Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Об искусстве как форме познания мира

Авторы :

№1 (180), январь 2019

«Если у вас есть пять слушателей и пять пластинок – начинайте», – говорил основатель СНТО Московской консерватории, композитор и просветитель Григорий Фрид (1915–2012).

По случаю 80-летнего юбилея Студенческого научно-творческого общества наш корреспондент и участница нынешнего СНТО А. Мороз поговорила о личности Г.С. Фрида с его другом, соавтором монографии «Григорий Фрид», профессором Ростовской консерватории им. С.В. Рахманинова А.Я. Селицким:

– Александр Яковлевич, известно, что по инициативе Григория Фрида в Московской консерватории в 1938 году было создано Научно-студенческое общество. Могли бы Вы подробней рассказать об этом?

– Фрид неоднократно возвращался к этой теме по разным поводам: к началу, к обществу, которое он организовал с Вадимом Гусаковым. Святослава Рихтера и Анатолия Ведерникова он называл активными участниками. Святослав Теофилович тоже не раз вспоминал это время и эту затею. Но почему-то ни разу не назвал имени Фрида.

Я знаю, что собрания Общества посещал и Г.Г. Нейгауз, директор консерватории в те годы. Довольно необычно, когда музыкант мировой величины идет к студентам, чтобы послушать их разговоры, узнать то, что он, возможно, не знает. Соллертинский на одном из собраний читал лекцию о симфониях Малера, а ведь творчество Малера тогда практически не знали у нас в стране. Да и в Европе в то время были лишь разовые исполнения, малеровский «бум» начался только в середине века. Нам сейчас это сложно представить. Но тогда такая лекция была, возможно, чуть ли не единственным источником информации о творчестве композитора. Ведь не было ни книги Розеншильда, ни блестящей монографии Барсовой. И участники Общества слушали, им была интересна эта музыка.

– Как бы Вы охарактеризовали мировоззрение Григория Фрида? Какие идеи были для него ключевыми?

– Вы знаете, идей в мире не так уж и много. А те, что остаются в интеллектуальном пространстве, как правило, долгоиграющие. Какой-то круг идей сформулирован в Нагорной проповеди, и можно сказать, что ничего еще с тех пор человечество не придумало. Если обращаться к личности Фрида, то ключевой для него была идея просветительства. Григорий Самуилович в какой-то из своих работ даже пишет о «бацилле» просветительства.

Не все композиторы одержимы потребностью рассказать людям, поведать им нечто, что те не знают, но должны знать. Дать послушать, дать подумать, почитать. В молодые годы, когда Фрид поступил Московскую консерваторию, он был подающий надежды композитор. Мясковский высоко оценил его симфонию. После войны Фрид блестяще окончил аспирантуру по классу композиции Шебалина. Казалось, что ещё нужно? Я помню, он говорил о том, что каждый музыкант должен быть просветителем. Если вспоминать цитату, она звучала примерно так: «Если у вас есть пять слушателей и пять пластинок – начинайте. Собирайте их вокруг себя».

Его глубокая внутренняя потребность пробудилась очень рано: можно вспомнить поездку на Ямал, где Григорий Самуилович не только собирал фольклор местных народов, но и старался рассказать о музыке, там неизвестной. Его деятельность отличалась от популярной в советские годы модели «как слушать и понимать музыку». Советская власть просвещением занималась, только немного прямолинейно и нередко с идеологической нагрузкой. Часто всё ограничивалось рассказом об интервалах и ладах – словом, популяризацией школьно-училищной программы. Фрид был от этого страшно далек.

– В 1965 году при Всесоюзном доме композиторов Григорий Фрид создал Московский молодежный музыкальный клуб. И он был его бессменным руководителем вплоть до 2012 года! Заседания Клуба, включавшие лекции, концерты, дискуссии были открыты для всех желающих. Как Вы думаете, в чем особенность, уникальность просветительской деятельности Фрида?

