музыкальная лаборатория «Muzzlab», конкурсы с розыгрышем призов. Хотелось бы сказать, что каждый смог найти то, что ему по душе – но это будет неправдой, если учитывать качество мероприятий, а также невозможность сориентироваться в бесчисленном количестве параллельных секций и выбрать для себя нечто нужное (а оно там определенно есть). Зато уж точно никто не отнимет полезнейшую функцию выставки как большого публичного репетитория.

Виталия Кононова,

II курс, муз.журналистика

Фото Анны Пигаровой

Париж, я люблю тебя!

Авторы :

№1 (180), январь 2019

Музыкальная жизнь Москвы пестрит необычными форматами мероприятий. Ночные концерты в кромешной темноте, исполнение классической музыки в метрополитене, онлайн-трансляции из зала в филармоническом холле – все это скоро станет привычным, но пока продолжает привлекать и удивлять зрителей. 16 декабря одной из таких нестандартных площадок стал выставочный зал Центра искусств на Волхонке, где состоялся концерт «Париж, я люблю тебя!». Камерные пьесы французских композиторов исполнили музыканты из городского проекта Classicaplus.

Экспозиция центра была представлена шедеврами живописи из частных коллекций. Придя на концерт немного заранее, посетители получили возможность познакомиться с ранее не выставлявшимися для широкой публики картинами Айвазовского, Брюллова; заглянуть на выставку «Красота по-японски», организованную в рамках года Японии в России; наконец, сделать фото у новогодней елки – главного на тот момент экспоната музея (судя по скоплению около нее людей со смартфонами).

На концерте прозвучали камерные произведения французских классиков XX века – Равеля, Дебюсси, Мийо, Пуленка, а также сочинения современных французских композиторов Паскаля Заваро и Гийома Конессона. Их представили музыканты из городского проекта Classicaplus. (Наталья Жукова, флейта; Валерия Есауленко, фортепиано; Евгения Богинская, виолончель; Даниил Лукьянов, кларнет, Дарья Демидова, альт; Надежда Артамонова, скрипка), которые позиционируют себя как свободное объединение людей, любящих и умеющих исполнять музыку.

О каждой пьесе участники коллектива предварительно рассказывали. Нужно отметить, что эти словесные «прелюдии» не были специально выписаны или заучены. Музыканты трепетно говорили не только об истории и особенностях сочинения, но и о собственном впечатлении от исполняемой музыки, об отношении к ней, занимая при этом позицию слушателей и сближаясь с ними.

Во многом из-за необычной идеи особенно ярким и занимательным оказалось сочинение Гийома Конессона «Технопарад» для флейты, кларнета и фортепиано. Его синкопированные ритмы и резкий фонизм словно воспроизводили атмосферу и гул традиционного технопарада – своеобразного фестиваля раскрашенных грузовиков, оборудованных акустическими системами, из которых грохочет музыка в стиле техно.

В завершении концерта публика услышала знаменитый вальс «Амели», написанный для одноименного французского фильма популярным минималистом последних лет – бретонцем Яном Тьерсеном.

Французские сочинения звучали среди картин Николая Рериха. Идея синтеза музыки и живописи, несвязанных одной тематикой, интересна. Этим усиливается эстетическое впечатление, вызывая у каждого индивидуальные ассоциации и трактовки в зависимости от опыта взаимодействия с различными пластами культуры.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

Уникальную культуру может постигнуть небытие

Авторы :

№1 (180), январь 2019

Благодаря усилиям и энтузиазму многих ученых второй половины ХХ века удалось зафиксировать уникальную древнеславянскую культуру, которая сохранилась вплоть до нашего времени. В 1960-80-е годы они записали архаические представления о мироустройстве, этнографические сведения об обрядах, специфическую древнюю музыкальную систему, дошедшую в обрядовых песнях. Впоследствии сформировались новые специализации в русских университетах и консерваториях – этномузыкология и этнолингвистика. В настоящий момент еще происходят экспедиции, но фиксация традиционного материала оказывается редкостью. Но где находится та уникальная сокровищница древней культуры? Она записана на магнитную пленку, смотана в рулоны, лежит и осыпается…

Помимо ведущих музыкальных и филологических вузов страны, московских и санкт-петербургских научных центров, экспедиции осуществлялись от областных организаций – институтов и училищ культуры, домов народного творчества. По всей стране разбросаны магнитные пленки, которые никому не известны. Энтузиасты-собиратели гордятся своими материалами, но передавать их в крупнейшие архивы и создавать условия для правильного хранения не собираются. К сожалению, может сложиться такая ситуация, что вместе со смертью собирателя будет утерян и сам материал, который когда-то был делом всей его жизни.

