Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

«Рояль дрожащий пену с губ оближет…»

№ 10, октябрь 1999

Решено: он будет музыкантом, и не просто музыкантом, а именно композитором. Для этого есть все предпосылки. Мать – известная пианистка, до рождения сына – профессор музыкальных классов Одесского отделения Императорского Русского музыкального общества. Семья органически связана с интеллектуальным миром Москвы – в доме бывают Лев Толстой и Николай Ге, Сергей Рахманинов и недосягаемый образец – Александр Скрябин, доброжелательно отнесшийся к первым музыкальным опытам Бориса Пастернака…

С музыкой связаны важнейшие воспоминания его первых лет жизни. «Межевой вехой» между беспамятностью младенчества и дальнейшим детством называет он домашнее исполнение трио Чайковского для Л. Толстого и его дочерей, состоявшееся 23 ноября 1894 года, в котором принимали участие его мать, И. В. Гржимали, А. Н. Брандуков: «…Ночь я прекрасно помню. Посреди нее я проснулся от сладкой, щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной… Никто не сомневался в моей будущности. Судьба моя была решена, путь правильно избран. Меня прочили в музыканты, мне все прощали ради музыки…» Он не сделался композитором. Он стал выдающимся поэтом XX столетия. Но с того момента, когда он впервые прикоснулся к клавишам рояля и испил живительной влаги музыки, поэт уже не мыслил себя в отрыве от нее:

Открылась мне сила такого сцепленья
Что можно подняться и землю унесть

В названиях некоторых стихов Пастернак прибегает к музыкальной терминологии: это и несколько баллад («музыкальных» по форме) и вальсов («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой»), «Импровизация» и даже цикл под заголовком «Тема с вариациями», в котором возникают аллюзии на поэзию Пушкина, возвращающие нас к бессмертным строкам «Пророка», «Цыган», лицейской лирике юного поэта. Даже сама стихия речи насквозь музыкальна. Это, очевидно, осознавал и он сам. Только несколько строк, а сколько в них музыки:

И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима.
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вылиться в звук
И музыкой – зеркалом исчезновенья
Качнуться, выскальзывая из рук.

Поэзия и музыка для Пастернака неразрывны, в них высшее проявление человеческого духа, предельная точка отсчета в эмоциональном мире. Для Пастернака поэзия – «Это – с пультов и флейт – Фигаро низвергается градом…Музыка и поэзия – сестры-близнецы, они всегда вместе, заменяют и дополняют друг друга. Об этом известные строчки:

Красавица моя, вся стать,
Вся суть моя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать
И вся на рифмы просится.

Объект благоговения и преклонения – рояль, король инструментов, который сравнивается со священными для каждого верующего религиозными символами. Два силача несут рояль «как колокол на колокольню / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»… Поэт множество раз пытался отобразить в слове свои необыкновенные ощущения от его звука:

Рояль дрожащий пену с губ оближет…
Тебя сорвет, подкосит этот бред.

Нетрудно установить и круг музыкальных пристрастий поэта – Бах (в цикле «Разрыв»), Лист (в стихотворении «Заместительница»), Брамс («Годами когда-нибудь в зале концертной»), Чайковский, Бетховен… Для каждого композитора он находит поразительно точные, емкие, порой неожиданные характеристики их стиля и обобщенного образа музыки. Одной строкой он открывает нам свое понимание творчества, которое врывается «разметав отвороты рубашки / Волосато, как торс у Бетховена», мощного и величественного, как своды храма, искусства Баха, где «на мессе б со сводов посыпалась стенопись / Потрясшись игрой на губах Себастьяна»… Или Брамс, в Интермеццо которого спешит окунуться поэт, скрывшись от потрясений реальности в тихой заводи детских воспоминаний, и светлой тоской «горючая давность ударит из скважин» и появится «под чистый, как детство, немецкий мотив»… Или вдруг как вихрь возникнет реминисценция вагнеровского «Полета валькирий», а может трогательная история любви Паоло и Франчески, возрожденная музыкой Чайковского…

