Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Работа с хором – непростой процесс»

№ 4 (174), апрель 2018

Одна из важных сфер деятельности профессионального музыканта – педагогика. Учитель закладывает базовую основу для дальнейшего развития навыков и умений своего ученика, ищет к каждому индивидуальный подход. А что делать, если перед ним «особые» дети? Раздумывая об этом, я решила поговорить с человеком, имеющим непосредственный опыт общения с необычными детьми. Это – хормейстер Камерного хора, преподаватель Московской консерватории Т.Ю. Ясенков.

– Тарас Юрьевич, я знаю, что вы работаете с «особенными» детьми. Как вы оказались в этой сфере?

– Абсолютно случайно. Мне позвонили и сказали, что нужно срочно приехать в Департамент соцзащиты по поводу какого-то нового проекта, инициатором которого выступил благотворительный фонд Елены Ростропович «Хоры в детских домах». Я ничего не понял, но приехал, «ввязался» в это дело и не пожалел. Очень любопытный опыт, поначалу безумно трудный. Нужно было найти контакт, ведь такие дети очень долго привыкают. У ребят разные судьбы – сироты, дети с задержкой в развитии, а занимались мы со всеми одновременно!

Существуют ли методические указания для занятий с ними?

– По сути, нет. В связи со спецификой этой области, может быть, сложно найти что-то действительно стоящее.

– И как же вы занимались?

– С помощью проб и ошибок. Для того чтобы запустился проект, рабочую программу нужно предоставить заранее. Её написали преподаватели колледжа Г.П. Вишневской. Но так как авторы не знали всей специфики занятий с «особенными» детьми, рабочая программа оказалась «не рабочей». В этом – сложность. Для каждой из групп в разных детских домах приходилось придумывать и разрабатывать что-то новое. Мы старались использовать игровые, театральные приемы работы. На занятиях присутствовал психолог. Да и хоровое пение раскрепощает.

– Я знаю, что вы написали магистерскую работу на эту тему. Помогла ли Вам такая практика?

– Да, научная работа стала итогом занятий с «особенными» детьми. К сожалению, проект закрыли буквально через несколько недель после моей защиты.

– Очень жаль…

– Да, но мне приятно осознавать, что это было не зря. Недавно в БЗК прошел концерт, на котором мы с Камерным хором пели «Военные письма» Гаврилина с оркестром под управлением Владимира Федосеева. На одной из репетиций я встретил девочку, которая занималась у меня в детском доме – оказалось, что она поступила в музыкально-педагогический колледж. Значит, все – не напрасно! И для тех ребят, которые решили связать свою жизнь с музыкой, и для остальных занятия пошли на пользу. Конечно же, это был эксперимент, но, слава Богу, удачный…

– Тарас Юрьевич, вы – молодой педагог консерватории. И параллельно работаете в Камерном хоре. Расскажите, каковы задачи хормейстера?

– Работа с хором – непростой процесс. Хормейстер – это безумное существо, которое должно уметь абсолютно всё. К сожалению, многие студенты этого не понимают. Они не придают значения всему комплексу дисциплин, которые им предлагаются. Хормейстер обязан не только петь, хорошо владеть инструментом, дирижировать, но и знать основы технологии. Недавно у нас состоялся концерт курсовых хоров. Мы побеседовали с педагогами и пришли к выводу, что у нас много хороших дирижёров, но почти нет настоящих хормейстеров.

– Когда вы начали работать с хором?

– Первый опыт такого рода деятельности был приобретен еще на третьем курсе колледжа в Детской хоровой школе мальчиков и юношей «Дебют». Но самые бесценные знания для себя я почерпнул в музыкально-театральном колледже Г.П. Вишневской. Там я и работал хормейстером, и вел вокальный ансамбль у второго курса.

– А в консерватории вы еще и читаете курс лекций по методике репетиционной работы?

– Я никогда в жизни не планировал этим заниматься, и вообще считал, что у меня нет лекторского таланта. Теперь получаю от этого безумное удовольствие, и надеюсь, что студенты тоже.

– Соотносите ли вы практические проблемы дирижеров (наблюдая за ними  на курсовых и дипломных хорах) с материалом своих лекций?

– Да. Я пытаюсь сделать занятия как можно более полезными. Стараюсь дать то, чего студентам не хватает в практике работы с хором. В зависимости от их подготовки и даже их желаний, могу менять направление курса. Например, у кого-то был запрос на психологию общения, выстраивание отношений в коллективе. Также я ввожу занятия по энергетике дирижера.

– Первый раз об этом слышу. В чем суть такого занятия?

– Оно практическое. Кстати, одно из моих любимых. Оно учит чувствовать друг друга.

– Вы ведь часто с хором поете сольные партии. Выступаете ли еще где-то в амплуа вокалиста?

