Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Композитор и художник

Авторы :

№8 (169), ноябрь 2017

«Движения человека – это фантастика. Я только фиксирую. В день по тысячи рисунков – на улицах, в магазинах, в метро. Да еще на ночь штук пятьсот. То же самое я делаю в музыке. И там, и тут веду линию. Это как песня: мне хочется петь – и я пою. Если бы я не был художником, то не был бы и музыкантом» – так говорит В. А.  Котов, композитор и художник.

По своему мироощущению Валерий Анатольевич относится к особой когорте свободных художников, которые чаще пишут по собственному желанию, не превращая творческий процесс в рутину, что, конечно, не исключает работы на заказ. Он один из тех людей, которые живут не по устоявшимся канонам общества, а по внутренним убеждениям. И в этом – огромная ценность. Такое положение дает человеку особую свободу и в действиях, и в творчестве. Как в своих картинах, так и в музыкальных сочинениях Котов все время разный. Он, как Протей, способен принимать любой облик и творить в разных стилях.

Занятия живописью и музыкой с раннего детства проходили параллельно, и это продолжается до сих пор. Котов – автор нескольких сотен живописных работ, периодически он принимает участие в художественных выставках. Например, в 2000 –2001 годах их было организовано целых семь: в культурном центре «Дом», в «Галерее на Песчаной», в Доме композиторов, во Всемирном банке, в «Галерее на Каширке», в различных посольствах.

Композиторское творчество Валерия Котова представляют сегодня более пятидесяти сочинений, написанных в разных жанрах: от фортепианных миниатюр до оперы «Обитатели Степанчиково». Вторая рок-симфония была его дипломной работой при выпуске из Ленинградской консерватории. А осенью 2016 года на 38-м фестивале «Московская осень» состоялась премьера одного из его последних произведений – Концерта памяти флейтиста «Призыв ветра», который прозвучал в исполнении ансамбля солистов «Студия новой музыки».

Картина В. Котова

С 1972 года Валерий Анатольевич сотрудничает с различными издательствами как художник-дизайнер и нотный каллиграф. На выставке партитур в Лейпциге (1990), по свидетельству Э. В. Денисова, о Котове говорили, как о лучшем нотном каллиграфе в Европе. После того, как он полностью оформил партитуру балета «Исповедь» Денисова, последний оставил ему дарственную надпись – «Валерию Котову, тонкому умному музыканту и лучшему нотографику Европы. Эдисон Денисов».

К этому Котов, конечно, пришел через рисунок, а толчком, как он сам отмечает, стала китайская живопись: «…я влюбился в Китай. Сначала в китайский цирк, потом в маленькую китаянку на улице – прозрачную, как стрекоза… И, конечно, в китайский рисунок – тушь на шелке, где ничего уже исправить нельзя, где художник, как сапер – не может ошибаться. Я сходил с ума: читал все подряд о Китае, изучал китайскую философию, взялся за иероглифы. Благодаря Китаю, я стал нотографиком». За все время он оформил около сорока партитур разных авторов.

Котов заявил о себе и на теоретическом поприще. В частности, он участвовал в симпозиуме «Семиотика малых форм фольклора» (1988) в качестве автора доклада «Вокализм как конструктивный фактор стиха». Это стало его собственным открытием в области структурной лингвистики, о котором впоследствии говорил в своих учебных курсах Ю. Н. Холопов.

Да, Валерий Анатольевич Котов удивительно разносторонний человек. Ведь как непросто совмещать сразу две специализации – живопись и музыку! При этом вся его деятельность органично сочетается, а оба рода искусства фактически взаимопроникают друг в друга. Живопись для него – та же музыка, а звук, словно рисунок.

Анна Пантелеева, IV курс ИТФ

Дон Жуан и общество потребления

Авторы :

№ 5 (166), май 2017

17 апреля режиссерская мастерская Владимира Мирзоева и ансамбль солистов «Студия новой музыки» представили на новой сцене театра ГИТИС совместный экспериментальный оперный перформанс «Дон Жуан». О необычном проекте мы побеседовали с одним из его участников – ассистентом-стажером Московской консерватории, композитором Андреем Бесогоновым:

Андрей, как появился подобный замысел «Дон Жуана»?

