Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Музыка – числа – Бог

№ 7 (19), сентябрь 2000

Каждый ученый, в первую очередь, человек, а человек многомерен, особенно тот, кто сочетает в себе два начала: научное и художественное, наиболее полно воспринимает и отражает мир, как …Юрий Николаевич Холопов. Любящие его студенты, коллеги знают Юрия Николаевича как человека высочайшей интеллектуальной и тончайшей душевной организации, но не менее ценные и интересные грани его творческой личности остаются за пределами официальной научной статьи, лекции, выступления. Мне бы хотелось попытаться приоткрыть эти грани, показать иное, «четвертое» измерение ученого, музыканта, педагога…

Гармония – слово, понятное для каждого, бесконечно многозначно в смысловом отношении. И в Вашей жизни слово гармония занимает одно из главных мест. Как Вы пришли к «предмету» Вашей деятельности?

– Спасибо за ваши вопросы, мне как-то о себе говорить, я бы сказал, неуютно. Не люблю говорить «я», «меня», «мое», мне кажется, что в этом есть что-то нездоровое. Сами же вопросы по содержанию интересны, и я с удовольствием бы поговорил на эту тему. Мне понятно, почему вы задаете вопрос о гармонии. Я действительно много понаписал на эту тему, но субъективно я воспринимаю это несколько иначе. – Для меня здесь на первом месте стоит не гармония или какое-то другое теоретическое или эстетическое понятие, а на первом месте находится Музыка сама. И вот это мне представляется очень многозначным, может, бесконечно многозначным. Я усматриваю много смысла в том, как некие древние широко понимали слово Музыка, причем, мы в 20-м, а теперь и уже 21-м веке частично или в несколько другом направлении опять-таки возвратились к этим более широким смыслам. Мы можем найти работы древних авторов, где под гармонией подразумевается Музыка или наоборот, под Музыкой подразумевается гармония, так, как будто это одно и тоже. В этом, мне кажется, есть большой смысл потому что это наиболее глубоко касается того предмета, которым мы занимаемся. Дело не в гармонии, форме, а потому, что это все – Музыка, причем это неисчерпаемо глубокое понятие.

А когда Вы начали заниматься гармонией?

– Здесь, как раз, одно совпадает с другим. Я «пришел» не столько к предмету гармонии, сколько к предмету Музыки. Надо отдать должное моим родителям, потому что первоначально это была их инициатива, а не моя. Оба родителя духовно всегда были с музыкой (хотя отец работал бухгалтером, мама пела в церкви). Когда мне исполнилось 8 лет меня отдали сразу в две школы: общеобразовательную и музыкальную – на фортепиано. Однако, потом несколько раз я заново перерабатывал свой внутренний материал, и, не могу сказать точно, где-то в лет 11-12 я решил точно – чтo мне открывается, чтo меня интересует и при этом оказалось, что это «свое» согласуется с музыкальной деятельностью, правда, не совсем пианистической; но я их и не различал. На рояле отца, который у нас стоял, я в очень ранние годы начал делать не то, чтобы исследования, а любопытные эксперименты. Например, попытался настроить его по абсолютно чистым интервалам. Естественно результат оказался такой, что рояль «расстроился»; вызвали настройщика, который и привел его к исходному состоянию. Но интересовала меня не только красота самого звучания интервалов, но и то, что за этим стоит, то, почему это красиво.

Существует ли Гармония (не предмет) вообще и в Вашей жизни?

– По этому поводу мне трудно ответить. Во всяком случае я бы сказал так: существует гармония, но не дисгармония, и так в принципе было всегда.

По типу личности, художника Вы относите себя к аполлоническому или дионисийскому началу (по Ницше)?

– Опять-таки, неудобно о себе говорить. Я не относил бы себя ни к аполлоническому, ни к дионисийскому типу, но – в каком-то сочетании того и другого. По правде говоря, я никогда об этом не думал.

Согласны ли Вы с утверждением, что сознание (вообще) первично, а материя вторична, и в этом отношении какие философы Вам близки?