– Когда-то давно в Ленкоме я выступал в спектакле «Юнона и Авось». Это был бесценный опыт. А сейчас у нас есть замечательный ансамбль «Хронос» под руководством Евгения Скурата. В основном мы исполняем древнерусскую музыку. Недавно целиком записали демественную литургию и ранний партес.

– Вернемся к Камерному хору. У него богатейший репертуар и бессчетное количество концертов. Хормейстеры участвуют в выборе произведений?

– Да, участвуем. Иногда мы восстанавливаем что-то из старых программ, ведь за 20 лет существования хора накопилось много произведений. Мы вносим предложения, а наш художественный руководитель проф. А.В. Соловьев принимает окончательное решение. Выбор зависит и от технических возможностей хора, и от временных рамок. А также от назначения концерта: он может быть абонементным, а может и заказным.

– Откуда поступают заказы?

– Что-то от ректора А.С. Соколова. Бывают очень сложные и интересные проекты, например, недавно мы исполнили «Симфонию псалмов» И. Стравинского в Большом театре, Третью симфонию Н. Корндорфа, оперу Б. Бриттена «Смерть Венеции» с Г. Рождественским в БЗК.

– Камерный хор изначально нацелен на исполнение современной музыки?

– Да. Кстати, два года назад осенью мы исполнили как раз то сочинение, с которого, собственно, и началось наше существование – кантату С. Губайдулиной «Теперь всегда снега». Именно для ее исполнения по поручению ректора проф. Тевлин и создал Камерный хор. В каком-то интервью Борис Григорьевич  сказал, что если хор все время «кормить» простыми партитурами, то он будет скучать. Александр Владиславович этим словам следует. Это не значит, что мы совсем не исполняем классику – недавно, например, спели мессу Россини. Хотя, в приоритете все же остается современный репертуар, кульминационным показом которого является международный фестиваль «Московская осень».

Беседовала Олеся Бурдуковская,

IV курс ИТФ

Сага о великом озере и влюбленных реках

№ 9 (170), декабрь 2017

Когда мы слышим о бурятском театре, то в первую очередь представляем себе бурятскую оперу. В рамках прошлого фестиваля «Видеть музыку» бурятскими артистами была представлена опера «Тоска» Пуччини, а в нынешнем – «Бал-маскарад» Верди. Как и прежде, артистам удалось поразить зрителей своими великолепными голосами: «»Бал-маскарад» спет превосходно, и оттого это – настоящая опера», – написал в рецензии на спектакль один из московских критиков. С этим не поспоришь: буряты и их соседи монголы всегда отличались непревзойденными вокальными данными. Однако на этот раз публике довелось не только услышать голоса, но и познакомиться с визитной карточкой бурятского театра – балетом «Красавица Ангара» на музыку Бау Ямпилова и Льва Книппера, показанным на сцене Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.

«Красавица Ангара». Бурятский театр оперы и балета

Как известно, у бурятского народа немало легенд. Одна из них – красивая история о великом озере (Байкал) и двух влюбленных реках (Ангара и Енисей) – и легла в основу балета. Впервые поставленный в 1959 году, он в свое время снискал признание не только на родине, но и по всей стране, единственный из национальных балетов был удостоен Государственной премии РСФСР. И вот сейчас – новый взгляд на это произведение из двадцать первого века: премьера состоялась в Улан-Удэ в декабре 2016 года.

Спустя столько времени балет не прекращает удивлять своей красочностью и эпичностью. Впечатляют оригинальные решения художника по декорациям Сергея Спевякина – движущиеся волны старого озера Байкала изображены на большом полотне в глубине сцены, а в момент романтического па-де-де возлюбленных Ангары (Лия Балданова) и Енисея (Булыт Раднаев) пена и волны озера образуют большое сердце, символизирующее единение двух героев. При появлении соперника Енисея – Черного Вихря (Баир Цыдыпылов) – декорации становятся кроваво-красными, подчеркивая его злую природу. Дополняют атмосферу красочные национальные костюмы (художник Елена Бабенко): шапка конической формы, сапоги, украшения, которым буряты придают особое значение. В палитру синего и его всевозможных оттенков раскрашены костюмы жителей царства Байкала, контрастирует им красно-чёрный колорит свиты Вихря.

Хореограф Морихиро Ивата, несмотря на обновления в постановке, весьма бережно обошёлся с первоначальным вариантом мастеров Михаила Заславского и Игоря Моисеева. Партия Вихря так и осталась технически сложной и экспрессивной, а для лучшего восприятия добавлены мизансцены и вариации из первой редакции. В хореографии Енисея использовались всевозможные прыжки и вращения, а красавица Ангара привлекала своей утончённой пластичностью.

