Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Методы и цели

Авторы :

№ 4 (156), апрель 2016

Х. Лахенман

В XX веке, когда музыкальный мир оказался в неизвестной прежде ситуации полярности стилистических направлений, стало возможным сосуществование самых разных, зачастую противоположных взглядов на одни и те же музыкально-композиционные средства. Среди приемов, подвергнувшихся переосмыслению, оказалась и такая испытанная и хорошо освоенная область, как музыкальная изобразительность.

Конечно, «звуковой живописи» в духе девятнадцатого столетия посетители концертов новой музыки в любом случае едва ли могли бы ожидать. Однако, в то время как одни композиторы полностью отказывались включать в свое творчество какие-либо намеки на внемузыкальные явления, предпочитая сочинять «абстрактную музыку», другие использовали для своих произведений вполне определенные звуковые ассоциации.

Начиная с середины века ряд авторов, первыми из которых стали П. Анри и П. Шеффер, ввели в музыкальное пространство окружающую нас звуковую среду в ее «натуральном» виде, применив для этого аудиопленку. Возникла «конкретная музыка», к возможностям которой начали прибегать многие композиторы. А спустя двадцать лет, в конце 60-х, звуковой фон будничной жизни, интегрированный в музыкальный язык, стал основой музыкальной ткани. Идею разработал «классик» европейского авангарда, знаменитый немецкий композитор Хельмут Лахенман.

Собственный творческий метод, найденный в конце 60-х, по аналогии с известным термином он обозначил как «конкретная инструментальная музыка». В отличие от «конкретной музыки» здесь звуковые явления из жизни воспроизводятся исключительно инструментальными средствами. Широко применяются новые техники игры, дающие возможность имитировать широкий спектр немузыкальных звуков (ведь именно из них по преимуществу состоит наша звуковая «атмосфера»). При этом инструментальные приемы становятся не только средством создания звукового образа, но и музыкально-языковыми единицами ― на них сосредотачивается внимание и композитора, и слушателя. В процессе звукоизвлечения Лахенман видит особый выразительный потенциал.

Какие же звуковые события попадают в поле творческого интереса композитора? На этот вопрос, как правило, трудно ответить однозначно. В эффекте «пережима» на виолончели кто-то может услышать скрип открывающейся двери, а кому-то представится, как лодка трется о причал. «Правильного» варианта нет, все зависит от индивидуального опыта слушателя; единственным условием адекватного восприятия является внутренняя активность и слуховая чуткость. Собственно, на развитие чуткости ― не только слуховой, но и вообще чуткости восприятия ― и направлена, по мысли Лахенмана, «конкретная инструментальная музыка». «Речь идет не о той музыке, которая реагирует на мир исключительно скрежетом за подставкой, и не о музыке, которая стремится убежать от мира в какую-либо звуковую экзотику, но о музыке, в которой наше восприятие становится чувствительным к самому себе и своей структурной организации, пытаясь воспринимающий дух сделать более чувствительным к структурам действительности», – пишет композитор. При этом «конкретная инструментальная музыка» ни в коей мере не является подражанием каким-либо процессам ― она подчинена строго музыкальным законам.

У автора этих строк лахенмановский метод «конкретной инструментальной музыки» с его своеобразно трактованной звукоизобразительностью вызывает спорные ощущения. Конечно, «конкретные» звуковые образы будят фантазию и обращают слушателя к его воспоминаниям и впечатлениям, что может оказаться важным. Однако состояние, в котором при этом оказывается человек, далеко от той богатой палитры чувств, которую вызывало общение с классико-романтическим искусством. Здесь доминирует собранность внимания, чисто эвристический интерес и одновременно некая постоянная тревога, связанная с большой степенью непредсказуемости музыкальных событий. Из-за этого целиком принять музыку Лахенмана трудно.

Оксана Усова,
IV курс ИТФ

И снова Люка Дебарг

Авторы :

№ 2 (154), февраль 2016

Для поклонников фортепианного искусства и вообще людей, неравнодушных к музыке, 2015-й год запомнился открытием нового имени – Люка Дебарг. Триумфальный успех на Конкурсе Чайковского принес 24-летнему пианисту из Франции единодушное признание со стороны российской публики. После концертной поездки, организованной Валерием Гергиевым, число почитателей его таланта еще выросло.

