№ 2 (56), март 2005

В Кремлевском дворце состоялось представление балета А. Петрова «Сотворение мира» в новой арт-рок версии. Новизна постановки, осуществленной силами Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, коснулась главным образом музыкальной стороны спектакля. Многоголосный симфонический оркестр сменил более «камерный», но не менее мощный рок-ансамбль. Такая обработка, сделанная Александром Лавровым, удивительно хорошо легла на музыку балета и придала ей необычное и современное звучание. Вся «райская» музыка в духе неоклассицизма, иногда напоминающая музыку Генделя, растворилась в красочных тембрах синтезатора и женских голосах. Остальная же «дьявольщина», выраженная с помощью остро диссонантной музыки ХХ века, была поручена «тяжелой артиллерии» рок-группы – электрогитаре, бас-гитаре и ударным. Особый «драйв» создавался еще и тем, что музыка звучала прямо со сцены, а не из оркестровой ямы или из-за кулис. Музыканты как будто бы тоже стали актерами: одетые в черные костюмы, они симметрично располагались по краям сцены, принимая активное участие в действии.

Балетная труппа во главе с Екатериной Березиной (Ева) и Ильгизом Галимуллиным (Адам) порадовала как отличной техникой и пластикой, так и актерским талантом. Наряду с мастерами балета на сцене блистали и молодые артисты, среди которых особенно запомнились Черт и Чертовка (именно они вызвали наиболее бурные овации у публики после спектакля). При минимуме декораций, типичном для современного театра, огромное значение имели световые эффекты. «Адские» сцены были насыщены разными оттенками красного цвета, «райские» – мягкими желтыми и зелеными тонами, дуэт Адама и Евы («Любовь Адама и Евы») – романтичными сиреневыми, синими и розовыми. Кульминацией световой симфонии стала заключительная сцена рождения человечества, где появились почти все участники спектакля, обратившиеся к зрительному залу с призывом всеобщего объединения в мире, сотворенном Богом.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

20 октября состоялся заключительный концерт фестиваля музыки Шнитке. В исполнении Национального Филармонического оркестра России, которым дирижировал в этот вечер Ион Малин (Австрия), прозвучали три сочинения композитора: увертюра «Не сон в летнюю ночь», Седьмая симфония и  Первый виолончельный концерт.

Как и предыдущие концерты фестиваля, этот тоже был не из легких для восприятия. Даже для нашего молодого поколения, уже, казалось бы привыкшего к различным музыкальным  изощрениям XX и XXI веков. После концерта ощущаешь себя так, словно прочитал серьезный философский роман Г. Гессе или Ф. Ницше, над которым нужно еще долго думать и вникать, неоднократно перечитывая  снова.

Начали музыканты, пожалуй, с самого cветлого произведения в этой программе – увертюры  «Не сон в летнюю ночь» («не по Шекспиру», 1985, Зальцбург). Но даже в эту красивую и чистую музыку в стиле менуэтов венских классиков, исполняемую такими же «чистыми» тембрами (флейта, скрипка, клавесин), проникает диссонантное и даже какое-то больное звучание нашего времени. Оно пытается разрушить хрупкую чистоту. Невольно возникли ассоциации с темой фашистского нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича, которая так же нарушает безмятежное звучание экспозиции (здесь похожее нарастание звучания на crescendo и использование тембра малого барабана).

Вслед за увертюрой была исполнена Седьмая симфония, посвященная Курту Мазуру (1993). Одинокое соло скрипки на остинатном басу в начале произведения и медленно наплывающие низкие струнные сразу настроили на мрачный лад. Форма первой части, в своем неуклонно возрастающем и чрезвычайно напряженном crescendo, срывающемся после удара в гонг, очень точно передает ощущение безысходности и неотвратимости трагедии. Невероятно, но в этом сочинении, как мне показалось, нет ни одного светлого момента, ни одной отдушины. Во второй части симфонии, где все строится как бы из кусочков и целое распадается, возникает чувство, как будто начинаешь сходить с ума – настолько эмоционально трудна эта музыка для восприятия.