Музыка заслуживает особого внимания. В ней сочетались полимелодические и полиритмические звуковые комплексы, с характерными для XX века национальными ладовыми особенностями (пентатоника). Надо отдать должное Книпперу: многие музыковеды называли его большим знатоком оркестра – обилие солирующих деревянных и медных духовых зашкаливало, красота тембров не могла не восхитить. Ударные, под которые резво отплясывала свита Вихря, передали её шаманскую природу – невольно «всплыли» картины «Весны Священной» Стравинского. А соло скрипки и фигурации арфы, на фоне которых плавно танцуют девушки в подводном царстве, напомнило морские пейзажи Римского-Корсакова или сказочный мир его Шехеразады.

Хотя партитура сложна, мелкие погрешности в игре оркестрантов нисколько не испортили общего впечатления. Огромная заслуга в этом принадлежит дирижеру Александру Топлову, чья работа достойна похвалы. Наградой всем участникам такого поистине грандиозного события послужили бурные аплодисменты зрителей, среди которых была как московская публика, так и бурятские гости. Бурятский народ бережно относится к сохранению своих традиций, и балет «Красавица Ангара» явился истинным тому подтверждением.

Олеся Бурдуковская, IV курс ИТФ

Среди революционного «грома»

№ 9 (170), декабрь 2017

Столетие Октябрьской революции, конечно, не оказалось незамеченным музыкантами. В этом году на разных концертах прозвучали произведения тех лет – хоры из оратории А. Давиденко «Путь октября», Симфоническая рапсодия «Октябрь» И. Шиллингера, Кантата «Комсомолия» Н. Рославца, Кантата к 30-летию Октябрьской революции «Расцветай, могучий край» и номера из балета «Стальной скок» С. Прокофьева, Сюита из балета «Болт» Д. Шостаковича и т.д. Состоялись и мировые премьеры – например, Симфоническая поэма «1917» Ю. Богданова.

В продолжение этой темы 9 ноября в Большом зале прошел концерт ГАСО им. Е. Ф. Светланова под руководством Владимира Юровского. В нем приняли участие Государственный академический русский хор им. А. В. Свешникова, Государственная академическая хоровая капелла России им.  А. А. Юрлова, а также выдающиеся солисты – Гидон Кремер (скрипка) и Максим Михайлов (бас).

Симфония № 2 Д. Д. Шостаковича и кантата «К 20-летию октября» С. С. Прокофьева были написаны на заказ и пережили долгое время забвения. Симфонии повезло больше (ее хотя бы сыграли сразу после создания), а вот кантате меньше. После закрытого прослушивания один из общественных деятелей заметил: «Что же это Вы, Сергей Сергеевич, взяли тексты, ставшие народными, и положили на такую непонятную музыку?». В итоге, Прокофьев свое творение при жизни так и не услышал. Премьера состоялась только через тридцать семь лет.

Принимая во внимание все эти факты, надо отдать должное Владимиру Юровскому, который прекрасно исполнил технически сложные сочинения. Прежде всего, это относится к кантате – оркестр в ней звучал великолепно. Немного не удовлетворила дикция хоров. Текст кантаты довольно труден для пения, и, к сожалению, нечёткое произношение слов музыкантами не позволило до конца понять тексты Маркса, Ленина и Сталина. От масштабного звучания (помимо расширенной группы ударных в пьесе участвует ансамбль аккордеонистов) Большой зал и все сидящие в нём буквально содрогались. Запись голоса Ленина, сирены и стрельба из автомата Калашникова (все –    в записи) органично дополняли зрелищное действо. Казалось, что слушатели негласно вовлеклись в этот процесс, настолько оказался велик заряд энергии исполнителей. Вместе с тем, воспринимать услышанное без иронии было уже невозможно.

Особо важная фигура вечера – Гидон Кремер. Знаменитый скрипач как всегда вдохновил публику своим мастерским владением инструментом, исполнив Скрипичный концерт Мечислава Вайнберга. Возможно, у оркестра и скрипача были несколько разные представления об этой музыке: Кремер звучал более страстно и эмоционально, а оркестр по сравнению с ним, достаточно сдержанно. Концерт Вайнберга предстал в виде живого «островка», простирающегося среди революционного «грома». Проникновенная музыка с еврейскими мотивами заставила окунуться в тяжёлую атмосферу прошлого. Где-то рядом витал дух Шостаковича – лучшего друга и товарища по несчастью. Вайнберг как никто другой вписался с ним в одну компанию. Как точно охарактеризовал музыканта один из критиков сайта Colta: «Композитор, по которому XX век проехался так же крепко, как октябрь по России…».