28 декабря 2015 года в Большом зале Московской консерватории состоялось очередное выступление Дебарга. Вместе с Госоркестром им. Светланова (дирижер Валерий Петренко) он исполнил Четвертый концерт Рахманинова соль минор. Во втором отделении прозвучала Пятая симфония Малера.

Четвертый рахманиновский концерт пользуется меньшей популярностью у пианистов, чем Второй или Третий. В нем не так много захватывающих кантиленных тем, на которые мгновенно откликается всякий слушающий или играющий. И сочинялся концерт не с такой же легкостью, как другие: композитор работал над ним длительное время – с 1914 по 1941 годы, – в течение которого возникли целых три редакции. Однако у Люки Дебарга произведение прозвучало именно легко и цельно.

Его трактовка заметно отличалась от того, каким мы знаем соль-минорный концерт по другим исполнениям. В ней не было гигантского накала экспрессии, как в записях Владимира Ашкенази, или интеллектуализма Николая Луганского. Люка Дебарг играет его более просто и при этом очень естественно. Это редкое артистическое качество замечали в нем уже многие, так же как и его способность исполнять «готовую» музыку, будто бы импровизируя. Сейчас он снова покорил слушателей, которые словно стали свидетелями процесса создания сочинения в реальном времени.

Более всего впечатлили лирические эпизоды концерта. Медленную вторую часть, где солист обменивается с оркестром певучими мелодическими фразами, публика слушала буквально замерев. Звук рояля наполнял весь зал, и в этот момент игра исполнителя как бы отходила на второй план, оставляя место музыке самой по себе. «Дай музыке свободно изливаться», – говорит Дебарг.

Конечно, и виртуозные моменты, коих много в этом концерте, тоже никак нельзя назвать бледными или шаблонными – в них, как и в кантилене, чувствуется индивидуальность Дебарга. Пассажи пианист исполняет точно и бережно, успевая «оживить» интонацией каждый мотив. С тем же вниманием Люка относится ко множеству подголосков, которые звучат у него не менее выразительно, чем ведущие мелодические линии.

Единственное, чего немного не хватило в его выступлении с Валерием Петренко – динамического баланса в кульминациях: мощный звук светлановского оркестра иногда перекрывал фортепианную партию. Однако это лишь маленькая деталь, не помешавшая слушателям погрузиться в музыку вместе с исполнителем и самим почувствовать то, что сказал о себе Люка: «Я ныряю в звук, я живу в звуке, я пытаюсь в нем полностью находиться».

Успех у публики был огромный. Пианиста многократно вызывали аплодисментами, и, к радости слушателей, Дебарг три раза сыграл на бис. Проникновенно исполненная «Мелодия» из «Лирических пьес» Грига оказалась на удивление созвучна медленной части концерта. Контрастом ей стало страстное Интермеццо Шумана из «Венского карнавала», а на прощание пианист преподнес нам изящный подарок – «Музыкальный момент» фа минор Шуберта.

Известно, что Люка Дебарг планирует и в 2016 году приезжать в Россию с концертами. Несомненно, публика будет ждать каждого его выступления.

ОксанаУсова,
IV курс ИТФ

Оторваться от земли

Авторы :

№ 9 (152), декабрь 2015

Музыка Баха предрасполагает к размышлению – о вечности, о времени, о бессмертии. Для театрального режиссера Ивана Поповски она стала поводом с помощью искусства поговорить со слушателями о темах, волнующих нас сегодня, как и триста лет назад. «Разговор по душам» состоялся вечером 24 ноября в Театре музыки и поэзии под руководством Елены Камбуровой, где в очередной раз прошел спектакль Ивана Поповски «Земля» на музыку великого немецкого классика.

Постановка, непритязательно обозначенная автором как «сочинение для театра», объединила в себе живой звук (в программке было специально подчеркнуто, что фонограмма на сцене не используется), хореографию, пантомиму, видеоряд. Зрители услышали фрагменты из инструментальных и вокально-инструментальных сочинений Баха в исполнении музыкального ансамбля и пяти вокалистов (Елена Веремеенко, Анна Комова, Евгения Курова, Антон Бабичев, Антон Куренков), которые не только пели, но и «исполняли» музыку всем своим телом: им же было поручено пластическое действие.