В завершение оркестр и Наталья Гутман исполнили посвященный ей Первый виолончельный концерт (1985–1986). Это сочинение послужило своего рода прощанием с Фестивалем, выразившемся в потрясающем окончании  концерта  тихим соло виолончели в высочайшем регистре, которое прозвучало как вознесение души на небеса.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 6 (52), октябрь 2004

Фамилия Гнесиных известна, наверное, многим. У большинства людей она ассоциируется, прежде всего, с «Гнесинкой» – музыкальной школой, училищем и Академией музыки. Однако далеко не всем хорошо известны сами представители этой фамилии, среди которых, помимо основательницы музыкального училища и института Елены Фабиановны Гнесиной, значительная роль в развитии русского музыкального искусства и педагогики принадлежит ее брату, Михаилу Фабиановичу.

Имя композитора и педагога Михаила Фабиановича Гнесина (1883–1957) по сей день остается в тени, хотя при жизни он был хорошо известен. В свое время Гнесин был удостоен высоких званий заслуженного деятеля искусств РСФСР, доктора искусствоведения, награжден орденом Трудового Красного знамени и Сталинской премией. В 1948 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских композиторов, Гнесин был избран членом Правления Союза композиторов СССР.

Очень активной была педагогическая деятельность Михаила Фабиановича. Он был профессором обеих консерваторий в течение двадцати лет (сначала Московской, потом Ленинградской), а затем преподавал в институте им. Гнесиных. Среди его учеников Е. Светланов, Т. Хренников, А. Эшпай, С. Скребков; именно он увидел и раскрыл талант молодого А. Хачатуряна. У Гнесина-педагога был свой особый подход к студентам. Будучи учеником Н. А. Римского-Корсакова, Гнесин воспринял и воплотил в жизнь его принцип преподавания: роль учителя – помогать ученику открывать новые пути в искусстве.

Выступая перед студентами Московской консерватории в 1934 году, Михаил Фабианович высказал очень тонкое замечание, касающееся методов обучения музыкантов, прежде всего композиторов. По его собственным словам, Гнесин еще в юношеском возрасте заметил, что не всегда талантливые ученики становятся действительно выдающимися музыкантами, а студенты, кажущиеся на первый взгляд людьми со средними возможностями, «нередко таят в себе больше задатков». Эти слова можно смело отнести и к личности самого композитора. Когда в 1900 году Гнесин поступал в Московскую консерваторию, директор В. И. Сафонов не принял его в число студентов. Через несколько лет, когда Гнесин, уже окончивший Петербургскую консерваторию, получил премию за симфонический дифирамб «Врубель», Сафонов подошел к нему и сказал, похлопав по плечу: «А, декадент 96-й пробы! Ну что же, все не так. Суждено Вам стать композитором! А я тогда, по правде сказать, так и не думал».

Наряду со значительным количеством произведений в традиционных жанрах, где главная роль отведена камерной вокальной музыке, Гнесин-композитор создал образцы новых, ранее не встречавшихся жанров: «Реквием» для фортепианного квинтета, опера-поэма в 3-х сценах-песнях «Юность Авраама», симфонический прелюд с хором «В Германии» и другие. В сочинении «Симфонический монумент» он впервые использовал оркестр народных инструментов в сочетании с большим симфоническим оркестром – прием, который позже, в 1937 году использовал С. С. Прокофьев в кантате «К 20-летию Октября».

Мало кто сейчас знает и об открытиях Гнесина в области музыкально-драматического театра. Работая в 1910-х годах в Театральной студии В.Э.Мейерхольда, он активно занимался со студентами «музыкальным чтением в драме» – собственным изобретенным видом искусства, истоки которого коренятся, видимо, в античном театре. Этот способ заключался в особом произнесении чтецом поэтического текста под музыку (в определенном ритме и с определенными интонациями). Таким образом, по словам автора, достигалось «необходимое пластическое единство между чтением стиха, сценическим движением и оркестровым сопровождением». Совершенно очевидно, что тем же принципом, который открыл еще в юношеском возрасте (в 1906 году) никому не известный Гнесин, руководствовались позже такие знаменитые композиторы, как Дариус Мийо (1915, «Хоэфоры») или Арнольд Шёнберг (1942, «Ода Наполеону»; 1947, «Уцелевший из Варшавы»).