Не обошлось и без премьеры. Оркестр под управлением В. Юровского представил «Три стихотворения Ольги Седаковой» Александра Вустина для оркестра, солиста и хора. Ныне здравствующий музыкант последнее время довольно популярен, не говоря уже о том, что в этом году он официально объявлен композитором-резидентом ГАСО. Стоит отметить, что Вустин не злоупотребляет ультрасовременными композиторскими техниками, а его произведения всегда с интересом воспринимают как критики, так и публика. Три стихотворения – «В метро. Москва», «Безымянным оставшийся мученик» и «С нежностью и глубиной» – не явились исключением. Музыка глубоко отразила состояние смятения, отчаяния человека, его эмоциональную подорванность. Хоть и точное время действия в тексте не было указано, революционная атмосфера здесь явно угадывается.

Владимир Юровский, как обычно, представил слушателям интереснейшую подборку произведений в превосходном исполнении. К сожалению, концерт в этот раз не сопровождался вступительным словом маэстро, возможно, по причине насыщенности и даже, перегруженности программы. А, может быть, здесь ему не хотелось ничего комментировать – пусть обо всём расскажет сама музыка…

Олеся Бурдуковская, IV курс ИТФ

Фото Лидии Широниной

MAGISTER LUDI – II

№ 7 (168), октябрь 2017

Михаил Просняков

Одним из творческих организаторов фестиваля «MAGISTER LUDI» стал преподаватель Московской консерватории М. Т. Просняков, который с удовольствием согласился рассказать читателям «Трибуны» о прошедшем уникальном событии:

– Михаил Трофимович, Вы познакомились со Штокхаузеном в 1990 году в Московском университете им. М. В. Ломоносова, где проходил Первый фестиваль его музыки. А сейчас, спустя четверть века, Вы стали одним из организаторов Второго фестиваля.

– Начну с того, что знакомству со Штокхаузеном предшествовала долгая и тщательная работа с его произведениями. Многие считали, что подобная музыка абсолютно не поддается изучению, и у нас нет ключа к ее пониманию. Тем не менее, было проанализировано одно сочинение, потом еще несколько, затем я списался с самим композитором. В марте 90-го Штокхаузен приехал в Россию, и я показал ему свои аналитические материалы. Он все одобрил и сказал, что я должен впредь присутствовать на всех его репетициях, концертах – приглашал на гастроли в Лиссабон, а во время Дармштадских курсов допустил меня до работы в своем архиве, где можно было познакомиться с его партитурами. С того момента я стал посещать репетиции, а их были сотни, едва ли не тысячи.

 – Помимо исследования творчества Штокхаузена, с некоторых пор Вы один из исполнителей его «Inori». Как Вы к этому пришли?

– Впервые я увидел «Inori» с двумя солистами в 2000-м году. Именно тогда и решил, что выучу эту партию. И к лету 2001 она была готова. Это необыкновенно полезный практический опыт по проникновению в мир Штокхаузена. Ничем другим заменить его невозможно – ни чтением книг, ни разглядыванием партитур, ни слушанием компакт-дисков. Самое главное – живой контакт. Штокхаузен считал тотальной профанацией и дилетантизмом, когда люди начинают писать о философских аспектах музыки, не понимая для чего она, «изучив» лишь теоретические работы и просмотрев ноты. У нас такое происходит сплошь и рядом. Глубже понять музыку помогают репетиции. А ведь его музыка совершенно другая! Музыкальный язык непривычен и для исполнителей, и для слушателей.

Исполнение INORI. БЗК, 28 мая 2017 г. Слева направо танцоры-мимы: Михаил Просняков, Алан Луафи (Франция – Швейцария), Агнежка Кус (Польша)

 – В чем на Ваш взгляд состоит сложность для исполнителей?

– Основной принцип Штокхаузена – каждое последующее исполнение должно быть лучше предыдущего. Прошла тысяча репетиций, прежде чем мы смогли довести все до уровня того, что можно показывать на сцене. Перед этим в 2009 году мы выступили на конкурсе с «INORI» и заняли первое место. При исполнении некоторых сочинений композитора музыкант находится как бы в другом измерении, обладает качеством трансцендентности. Был важен живой контакт Штокхаузена с солистами. Но выдержать его требования трудно: на курсы приезжали лауреаты престижных международных конкурсов, а для него это не имело значения. Музыканты помогали друг другу независимо от возраста, количества работы, они платили ему ответственностью, трудолюбием.

– Что можете сказать о других участниках фестиваля? Насколько известно, они входили в творческий круг композитора, можно сказать, учились у него…

– Да, входили. Но прямых учеников у него нет. Для того, чтобы стать таковым, нужно было выполнить небольшое «условие» – выучить все его партитуры от первого до последнего звука наизусть. Перед нами же – просто музыканты-солисты, с которыми он работал в течение многих лет. До кетенских курсов 1998 года их оказалось совсем немного. С 98-го – больше, исполнители стали готовить своих учеников. С 2017-го для подготовки «Inori» в такой роли выступал уже я.

