№ 10 (22), декабрь 2000

Сочинения П. И. Чайковского занимают особое место в музыкально-театральной жизни Москвы. Нет, пожалуй, ни одного крупного театра, в репертуаре которого не значились бы «Пиковая дама» и «Евгений Онегин». А вот сценическая судьба «Иоланты» не принесла ей такой популярности. И проблема здесь не в количестве постановок, коих не мало, а в сложности самого сюжета: режиссеры далеко не всегда могли разглядеть и почувствовать глубокую религиозную символику оперы, облеченную в любовно-романтическую канву.

Не до конца это получилось и у режиссера театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Алексея Чичинадзе. Но кое-что в раскрытии авторского замысла было сделано: соблюдены ремарки Чайковского (актеры в молитве опускались на колени), найдено верное световое решение – во время финального хора, главный смысл которого Осанна Богу, сцена и зрительный зал озарились сиянием. И, несмотря на то, что по сюжету опера заканчивается ночью, такой театральный прием представляется очень оригинальным и в хорошем смысле эффектным.

Само исполнение (как оркестра, так и актеров) было выдержано, скорее, в традиционном ключе. Таинственность, призрачность музыки вступления никак не выразились в игре оркестра. Звучание было несколько прямолинейным и даже плакатно-драматичным. Не на пользу основной идее оперы оказалось особое пристрастие дирижера (А. Карапетян) и солистов к быстрым темпам. Стилизованные хоры («Вот тебе лютики…», «Колыбельная»), так полюбившиеся публике еще со времен премьеры, оказались скомканными именно из-за темпа. Апогеем такого «превышения скорости» был монолог Эбн-Хакиа, философско-богословский текст которого («Два мира – плотский и духовный…») Д. Степанович сопровождал танцевальными движениями. Публика настолько была захвачена артистизмом исполнителя, который действительно очень оживил несколько статичную музыку монолога, что тут уж было не до смысла.

Что касается других героев, то они у Чайковского фигуры вполне традиционные, романтические, и потому исполнение Александра Баскина (король Рене) и Романа Муравицкого (Водемон) было почти безупречным. Образ Иоланты (Лидия Черных) – намного сложнее. Именно она должна раскрыть главный смысл оперы – идею божественного света. В донесении этой идеи до слушателей преградой артистке стала вечная проблема дикции. Если на piano слова еще можно было понять, то на forte солировал оркестр, и стремление певицы перекричать его было бессмысленным.

В целом, создалось впечатление чисто романтической трактовки последней оперы Чайковского. Но не будем забывать и о главной задаче режиссера – зрителю не должно быть скучно, и это А. Чичинадзе удалось. Правда, хорошо бы найти компромисс между верностью авторскому замыслу и желанием понравиться широкой публике.

Мария Бирюкова,
студентка III курса

№ 6 (18), июнь 2000

Сегодня, с позиции уже почти XXI века, многие музыкальные явления переосмысливаются, на все существует свежий, новый взгляд. В инструментальной музыке давно стало модным аутентичное исполнение – попытка возродить реальное звучание старинных произведений, как бы приблизиться к эпохе их создания. В музыкальном театре же, обратная ситуация: так называемые классические постановки вроде бы скучны и неинтересны. Более того, считается просто неприличным ставить оперу или балет, ограничиваясь только замыслами композитора и не привносить ничего, что стало бы символом сегодняшнего дня.

Таких театров в Москве едва ли не больше, чем классических, и именно они стали наиболее популярными как среди заядлых театралов, так и среди профессиональных музыкантов (назовем хотя бы модный «Геликон»). Всему этому засилью молодого и нового противостоит Большой театр, с его глубокой 225-летней историей. Такая приверженность традициям явилась причиной расхожего мнения о некоторой закостенелости, статичности постановок Большого, об отсутствии артистизма у актеров, неинтересной режиссуре и т.д. Во многом такие замечания справедливы, но, несмотря на это, именно Большой в очередной раз открыл новый путь для режиссерских поисков.

В 1991 году состоялась премьера «Иоланты», где, пожалуй, впервые за всю историю постановок этой оперы, была предпринята попытка воссоздать то сценическое решение, о котором мечтал сам композитор. План постановки был даже опубликован по просьбе Чайковского в журнале «Артист» (выходившем в те годы), где композитор до мельчайших подробностей обрисовал расположение актеров и последовательность мизансцен. О существовании такого плана сразу же забыли, а может быть и не знали.

И только в наши дни, в Большом театре, благодаря режиссеру В. Ансимову удалось осуществить замысел Чайковского, максимально приблизившись к его сценической схеме. Такое режиссерское решение во многом помогло разрушить стереотипы и ту традицию постановок «Иоланты», которая сложилась со времен советской власти. Тогда она воспринималась просто как полудетская сказка о любви, а переделанный текст старательно скрывал основную и главную мысль о божественном свете и глубокой религиозности, сила которой исцеляет Иоланту.

К сожалению, таких переделанных сюжетов в русской оперной литературе очень много. Достаточно вспомнить о печальной судьбе «Жизни за царя» Глинки. Ведь текст Городецкого и многочисленные купюры – тоже пережитки нашего советского прошлого. И здесь опять на помощь пришел Большой, вернув в своей постановке подлинный текст барона Розена.

Сегодня, в силу модных нововеяний в области театра, понятие первоначального смысла часто оказывается несправедливо забытым, отчего задачи Ансимова представляются более чем сложными. Хочется пожелать ему как можно больше последователей, а нам – ждать, когда публика пресытится смелыми экспериментами, и режиссеры вновь захотят обратиться к замыслу автора, который подчас не так прост, как мы себе представляем.

Мария Бирюкова,
студентка III курса