Но, конечно, непреходящая и самая преданная любовь отдана Шопену. Ему он посвятил и чудесный прозаический очерк, и незабываемые «поэтические слезы»:

Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект,
Прямя подсвечники каштанов
На звезды смотрит прошлый век…

Для Пастернака искусство звуков всегда оставалось до осязаемости конкретным. В нем он видел то же стремление «дойти до самой сути», которое пронизывает и лучшие поэтические строки…

Ирина Никульникова,
студентка
IV курса

Фейерверк красок и иллюзий

№ 9, сентябрь 1999

Время, расстояния, эпохи и стили разбросали по небосклону имена великих бутафоров прошлого. Где реквизит «Глобуса», где кулисы мольеровских фарсов, снежный тюник Тальони и тряпичный кафтан Петрушки Нижинского, где кроваво пылающие закаты бакстовой «Шехеразады», где Гонзаговы сады и античные руины? Сейчас мы по крохам пытаемся восстановить некогда восхищавшие зрителей чудеса декораторского искусства. Слово «бутафор», когда-то гордое своей репутацией, предвещавшее феерию, фейерверк красок и панорамных иллюзий, которые принимались с восторгом не меньшим, чем игра славнейших комедиантов, – теперь почти забыто.

Старинные мастера это знали очень хорошо, но Пьетро ди Готтардо Гонзага знал, пожалуй, лучше других. Он приехал в Россию в 1792 году и умер в Петербурге в 1831-ом, достигнув восьмидесятилетия и высших пределов бутафорского искусства – перспективные гонзаговы декорации буквально потрясали всех, кто их видел. И сегодня сцену маленького театрика в Подмосковном Архангельском закрывает его занавес. Рожденный в Италии, он принадлежит он культуре России: лучшее создано им на сценах русских театров. Он из числа тех немногих людей, которыми русский театр создавался.

До Гонзага спектакль разыгрывался на фоне декораций, воспроизводивших прекрасную архитектуру. Декорации Гонзага неотделимы от спектакля, который предвосхищался занавесом: он всегда указывал на исторический и географический фон ожидаемых событий, заставлял настроиться, вдохнуть их воздух.

Оптическим «фокусам» в живописи Гонзага обучился в Венеции, в мастерский всемирно известных Гварди и Беллото, внеся, однако, в традиционную живописную перспективу свой сценический вариант и начав еще в молодости с того, что на занавесе миланского театра «La scala» изобразил миланский же театр, раскрасив буквально «под натуру», и зрители на первом представлении пребывали несколько мгновений «в раздумчивом изумлении», забыв где они – внутри здания или снаружи. А потом, после минутного замешательства, разразились бурными аплодисментами.

Для Пьетро Гонзаго театр всегда оставался местом самых невероятных экспериментов. Он не раз говорил о том, что для настоящего художника практика работы в театре могла бы служить огромным подспорьем, так как именно в условном мире театра можно позволить себе то, чего нельзя в академическом искусстве: «Художник может пускаться на самые дерзновенные эксперименты и таким путем проверять производимое ими впечатление в эфемерной обстановке театральной сцены».

Ирина Никульникова,
студентка
IV курса

Спиритический сеанс в Малом зале

№ 5 (4), май 1999

Писать рецензию на концерт, состоявшийся почти полгода назад – дело, согласитесь, нелегкое. Но, тем не менее, полезное и увлекательное, потому что только так, временем, можно проверить ценность и важность любого события, которое в первый момент могло вызвать бурю эмоций, а уже в следующий забыться навсегда…

То, чему свидетелями стали я и публика, пришедшая в Малый зал консерватории вечером 10 декабря 1998 года, забудется не скоро, да и забудется ли когда-нибудь? Концерт из произведений Джона Кейджа, одного из апостолов музыки XX века, обещал быть интересным. Афиши и анонсы пестрели разного рода «завлекалочками». Здесь и сама программа, куда были включены легендарные «Музыка на воде» и «4’33”», и имена участников концерта, среди которых Александр Любимов, Иван Соколов, Назар Кожухарь, Марк Пекарский, Светлана Савенко, и еще театр пластической миниатюры под руководством Валерия Мартынова. То и дело в консерватории натыкаешься на загадочно-интригующий лозунг «Кругом, возможно, Кейдж…», предпосланный автором, Иваном Соколовым, тексту ознакомительного содержания и рекламного назначения, который только подогревал любопытство по поводу приближающегося события.