– У Штокхаузена в центре всего стоит музыка. Звучавшие сочинения создавались для исполнения именно в таких залах. И это тоже пространственная музыка. Другое дело – его «Группы», где важно специальное распределение звука между тремя оркестрами и слушателями. Но есть композиции, которые не требуют специальной рассадки слушателей, а нуждаются в особой расстановке акустической системы. «Inori» вообще не является пространственной музыкой, для нее достаточно стереозаписи.

Нам повезло, что в Большом Зале очень качественное воспроизведение звука. «Gesang der Junglige» /«Пение отроков» – электронная музыка для четырехканальной записи, и ее точно воспроизвели, как задумал автор. Другое дело, что зрителю, чтобы это услышать, нужно было сесть ближе к центру, где находился микшерный пульт, за которым сидел звукорежиссер Флориан Цвисслер. «Арлекин» – сценическая пространственная музыка, где солист-кларнетист перемещается с одной точки сцены на другую. Осуществляется это с помощью акустической системы. Все было соблюдено, мы ни на шаг не отходили от концепции композитора.

Концерт-закрытие. РЗК, 1 июня 2017 г.

– Чем Вы руководствовались при выборе программы?

– Здесь несколько факторов. Первый – качественное исполнение: должны были участвовать музыканты, прошедшие школу композитора. Второй – разнообразие репертуара, показ стилевых особенностей в разные периоды творчества. Третий – техническая реализация. Мы не могли представить произведения, технически нереализуемые на сегодняшний день.

– Как «Группы»?

– Именно. Три дирижера, три оркестра, месяцы репетиций…

– Почему музыка Штокхаузена так редко исполняется в России?

– Из-за ее необычности и небольшого количества настоящих исполнителей. То, что у нас исполняется под названием «произведение Штокхаузена» – это (не хочется говорить резких слов…) далеко от оригинала.

– А за рубежом дела обстоят намного лучше?

– Конечно! Катинка Пасвеер с 1982 года провела более тысячи концертов по всему миру. И другие солисты тоже. У Штокхаузена время выступлений было расписано по дням на несколько лет вперед. Поэтому, когда после 90-х мы пытались пригласить его еще раз, он отвечал, что в ближайшие 2-3 года никак не получится.

– Есть ли у российских слушателей возможность услышать музыку Штокхаузена в ближайшее время?

– Хотелось бы… Пока мы думаем о проведении теоретического симпозиума. Сначала он был запланирован одновременно с фестивалем, но, к сожалению, не вышло. Мы хотели провести фестиваль еще в 2014, и каждые полгода вынуждены были его переносить из-за неурядиц с залом. Наконец, все получилось благодаря А.С. Соколову и К.В. Зенкину.

– Что Вы можете сказать о реакции публики?

– Если честно, мы не очень об этом думали. Конечно, музыкантам нравится «умная» публика. Мне показалось, что во время фестиваля она была хорошо подготовлена, чему способствовали вступительные комментарии, направлявшие ее. Одно из качеств музыки Штокхаузена – внутреннее изменение человека. Для того он ее сочинял. В 2008 году один известный композитор сказал, что после «Inori» он стал другим, а когда спросили каким, ответил: «Я стал лучше…».

Беседовала Олеся Бурдуковская, IV курс ИТФ

«Свадьба теперь веселенькая, никаких плачей…»

№ 6 (167), сентябрь 2017

Интервью с руководителем Научного центра народной музыки им. К. В. Квитки профессором Н. Н.  Гиляровой.

Наталья Николаевна, каково состояние народной музыкальной традиции в регионах России в настоящее время?

– Разное. Как и состояние среды, в которой она живет. Там, где сохраняется сельское население, в какой-то мере остались и традиционные формы культуры. В некоторых регионах принимают программы по их спасению и возрождению. В Краснодарском крае преимущество отдается хоровой сфере с ее бессменным лидером – народным Кубанским хором. В Нюксенском районе Вологодской области проходят замечательные праздники, и вся деятельность направлена, прежде всего, на воспитание будущего поколения. А есть места, как моя любимая рязанщина, с потрясающим фольклором, сложным музыкальным материалом, но с уже упрощенной традицией. Разрушение, связанное с ее утратой, идет на глазах, ибо те люди, которые жили в ней, уже ушли из жизни.

– С чем еще связано такое увядание? Может быть, молодежь сейчас до такой степени современная?