– Как я давно убедился, подлинная теория музыки как раз находится в области философии и составляет один из ее разделов. За ряд десятилетий по этому поводу у меня возникли некоторые представления, в которых я совершенно убежден. Вы задали интересный вопрос – ровно обратный тому, как нас наставляли во времена марксистско-советские, где первичной всегда была материя, а сознание было вторичным. Это была идеологическая догма, от которой нельзя было отступать. Оттого, что нам разрешено теперь говорить даже диаметрально противоположное, не следует, что мы должны говорить все наоборот. Во-первых, возникает вопрос: чье сознание? Сознание человеческое или сознание божественное – конечно, и то и другое – идеализм. Но нужно еще договориться, в каком смысле мы применяем это понятие. То, что материя является вторичным, но не первичным – это точно. Материя служит, по согласованию со смыслом слова, как материал, образующий что-то. А то, чтo она образует – это не сознание, это то, что очень трудно назвать каким-то определенным. Слово материя – более понятное – связано по корню со словом матерь – это древнерусское слово, означающее мать, есть то начало, которое не порождает, но производит на свет. Материя производит реально существующие вещи, в их материальном выражении. Тут есть глубокая и не случайная связь этих понятий. А вот то, что она порождает – зависит не от нее, она это только приводит в мир. Когда-то я предлагал композиторам и музыковедам устроить конференцию на тему «Как вы творите?». Творить – значит тоже выполнять материнскую функцию. Я убежден, что композитор в общей картине мира выполняет функцию не мужскую, а женскую, а именно: он что-то схватывает, воспринимает это, вынашивает, приводит в должную форму и потом производит это на свет (отсюда – я извиняюсь – у многих композиторов женская психология; тут нет ничего дурного). Множество авторов совершенно уверены в том, что творят не они, это что-то творит с их помощью, используя их как посредников. Вот это, кстати, правильно, и касается вообще любого творчества.

Творчество есть в этом смысле продолжение мирового творения, но продолжение, которое находится, если говорить о музыкальном творчестве, на уровне духовного творения. Формулировка, что искусство отражает мир, то есть как бы повторяет его, что искусство есть отражение действительности «в ее революционном развитии» всегда казалось тезисом фальшивым. Искусство производит новые предметы, которых в мире не было, они новые потому, что принадлежат области духовной жизни. При этом мы говорим о вещах буквально метафизических (раньше нельзя было говорить это слово). Метафизический – это и значит духовный, т. е. не представляющий собой материального предмета, но вещь духовного мира. Вещи метафизические и представляют собой истинное содержание любого искусства Музыка здесь занимает какое-то особенное, загадочное место. Это нечто, которое является творческим началом и которое зачинает все в искусстве у композитора и, отчасти и музыковеда, оформляется. Музыковеды могут давать этому названия, а композитор часто не может назвать что он произвел (это тоже вполне нормально). Трудный момент: мы имеем дело с нематериальными вещами, которые нельзя посмотреть, потрогать, но они такие же вещи мира, как горы, цветы, живая и неживая природа, только они находятся на один ярус, одну сферу выше, чем все материальные в живом виде. Первично то, что творит, а вот что это – я и сам хотел бы знать. Имея дело с музыкой, мы можем правильно говорить только до тех пор, пока мы в эту музыку, по существу, не входим. Это старая истина, что музыка, ее истинное содержание, начинается с того момента, когда слово становится бессильным. Когда нам музыка открывается, то выясняется, что слово ее не может охарактеризовать, потому что слово характеризует, как правило, предмет, а музыка вообще не предметна. Музыка – сфера отношений каких-то структур, а вот каких – это предмет для особого разговора. И тут мы как раз вспоминаем, что древние говорили о Музыке Космоса, Музыке Мира, Мировой Гармонии, кстати, отождествляемой с Музыкой. Мы воспринимаем некий духовный предмет – он в музыке обязательно еще и является духовным действием.

За этой материальной природой музыки стоят числа (боюсь, что многие музыканты тут напугаются). Как раз здесь и находится то самое сокровенное (кстати, числа не следует путать с цифрам). Последний, кто об этом лучше всего сказал – Алексей Федорович Лосев. Во многих работах и в его последнем замечательном труде «Итоги тысячелетнего развития» он подводил итоги тысячелетнего развития древнегреческой философии. Она крайне отдалена от нас по времени, ее понимание затруднено, но то, что в ней написано – это, видимо, такая истина, которая вообще не может меняться. Великими гениями философии я склонен считать Платона, Аристотеля, мог бы быть Пифагор, если бы было реально доказано его существование (но я думаю, что он, все-таки, был и первым перешел в новое сознание человечества), Гегеля, Канта и Лосева.

Юрий Николаевич, в связи с этим хотелось бы узнать Ваше понимание «природы» музыкального искусства. 25 столетий назад Пифагор высказал мысль, что музыка суть «воплощение мировой гармонии» и идею о первичной небесной музыке – Гармонии сфер. Пифагорейцы рассматривали космос как музыкальное произведение – прекрасную мировую гармонию. Музыка организует человеческое тело и душу в соответствии с Гармонией Универсума. Время изменяет наши представления, наука и искусство – наше сознание. В 17-м веке концепцию мироздания развивает И. Кеплер. Философия искусства В. Шеллинга рассматривает произведение искусства как «образ Универсума», идеи (первообраз) которого постигается через реальные вещи. Искусство, по Шеллингу, воплощает в модели Универсума идею абсолютно прекрасного и является обобщенным эстетическим осмыслением мира. В 20-м веке восприятие музыки характерно через физико-математические представления, композиторы создают музыку в соответствии с законами природы через науку (Хиндемит, Ксенакис). А каково по Вашему мнению высшее предназначение музыки?