В назначенный день и час зал был набит до отказа. Все жаждали наконец «увидеть» и услышать Кейджа, дух которого, обитающий сейчас «где-то в неведомых мирах», собирались «вызвать» его же музыкой организаторы концерта. Восторг вызвало уже первое произведение, исполненное ансамблем ударных инструментов под управлением Марка Пекарского. Ворвавшийся шквал четко ритмизованных звуков задал тон происходящему на сцене: под натиском этого напора постепенно исчезали нервозность, напряжение, неизбежно возникающие в первые минуты выступлений; весь зрительный зал погружается в состояние легкого транса, необходимого для «общения» с духом Кейджа (что, однако, не мешает встречать бурными аплодисментами каждый номер программы). И вот мы уже чувствуем  присутствие самого композитора! Словно голос автора за кадром звучат откуда-то со стороны придуманные им смешные истории. Зритель ни на секунду не выходит из этого состояния. Даже паузы между номерами, связанные с подготовкой сцены, размещением нехитрого «реквизита», заполняются остроумно и тонко сыгранными интермедиями в исполнении актеров театра пантомимы. Эти «вкрапления» вызывают в зале хохот и бурные аплодисменты. Разве можно остаться безразличным к милым выходкам актера, когда он входит в зал, сгибаясь под тяжестью огромной кадки с пальмой, и потом долго пытается пристроить ее на сцене, загораживая то половину, где расположился дирижер Любимов, то другую, где в позе ресторанной певички, в невероятно экстравагантном одеянии, дополненном боа из «мексиканского тушкана», готовится порадовать публику великолепным сопрано Светлана Савенко. Да, такого зрелища портреты, молча взирающие со стен Малого зала никогда не видели, и вряд ли увидят, потому что это невозможно повторить. Уже после первых номеров стало ясно, что задуманное устроителями сбывается с невероятным успехом. Это не было концертом, это был настоящий Performance – зрелище, которое синтезировало в себе различные виды искусства и  происходило одновременно в разных плоскостях и на разных уровнях сознания. Грань между исполнением отдельных произведений настолько искусно нивелировалась, что все сливалось в единый, четко продуманный спектакль. Поражал и артистизм исполнителей. Зная всех их как серьезных, талантливых музыкантов, трудно было подумать, что за внешне респектабельным имиджем скрывается не исчезнувшая с годами детскость, желание играть, творить на сцене, шутить, не бояться выглядеть по-идиотски смешно, но при этом нигде не переходить грань между искусством и безвкусицей, оставаясь в рамках сотворенного ими же театра абсурда. Кейдж действительно был с нами – его дух общался с залом через музыку, через слово, делился своими мыслями и юмором… Конечно, роль музыки здесь была решающей, но не единственной. И в этом мы смогли убедиться, когда во втором отделении услышали «4’33”».