– Молодежь, судя по Вологодчине, прекрасно себя ощущает в традиционной культуре. В городе Череповце есть ансамбль «Основа», где выступают парни, за которыми я наблюдала еще с их детства. Они закончили вузы по разным специальностям, получили гранты в Америке, а вместе с тем, приезжают домой, пляшут, поют и не собираются оставаться за границей.

Вы сотрудничаете с другими народными центрами, музыкальными коллективами?

– Да, конечно. Например, совместно с Калужским домом народного творчества мы создали книгу «Сокровищница русской земли» с музыкально-этнографическим описанием народных традиций этого края. А в 2018 году у нас будет проходить международный конгресс фольклористов, в котором примут участие не только музыковеды и филологи, но и этнографы, историки и хореографы.

– Возвращаете ли вы обработанные материалы (сборники, диски) на места их бытования?

– Записи – да, с удовольствием, но туда, где от них будет польза. Я привезла Кубанскому ансамблю прекрасные песни, полученные от них в 70-е годы. Но за четыре года они не восстановили в репертуаре ни одну! Говорят, что трудные… А в нашей последней экспедиции в Нижегородскую область мы встретили симпатичный деревенский коллектив, участники которого воспроизводят сохранившиеся песни своих мам. «Низы» звучат хорошо, а «верхов» нет, так как культура звука верхнего голоса потеряна. Поэтому в таких коллективах важны специалисты, задача которых объяснить, как петь правильно и что для этого нужно сделать. Специалистов должны готовить.

– Много ли существует настоящих аутентичных ансамблей?

– Как вам сказать… Дело в том, что коллективы, входящие в Российский фольклорный союз, в принципе, могут претендовать на аутентичность. Хотя, сначала нам это казалось «святотатством». Вскоре появилось довольно много ансамблей, участниками которых были люди, не знающие нотной грамоты и проживающие в местах, где бытуют их песни. Их с полной уверенностью можно причислять к аутентике. Например, в 1995 году мы ездили в Волгоградскую область, где познакомились с Яковом Ивановым. Ему тогда было 22 года. А сейчас он уже мэтр – приезжает в Москву проводить мастер-класс по казачьей песне.

– Как Вы считаете, поездки в экспедиции все еще актуальны?

– Сейчас кто только туда не ездит! Кроме консерваторцев, активно участвуют и любители. Для них же Центр русского фольклора (он же – подразделение в Центре стратегических направлений) проводит семинары. Им рассказывают о том, как правильно вести работу в экспедициях. Мы сейчас вынуждены работать с «остатками» традиции. Песню нужно воспринимать как совокупность вариантов. У одного и того же исполнителя она будет звучать по-разному: вечером ему уже не хочется никаких форшлагов и мордентов, а вот утречком может воспроизвести как следует. А когда люди ориентируются на единственный вариант, оригинал полностью разрушается. Степень достоверности материала я узнаю, сравнив десять версий периода 20-30 лет. Поэтому любительские экспедиции меня не всегда устраивают.

– Профессионалы работают иначе?

– Когда я была в вашем возрасте, мы выбирали, какую песню можно записать, а какую нет. Никаких диалектов и в помине не было, этнографический контекст – только самый минимальный, например: «свадебная, поется на девичнике». Нас не интересовали состав ансамбля, тембры, обряды. Сейчас же экспедиции посвящены интервью. Мы расспрашиваем: «А как? А что?»… Бывает, дочери ушедших из жизни исполнителей начинают вспоминать, что им рассказывали родители. К сожалению, идет ретрансляция. Это грустно. Но такая информация очень существенно дополняет наш материал очень, открывает неожиданные вещи.

– Какие, например?

– У нас длительное время было ощущение, что русские «флейты Пана» – исключительно брянские или курские инструменты. Но когда мы стали исследовать территорию, выяснилось, что в двух районах Калужской области женский «инструментал» строился именно на этих флейтах. Существуют даже многоканальные записи (их делал Дмитрий Покровский и это «висит» в интернете).

– Как Вы считаете, можно ли сейчас доверять интернет-ресурсам в поисках информации в вашей области?

– Иногда можно. Я рекомендую портал «Культура РФ». Там «лежит» множество сюжетов с научно-обоснованным показом материала. Предположим, к теме «Сиротская свадьба на Смоленщине» помещены песни, фотографии исполнителей, видео и ссылки на запись. Информация достоверная, я даже рекомендую ее студентам. Но есть в интернет-ресурсах и минусы.

– Какие?

– Русский фольклор регионален. Вологда не будет петь как Волгоград. Был у нас один каверзный случай в Нижегородской области, где бытует свой новогодний обряд – обход дворов. Мы записали материал в одном районе, приезжаем в соседний, а там вдруг какой-то «Смоленск» появился – оказывается, из интернета взяли! Им ведь абсолютно все равно откуда!

– А подлинный материал часто встречается?