– Музыка – это некое духовное начало. Она – само движение, приближение к тому, что существует раньше природы. Природа же – это уже само материальное воплощение. Абстрактность идеи числовых пропорций необходима, так как слово бессильно. Ведь музыка не предмет – это уже деятельность, действие, мы можем говорить – познание или даже «ятие». Все русские глаголы заканчиваются на «ятие», и это означает принятие в себя чего-либо, действие. Когда музыкант играет, он именно это и делает, при этом голова отключена от понятий. Трудность в том, что мы должны включиться в это нечто, зная заранее, что никакими понятиями это сделать нельзя. Это процесс причащения к чему-то высшему. В это надо войти и этим жить –тогда достигается познание. Нельзя этот процесс-причащение перевести в рациональное знание, но знания, связанные с определенными числами – можно. Только в музыке можно найти очень ясную картину этого, в любом другом же виде искусства ее нет. Так и получается, что музыка в самом деле – числовые структуры, или, как великолепно сказал Лосев еще в своей ранней работе, это число, погруженное во время. Но это именно метафизическое, философское число. Лосев в последней книге выстроил великолепную структуру, где высшее, или начало всех начал есть единое (он имел ввиду в древнегреческом смысле), потом из него выделяются как первое членение числа, потом мировой дух, потом мировая душа, и только потом появляется так называемое мировое тело, то есть наш космос, каким мы его знаем материально. Так появляется «природа» музыки.

Значит, музыка – это трансцендентальный вид искусства?

– То, что она передает – это или трансцендентальное, или трансцендентное. Есть необходимость их разделить таким способом: трансцендентальное – то, что существует помимо нас, до опыта, но то, что, по крайней мере, входит в соприкосновение с нами, воздействует на нас; трансцендентное же находится вообще за пределами человеческого существования. Картина клавиатуры, за которой мы сидим, не что иное, как вынутое из нас наше сознание, представленное в виде ряда высот. Есть высоты еще более высокие, есть еще более низкие, но они не для нас. Человек – ограниченное, тварное существо; то, что ему доступно – слышно как высота, ниже начинаются ритмы, а выше – начинается область тембров. Получаются первые качества звука: высота, длина, тембр, громкость – единицы, образующие пифагорейскую четверку. Правда, они не подозревали, но сказали, что это сущность мира – четверка как 1 + 3. Мир устроен в трех измерениях, но чтобы их измерить нужен измеритель, точка, а в сумме и получается та самая четверка.

Какое место занимает, по-Вашему, музыка среди других видов искусств?

– Мне кажется, музыка стоит особняком. Оказывается, музыку во всем ее развитии можно выстроить в виде некоего единого целого, и созерцание его, вживание в единое целое представляет для меня объект интереса, самое ценное, что можно познать. И только в музыке это единое целое может быть выстроено. Оно тоже имеет свои измерения. Первым является мелодия, горизонталь, горизонтальное измерение, или иначе – музыкальная мысль, развернутая во времени. Второе, которое присоединилось позднее, постепенно по мере развития интеллектуальных структур, по мере того, как человек обрел способность это использовать – вертикальное измерение. Заканчивается возможность идти по тому направлению, которое было раньше, и музыка переходит к новому направлению На наших глазах появилось третье измерение – сонорное, компенсируя то, что наше сознание не может идти дальше определенных интервалов и тесситуры. Это наша абсолютная реальность, которая интересна метафизически. Движение по разным измерениям имеет только одно направление в истории и измеряется одной единственной категорией – числом. Зато числа выстраиваются в стройное целое, которое и показывает, что в 20-м веке не может не быть радикальных перемен. Музыка укладывается в эту единую картину истории: и древний григорианский распев 11-го века, и музыка Баха, и музыка Чайковского – все лежит на одной линии движения человеческой жизненной структуры в числовом поле. Это научно доказуемо – просто ноты поставим и покажем как это все реализуется.

Движение человеческой истории – поступательное, это движение к высшему, божественному, вечное и непрерывное. То, что движет человечеством, это – не само человечество. Единое целое есть движение к высшему или божественному, высшему началу, им тоже движет некое начало, которое ни один человек знать не может – он может знать только лишь свой ограниченный мир. А вся эта картина – хорошо рассчитанный проект, причем проект числовой. Числа, гармония, музыка в этом смысле и оказываются одним целым, только выраженным разным языком.

Есть какое-либо художественное направление, особенно близкое Вам, или, может быть, самые любимые композиторы, поэты, художники?

– В музыке меня интересуют высшие достижения: например, Гийом де Машо в 14-ом веке, хотя масса смежных явлений кажутся похожими, но у него есть нечто, в чем он их превышает. Я когда-то назвал себе трех авторов на вершине музыки в целом. Они, в общем, и остались. Поскольку ни одного из них я не могу поставить на первое место по отношению к другим, назову по алфавиту: Бах, Бетховен, Моцарт – по-моему самые высшие достижения музыки.