– Недавно по телеканалу «Культура» в связи с юбилеем Бернстайна повторяли записи его концертов. Интересно, что он не просто играет произведение от начала и до конца, а показывает какие-то фрагменты, заостряет внимание на тембрах инструментов. На том выступлении шла речь о ладах. Бернстайн показывал гамму, рассказывал, от какой ноты она будет строиться по белым клавишам, потом давал пример. Но Григорий Фрид в жизни не стал бы этого делать! Для него не это было главным, а дело в искусстве как в форме познания мира и человека.

Первая книга Фрида была написана по просьбе издательства «Советский композитор» и представляла собой обобщение опыта организации и руководства Клубом. Предполагалось, что подобные клубы возникнут и в других городах. Немного наивно, конечно. Чтобы создать клуб Фрида – надо быть Фридом! Это все равно, что Бетховена попросили бы поделиться опытом написания симфонии, и надеяться, что все прочтут и тоже так напишут.

– Вы не раз присутствовали на собраниях Клуба. Можете рассказать, как они проходили?

– Встречи не столько были призваны углубиться в технологию музыки, сколько, наоборот, расширяли поле, где музыка становилась частью не только художественной культуры, науки, но и всей Вселенной. На собрания клуба приглашали ученых разных специальностей – не только гуманитарных, но и, к примеру, математиков, кибернетиков. Скажем, могла быть такая тема: «Искусство и машины»; и выяснялось, что может искусство, а что может машина. В разговоре об искусственном интеллекте в этом же контексте могли вспомнить Снегурочку, которая ведь тоже была искусственным созданием. И у всех сразу начинает бешено работать мыслительный процесс. Здесь все находят для себя нечто: и студент политеха, и профессор консерватории, и переводчик с китайского. А парадоксальность идей, свободная форма ведения, диалог с залом? Не забывайте, это времена, когда существовала в основном одна схема выступлений: докладчик за трибуной, а потом зал голосует. В Клубе Фрида каждое собрание было приглашением к со-размышлению.

Клуб, как и его основатель, прожил долгую жизнь. И даже после ухода Григория Самуиловича собрания по четвергам продолжаются. Что менялось в жизни Клуба за это время?

– Григорий Фрид умер в 97 лет, в день своего рождения, но в 96 он еще открывал собрания. Я не знаю, что происходит в Клубе сейчас, но уже и при Фриде дискуссионная часть, когда люди рвались что-то сказать, постепенно уходила, хотя слушали всегда с интересом. Наверное, произошел какой-то социально-психологический слом. Слушать – да, а участвовать нет. А когда-то была очередь к микрофону. И сама сцена была дискуссионной: на ней могло сидеть и пять, и семь человек. Они высказывали разные точки зрения, иногда противоположные, и это тоже подливало масло в огонь дискуссии.

Я был там не так много раз, потому что приезжал в Москву не каждый четверг. Уже стирается память о каких-то конкретных вещах, но дух, атмосфера помнится. Там были лучшие исполнители, которые с удовольствием шли играть. Бесплатно! Потому что была замечательная публика. Там проходили вечера на самые разнообразные темы, и соответственно, звучала музыка, которая больше нигде прозвучать не могла: авторский вечер Шнитке или концерт, посвященный нововенцам. Многие произведения современников, которых отказывались играть на «официальных» концертах, звучали там впервые – в Клубе были свои мировые премьеры. И российские, если говорить о зарубежных сочинениях, которые в ту эпоху называли «буржуазными извращениями».

А если возвращаться к вопросу об идеях – то список тем этих вечеров и есть круг идей Григория Фрида.

Беседовала Александра Мороз,

II курс, муз.журналистика

Музыка рождалась здесь и сейчас

Авторы :

№9 (179), декабрь 2018

Октябрь в Российской академии музыки имени Гнесиных начался с образовательного проекта по современной музыке – Gnesin Contemporary Music Week. Но четырехдневный интенсив – лишь видимая часть процесса: масштабная творческая лаборатория, в которой приняли участие более      60 человек, готовилась весь сентябрь, а ее идея появилась еще весной. Это событие организовано студентами и аспирантами – теми, кто ощутил острую потребность в том, чтобы современная музыка укрепилась, жила и звучала в стенах Академии.