– Идея изначально родилась в мастерской Владимира Мирзоева. Год назад они осуществили постановку под названием «Флейта в кубе» по мотивам «Волшебной флейты» Моцарта, который поставили в трехэтажной студии дизайн-завода «Флакон». Это был такой «спектакль-бродилка» с музыкой Моцарта и вставками из пьес современных композиторов.

– А что сделали в этот раз?

– Оперу «Дон-Жуан» разбили на эпизоды, которые перемешались в самостоятельные мини-истории. Я и еще несколько авторов разделили между собой номера для аранжировки. Мне досталась ария Царицы ночи, терцет и финал – в общем, немного.

Почему мерзоевцы уже второй год обращаются к операм одного и того же композитора? Нет ли задумки объединить их в цикл?

– Видимо, мирзоевская студия эстетически предрасположена к Моцарту. И, насколько я знаю, они ранее уже показывали другого «Дон Жуана», но эта постановка стала выпускной работой трех студентов-режиссеров. Кстати, руководил ею не Мирзоев, а его ассистент Владимир Бочаров.

Я думаю, новая версия «Дон Жуана» стала для тебя весьма оригинальным событием. В чем на этот раз состояла твоя функция?

– Нужно было аранжировать порядка двадцати номеров, то есть почти всю оперу. Мы убрали речитативы и оставили только сольные и ансамблевые эпизоды. К сожалению, не взяли и замечательный хор крестьян. Мысли показать оперу от начала до конца не было. Моей же первой и главной задачей стал ансамбль. Я хотел, чтобы даже с небольшим количеством музыкантов сочинение звучало. Идеальным показалось использовать состав, который может приблизиться к оркестровому: струнные и деревянные-духовые квинтеты, а также литавры для увертюры и финала. Инструменты, которые я взял, наиболее пластичны и мобильны. Я не планировал подражать оркестру, тем самым обманывая слушателя, – чтобы услышать классическое звучание, можно пойти в любой академический театр. Перед нами же стояла задача сделать современный спектакль, изменив всю «начинку».

  Почему ты называешь свою работу аранжировкой, а не переложением?

– Это не просто переложение, а более серьезная адаптация текста. В принципе, я сохранил только гармонический план и контрапункты, остальной текст получился уже как бы не моцартовский. К тому же, я дописал еще один номер по мотивам увертюры, который мы слышим между действиями. Я включил туда все узнаваемые темы, только звучат они как с замедленной заезженной пленки (для создания впечатления заторможенности) – словно намекая, что час расплаты близок. Это еще одна музыкальная арка, которая к тому же помогает перевести дыхание между разделами.

С какими сложностями ты столкнулся в работе?

– Проблема в том, что в ансамбле солистов невозможно хоть ненадолго «выключить» какой-то тембр. Если у Моцарта кларнеты, флейты и гобои всегда меняются, и целиком оркестр мы слышим только в его гениальных финалах, в увертюре и еще в арии Лепорелло со списком, то в ансамбле солистов позволить себе такого нельзя – играть должны все. Опера идет час сорок без перерыва, а духовикам и даже струнникам это физически тяжело. Поэтому нужно было как-то облегчить их работу и, чтобы избежать пустых промежутков между номерами, я включал треки с розовым шумом. Они не только делили действие на сцены, но порой вносили и смысловой момент: например, шум прервал арию Дона Оттавио, который не смог убить Дон Жуана.

– Как ты думаешь, в чем режиссерская концепция этой постановки «Дон Жуана»?