– К сожалению, все упрощается. Протяжная песня для исполнителей тяжела, свадьба теперь веселенькая, никаких сиротских, никаких плачей. Частично сохраняется календарь: Рождество поют, но хоровод уже не водят. Одна моя знакомая сельская учительница говорила: «Фольклор ваш ненавижу, а русскую песню люблю». Что она под этим понимает? Конечно, советские песни, застольные романсы…

 

– Наталья Николаевна, а чем занимаются сейчас работники консерваторского Центра?

– Первая задача состоит в оцифровке старых материалов. На данный момент сделано все с 1937 до 1960-го года. Консерватория смогла купить замечательную аппаратуру, сделала нам отдельную серверную. Качество оцифровки очень хорошее. Записи настолько удачные, что бывший директор венского фонограммархива, придя к нам в гости, был просто поражен – сказал, что в России такого еще не видел. В этом, безусловно, заслуга ректората. Сейчас нам стали сдавать на хранение и частные коллекции, так как знают – у нас это будет описано и ничего не пропадет. Так мы сможем сохранить нашу традицию!

Беседовала Олеся Бурдуковская,

 IV курс ИТФ

Хорошая инициатива дорогого стоит

№ 5 (166), май 2017

Предмет «инструментовка» вошел в учебный план МГК практически сразу. Изначально эту дисциплину преподавали только студентам по классу композиции – одним из ее педагогов был П. И. Чайковский. После ухода из консерватории Петр Ильич отдал «инструментовку» любимому ученику С. И. Танееву, который и составил основную программу курса. В последующие годы сохранялась преемственность – традиции и методики обучения передавались «из рук в руки», от учителя к ученикам. Среди них – концерты, на которых студенты могли услышать свои оркестровые опусы. Возобновить эту замечательную идею решило нынешнее СНТО.

1 апреля состоялся концерт студенческих инструментовок для струнного состава. Организатором необычного мероприятия выступила Алеся Бабенко, член СНТО, студентка ИТФ, в прошлом скрипачка. Участвовали почти все факультеты. Оркестр был собран из студентов исполнительских кафедр, а за неимением достаточного количества скрипок, организатор сама села за пульт. За отсутствием арфистки партию арфы исполнила на фортепиано еще одна студентка-музыковед Рена Фахрадова. Также на призыв откликнулись три начинающих дирижера – Мария Курочкина, Кристина Ищенко и Рамис Байчурин. Свои инструментовки представили не только теоретики и композиторы, для которых такой вид работы предусмотрен учебным планом, но и хоровики.

Исполнялись произведения разных эпох – от Баха до Прокофьева. Вторая часть Патетической (№8) и Менуэт из Седьмой сонаты Бетховена звучали так, будто изначально были написаны для струнных. Особо приглянулись инструментующим «Лирические пьесы» Грига, причем, «Норвежский напев» ор. 12 предстал даже в двух версиях. Думаю, и слушателям, и исполнителям было интересно оценить тонкости инструментовки и даже выбрать вариант, по их мнению, наиболее соответствующий замыслу композитора.

Огромную благодарность хочется выразить Ф. К. Караеву, И. В. Висковой, С. А. Михееву, Р. Г. Затикяну, К. А. Уманскому, Е. В. Щербакову – педагогам, под руководством которых студенты подготовили свои пьесы. Среди них присутствовал и руководитель СНТО Р. А. Насонов, поблагодаривший всех участников за энтузиазм. Он подчеркнул важность мероприятия и выразил намерение продолжить возрожденную традицию на более серьезном уровне – возможно, с участием консерваторского оркестра. А для поднятия активности исполнителей было предложено учредить конкурсную основу.

Проект послужил импульсом для решения многих проблем. У композиторов и теоретиков появился прекрасный шанс услышать собственные труды в живом исполнении, а также оценить качество звучания своей оркестровки и учесть недочеты. Дирижеры смогли поработать с оркестром – к сожалению, такая практика для них удовольствие не частое. А главное, оригинальный концерт объединил студентов разных факультетов и курсов, позволив им обменяться профессиональным опытом, что, безусловно, важно для каждого в стенах консерватории.

Олеся Бурдуковская,
III
курс ИТФ

Р. Туминас: «»Царь Эдип» для меня – это песня…»

№ 4 (165), апрель 2017

Эдип — В. Добронравов, Иокаста — Л. Максакова

Известно, что театр – синтетический вид искусства. В «Вахтанговском» этот синтез предстает в наиболее полном виде. Только на их сцене можно увидеть новаторские музыкально-хореографические спектакли с потрясающей игрой драматических актеров. Режиссер-хореограф Анжелика Холина отбирает литературные источники, в которых чувства героев можно передать лишь невербальными способом – жестом («Берег женщин», «Отелло», «Анна Каренина»). Особой популярностью пользуются музыкальные спектакли режиссера Владимира Иванова, в которых представлены живые голоса, живой оркестр и озорные танцы («Мадемуазель Нитуш»). Оба постановщика ведут поиски новых открытий на границе театра и музыки.