Насыщенный график лаборатории включал в себя лекции, беседы, концерты и воркшопы (особая форма – синтез лекции и мастер-класса, задача которой показать приемы работы над произведением).

Существует мнение, что современная музыка сложна для восприятия и исполнения. Она кажется специфическим набором знаков и символов, которые, подобно некой формуле, понятны лишь посвященным. Но Gnesin Contemporary Music Week продемонстрировала совершенно противоположное: современная музыка, безусловно, интересна, доступна и не так уж и сложна, как кажется на первый взгляд. Пространство, представлявшееся раньше темным и пугающим, оказалось полным возможностей – открылся целый мир со своими светилами. Возникло необычное ощущение единения участников, слушателей и кураторов. Вместе мы путешествовали по этому миру, рассматривая разные его грани, наблюдали за музыкой, которая рождалась здесь и сейчас. И общими усилиями удалось развеять заблуждение, открыв контуры реального.

Своеобразным отражением всего проекта явилось практическое занятие по свободной импровизации с композитором Владимиром Горлинским. Оно начиналось с погружения в окружающий нас мир – вслушивание в шум города через открытое окно и попытки встроить в него звучание своего инструмента. Дальше процесс импровизации был сосредоточен на самих участниках, которые, освоив пространство зала, вышли за его пределы и продолжили импровизацию в коридорах Академии. Завершало занятие составление партитуры той формы, которая сложилась в результате импровизации.

Неделя современной музыки началась с выступления организаторов события: Татьяны Яковлевой, Ирины Севастьяновой и Натальи Вересковской, которые очертили картину современной музыки в настоящее время. Продолжила лабораторию целая серия воркшопов, каждый из которых, словно штрих, добавлял нечто свое в общую картину. Охват исполнителей и инструментов был значителен: Евгений Бархатов (кларнет), Оксана Сушкова (арфа), Иван Бушуев (флейта), Ольга Власова (вокал), Наталья Черкасова (фортепиано), Сергей Чирков (баян), Григорий Кротенко (контрабас), Дмитрий Власик (ударные), Александр Рыжинский (хоровые партитуры).

На воркшопах и лекциях были затронуты практически все грани деятельности музыканта: исполнитель, композитор, теоретик, журналист. В рамках «Недели современной музыки» состоялась лекция профессора Т.В. Цареградской, рассказавшей о композиторах, чьи сочинения звучали в финальном концерте, и лекция критика С. Уварова, который дал свой ответ на вопрос, как писать о современной музыке.

На протяжении всей лаборатории прошли встречи с участниками проекта, исполнителями, а также с музыкантами ансамбля KYMATIC, давшими концерт в один из вечеров. Необычно было слушать музыку Стива Райха и Тристана Мюрая в строгом зале с колоннами в полной темноте. Но еще большей неожиданностью стал заключительный концерт, на котором выступили студенты лаборатории. С сентября с ними работали над произведениями музыканты «Студии новой музыки» и Московского ансамбля современной музыки. Один только список композиторов, чьи сочинения были включены в программу концерта, впечатляет: Арнольд Шенберг, Тристан Мюрай, Лучано Берио, Николай Корндорф, Франческо Филидеи, Дэвид Лэнг, Фредерик Ржевски. Отрадно, что произведения были исполнены участниками лаборатории на высоком уровне. Концерт стал ярким финальным восклицательным знаком всего события.

Лаборатория завершилась. Но как музыкальная импровизация предполагает бесконечное множество вариантов, так и для продолжения исканий открыто множество путей. Хочется пожелать, чтобы инициатива Gnesin Contemporary Music Week., которая несомненно содержит в себе импульс дальнейшего развития, в будущем сложилась в устойчивую прекрасную музыкальную форму.