Так действительно ли известна нам «хорошо известная» фамилия «Гнесин»? Почему человек, открывший столько новых путей в искусстве XX века, незаслуженно забыт? Ведь до сих пор не существует монографии о Михаиле Фабиановиче, а литература о нем представлена на сегодняшний день только одним единственным сборником статей 1961 года, небольшой книжицей А. Дроздова (1927) и краткими статьями в музыкальных журналах. Его произведения не звучат в концертных залах, а скучают на книжных полках хранилищ и архивов. К счастью, в последнее время личность Михаила Фабиановича Гнесина начинает вызывать интерес у музыкантов (в данное время его биографией и творчеством занимается в стенах нашей консерватории Е. С. Власова), и возможно займет, наконец, свое достойное место в истории русской музыки XX века.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 5 (51), сентябрь 2004

«Я не знаю кому и зачем это нужно»

А. Вертинский

Классическая музыка в наше время остается, по сути, замкнутой системой. В концертный зал приходят прежде всего музыканты-профессионалы, студенты музыкальных училищ, ВУЗов или те, кто хотя бы закончил «музыкалку». Остальной народ, не искушенный классикой, в свободное время отправляется на модные попсовые концерты, танцевальные вечеринки, а те, кто любят «потяжелее» – на рок-концерты. В общем, туда, где можно получить изрядную дозу адреналина. А какой же адреналин можно получить, сидя неподвижно в концертном зале без попкорна и бутылки пива и слушая какую-то длиннющую симфонию какого-то Малера?! Нет, товарищи, такой отдых не для нас! Конечно, случается, что народ «немузыкальный» захаживает на классические концерты. Но среди них не так много тех, кто пришел действительно послушать музыку. Кого-то привела жена (дабы просветился), кто-то – ради моды (будет чем похвастаться перед друзьями). К сожалению, реже приходят те, которым это действительно интересно.

А что у нас происходит с классической музыкой вне стен концертного зала и музыкальных учебных заведений? Находясь в автобусе, мы можем услышать знакомые мелодии из «Лебединого озера», «Утра» Грига и т.п., пищащие в звонках сотовых телефонов (вспоминается анекдот про «новых русских»). В метро, когда кто-то пытается пробежать без билета (или просто автомат сломался) мы непременно прослушаем исковерканный полонез Огинского, от которого уже тошнит. А по телевизору нас могут порадовать отрывками «Пасторальной» Бетховена, ноктюрна Шопена, Второго концерта Рахманинова, «дополненные» видеорядом шоколадки «Марс» или йогурта «Даниссимо». А «В пещере горного короля» – это, оказывается, «шок по-нашему»!

Есть и другие способы «внедрения» классики в реальный мир. К примеру, обработки Ванессы Мэй – пример академического музыканта, одновременно прекрасно чувствующего потребности современного слушателя. Ее ритмичные интерпретации произведений Вивальди и Баха, да еще в исполнении на электроскрипке с сопровождением других «тяжеленьких» инструментов привлекают огромное количество народа, как музыкантов, так и немузыкантов. Вот тебе и адреналин! А оказывается, Бах и Вивальди тоже были крутыми ребятами и писали такую классную музыку! Меньше повезло нашим «неритмичным» соотечественникам. Бородин с его половецкими девушками хоть как-то украшает занудную рэп-композицию, а вот «просто Щелкунчик!» – это уж просто издевательство над Петром Ильичем!

Невольно напрашивается вопрос: нуждается ли современный человек в классической музыке? Зачем подобно мучительному внедрению христианства на Руси «навязывать» ее людям? Ведь настоящее искусство необходимо лишь его истинным любителям и поклонникам. Конечно, классическое музыкальное искусство нельзя назвать «подпольным», однако для миллионов людей нашей страны оно пребывает в глубокой тени. Но все же мы, классические музыканты, не теряем надежды, что в один прекрасный день народ устанет от всей этой «легкости» и пошлости и захочет послушать «серьезную» музыку, а мы тогда с радостью распахнем для него двери концертного зала. Пока же будем хранить и беречь ее до того знаменательного дня.

Мария Карачевская,
студентка IV курса