Крупнейшие фонды традиционной культуры России мало-помалу реализуют свои собирательские достижения в виде печатных публикаций. Фольклорно-этнографический центр имени А.М. Мехнецова в 2002 году выпустил первый фольклорно-этнографический атлас, в которой представлены все этнографические сведения и песни, зафиксированные в Псковской области.

С 2003 года музыкально-этнографический центр имени Е.В. Гиппиуса последовательно издает многотомный музыкально-этнографический сборник по Смоленской области. В Московской консерватории в 2015 году был создан атлас по Калужской области. Институт славяноведения при Российской академии наук в недавнем прошлом выпустил четырехтомную антологию «Народная демонология Полесья». Так же они могут гордиться пятитомным этнолингвистическим словарем «Славянские древности», в котором научно сформулированы многие тайны славянской мифологии.

Подобные издания подготовлены на основе собственных полевых материалов. К примеру, в Смоленской области работали, помимо этномузыкологов РАМ им. Гнесиных, экспедиции Московской и Санкт-Петербургской консерваторий, этнографы и филологи. Такие публикации лишь раскрывают ту часть культуры, которая находилась в поле зрения того или иного научного учреждения, но не способны вместить весь спектр материалов, существующих по тому или иному региону.

К сожалению, приходится констатировать тот факт, что между научными фондами связь отсутствует. Не все материалы приведены в порядок и в рамках самих фондов. Каждый из собирателей одновременно является носителем невероятно ценной информации, поскольку они застали культуру, когда она еще находилась в стадии живого бытования (в отличие от современного состояния).

В настоящее время местные культурные работники (директора домов культуры) пытаются возродить древние традиции. К сожалению, им сведения почерпнуть неоткуда, кроме как из интернета. В результате получаются новосочиненные обряды. Автору этих строк в фольклорно-этнографических экспедициях подобные «культурно-массовые мероприятия» приходится наблюдать постоянно.

Один из таких примеров – праздники Троицы в селе Верхняя Баланда Аксубаевского района Республики Татарстан. Там сохранилась древняя традиция –наряжать красными ленточками березку, а затем бросать ее в речку. Фантазии культурных работников предела нет. В селе размещена авансцена для выступления фольклорных коллективов – на нее заносят березку. Клубный ансамбль в один голос (не многоголосно!) исполняет знаменитую песню «Как по морю-морю синему». Обрядовое пение слышно за «тридевять земель», поскольку трое участников используют микрофоны и фонограмму. Около сцены все участники праздничного торжества водят хоровод. Благодаря фонограмме их пения не слышно, и очень хорошо (!). Но на этом торжественная церемония не завершается. После исполнения песни на сцене появляется священник, который приготовил специально по этому случаю торжественную речь. Поздравив всех с праздником Святой Троицы, он три раза обходит березку, размахивая кадилом. После этого все с радостными лицами направляются к реке.

Другой пример подобных мероприятий – праздник Каравон в селе Русское Никольское Лаишевского района Республики Татарстан. Он стал широко известным трендом. В этом году настоящим хитом стал приезд Надежды Бабкиной и ансамбля «Русская песня». Сами участники ансамбля по сравнению с 1990-ми годами потеряли аутентичную манеру пения, некоторые песни стали забывать.

К сожалению, клубные работники подчас тоже не знают о своей культуре, а ведь наверняка в архиве того или иного учреждения хранятся пленки с песнями (которые, напомним, осыпаются), лежат тетради с описанием этнографических компонентов. Нет и специалистов, которые могут не только научно обобщить определенный элемент культуры, но и возродить его, оказаться посредником между научным центром и работником городского или сельского дома культуры.