Александра Мороз,

II курс, муз. журналистика

Вагнер для всех и для каждого

Авторы :

№7 (177), октябрь 2018

В конце весны на Исторической сцене Большого театра состоялись гастроли Софийского театра оперы и балета. В Москве болгарские артисты – редкие гости: последние их гастроли проходили в 1981 году. В этот раз Софийский театр представил себя разносторонне и внушительно: впервые московские зрители увидели национальную болгарскую оперу Любомира Пипкова «Девять братьев Яны». Также в гастрольную программу вошли балет Адольфа Адана «Корсар» и самая масштабная постановка театра – «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера.

Труппа Софийской оперы под руководством режиссера Пламена Карталова шла к осуществлению постановки долго и упорно. В течение четырех лет были поставлены все оперы, и в полном составе тетралогия прозвучала в Софии в юбилейный для Вагнера 2013 год. При этом «Кольцо» – не единственное в репертуаре театра произведение немецкого композитора. Помимо него были поставлены «Тристан и Изольда» и «Парсифаль» под руководством дирижера Эриха Вехтера и концертмейстера Рихарда Тримбона, в карьере которого это воплощение оперной саги о нибелунгах стало одиннадцатым.

Показать тетралогию Вагнера на сцене – задача гигантского масштаба. В Москве на сцене Большого театра последний раз она звучала целиком в 2005 году силами Мариинского театра и Валерия Гергиева. Существует множество сложностей, связанных с певцами, отвечающими вагнеровским задачам, трактовкой оркестра и сценическим решением. Воплотить буквально то, что написал Вагнер, зачастую не под силу даже с помощью современной техники и компьютерных спецэффектов. Поэтому каждый постановщик ищет выход из этой непростой ситуации.

В последнее время в Европе существует тенденция видения тетралогии сквозь призму воззрений режиссера. Действие «Кольца» переносят в современность (или же приближенное к нам время), и на первый план выходят острые социально-политические проблемы. Некой альтернативой являлась постановка Мариинского театра, представлявшая собой обращение к бессознательному и общекультурному мифологическому полю человечества. Постановка Карталова стала, с одной стороны, своего рода противовесом чрезмерной интеллектуальной перегруженности произведения Вагнера, с другой – попыталась раскрыть оперу, освободить от налета ментальных наслоений режиссера.

Пламен Карталов утверждает, что он хотел не осовременивать оперу, а лишь рассказать о ней языком, понятным любому современному слушателю: «Вместо того чтобы запутывать зрителя постановочными клише, мы переносим его в мир фантазии, непосредственный и немного детский. Это Вагнер для всех и для каждого». Возможно, из-за этого сценическое воплощение тетралогии напоминает сегодняшнюю сказку: персонажи облачены в костюмы, близкие по стилистке к компьютерным играм, а в сценическом оформлении наблюдается стремление к минимализму.

В качестве декораций – белые символические фигуры, чье значение было предельно ясным и понятным каждому: кольцо, конус и мандорла (особая форма нимба, окутывающего фигуру святых). Их перемещение создало пространство действия для персонажей: это и берег Рейна, и дворец богов, и царство нибелунгов и утес Брунгильды. Кольцо то смыкается, то размыкается, но постоянно царит на сцене, зримо воплощая название и идею произведения. Конус также имеет в основании кольцо – из них «строятся» башни Вальгаллы, парящие над сценой, на конусовидных конструкциях появляются валькирии. В момент развертывания в сюжете интриг и распрей на сцене «вырастает» лес из металлических конструкций, который опутывает все происходящее паутиной обмана. А Дворец богов, кони валькирий, змей Фафнер – жители фантазий и легенд, поэтому переданы с помощью абстрактной фигуры – конуса.

Постановка не лишена юмора. Первая сцена, самое начало предвечерья «Золота Рейна», весьма сложна для исполнения на сцене с точки зрения и драматургии и практического воплощения того, что указал Вагнер. Режиссер болгарского «Кольца», видимо, решил пойти дальше и вызвал у публики легкое изумление – русалки прыгали на батуте, исполняя не только свою партию, но и акробатические номера в воздухе.

Ирония мелькала и в дальнейшем: карлик Альберих был пойман богами в целлофановый пакет, а великаны, эффектно появившиеся на сцене в ковше экскаватора, представляли собой громадные тела с торсами культуристов. Превращения показывались с помощью мультимедиа, а на протяжении всей тетралогии использовался прием кинематографа («проплывание эпизодов», когда речь шла о событиях, оставшихся за сценой).