Долгое время в школе еще не было ясно что предпочтительнее. Для меня первые два предмета в школе – это литература и история. Я был записан в две библиотеки, прочитывал по 4 книги в неделю, брал учебник литературы за следующий год и за лето прочитывал всю литературу, которую мы должны были изучать по программе следующего класса. Интересовался театром (это по наследству, мои родители – любители театра), живописью. На первом курсе консерватории открытием стали импрессионисты. Из художников-импрессионистов – Моне, Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо, Дали, Кандинский, которые и были символом нового искусства. Благодаря им произошел перелом в сторону современной живописи, а потом, по аналогии пришло слышание и новой музыки. Современные писатели заинтересовали меня своей художественной манерой. Привлекает их работа с поэтическим словом, образом, но не могу сказать, что они встали в ряд великих – Хлебникова, Маяковского (которого я ценю как мастера слова), моего земляка Есенина..

Какие еще увлечения играют важную роль в Вашей жизни, может быть, кино, путешествия?

– Я бы ответил так: есть, но не скажу, это дело интимное.

Студенты знают Вас как жизнелюбивого человека: это так?

– Это не совсем так. Я просто считаю, что человек должен быть элементарно вежливым и жизнелюбивым в обращении, притом есть масса вещей, над которыми стоит посмеяться или посмешить хорошую компанию. Но я сам не отношусь к весельчакам – это не по мне. Скорее в моей природе что-то серьезное и куда-то погруженное мистически.

Беседу вела Марина Переверзева,
студентка
III курса

Чайковский или Бертман?

№ 5 (17), май 2000

Опера Чайковского «Мазепа» на сцене Геликона была решена в стиле «модерн», как, впрочем, и остальные постановки этого театра. Поиски нового в театральном искусстве, его обновление, порой, приводят к потрясающим концепциям и глубокому пониманию идеи автора. Но иногда индивидуальность постановщика переходит границы вкуса, деликатного отношения к произведению искусства, пиетета к его автору.

Художественная манера, стиль режиссера-постановщика Геликона опирается на эстетику театра представления, театра показа. В начале 20-го века немецкий драматург Брехт открыл миру «новый» театр, концептуализм которого раскрывался благодаря отстраненному показу происходящего на сцене. Бертмановская постановка «Мазепы» – это зрелищное представление, полное символических элементов, аллюзий на современные события и идеи, с типичной для театра Брехта дифференциацией всех элементов изначально синтетического целого. Музыка Петра Ильича звучит как бы сама по себе, а на сцене происходит действие в другом временнóм и пространственном измерении.

Кроме главных действующих лиц, «имидж» которых ориентирован на обобщенные типы людей советского периода (Мария – легкомысленная школьница-пионерка в коротеньком платьице, беленьких носочках, Кочубей – директор школы в костюме-тройке, мать – сухая «училка», Мазепа – почему-то в богатом «боярском» одеянии), в опере действуют, исполняют хоровые партии пионеры-школьники, а так же девушки и юноши, одетые под невест и женихов. Пионеры сидят за партами и учат уроки (жизни, надо полагать) с начала увертюры. Действующие лица то перевоплощаются в героев оперы Чайковского, то выходят из ее временнóго измерения, оставаясь в том же пространстве сцены и сами «смотрят» происходящее. Образуется два плана действия: музыкально-драматический и пантомимический. Кроме аллегорических фигур, в оперу Чайковского добавлены символические моменты: донос на Кочубея печатают на машинке пионеры (политический символ), а самого Кочубея убивает топором (!) его же дочь Мария, а «женихи» с «невестами» ей в этом помогают (как символ вины в смерти отца самой Марии).

Но прислушайтесь к музыке русского композитора: подразумевает ли она такое идейно-художественное сценическое решение, выдержит ли она такую дополнительную зрелищную и смысловую нагрузку?

Бертман использовал оперу Чайковского как материал для своей концепции, но этот музыкальный материал никак не вписывается в эстетику театра представления. Конечно, опера «Мазепа», по сравнению с «Онегиным», «Пиковой дамой», в жанрово-композиционном отношении более традиционна и выдержана в духе европейской лирико-драматической оперы 19-го века. Чайковский изменил некоторые факты истории для более выразительного показа драмы Марии и трагических обстоятельств ее судьбы (в реальности доносчиком оказался Кочубей, гетман Украины Мазепа был «благородным героем» истории, а Мария очень остро переживала разлад с отцом и «разрывалась» между Мазепой и Кочубеем). Традиционная на первый взгляд музыка оперы отличается необычайной эмоциональной выразительностью, чувствительностью, психологической утонченностью, на всем протяжении в ней сохраняется предчувствие трагедии. А на сцене «сталкиваются» разные временные плоскости, разные культурные смыслы, разрушающие музыкальную семантику, причем порой все это приобретает комический, саркастический оттенок (например, «ария мести» Андрея, держащего оранжевый пластмассовый игрушечный пистолетик).