В настоящее время необходимо создавать каталоги и воедино собирать весь накопленный материал. Единая информационная база, которая может быть создана в виде интернет-сайта, позволит обобщить все, что накоплено во второй половине ХХ века центральными и провинциальными научными центрами и собирателями-ценителями.

Мне кажется, хорошо было бы создать единый каталог научных учреждений, которые производили экспедиционные записи (подобные реестры можно создать по административно-территориальному делению Российской Федерации). Стоит сделать единую нумерацию, которая позволит быстро ориентироваться в материале со ссылкой на фонд, где он хранится. В завершении работы необходимо оцифровать и представить краткое описание, которое будет доступно любому интересующемуся человеку.

В противном случае произойдет катастрофа. Магнитные пленки осыплются, звук будет практически недоступен. Оставшиеся в живых собиратели этого не переживут и их завернут в осыпавшиеся пленки – как мумии. И уникальную культуру может постигнуть небытие…

Иван Токарев,

IV курс ИТФ

Об искусстве как форме познания мира

Авторы :

№1 (180), январь 2019

«Если у вас есть пять слушателей и пять пластинок – начинайте», – говорил основатель СНТО Московской консерватории, композитор и просветитель Григорий Фрид (1915–2012).

По случаю 80-летнего юбилея Студенческого научно-творческого общества наш корреспондент и участница нынешнего СНТО А. Мороз поговорила о личности Г.С. Фрида с его другом, соавтором монографии «Григорий Фрид», профессором Ростовской консерватории им. С.В. Рахманинова А.Я. Селицким:

– Александр Яковлевич, известно, что по инициативе Григория Фрида в Московской консерватории в 1938 году было создано Научно-студенческое общество. Могли бы Вы подробней рассказать об этом?

– Фрид неоднократно возвращался к этой теме по разным поводам: к началу, к обществу, которое он организовал с Вадимом Гусаковым. Святослава Рихтера и Анатолия Ведерникова он называл активными участниками. Святослав Теофилович тоже не раз вспоминал это время и эту затею. Но почему-то ни разу не назвал имени Фрида.

Я знаю, что собрания Общества посещал и Г.Г. Нейгауз, директор консерватории в те годы. Довольно необычно, когда музыкант мировой величины идет к студентам, чтобы послушать их разговоры, узнать то, что он, возможно, не знает. Соллертинский на одном из собраний читал лекцию о симфониях Малера, а ведь творчество Малера тогда практически не знали у нас в стране. Да и в Европе в то время были лишь разовые исполнения, малеровский «бум» начался только в середине века. Нам сейчас это сложно представить. Но тогда такая лекция была, возможно, чуть ли не единственным источником информации о творчестве композитора. Ведь не было ни книги Розеншильда, ни блестящей монографии Барсовой. И участники Общества слушали, им была интересна эта музыка.

– Как бы Вы охарактеризовали мировоззрение Григория Фрида? Какие идеи были для него ключевыми?

– Вы знаете, идей в мире не так уж и много. А те, что остаются в интеллектуальном пространстве, как правило, долгоиграющие. Какой-то круг идей сформулирован в Нагорной проповеди, и можно сказать, что ничего еще с тех пор человечество не придумало. Если обращаться к личности Фрида, то ключевой для него была идея просветительства. Григорий Самуилович в какой-то из своих работ даже пишет о «бацилле» просветительства.

Не все композиторы одержимы потребностью рассказать людям, поведать им нечто, что те не знают, но должны знать. Дать послушать, дать подумать, почитать. В молодые годы, когда Фрид поступил Московскую консерваторию, он был подающий надежды композитор. Мясковский высоко оценил его симфонию. После войны Фрид блестяще окончил аспирантуру по классу композиции Шебалина. Казалось, что ещё нужно? Я помню, он говорил о том, что каждый музыкант должен быть просветителем. Если вспоминать цитату, она звучала примерно так: «Если у вас есть пять слушателей и пять пластинок – начинайте. Собирайте их вокруг себя».

Его глубокая внутренняя потребность пробудилась очень рано: можно вспомнить поездку на Ямал, где Григорий Самуилович не только собирал фольклор местных народов, но и старался рассказать о музыке, там неизвестной. Его деятельность отличалась от популярной в советские годы модели «как слушать и понимать музыку». Советская власть просвещением занималась, только немного прямолинейно и нередко с идеологической нагрузкой. Часто всё ограничивалось рассказом об интервалах и ладах – словом, популяризацией школьно-училищной программы. Фрид был от этого страшно далек.