Зная, что представляет собой эта пьеса и то, как обычно преподносится публике ее исполнение, многие (если не сказать все) были заинтригованы  предстоящей интерпретацией. Участники этого исполнения превзошли, наверное, самые смелые ожидания. Я так и не поняла, когда же все это началось. Ведущий А.Любимов придумал любопытную вещь: он просто не объявил композицию. «Музыка тишины» началась с не-нарушившего эту тишину не-названия. На сцене происходит уже привычное перемещение предметов, людей, вещей, инструментов. «Пунктиром» пробегает Назар Кожухарь в полосатом халате и домашних тапочках. Вместе с Пекарским он садится пить чай. Зрители увлеченно наблюдают за происходящим. (Многие, наверное, с радостью согласились бы разделить их теплую компанию и отведать чаю с пирожными и бутербродами – ведь шел уже третий час концерта…) Но вот артисты заняли свои места, дирижер взмахнул палочкой и… наступила тишина, нарушаемая только позвякиванием чайных ложечек, прихлебыванием чая да активно двигающимися челюстями Пекарского, один за другим поглощавшего бутерброды. (К чести исполнителя отметим, что он не  забывал предлагать их менее занятым в тот момент дирижеру и исполнителям!) В зале растет гул голосов, чуть сдерживаемый смех. И вдруг ловишь себя на мысли – ведь воспринимаем мы не то, что нужно! В какой-то, наверное одному Кейджу понятный момент, зал и сцена поменялись местами и те, кто находились там, освещенные огнями рампы, слушали другую музыку и смотрели другое, не менее интересное представление, которое разыгрывали все мы, зрители, истинные исполнители «4’33”»!

Несомненно, исполнение «4’33”» стало «гвоздем» программы, но и другие произведения ничуть не уступали ему. Это и «Credo in US», и «Прекрасная вдова 18-ти весен» (в роли которой выступила Екатерина Кичигина, продемонстрировавшая необычную вокальную технику), и Концерт для фортепиано с оркестром. Представление разыгрывалось участниками на одном дыхании и даже антракты не нарушали атмосферу некой ирреальности происходящего. Концерт, длившийся более чем три с половиной часа, не вызвал утомления от переизбытка увиденного и услышанного, хотя «45 минут для чтеца», помещенные в начале третьего отделения, заставили испытать меня ощущение бесцельно потраченного времени. Нужно отдать должное Марку Пекарскому, достойно вынесшему 45-минутный марафон чтения. Правда, текст производил впечатление «бреда сивой кобылы в лунную ночь» – настолько сумбурно, быстро и невыразительно он был прочитан. Может быть, не стоило помещать эту композицию «под занавес», после потрясшего всех своей новизной «4’33”»? Мерный  стрекот пишущей машинки, приводимой в движение дамой внушительных размеров, и монотонная проповедь, иногда оживляемая крещендо голоса чтеца, навевала зевоту, а содержание текста – главного составляющего элемента действа, осталось и для меня и, наверное, для многих «за кадром». Хотелось присоединиться к остальным участникам, которые несколько раз пытались остановить  экзекуцию зала самым радикальным способом. Наконец, Дмитрию Чеглакову это удалось. Зал с облегчением откликнулся бурными радостными аплодисментами!

Под занавес зрители были вознаграждены за столь долгое терпение и увидели потрясающее зрелище под названием «Музыкальные скульптуры». Ощущение восторга от красоты – хрупкой и загадочной сохранилось у автора этих строк до сих пор. Все, как завороженные, наблюдали за движениями актеров театра пластической миниатюры. В своем инопланетном облачении они словно рисовали музыку плавными волнистыми линиями, повинуясь невидимым импульсам, исходящим от музыкантов… На этой красивой, трогательной ноте и закончился тот вечер. Мы покидали зал с ощущением странника, которому после долгого пути открылась необыкновенная красота причудливого мира, где обитает дух Джона Кейджа.

Ирина Никульникова,
студентка III курса

Что имеем – не храним, потерявши… плачем ли?

№ 4 (6), апрель 1999

Случилось как-то мне в разгар семестра по делу в общем-то обычному, особенно для теоретика, заглянуть в один отдаленный уголок нашей Консерватории, спрятавшийся за батареей мусорных баков, в темном грязном закоулке «под аркой». (Те, кто бывал в rонсерватории сразу же понимают, что в этом мало приятном месте дислоцируются наши «филиалы» – фонотека и видеокласс.) Целью моего визита был каталог фонотеки. Там можно найти все, что нужно мне для работы над курсовой, думала я. Действительно, если не здесь в собрании записей крупнейшего музыкального ВУЗа страны, то где еще можно послушать интересующие вас вещи?