Главной «изюминкой», без которой представление было бы невозможно, оказался… песок. Покрывая все отведенное для представления сценическое пространство и постоянно находясь в центре зрительского и исполнительского внимания, он явился одновременно действующим лицом и инструментом, символом и цементирующим драматургию средством. В нем актеры «обнаруживали» различные предметы (светящиеся домики, загадочные белые шары, «бесконечное» полотнище), на нем чертили знаки, превращавшиеся благодаря видеопроекции в движущиеся картины, из него возводили живописные ландшафты с горами, реками, озерами.

Все визуально-пластические образы выстроились в спектакле вокруг единой смысловой линии – мысли о смерти и воскресении. Тема естественно вытекает из содержания музыки: большинство номеров режиссер взял из Мессы си минор, Страстей по Матфею и Иоанну, Рождественской оратории. Одним из наиболее емких знаков стали «живые» песочные часы, образованные пятью парами ладоней – возможно, намек на конечность человеческой жизни.

Несмотря на то, что традиционный сюжет в «сочинении для театра» отсутствовал, все происходящее органично связывалось. Единственным исключением, как мне показалось, стал момент в самом начале, когда, по замыслу автора, слушатели должны были почувствовать себя «внутри могилы». На небольшом экране появилось изображение, в котором камера запечатлела, как на объектив летят комья земли; его появлению предшествовал звук забиваемых гвоздей, раздававшийся с разных концов зала. Идея вызвала противоречивые чувства: с одной стороны, это сильное средство сразу «включало» тебя в переживание спектакля, с другой – из-за своей прямолинейности, находящейся на грани хорошего вкуса, эпизод выбивался из общего стиля, в целом весьма тонкого и оригинального.

Слабой стороной постановки стала, к сожалению, музыкальная часть. Из-за того, что вокалистам приходилось выполнять достаточно сложные сценические действия, требующие к тому же точной координации, качество пения было не на высоте. Зато в пластическом ансамбле артисты показали высокое мастерство: они были единой командой, действовавшей сообща и с вдохновением

При просмотре «Земли» могло возникнуть искушение истолковать каждый образ как аллегорию или метафору и попытаться его разъяснить. Однако режиссер советует: «Не погружайтесь в недра, не напрягайтесь… Оставайтесь на поверхности или закройте глаза и попытайтесь оторваться от земли». Иван Поповски разговаривает с нами не на концептуальном сленге, а посредством образов, зачастую не поддающихся словесному выражению, но попадающих «в тон» музыке. Вероятно, за это спектакль и полюбили зрители.

Оксана Усова,
студентка IV курса ИТФ
Фото В. Ярошевича

Музыка с японских островов

Авторы :

№ 8 (151), ноябрь 2015

Немногие, вероятно, знают, что в Московской консерватории, помимо многочисленных творческих коллективов, играющих традиционный концертный репертуар, есть и ансамбли, связавшие свою деятельность с исполнением музыки редкой, даже экзотической. Один из самых интересных – ансамбль японской музыки «Wa-On». Название его, составленное из двух иероглифов, означает «японская сущность, выраженная в звуке», или «гармония, как ее слышат японцы». Этот коллектив – единственный в России ансамбль, профессионально занимающийся японской классической музыкой (хогаку) в ее современных и старинных формах. О нем мы беседуем с его руководителем, доцентом Маргаритой Ивановной Каратыгиной, главой центра «Музыкальные культуры мира» МГК.

Маргарита Ивановна, Ваш ансамбль сложился на базе консерваторского класса японской музыки. А как появился сам класс?

— Для возникновения класса японской музыки некоторое время создавалась определенная почва. Сначала получило развитие научно-учебное направление под названием «Музыкальные культуры мира» – в середине 70-х годов прошлого века, уже даже в прошлом тысячелетии, когда в Московской консерватории появился в высшей степени оригинальный человек – Дживани Константинович Михайлов.

Расскажите, пожалуйста, о нем.