– В 1965 году при Всесоюзном доме композиторов Григорий Фрид создал Московский молодежный музыкальный клуб. И он был его бессменным руководителем вплоть до 2012 года! Заседания Клуба, включавшие лекции, концерты, дискуссии были открыты для всех желающих. Как Вы думаете, в чем особенность, уникальность просветительской деятельности Фрида?

– Недавно по телеканалу «Культура» в связи с юбилеем Бернстайна повторяли записи его концертов. Интересно, что он не просто играет произведение от начала и до конца, а показывает какие-то фрагменты, заостряет внимание на тембрах инструментов. На том выступлении шла речь о ладах. Бернстайн показывал гамму, рассказывал, от какой ноты она будет строиться по белым клавишам, потом давал пример. Но Григорий Фрид в жизни не стал бы этого делать! Для него не это было главным, а дело в искусстве как в форме познания мира и человека.

Первая книга Фрида была написана по просьбе издательства «Советский композитор» и представляла собой обобщение опыта организации и руководства Клубом. Предполагалось, что подобные клубы возникнут и в других городах. Немного наивно, конечно. Чтобы создать клуб Фрида – надо быть Фридом! Это все равно, что Бетховена попросили бы поделиться опытом написания симфонии, и надеяться, что все прочтут и тоже так напишут.

– Вы не раз присутствовали на собраниях Клуба. Можете рассказать, как они проходили?

– Встречи не столько были призваны углубиться в технологию музыки, сколько, наоборот, расширяли поле, где музыка становилась частью не только художественной культуры, науки, но и всей Вселенной. На собрания клуба приглашали ученых разных специальностей – не только гуманитарных, но и, к примеру, математиков, кибернетиков. Скажем, могла быть такая тема: «Искусство и машины»; и выяснялось, что может искусство, а что может машина. В разговоре об искусственном интеллекте в этом же контексте могли вспомнить Снегурочку, которая ведь тоже была искусственным созданием. И у всех сразу начинает бешено работать мыслительный процесс. Здесь все находят для себя нечто: и студент политеха, и профессор консерватории, и переводчик с китайского. А парадоксальность идей, свободная форма ведения, диалог с залом? Не забывайте, это времена, когда существовала в основном одна схема выступлений: докладчик за трибуной, а потом зал голосует. В Клубе Фрида каждое собрание было приглашением к со-размышлению.

Клуб, как и его основатель, прожил долгую жизнь. И даже после ухода Григория Самуиловича собрания по четвергам продолжаются. Что менялось в жизни Клуба за это время?

– Григорий Фрид умер в 97 лет, в день своего рождения, но в 96 он еще открывал собрания. Я не знаю, что происходит в Клубе сейчас, но уже и при Фриде дискуссионная часть, когда люди рвались что-то сказать, постепенно уходила, хотя слушали всегда с интересом. Наверное, произошел какой-то социально-психологический слом. Слушать – да, а участвовать нет. А когда-то была очередь к микрофону. И сама сцена была дискуссионной: на ней могло сидеть и пять, и семь человек. Они высказывали разные точки зрения, иногда противоположные, и это тоже подливало масло в огонь дискуссии.

Я был там не так много раз, потому что приезжал в Москву не каждый четверг. Уже стирается память о каких-то конкретных вещах, но дух, атмосфера помнится. Там были лучшие исполнители, которые с удовольствием шли играть. Бесплатно! Потому что была замечательная публика. Там проходили вечера на самые разнообразные темы, и соответственно, звучала музыка, которая больше нигде прозвучать не могла: авторский вечер Шнитке или концерт, посвященный нововенцам. Многие произведения современников, которых отказывались играть на «официальных» концертах, звучали там впервые – в Клубе были свои мировые премьеры. И российские, если говорить о зарубежных сочинениях, которые в ту эпоху называли «буржуазными извращениями».

А если возвращаться к вопросу об идеях – то список тем этих вечеров и есть круг идей Григория Фрида.

Беседовала Александра Мороз,

II курс, муз.журналистика