Ключевым моментом стал финал произведения. Вагнер описывает в ремарке крушение мира, но показать это на сцене в полном масштабе не представляется возможным. Режиссеры справляются с этой задачей по-разному. Болгарская постановка закончилась красиво и благородно, немного «классично». Заполонив световой проекцией вод Рейна пространство сцены, в конце появился луч света, который пробивался сквозь облака дыма.

Оркестр Софийской оперы под руководством дирижера Эриха Вехтера прекрасно справился со своей задачей. Возможно, были некоторые нюансы, связанные с приспособлением к непростой акустике Большого театра, но пятнадцатичасовое полотно из четырех произведений звучало впечатляюще.

Известно, что партии опер Вагнера осилит не каждый певец. Но болгарская певческая школа всегда славилась своими голосами и исполнители с высокими требованиями композитора справились достойно. Заслуживает уважение и тот факт, что имелся двойной состав певцов. На передовой божественной линии стоит отметить бога Вотана (Мартин Цонев и Николай Петров), Логе (Даниел Острецов), Эрду (Благовеста Мекки-Цветкова) и Фрику (Румяна Петрова). Лирический и проникновенный, сверкающий всеми оттенками чувств дуэт составили Зигмунд (Мартин Илиев) и Зиглинда (Цветлана Бандаловска). А героический образ Зигфрида (Костадин Андреев) вышел немного одноплановым. Брунгильда была представлена двумя исполнительницами (Гергана Русекова и Радостина Николаева), создавшими разносторонний облик валькирии, максимально приблизив его к вагнеровскому эталону.

Тетралогия богата на роли второго плана. В Болгарской постановке были весьма колоритные нибелунги: Миме (Красимир Динев), Альберих (Бисер Георгиев) и Хаген (Ангел Христов, который также исполнял и партию Хундинга). Не уступал им и Гунтер (Атанас Младленов). Прекрасное трио составили дочери Рейна (Милена Гюрова, Ина Петрова, Елена Маринова), которые весьма органично соединили свою партию с непростыми акробатическими приемами.

Внешнее решение спектакля оказалось ярким. Форма отражала суть большого действа, но не притягивала к себе все внимание, отдавая его музыке и слову, сплетенным воедино. Само произведение Вагнера и было кольцом, которое безраздельно властвовало над сценическим воплощением, режиссером, певцами, оркестром и публикой. Спектакль проходил на грани сказки и реальности. Софийская опера совершила большой подвиг, осуществив постановку этого произведения. Не меньший по масштабу подвиг совершили певцы и оркестр, привезя тетралогию в Большой театр. И, конечно же, еще один подвиг принадлежит зрителям, которые, впрочем, остались довольны.

Александра Мороз,

II курс, муз.журналистика

Фото Виктора Викторова

Нескучное барокко

№7 (177), октябрь 2018

С 2 по 13 сентября 2018 года в Театре им. Н.И. Сац прошла Академия старинной музыки Opera Omnia. Уже не первый год на занятиях Академии разбираются партитуры барочных опер, проводятся мастер-классы для режиссеров, исполнителей и музыковедов. Завершается каждая сессия показом оперной постановки, участие в которой могут принять как опытные музыканты, так и те, кто впервые хочет попробовать себя на этом поприще. Основателем академии и ее директором является Эндрю Лоуренс-Кинг – один из самых авторитетных и именитых барочных арфистов мира, лауреат премий Grammy, Gramophone, основатель ансамбля The Harp Consort.

В рамках предыдущих Академий были осуществлены постановки испанской оперы «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко и оперы-оратории итальянского композитора Эмилио де Кавальери «Представление о душе и теле». В прошлом году перед зрителями возникло уникальное явление: «восстановленная» Лоуренсом-Кингом опера Монтеверди «Ариадна» (см. – «Трибуна молодого журналиста», 2017, №8). В этом сезоне планировалась постановка английской оперы, и 12 и 13 сентября прошли показы «Короля Артура» Генри Перселла.