Эдип — В. Добронравов

Особая заслуга в этом, конечно же, принадлежит художественному руководителю театра Римасу Туминасу. Именно в его драматических спектаклях так важны жест и музыкальное звучание, которые помогают артистам добиться полного перевоплощения, а зрителю окунуться в душевный мир героев. Режиссер работает не только с драматическими спектаклями, но и с оперными, профессионально подходя к ним, ведь Туминас ни много, ни мало, выпускник литовской консерватории! В результате, казалось бы, такие давно известные сюжеты как «Онегин», «Дядя Ваня», в его интерпретации  приобретают совершенно новые краски. А в этот раз его выбор пал на «Царя Эдипа» Софокла – древнегреческая трагедия заинтересовала режиссера, видимо, неслучайно, ведь она, в некотором роде, является прародительницей оперного искусства.

«Царь Эдип» – масштабный межнациональный проект, совместно подготовленный Театром им. Евгения Вахтангова и Национальным театром Греции. Премьера спектакля состоялась 29 июля 2016 года в античном театре Эпидавра под открытым небом, где декорациями служила сама природа. Российские зрители увидели «Эдипа» 12 ноября 2016 года на сцене театра Вахтангова. Теперь он в репертуаре, и 6 марта вновь прошел с огромным успехом.

Сцена из спектакля

Зрители пережили вместе с Эдипом и Иокастой сложный путь самопознания. «Трагедия «Царь Эдип» – считает Туминас – звучит как история об ушедшем поколении, об утраченном человеческом величии. Были люди, умевшие чувствовать себя виновными. В этом умении заключены мудрость и величие человека». Эта мысль настолько актуальна, что зрителю и сегодня есть над чем задуматься, ведь как всегда герои Туминаса современны, и их поступки показаны через призму нашей действительности.

Впечатляют ресурсы, которые задействованы в постановке. Сценограф Адомас Яцовскис организовал пространство сцены с минимальным количеством декораций: основную площадь заняла огромная массивная труба – символ неизбежного рока, – имеющая тысячу и одно применение. Превосходную игру драматических актеров (Эдип – Виктор Добронравов, Иокаста – Людмила Максакова, Тиресий – Евгений Князев) дополнила работа бессменного хореографа театра Анжелики Холиной. А для воплощения полной достоверности происходящего был приглашен консультант – доктор искусствоведения Дмитрий Трубочкин.

Сцена из спектакля

Музыку к самому действу написал литовский композитор Фаустас Латенас. Использовав прием персонификации тембров, он как всегда попал в точку. Для Иокасты избран тембр виолончели: печальная мелодия, звучащая при каждом выходе героини, предрекает ее трагическую судьбу. Интересна режиссерская трактовка образа Иокасты: «Думаю, главный герой «Царя Эдипа» – не Эдип, а Иокаста. <> В ней черпают свою силу и Эдип, и Креонт. Ее кара себе самой тяжелейшая. Иначе и быть не могло: за собственное преступление титаны приговаривают себя только к смертной казни». Тембр, характеризующий Эдипа, – саксофон. Причем, саксофон звучит не только за сценой, но и на сцене, а играет на нем не кто иной, как сам Эдип. Ударные (литавры, барабаны) и медные духовые символизируют неумолимое приближение рока, возмездие и волю богов.

Сцена из спектакля

Особая роль в спектакле принадлежит хору (какая же греческая трагедия без хора?!). Его партию специально написал греческий композитор Теодор Абазис, который позднее вспоминал: «Мы в основном работали над произношением текста, тонами и полутонами. Наше дело – больше говорения, ритма, речитатива…». Нетрудно увидеть сходство с «Эдипом» Стравинского. Особенно ценным для нас является то, что с хором занималась педагог по вокалу из Греции Мелина Пеониду (в прошлом выпускница Московской консерватории), учитывая все особенности национального греческого пения.

Перед премьерой трагедии на сцене театра Вахтангова Туминас сказал, что для него театральный путь «Эдипа» только начинается. «Я хочу <> потом перейти в театр Станиславского и поставить ораторию по Стравинскому. Вот тогда пройдет «Эдип» весь путь. Это Тема, которую я могу петь вечно. Через 5 лет я опять его поставлю где-нибудь. Это как народная песня, которую ты поешь. Она развивается, она вечная. Каждый спектакль для меня – это песня…».

Олеся Бурдуковская,
III
курс ИТФ
Фото Валерия Мясникова