Конечно, актерское и музыкальное исполнение заслуживает всяческих похвал, хотя в оркестре иногда возникали «диссонирующие призвуки» типа нечаянно задетой струны или продуваемой, почему-то во время паузы, трубы (близкое расположение зрителей рядом со зрителями обязывает). Все сценические элементы спектакля направлены на предельную выразительность и символичность, а музыка Чайковского при этом остается зыбким, призрачным фоном для броской постановки. И это музыка Чайковского – тонкая материя, требующая аккуратного обращения и глубокого понимания!

«Геликон-опера» – это театр режиссерский, экспериментальный, целью которого стало переосмысление и осовременивание всего. Но, если, к примеру, «Золотой петушок» Римского-Корсакова своими смысловыми и композиционными особенностями восходит к эстетике сатирического, гротескового музыкального театра 20-го века, и его эффектное сценическое решение убедительно, то «Мазепа», находящаяся в русле традиций века 19-го, искажается под воздействием новой современной трактовки недопустимо жестоко.

Марина Переверзева,
студентка III курса

Америка глазами композитора

№ 4 (16), апрель 2000

Современная американская музыка… Согласитесь, знаем мы – европейская часть земного шара – о ней немного. Американская и европейская культуры сильно разобщены в силу исторических и географических причин. Но академическая американская музыка существует, независимо от нашего незнания. В Америке огромное количество интересных концертных залов, национальных галерей и музеев, ежегодно проходят десятки фестивалей, сотни концертов, хэппининги…

Антон Ровнер, молодой композитор, вернувшийся в Россию в 1997-м году. Его родители эмигрировали в Америку еще в 1974-м, в детстве Антон учился в Джульярдской школе, а впоследствии – в нью-йоркском Университете Ратгерс на композиторском отделении музыкального факультета. Сейчас в Москве Антон работает в издательстве «Экклесия-пресс», организует и участвует в концертах современной музыки, пишет музыковедческие статьи для «Музыкальной Академии». Его собственная музыка исполнялась на Московском Форуме, «Альтернативе» – многим слушателям особенно запомнилась камерная композиция для терменвокса и инструментов натурального звучания. В общении Антон предстает интересным собеседником, сочетающим в себе черты американской и европейской культур. Он любезно согласился поделиться своими непосредственными впечатлениями от американской музыки.

Антон, расскажите, пожалуйста, об американских композиторах второй половины XX века, может быть, приехавших из Европы, чья деятельность разворачивается в Нью-Йорке.

Современная американская музыка, как, наверное, многим известно, представляет собой несколько разных направлений, отличающихся друг от друга как небо и земля. Наиболее известны два направления, которыми она отнюдь не ограничивается, но которые весьма показательны. Это то, что называется сериальной школой – Uptown school – композиторы, которые следуют Шёнбергу и позднему Стравинскому. Среди них – Милтон Бэббит, Чарлз Уоринен, Леонард Керчнер, Доналд Мартино и многие другие. Я учился в Джульярдской школе у Милтона Бэббита, одного из главных представителей двенадцатитонового направления. В своей собственной музыке он привержен строгому стилю, а как преподаватель – весьма свободен. Другой композитор-сериалист, у которого я учился в Университете Ратгерс – это Чарлз Уоринен, финн по происхождению, музыкант более молодого поколения, ему лет 60 (Бэббиту – за 84). Он очень религиозный человек, и часто использует элементы ренессансной музыки.

А другое направление?

Это то, что называется Downtown school. Uptown – это верхняя часть Нью-Йорка, где все университеты, концертные залы – то есть сфера академической музыки. А Downtown – это нижняя часть города, практически центр, богемные районы, там господствует неформальная музыка: алеаторика, минимализм, концептуальная музыка, хэппининги. Среди композиторов этого направления – Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Ла Монте Янг – известные имена. Минималисты – Тэрри Райли, Стив Райх, Филип Глас. Из моих хороших знакомых, приезжавших в Россию – это Дэниел Гуд, композитор-концептуалист, который пишет и минималистскую музыку.

Но ведь и то и другое, по сути, представляет собой европейский авангард. Неужели американская музыка ограничивается только этим?

Отнюдь. В Америке, в отличие от Европы, сохранилась традиционная тональная музыка, неоромантическая (так они ее называют), такой нарочито откровенный романтизм в духе Малера, Рахманинова или академических неоклассиков начала века. Среди них есть интересные композиторы, но чаще попадаются наивные, не интересующиеся ничем другим. Конечно, у каждого свои вкусы, и я сам открыт такого рода музыке, хотя, разумеется, многие сочинения, написанные в этой манере, можно упрекнуть в провинциальности.