А интересовали «нас» записи произведений русских композиторов, написанных в первое десятилетие XX века: ранний Рахманинов, Василенко, Ребиков, Н. Черепнин, Штейнберг, Гнесин… Думаю, не ошибусь, если скажу, что из всего этого перечня только имя С. В. Рахманинова вызовет у современного музыканта более-менее определенные музыкальные ассоциации, причем это касается не только музыкантов-исполнителей, но и многих музыковедов! А остальные как же? А вот как: разве могут возникнуть музыкальные ассоциации, если им и взяться-то неоткуда? Ни одной записи интересовавших меня сочинений вышеперечисленных композиторов я не нашла. Исключение только подтверждало правило – одиноко стояла карточка с «Островом мертвых» Рахманинова, да еще обнаружился единственный CD с тремя симфоническими картинами Лядова и двумя произведениями Черепнина (вероятно, «в нагрузку»). Состояние легкого шока… Нет ни-че-го!

Значит, совсем не исполняется? Значит, совсем никому не нужно и не интересно? (Кто-то скажет: «Наивная! Нашла что искать, да еще в записях! Каких-то штейнбергов, гнесиных… Да кто сейчас имена-то такие помнит? Хотя Гнесина, конечно, еще помнят, но чаще не за композиторские достижения, а за заслуги перед Отечеством на ниве народного образования и чаще даже не мы, консерваторцы, а наши соседи – «академики»).Только тогда я осознала, что огромный пласт отечественной музыкальной, и не только музыкальной, культуры уходит или уже ушел безвозвратно. А мы и не заметили…И сейчас, по прошествии почти века спрашиваем себя: «А был ли мальчик?» Может ничего вовсе и не было там, на рубеже, между Римским-Корсаковым и Прокофьевым со Стравинским? Там, в уже почти мифическом «серебряном веке», пытавшемся преобразить весь мир в «Мир искусства», где только музыкантам мы отвели места где-то «на задворках», именуя их как-то с оттенком пренебрежения что ли – «композиторы рубежа веков». Так вот: всех в одну «не-могучую кучку»…

Сейчас только ленивый не говорит о том, что надо возрождать отечественную культуру, восстанавливать историческую справедливость, поднимать архивы, доставать с пыльных полок музейных хранений ранее недоступные материалы, документы, за которыми стоят живые люди, реально двигавшие историю вперед. Конечно, в живописи или литературе это сделать гораздо легче: достал из запасника картину, организовал выставку, издал рукопись – и, пожалуйста, знакомься с некогда забытыми, а теперь возвращенными шедеврами. И знакомятся. Зайдите в любой крупный книжный магазин – чего тут только нет! Все поэты «серебряного века» изданы и даже не в одной серии! Пишутся статьи, труды, диссертации. А как радуются любители живописи, когда узнают, что где-то найден какой-нибудь малюсенький набросок или рисунок известного художника! Сколько уже проведено выставок, издано альбомов, книг по русской живописи, по деятельности «Мира искусства», по модерну. А что в музыке? У нас – глухо…

Можно, конечно, взять партитуру. Хотя что с ней делать простому смертному? Ни читать ее как книгу, ни разглядывать как картину бедняга не может. Каждому понятно: узнать и полюбить музыку можно только слушая ее и, по возможности, в хорошем исполнении, сегодня – хотя бы в записи, а их-то как раз и нет! Держу пари, если бы Чайковского в свое время признали «неактуальным», его музыку перестали исполнять, партитуры «забыли» на полках хранений, то лет через восемьдесят о нем говорили бы: «Да-да, был вроде такой композитор». Абсурд? Да. С гениальной музыкой такого не бывает. Пример – «старина» Бах. Через сто лет после смерти «воскрес» и до сих пор благополучно «живет и здравствует». К сожалению, выдав «патент на гениальность» одним, мы быстро забываем других, из поколения в поколение повторяя раз и навсегда заученные оценки как не вызывающие сомнений аксиомы.