— Он был композитор, ученый, во многих отношениях неординарный человек, с очень интересной биографией, с очень интересной родословной. Среди его предков и известный ашуг Дживанѝ которого знает каждый армянин, и Иван Перестиани, считающийся создателем грузинского кинематографа… С его приходом в музыковедческом «цехе» Московской консерватории появилось новое «дыхание», новый взгляд на музыкальную культуру мира как на единую систему, в которой европейская музыкальная культура – один из элементов наряду с другими, равнозначными.

Каким же образом состоялось знакомство с японской музыкой?

— Внутри образовавшегося вокруг Дж. К. Михайлова класса, обращенного к самым разным музыкальным культурам, был интерес и к японской музыке. В принципе этот интерес рос потихоньку вообще в России. Постепенно возникали культурно-социальные условия, раскрывались культурные границы, позволявшие приезжать японским музыкантам. И вот в 1993 году в Московскую консерваторию приехала известная исполнительница на цитре кото и на лютне сямисэн Кэйко Ивахори. Это был не просто очень интересный человек или очень хороший музыкант. Внутри нее был какой-то свет, который привлек внимание целой группы людей. Ее попросили задержаться после концерта, немножко поговорить, поиграть. Потом Кэйко Ивахори приехала за свои деньги, привезла в подарок инструмент, оставила ноты и инструкции, как нужно заниматься, а через год с удивлением увидела, что студенты освоили материал. Она еще позанималась недельку, и мы дали первый небольшой концерт… Так, шаг за шагом зародился этот класс.

А когда возник ансамбль?

— В 1996 году, когда оказалось, что уже можно создать ансамбль.

Какое отношение к японской музыке было в Вашем окружении?

— Японская музыка нам всем очень нравилась. По определенным закономерностям она близка русскому духу. Потом, когда мы стали «копать», выяснилось, что мы очень схожи с японцами в своих психологических и идеологических корнях. Славянское язычество и японское синто, как и другие пантеистические типы мировоззрения, настолько близки, что и напевы похожи, и обряды… Получается, что будучи в разных точках мира мы имеем некий единый ракурс взгляда на космический порядок.

Сложно ли было перестроиться исполнителям, воспитанным на европейской музыке?

— Сложно, прежде всего, консерваторцам. Людям, которые профессионально не занимаются музыкой – это не так проблематично. Потому что слух – очень тонкий механизм, и перестраивать его всегда сложнее, нежели настраивать. Конечно, если ухо натренировано на какие-то определенные интервалы, то все остальное слышишь как фальшь, а настройки в японской музыке совершенно иные, другая шкала. Нужно было непредвзято, с уважением и любовью отнестись к другой картине мира, к другой психофизиологии восприятия. Постараться понять, почему это так красиво.

Как происходит работа над репертуаром? Занимаетесь ли вы в ансамбле импровизацией?

— Нет, импровизировать не приходится. Это совсем не та звуковая задача. Здесь другие координаты творчества. Нельзя сказать, что здесь нет свободы творчества – она огромна, но разучивается базовый репертуар. Например, пьеса «Рокудан» – едва ли не самая первая среди тех, которые даются начинающему ученику, и буквально в течение всей жизни мастера ее играют, открывая все новые залежи мудрости.

А если послушать эту пьесу в исполнении разных мастеров, то диву даешься, насколько по-разному она звучит. Работа идет не над последовательностью звуков (не на мелодическом уровне), а над звукоизвлечением. Мастерство – в умении придать каждому звуку определенную жизнь. Звук может содержать в себе разную информацию, передавать разные смыслы, разные послания. Эту музыку не только создавать, но и слушать нужно уметь…

А изменилось ли Ваше восприятие европейской музыки после вхождения в музыкальную культуру Японии?

— После японской европейская музыка классико-романтического плана стала казаться чересчур прямолинейной. Безжалостной по отношению к человеку, раздражающей его эмоциональную структуру, воздействующей без милосердия на человеческие души. В японской музыке каждый звук как будто обернут в оболочку, он подается аккуратно, бережет твою психику. Люди как бы играют в своеобразную игру. Берется некая звуковая формула, и они договариваются: это сочетание звуков будет выражать, например, невыразимую печаль. А потом, когда вы уже начинаете понимать этот язык условностей, вы начинаете переживать – очень глубоко и очень сильно, но с благодарностью к музыке, которая не терзает ваши нервы, не наваливает на вас всю боль мира. Возможно, это одно из тех качеств японской музыки, за которые мы ее любим…