То есть, все-таки можно считать, что американские композиторы второй половины ХХ века в большинстве случаев ориентируются на достижения второго европейского авангарда?

Я бы сказал, что меньшая половина перенимает европейские тенденции. Джордж Крам пишет нечто похожее на европейский авангард и ориентируется на Европу, поскольку такая музыка интересна там. В Америке с 1997-го года живет и преподает в Колумбийском Университете знаменитый французский композитор Тристан Мюррай – для молодого поколения музыкантов, которые интересуются европейской музыкой, начало его преподавательской деятельности в Колумбийском Университете стало приятной неожиданностью. К сожалению, в Америке такого рода музыка не распространена, хотя есть и чисто американские явления. Со второй половины ХХ века начинается как бы соперничество – с Булезом, Штокхаузеном. Одни композиторы их очень ценят и преклоняются перед ними, другие считают, что это сложный авангард и пишут простую академическую музыку. Американские сериалисты – Бэббит, Уоринен – к Булезу и Штокхаузену относятся скептически. Последователи Кейджа, минималисты и алеатористы – все-таки богема – живо интересуются и европейскими тенденциями и следуют им в той или иной мере.

Вы имеете ввиду конкретную, абстрактную или, например, спектральную музыку?

Да, именно в Нью-Йорке такую музыку все-таки исполняют, особенно с тех пор, как Тристан Мюррай начал преподавать в Америке, количество исполнений его музыки и музыки его друзей живо увеличилось. Это хорошо. Тем не менее, многие это пропускают мимо себя.

Как Вы считаете, американская классическая музыка вторична по своей сути, или можно говорить о каком-либо «американском стиле», о каких-либо стилистических особенностях?

Это трудный вопрос. С одной стороны, в Америке много направлений, разнообразие традиций. С другой, Америка, при всех ее интересных новшествах, остается немного в стороне, там авангардный поток не такой бурный, каким он был в Европе. В американской музыке много вторичных явлений, тем не менее есть в ней и оригинальные. Downtown school, минимализм, как многие идеи Кейджа повлияли и на европейских композиторов. Среди тональных, например, Джордж Крам, создал оригинальную американскую музыку.

Он использовал элементы американского музыкального языка или, может, американского фольклора? А существует ли американская фольклорная музыка?

Фольклорная американская музыка существует. Фольклор использовали композиторы 30–50-х годов, Аарон Копленд. Это элементы джаза, песни ковбоев или мексиканские, южноамериканские элементы. А если говорить об американском стиле, это, скорее, экспериментальные композиторы, которые, в поисках нового языка, пришли к использованию элементов реальных звуков: Джон Кейдж не гнушается использовать скрип дверей, тишину или визг автомобиля за окном, известный композитор середины столетия Харри Парч писал музыку для диковинных инструментов и использовал музыку бродячих певцов, ковбойских баллад, соединяя в своем стиле американский фольклор с микротоновой темперацией, альтерацией и новыми инструментами.

А Вы сами, как композитор, близки какому стилю?

Меня интересуют европейские направления, сериальная школа, а так же, на более отдаленном уровне, кейджевское направление, алеаторика и концептуализм, поиски нового языка. Джордж Крам, один из моих любимых композиторов, органично сочетает европейские и американские музыкальные черты.

А какие Вы бы выделили новые тенденции в композиторском творчестве?

Практически все новшества появились в Европе уже в 50–60-е годы. Большинство композиторов развивают эти стили или сочетают 12-тоновый сериализм с элементами алеаторики и сонорики, где инструменты издают и чистые, и электронные звуки. Существует одно новое направление, с которым я очень тесно соприкасаюсь. Это микротоновое направление: музыка в новой темперации четвертитоновой гаммы, 19- и 32-ступенных гамм, основывающаяся на различных ладах внеевропейских стран и народов, и полимикротоновость – соединение нескольких микротоновых ладов и натуральных звукорядов в одном сочинении. Скип Ла Плант, Джон Катлер, Роберт Прист, Мордекай Сандберг, Гарри Парч – микротоновые композиторы Америки. Один из моих лучших друзей – Джонни Райнхард, композитор, фаготист и устроитель американского фестиваля микротоновой музыки, в апреле, будет выступать в Доме композиторов и консерватории. У него 20-го числа в 11 утра будет мастер-класс.

Расскажите, пожалуйста, какая музыка преимущественно звучит в концертных залах Америки?

Классическая музыка – Бах, Моцарт, Бетховен – как и во всем мире, преобладает. На современную музыку, в отличие от Европы, выделяют совсем мало денег, тем не менее, она звучит. В Европе композиторы тесно общаются друг с другом, а в Америке каждый сам по себе. Концертная жизнь сосредоточена в Нью-Йорке вокруг Университетов – островков среди океана безразличия к современной музыке. В Нью-Йорке интересные концертные залы, и здесь проходит много концертов и академических и «богемных», неформальных хэппинингов, только успевай за ними.