Однако самое неприятное, что такой однобокий подход у нас по-прежнему влияет и на репертуарную политику. Если некоторые произведения почти не сходят с афиш, другие только дожидаются своего «воскресения» или же появляются реже, чем дождь в пустыне. Так наши любимые произведения, превращенные стараниями оборотистых антрепренеров в «попсу» и «хиты» обеспечивающие и хорошие сборы, и довольную публику, совершенно не дают прохода своим менее удачливым «собратьям». Конечно, любому оркестру лестно дать новую интерпретацию давно известной Шестой симфонии Чайковского или Седьмой Шостаковича. Но в результате мы имеем их записи по десятку вариантов, зато ни одной версии последней части «Образов» для оркестра Дебюсси – композитора, без которого музыка в ХХ веке могла бы развиваться по совершенно другому «сценарию».

Есть и другая сторона. Кто-то знает только Пятую симфонию Бетховена, «тащится»от нее и «это все, что от жизни нам надо». Но другим, к числу коих относит себя и ваша покорная слуга, постоянно хочется новых музыкальных впечатлений. Так почему бы не последовать примеру наших предшественников и не возобновить что-нибудь наподобие рубинштейновских «Исторических концертов», так популярных у публики чуть более ста лет назад? Тогда можно будет спокойно удовлетворять требования всех: кто-то пойдет на знакомое, любимое, а кто-то туда, где можно получить новые музыкальные впечатления. На днях у нас в Консерватории состоялось нечто подобное – концерт из произведений Рославца, Прокофьева, Щедрина под общим девизом «Назад в XX век». Но такие проекты все равно остаются редким приятным исключением. Для их организации нужна определенная база знаний и в первую очередь со стороны исполнителей. Где ее взять?

Студенты-исполнители не знают русскую музыку «рубежа веков» настолько хорошо, чтобы заинтересоваться идеей ее исполнения. И в этом, увы, «заслуги» нашей музыковедческой науки, где сам подход – «альпинистский». Посмотришь ее отражение в консерваторской программе по истории музыки – ну прямо-таки гряда вершин, одна сплошная гористая местность, состоящая из гениев. Самостоятельно заниматься поисками исполнители вряд ли будут. Но этим с удовольствием займутся и музыковеды, если будет специальная база. Может быть, администрации студии звукозаписи, в ведении которой находится наша фонотека, стоило направить часть усилий на ревизию своих фондов и планомерное приобретение новых записей с целью заполнить существующие «пробелы»?

Позволю себе немного пофантазировать. Как было бы здорово, если на базе нашей Консерватории при участии исполнительских и теоретических кафедр и при поддержке ректората была бы разработана специальная программа. Ее главной задачей стало бы разучивание и исполнение незаслуженно забытых и почти вычеркнутых из нашей памяти произведений русской музыки. Многое из того, что никогда не исполнялось в советское время или же исполнялось крайне редко, можно возобновить при участии студентов, записать в том же БЗК и сохранить хотя бы для учебных целей. На базе этой программы организовать серию концертов в одном из залов Консерватории. Исполнение многих произведений, возможно, стало бы для них «вторым рождением», возвращением их слушателю – ведь у нас есть и свой оркестр, и хоры, и оперная студия, и множество самых разных камерных ансамблей…

Если не нам, Московской консерватории, то кому сейчас под силу такое большое дело? За него пора браться. И, может, тогда через несколько лет поговорка «что имеем – не храним, потерявши – плачем» не будет звучать так актуально и оттого еще больнее… Вслед за организаторами концерта поспешим «Назад в ХХ век», ведь времени осталось очень мало. Если вновь опоздаем, то уже точно потеряем что-то важное, на этот раз безвозвратно…

Ирина Никульникова,
студентка
III курса