Беседовала Оксана Усова,
студентка IV курса ИТФ

Остроумный спектакль

Авторы :

№ 4 (147), апрель 2015

Национальная театральная премия и фестиваль «Золотая маска» – как всегда, главная театральная интрига года. В этом году в борьбу за успех включились десять оперных спектаклей. Среди них, естественно, – шедевры, не одно десятилетие бытующие на театральной сцене. Например, «Cosi fan tutte» Моцарта. За время существования фестиваля (в этом году ему исполняется 21 год) эта жемчужина комического театра уже дважды появлялась среди номинантов: в 2007 году на премию был выдвинут спектакль Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, в 2013-м – постановка Пермского театра оперы и балета имени П. И. Чайковского. Теперь опера предстала в версии Большого театра.

На главной столичной сцене спектакль «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» идет с июня 2014 года. Он был создан силами, в основном, зарубежных мастеров. Постановочную команду составили: музыкальный руководитель и дирижер Стефано Монтанари, режиссер Флорис Виссер, сценограф Гидеон Дэйви, художник по костюмам Девека ванн Рей, художник по свету Александр Брок, хормейстер Валерий Борисов, драматург Клаус Бертиш.

«Так поступают все женщины» – выигрышная опера для постановки на сцене, не в последнюю очередь благодаря удачному либретто Лоренцо да Понте. По словам А. Эйнштейна «действие развивается логично и весело, и в конце его испытываешь такое же эстетическое удовольствие, как от удачно решенной шахматной задачи или ловко выполненного фокуса». Музыка здесь несколько проще, чем в предыдущих операх Моцарта, очевидно, решившего на этот раз написать в более привычном для венской публики стиле. Это не мешало ему оставаться самим собой, с легкостью рассыпая чудесные мелодии, которые дают возможность вокалистам показать свой голос во всей красе.

Авторы спектакля в Большом счастливо подхватили непринужденный тон либреттиста и композитора, так что возникло ценное единство сценографии, слова и музыки. Спектакль полон остроумных деталей, частично вызванных текстом, частично внесенных фантазией режиссера. Поражает необъятной длины свиток с брачным контрактом, купидоны, к месту и не к месту выбегающие на сцену (все-таки, второе название оперы – «Школа влюбленных»), добрый десяток слуг, занятых одеванием дона Альфонсо… Несколько горькой становится ирония в марше и хоре солдат, воспевающих прелести строевой жизни – в их шеренге на заснеженном плацу виднеются носилки и перевязанные головы. Для публики Моцарта этот номер имел прямые ассоциации с жизненными реалиями: в конце 1780-х в Вене ожидали очередную войну с турками.

Господствующая идея постановки – театр в театре. На сцене изображается как бы оперный зал в миниатюре с классической «хрустальной» люстрой, ложами, балконами. Герои одеты в костюмы, которые вполне можно было бы отнести к XVIII веку, в некоторых эпизодах возникают подчеркнуто традиционные декорации вроде пышного многоуровневого сада. Особенно выразительны бутафорские волны, создаваемые актерами прямо на глазах у публики, – в это время дон Альфонсо поет с корабликом в руках (так передан мнимый отъезд женихов). Как поделился исполнитель его партии Андрей Захаров в видео-анонсе к премьере, этот персонаж воспринимается в качестве хозяина театрального мира, в котором происходит все действие. Такой режиссерский ход – поворот к театральности – представляется органичным, ведь сюжет «Cosi fan tutte» во многом построен на игре, мнимости, «неузнаваниях» – что так характерно для оперы buffa.

Вокальный уровень спектакля, представленного в рамках фестивальной программы 15 февраля, несколько не дотягивал до безукоризненной отточенности мизансцен. Мужским голосам не удалось по-настоящему наполнить зал, да и не хватило «итальянского» блеска, весьма желанного в этом спектакле. Зато в актерском плане все исполнители были на высоте и с большим увлечением разыгрывали свои роли, благодаря чему арии и ансамбли превращались в живые убедительные сценки.