– Каждый акт посвящен определенной сфере: первый олицетворяет землю, второй – небо. Большое внимание режиссеры уделили изображению общества потребления: например, в конце первого акта ария с шампанским превратилась в арию с кока-колой, а в конце второго Дон Жуан отказался пожать руку Командору, потому что испачкался в нефти. Была еще масса разных пародий и, чтобы поддержать это музыкальным способом, мы намеревались в текст Моцарта сделать вкрапления джаза и эмбиента, которые, соответственно, символизировали бы землю и небо. Но в ходе работы концепция немного поменялась и эти фрагменты не вошли. А идея «глобального» потребления все равно осталась, и уже перед премьерой нам в голову пришла мысль включить перед началом оперы песни Мадонны. То есть, люди заходили в зал под голос певицы, который «тонул» в розовом шуме, и после начиналось представление. На таких контрастах и построен весь спектакль…

Беседовала Анна Пантелеева,
III
курс ИТФ

Редкая гостья мировых подмостков

Авторы :

№ 4 (165), апрель 2017

«Орлеанская дева» в Большом театре. Игорь Головатенко и Анна Смирнова

Московская Филармония-2 с начала сезона регулярно проводит встречи со зрителями в рамках просветительского проекта «Лекции перед концертами». Примерно за час до начала концерта любой желающий может прийти в фойе и послушать рассказ об истории создания произведений, их авторах, историческом и творческом контексте сочинений. Такой формат помогает слушателям легко переключиться с рабочего состояния на особую атмосферу высокого искусства.

10 марта подобная встреча предварила исполнение оперы «Орлеанская дева» П. И. Чайковского. Вступительная лекция прошла в виде беседы между филармоническим медиа-менеджером Марией Чалых и музыкальным критиком Ярославом Тимофеевым.

Опера прозвучала в концертной версии в исполнении артистов Большого театра под управлением дирижера Тугана Сохиева. Почему же музыканты решили ограничиться именно концертным исполнением? На этот и еще ряд вопросов об истории создания оперы и ее жизни на сцене ответил Ярослав Тимофеев.

«Орлеанская дева» – это история об одной из самых известных женщин эпохи Средневековья – Жанне д’Арк (в переводе Жуковского – Иоанна). Она писалась в жанре большой французской оперы, и Чайковский очень надеялся, что именно это сочинение принесет ему известность. Премьера состоялась в 1881 году, но несмотря на огромный успех (Чайковского вызывали 24 раза!), опера столкнулась с непреодолимыми сложностями цензуры и была быстро снята с репертуара. С тех пор она ставилась очень редко.

«Орлеанская дева» в Большом театре (концертное исполнение)

Тимофеев привел мировую статистику постановок и для сравнения указал, что если за последние пять лет «Евгения Онегина» исполнили 1522 раза, то на долю «Орлеанской девы» выпало лишь одиннадцать постановок. Таким образом, она стала наиболее редко исполняемой оперой Чайковского.

Одной из очевидных проблем для полномасштабного сценического воплощения стала необходимость гигантских ресурсов: мощный хор, балет, сложное изобразительное решение. Особыми трудностями отличается и заглавная партия Иоанны. Конечно, для Большого театра такие вещи не являются вызовом, но учитывая все это, концертное исполнение остается пока что единственной возможностью услышать эту музыку вживую.

Тем не менее, даже концертное исполнение производит громадное впечатление. Его премьера в Большом театре состоялась еще в 2014 году и была посвящена 175-летию со дня рождения Чайковского. Это был первый крупный проект Тугана Сохиева в качестве музыкального руководителя Большого. Дебютной стала партия Иоанны для молодой солистки Анны Смирновой (меццо-сопрано), впервые приглашенной на московскую сцену. Ей прекрасно удалось справиться со сложным вокалом и тонкой психологией характера главной героини.

Реакция публики была живой, артистов несколько раз вызывали на сцену бурными аплодисментами. Можно утверждать, что музыкальное освоение оперы состоялось. А нам остается лишь надеяться, что Большой театр найдет силы и возможности воплотить «Орлеанскую деву» Чайковского в полноценной сценической форме.

Анна Пантелеева,
III курс, ИТФ

Фото Дамира Юсупова