Началась Академия двухдневным лекционным курсом, который открыл Георгий Исаакян, художественный руководитель театра Сац. Размышляя об опере, он пришел к выводу, что сейчас невозможно поставить аутентичную барочную оперу, не хватает главного «ингредиента» – барочного зрителя. Его выступление продолжила своеобразная конференция, посвященная творчеству Перселла и барочной опере в целом.

Эндрю Лоуренс-Кинг представил свой метод работы над музыкально-театральными произведениями: по его мнению, первоначально внимание нужно уделить либретто, в котором уже содержатся все музыкальные и сценические решения, ведь они были приближены к жизни, к разговорам и непосредственной реакции человека на происходящее. Каждое выступление на конференции не ограничивалось рамками теории и всегда переходило в практику: вместе с Лоуренсом-Кингом слушатели воссоздали с помощью изобразительной декламации текста сцену в волшебном лесу.

О музыкальном инструменте, возникшем в эпоху барокко, рассказал доцент Московской консерватории Ф.В. Нодель. Он не только сделал экскурс в историю гобоя, но и в дуэте с теорбой исполнил сонату французского композитора. Лекцию о барочном жесте прочла Екатерина Ким, познакомив слушателей с основами сценического движения и дав возможность представить себя в разных амплуа героев барочной оперы. Об искусстве basso continuo поведал Хавьер Диаз Латорре. Слушателям было предложено спеть характерные для старинной музыки гармонические последовательности. А заключительный доклад про барочный танец переместил всех на сцену, и под руководством Тани Скок и аккомпанемент Лоуренса-Кинга получилась прекрасная барочная танцевальная композиция.

Второй день открывал Эндрю Лоуренс-Кинг. Он рассказал о своих проектах в сфере старинной музыки. Оказывается, его опыт с «Ариадной» – не первый. Есть еще одна опера – «Калевала», в основу которой положен финский эпос и национальные мелодии. Говоря о сегодняшней постановке, Кинг признался, что он дописал часть «Короля Артура», ровно столько же, сколько осталось текста Монтеверди в «Ариадне». А также поделился планами на будущее – воссоздать оперу «Гамлет» на основе сохранившегося знаменитого монолога, который переложил на музыку Семюэл Пипс.

В рамках Академии прошли два концерта старинной музыки: участников Академии и ее учителей. Второй концерт представлял собой некое единение музыки, поэзии и танца. Исполнялись произведения Монтеверди, Перселла, Люлли и других композиторов того времени. Простота и изящность музыки никого из слушателей не оставила равнодушными, а звучание теорбы и арфы словно перенесло в ту эпоху. Помимо инструментальных сочинений на концерте звучали арии из опер и песни, исполняемые знаменитым контратенором Майклом Чансом. Многие музыкальные произведения дополнили хореографические импровизации Тани Скок. Все мероприятия проходили в Малом зале, что создавало некий уют и камерную обстановку: музыка не терялась в пространстве зала, а звучала по-настоящему.

Десять дней упорного «штурма» студентами сессии музыкальной вершины под названием «Перселл» завершились постановкой его семиоперы «Король Артур». Этому неспешному пятиактному действу с множеством персонажей и подтекстов как нельзя лучше подходит определение Эндрю Лоуренса–Кинга, – «double–opera». Действительно, только «опера в квадрате» может вместить в себя пространные разговорные эпизоды, вычурные театральные жесты, развернутые музыкальные номера и танцевальные маски. Такое жанровое разнообразие невольно вводит слушателя в мир аллегорий и условностей театра барочного, с его насыщенной, местами импровизационной драматургией.