На фестивале «Золотая маска» постановка Большого театра выдвинута на премию сразу в нескольких номинациях: лучший дирижер, лучший режиссер, лучший художник и лучший художник по костюмам. Жюри фестиваля объявит о своем решении только 18 апреля, но, независимо от того, каким окажется результат, талантливую работу уже по достоинству оценили и зрители, и критики.

Оксана Усова,
студентка III курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова

«Срастался он под сенью дружных муз…»

Авторы :

№ 5 (139), май 2014

Каждую пятницу под звуки рояля 418-й класс консерватории заполняют студенты. Приходят они отнюдь не для того, чтобы послушать лекцию или порепетировать камерный. Что может заставить консерваторский народ провести пару дополнительных часов в аудитории? Как ни удивительно – музыка, своя музыка, ведь эти странные студенты – композиторы.

Все началось в сентябре 2012 года. Идея собираться, чтобы показать друг другу работы и обсудить их, возникла у выпускника «гнесинки» Александра Тлеулова. Ее поддержали одногруппники, заинтересовались и студенты старших курсов. В итоге возникло творческое объединение «РезонанС-12». Не просто было найти класс для постоянных встреч, но трудности не остановили творческую молодежь, жаждущую общения. С тех пор их встречи проходят еженедельно уже в течение более чем полутора лет.

«РезонанС-12» объединяет молодых людей из разных музыкальных учебных заведений Москвы: консерватории, «гнесинки» (включая колледж и десятилетку), Академии хорового искусства им. В. С. Попова. В клуб входят и студенты из зарубежья – Азербайджана, Казахстана, Туркменистана (многих представителей разных национальностей связывает настоящая дружба). Объединение открыто не только для композиторов, а также для исполнителей и музыковедов. «Официальных» участников сейчас – 19, однако на встречах часто присутствуют и те, кто в это число не входит.

О смысле названия и эстетических установках группы говорит ее создатель: «Резонанс – это некий отклик – отклик на мир, события, жизнь и искусство людей; мы откликаемся и реагируем в рамках приемлемой для каждого художественной эстетики (а она у всех в «Резонансе» своя; часто могут быть и споры, что в целом, как мне кажется, полезно и необходимо для совершенствования композиторского стиля)». Споры и в самом деле случаются, но все проходит в дружественной атмосфере, и критика обычно бывает разумной и деликатной. Возвращаясь к названию: большое «С» означает «союз», «содружество», а 12 – это и количество человек, стоявших у истоков объединения, и число полутонов в октаве… Есть и еще одно значение: «С-12» – символ углерода и его атомной массы, а из углерода, как известно, состоит в значительной степени любой живой организм.

Что особенно интересно, члены клуба обсуждают не только свои собственные и произведения современных авторов, но и классические опусы. Участник может принести с собой любое сочинение – при условии, что он о нем что-то расскажет. Среди последних – Реквием Берлиоза, Шестая симфония Мясковского, «Рождественская оратория» Баха, «Дафнис и Хлоя» Равеля. Такая практика сродни доброй традиции чтения или музицирования в домашнем кругу. Много ли найдется мест, где таким образом проводят время?!

Диалог с классической музыкой ведется еще одним способом – через создание обработок, целью которых служит, прежде всего, совершенствование навыков оркестрового письма. И тут у членов «РезонанСа» – подспорье: они имеют возможность услышать созданные переложения со сцены.

Исполнение в концертах изначально было одной из главных задач деятельности «РезонанСа». Благодаря отзывчивости и интересу музыкантов (в основном, студентов консерватории) и взаимопомощи членов объединения состоялось уже несколько выступлений клуба. Прошли они на разных площадках Москвы: в залах РАМ им. Гнесиных, колледжа при МГК им. Чайковского, центрального клуба МВД. Не правда ли, прекрасный стимул для профессионального совершенствовавания!

Конечно, в Москве существует не одно композиторское объединение, но других студенческих организаций, подобных этой, видимо, всё же нет. Трудно загадывать, долго ли она просуществует, особенно после того, как выпустятся из консерватории нынешние ее участники. Однако несомненно, свою пользу молодым композиторам она уже принесла. Надеемся, что история и самого «РезонанСа-12» будет долгой и счастливой.

Оксана Усова,
студентка
II курса ИТФ
Фото Алана Таказова