А новые исполнительские тенденции? Увлекаются ли аутентичным исполнением?

Аутентичное исполнение на подлинных инструментах было распространено в 60-х годах. Бывает, при исполнении сочетают классику с джазом. Увлекаются Судзуки – экспериментальной школой игры на скрипке без нот. Дирижер из Европы или известный во всем мире солист, виртуоз и американский оркестр – частое явление.

Расскажите, пожалуйста, о деятельности современных американских музыковедов, преподающих в Университете и Консерватории.

В Америке музыковедение – это отдельная интересная область. Существует строгое разграничение между теоретиками и музыковедами.

Музыковеды – это историки музыки?

Да, теоретики и историки – две соперничающие друг с другом группы. Теоретик занимается теоретическими системами или анализом того или иного сочинения. Музыковедение исследует стили, тенденции, факты, историю развития музыки. Существуют отдельные журналы для теоретиков и музыковедов. Многие теоретики являются композиторами или, наоборот, композиторы становятся теоретиками. Бэббит так же выдающийся теоретик, Джордж Перл – теоретик и композитор (неоклассический додекафонизм).

А только теоретики, но не композиторы?

В сериальной среде – Алан Форт – исследует set-теорию, сериальную теорию.

Научные исследования касаются только современных музыкально-теоретических систем или они занимаются и старинной музыкой?

Теоретики тоже анализируют каноны, фуги, создают системы. А музыковедыисторики исследуют средневековую и музыку Ренессанса, барочно-классическую, романтическую, занимаются историей теории, инструментовкой, практикой исполнения. Известен Ричард Тарускин. В Университете Ратгерс преподает Флойд Грейв – он изучает музыку и теорию композиторов 18-го века: Кирнбергера, Марпурга, Аббата Фоглера; Грейв написал книгу о теоретической системе Аббата Фоглера. Мартин Пикнер увлекается ренессансной музыкой, средневековыми мотетами, религиозной музыкой. Есть такая область, как этническое музыковедение – народной – неевропейской, африканской, южноамериканской и индейской – музыки, Японии, Китая, Персии.

Существуют ли при Университете издания работ студентов или профессоров?

Да, в Америке, в отличие от России есть много музыкальных журналов. Музыковедческий журнал – Musical Quarterly, теоретический – Journal of Music Theory. Prospectives of New Music – первый журнал, посвященный современной сериальной музыке Америки (появился в 60-х), сейчас охватывает разные направления, стили. Journal of Musicology, In Theory Only и Indiana Theory Review – университетские издания Индианы. Twentyfirst Century Music издает Марк Албергер, журнал сочетает теорию, музыковедческие статьи, интервью с композиторами, рецензии на концерты и CD.

Существует ли телевизионный аналог российской «Культуре», посвященный классической музыке?

К сожалению, такого специализированного телеканала в Нью-Йорке нет. Лишь одна телепрограмма не транслирует никаких реклам, показывает концерты, оперные хиты, меньше – современную музыку. Есть радиостанции классической музыки – мои знакомые композиторы там выступают. Есть и специальное радио при Колумбийском Университете, посвященное современной музыке.

В России ежегодно проходят разные музыкальные фестивали, включающие не только исполнение современной российской и европейской музыки, но и научные конференции, лекции, мастер-классы. А в Америке?

Фестивалей довольно много. В Нью-Йорке, бывает и несколько одновременно. Летом проходит фестиваль Mostly Mozart, много фестивалей старинной музыки. Современной музыке посвящено немного – это больше распространено в Европе. Джонни Райнхард устраивает американский Фестиваль микротоновой музыки – ежегодную серию из 4–5-ти концертов. Более масштабные фестивали в Джульярдской школе Focus Festival: каждый январь Джоэл Сакс (как Ганс Сакс), пианист, дирижер, исполняет музыку определенной эпохи, например, 60-х годов или начала века, музыку Западной или Восточной Европы. Фестиваль в Колумбийском Университете Sonic Boom – это цикл концертов, либо одной тематики, либо группы композиторов Университета. На летних музыкальных Фестивалях в провинции собираются композиторы, профессионалы-исполнители ведут курсы композиции, игры на инструментах, выступают на концертах. Их два: Tanglewood в штате Массачусетс и Aspen в Колорадо. Новый фестиваль New music for a new century при Колумбийском Университете – ряд концертов раз в месяц. Поскольку там сейчас преподает Тристан Мюррай, там чаще звучит европейская музыка – Жерара Гризе, Харрисона Бертвисла, Сальваторе Шарино (итальянский композитор), Шелси.

А конкурсы?

Два крупных композиторских конкурса устраиваются 2-мя крупными композиторскими обществами в Америке – ASCAP и BMI. Все композиторы состоят в той или иной организации. И самый крупный конкурс – это Pulitzer Prize.