Главный режиссер и музыкальный руководитель подчеркнул, что вся постановка от начала до конца носит характер смелого учебного эксперимента. Отчасти – из–за обилия музыкального материала, который предстояло осилить в сжатые сроки. Но, главное, из–за сложностей режиссуры самой барочной оперы, которые маэстро, однако, с блеском удалось решить. Даже очевидные «недоработки» – исполнение партий по нотам, легкий эклектизм в декорациях и костюмах, смотрелись органичной частью единого творческого эксперимента. А режиссерская изобретательность Лоуренса-Кинга вкупе с запоминающейся сценической игрой каждого из артистов смогли донести до слушателей сам дух английского театра XVI века, в котором шекспировские страсти, политические аллегории и незамысловатый народный юмор бурлили в одном волшебном котле.

Перед участниками сессии стояла непростая задача: им предстояло постичь тонкости барочного жеста, танца, речевой и вокальной нюансировки, технику игры на барочных инструментах – одним словом, все то, что составляет богатство и разнообразие перселловской партитуры. В этом смысле студентам тоже приходилось выступать в особой «double» роли, успешно совмещая сразу несколько функций и периодически меняя бутафорский плащ на лютню. Вместе с ними главные роли в постановке исполняли артисты театра имени Н. Сац, а также сами ведущие сессии – Хавьер Диаз Латорре в роли волшебника Осмонда, Таня Скок в харизматичном амплуа духа Земли Гримбальда, наконец, Эндрю Лоуренс–Кинг непревзойденно продекламировал партию Короля Артура.

Частью разворачивающегося на сцене «эксперимента» неожиданно стали сами зрители, вовлеченные в театральное действо еще до спектакля, в фойе театра, где главный хореограф постановки Таня Скок дала урок Контрданса под живое звучание барочного оркестра. Этот же танец они исполнили вместе с артистами в одной из массовых сцен оперы, перейдя из ранга скромных «свидетелей» в статус полноправных «участников» события.

Еще на первой встрече Георгий Исаакян, говоря об опере, назвал ее самым прекрасным из всего того, что создало человечество. А барочная музыка, чистая и возвышенная, звучит неким противовесом дисгармоничной современности и словно напоминает о давно утраченном рае.

 Анастасия Хлюпина,

II курс, ИТФ

Александра Мороз,

 II курс, муз.журналистика

Фото Елены Лапиной

Оживший «Человеческий голос»

Авторы :

№ 4 (174), апрель 2018

Постановки «Геликон-оперы» всегда отличаются концептуальной свежестью. Суть произведения, раскрываемая через сценическое воплощение, становится ближе и доступней пониманию, звучит остро и в настоящее время. 23 и 25 марта в театре прошла премьера монооперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос». Как и предыдущую сценическую версию 1994 года, созданную для примы «Геликона» Наталии Загоринской, этот спектакль также поставил Дмитрий Бертман.

Моноспектакль «Человеческий голос» готовил множество необычных открытий для зрителей. Впервые на сцене театра выступала Тамара Гвердцители – народная артистка России, известная эстрадная певица. Впервые на протяжение спектакля вместе с музыкой в зале «звучал» тонкий аромат, изготовленный специально для премьеры компанией «FragranceLife». Он погружал зрителей в атмосферу предстоящей оперы, начиная с фойе театра: повсюду в интерьере можно было заметить вазы с цветами и ароматическими палочками. Может показаться, что это лишь яркий рекламный ход для привлечения публики, но создатели спектакля считают, что запах «тоже рассказывает нам историю, он – инструмент выражения и идеальный проводник чувств». Оформление сценического пространства также было необычным. Мир сцены был разделен на две части: на первой располагался рояль, вторая же представляла комнату, где разворачивалось трагическое действие телефонного разговора.

Спектакль начинался с преамбулы – джазовой обработки песни Эдит Пиаф «Жизнь в розовом цвете», которую Тамара Гвердцители исполнила под собственный аккомпанемент. Песня – представление актрисы, ее глубокого и невероятно красивого голоса, который в произведении был ограничен рамками амплуа, а здесь развернулся и звучал в полную силу. Это и преддверие самой оперы, и экспозиция героини, которая видела и ощущала мир вокруг через розовый цвет своей любви.