И последнее. Как в Америке готовят музыкантов-профессионалов?

В Америке музыкальные вузы четко разделены на консерватории и музыкальные отделения университетов. В консерватории – исполнительские и композиторские факультеты, а в университете – теоретическое музыкознание. В университетах такой специальности, как «музыка», нет, но на старших курсах много чисто музыкальных предметов. К сожалению, в Америке нет унифицированной, единой системы. Например, в университетах гармония и полифония должны занимать первое место, но, к сожалению, гармония слабее всех, иногда ее и вовсе нет.

По сравнению с русскими консерваториями?

Да, именно гармония в Америке самая «недисциплинированная» дисциплина. Хотелось бы больше азов – гармонизовать хоралы хотя бы. Полифонией занимаются по Фуксу, Йеппесену, Шенкеру.

А курс истории музыки объемен?

Ею занимаются обычно 2 года.

Всего-то?!! А для русской музыки остается место?

Русская музыка изучается в курсах по истории музыки в числе многих других: Глинка, Мусоргский, Чайковский, Шостакович. Более подробно изучают Стравинского – большинство интуитивно осознает его первым американским «национальным» композитором, хотя понимают, что он все-таки русский автор. Стравинский органично вошел в американскую музыку, но его стиль считается на первом уровне – русским, на втором – французским, а на третьем – американским. В последнее время многие композиторы и музыковеды изучают и современную русскую музыку, которая постепенно становится все более известной и в Америке.

Беседовала Марина Переверзева,
студентка III курса

Вечер с Клаудио Аббадо

№ 2 (14), февраль 2000

Клаудио Аббадо… Имя одного из великих, культовых дирижеров конца XX века. Музыкант изысканнейшего вкуса, он неповторим и останется неповторимым благодаря особенному утонченному восприятию музыки и обращению к ней с большой нежностью. Его творчество вызывает почтение, восхищение, если не поклонение. В каждом произведении Аббадо разный: сдержанный, экспрессивный, интеллектуальный. Но везде остается великим.

Россия вновь рукоплескала Аббадо на вечере Берлинского оркестра, посвященном 50-летию Германии. Концерт, которым дирижировал Маэстро, закончился восторженными овациями слушателей. Мы имели честь услышать МУЗЫКУ в ее трех проявлениях: Бетховен, Рим и Дворжак.

Четвертая симфония венского классика вызвала представление о красоте, совершенстве, гармонии мироздания, которых, может быть, не доставало в жизни композитора. Каждый звук бетховенской музыки появлялся с особой трепетностью и аккуратностью как длительно обдуманная, бережно сохраняемая мысль. Дирижер был немногословен, строг. Я нисколько не умаляю значения других великих дирижеров и не вправе критиковать их творчество, но, мне показалось, что в тот вечер Аббадо достиг неисчерпаемых глубин лирики Бетховена. Его исполнение завораживало волшебством рождения звука, живым дыханием музыкальной материи, чуткой предусмотренностью штрихов, обрисовкой тончайших эмоций (особенно в первой и медленной частях).

В. Рим – современный немецкий композитор. Аббадо познакомил нас с его симфонической поэмой «На двойной глубине» для оркестра расширенного состава и двух женских голосов (альтов). В этом произведении Маэстро предстал совершенно иным – обостренно-эмоциональным, поражающим свободой воплощения новой, современной музыкальной логики. Композиция поэмы построена на контрастных чередованиях объемной, пространственной звуковой массы, при которой оркестр расслаивается на несколько пластов, и прозрачной фактурой солирующих голосов на фоне трепетных, шелестящих пассажей струнных. Эмоционально окрашенные паузы, тонкие градации звучности, тембровая персонификация и пространственная перспектива давали посетителям возможность слухового «осязания» этой полной интонационными событиями музыки. Потрясающим завершением «музыкального действа» стала продолжительная тишина – пауза между растворяющимися обертонами последних звуков поэмы и громом аплодисментов.

Во втором отделении великолепно прозвучала 9-я симфония Дворжака. И здесь каждый звук потрясал воображение: и устремленная, но сдержанная тема главной партии, и жалобно-трепетная побочная (после драматической разработки они прозвучали с еще большим контрастом), и заключительная, с ее индейским пентатонным колоритом, вносящим просветление в первую часть симфонии (Аббадо очень точно нашел темп: в репризе он ее чуть-чуть замедлил и провел широко). Изысканную меланхолию «воздушной» второй части, стихию движения, игры, охватившую третью, почти мгновенно сменил финал. Вот к чему шел дирижер: главная тема финала вобрала в себя всю мощь героического начала, весь спектр красок и настроений! Всё было устремлено к заключительному героическому апофеозу симфонии, светлому, радостному, блики которого уже вспыхивали в эпизодах предыдущих частей.

Да… Это было незабываемо.

Робкий Критик