Совсем по-другому воспринимались после этого начальные звуки оперы: контрастируя с песней, они звучали более обреченно, словно разбивая только что созданную сверкающую иллюзию. Экспозиция разделяла два мира – внешний, прекрасный, яркий, блестящий и внутренний, в котором разворачивается личная драма. Героиня перемещается на вторую часть сцены, представляющую ее комнату. Жан Кокто в либретто оперы точно выписал сценический интерьер спектакля, и в этой постановке его воспроизвели практически без изменений.

Присутствовала и еще одна интересная деталь. На задник сцены проецировались фотографии актрисы, которые менялись на протяжении всего спектакля. Зрители словно попадали в мир героини, перед ними проходили ее воспоминания. Но на их фоне пробегала волна – своего рода «кардиограмма», отображавшая движения голоса певицы в реальном времени. Внешнее и внутреннее контрапунктировали в таком сценическом решении.

Как сочетание противоположностей можно охарактеризовать и вокальный стиль Гвердцители. С первых звуков чувствовался эмоциональный накал, предел, который не снижался даже в лирических моментах. Вместе с тем опера исполнялась на русском языке, и это весьма усложняло задачу певице. Возникала некая монументальность, тяжеловесность, исчезал легкий и тонкий французский колорит. Впрочем, его компенсировал окутывающий все сценическое действие аромат цитрусовых, лотоса и пряных специй, который действительно навевал ассоциации с Францией.

Предельная аскетичность в сценическом антураже и движениях героини сосредоточила все внимание на музыке. Именно музыка стала главным «действующим лицом», «вобрав» в себя и личность актрисы, и оркестр под управлением дирижера Валерия Кирьянова, и переполненный зал слушателей. Опера проста, и в то же время сложна: вокальная партия героини в основном речитативна, но быстрая смена эмоциональных состояний и удержание постоянного психологического напряжения делает ее весьма трудной для исполнения. Тамара Гвердцители блестяще справилась с этой задачей и погрузила зрителей в тонкую палитру чувств женщины. Простоту, легкость и прозрачность музыки Пуленка выражал оркестр, который, продолжая линию героини, словно «договаривал» за нее, раскрывая душевное состояние.

Голос человека многим представляется совершеннейшим из инструментов. И действительно, восприятие окружающего мира заставляет его струны колебаться и звучать, откликаясь на то, что происходит вокруг и внутри человека. Героиню бросили, предали. То, что было ей дорого, и то, что полностью заполнило ее сердце, убило ее изнутри. Она ушла – и перешагнула за черту жизни. Героиня уже не жива, и ее диалог с незримым собеседником – на самом деле монолог. А телефонный провод лишь создает иллюзию и, подобно нити, связывает героиню с возлюбленным, с миром, но эта связь вскоре обрывается и все рушится. Героиня доведена до нервного предела. Ее истерические «алло» – словно та боль и разочарование, которые вырываются наружу сквозь отчаяние актрисы. Жесты и движения героини сведены к минимуму, все сосредоточено на напряженной личной драме, которая неумолимо двигалась к финальной кульминационной точке – прожекторы сошлись, освещая застывшую фигуру с распростертыми руками. Голос превратился в ровную линию, наступила темнота.

Завершала спектакль еще одна песня Эдит Пиаф – «Гимн любви» в джазовой обработке, теперь уже в сопровождении оркестра под управлением Валерия Кирьянова. Она образовала своеобразную арку с началом: внутренняя драма закончилась, и перед зрителем вновь предстал блеск внешнего мира. Героиня умерла, свершилась ее личная драма, но любовь вечна и неподвластна смерти. Торжественный гимн любви словно утверждает: героиня жива, во внешней жизни она перед нами, а все, что было до этого – лишь театр, драма, ошибка.

Но… что-то внутри подсказывает иное. За внешним спокойствием, приятным ароматом скрывается настоящая трагедия, которую постарались сыграть тонко. И в каждого из нас незаметно вошла эта драма. На фоне богатого антуража театра и блистательного сценического действа тонким и едва слышным звучанием осталось переживание, чувство потери, утраты. И, кажется, что если прислушаться, то можно услышать нервные «алло!», которые затаились где-то в самой глубине…

Александра Мороз,

I курс, муз. журналистика