Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Свеча горит

Авторы :

№ 7 (29), октябрь 2001

«Libera me, Domine…» — словами одной из частей католической заупокойной службы назван спектакль Московского музыкального театра пластических искусств. «Реквием» Вячеслава Артемова, посвященный «мученикам многострадальной России», услышан создателями спектакля Аидой Черновой и Сергеем Старухиным как память о страданиях и муках человечества. Вечная тема греха и искупления рождает движение от скорби и отчаяния, через мольбу о милосердии к примирению и успокоению.

Источником для создания зрительного образа спектакля (художник по костюмам С.Шираз, художник по свету А.Фазлунтинов) стал живописный триптих Иеронима Босха: «Адам и Ева», «Сад наслаждений», «Страшный суд». Триптих Босха приобрел временной аспект, развернулся в линейную цепь событий. В их пластическом решении ведущая роль отведена игре и пантомиме. Другой драматургический план спектакля — вневременной и внесобытийный. Его пластическое выражение скорее символично: молитвенно сложенные руки, повторяющие очертания свечи. Пластика рук воспроизводит дрожание пламени и живет в многочисленных отражениях. Огнем настоящим и символическим ограничено пространство некоего невидимого храма. В нем существует спектакль, охраняемый пламенем свечи, которая «горит всегда».

«Ожившие» сцены с полотен Босха обрамляют образ предельно обобщенный, символизирующий тихую, безмолвную молитву. С нее начинается действо. На самый краешек сцены выносят свечи. Одна из них горит и, когда, казалось бы, помрачилось солнце, и люди стали искать смерти. Свеча — символ церкви, денно и нощно замаливающей земные грехи. Поэтому семь человек на сцене живут одной молитвой, воплощенной в полыхающей пластике рук-фитилей и черно-белом цвето-световом решении. В этом едином порыве души заключена исконно русская вера, основанная на соборности и немом беззвучном покаянии. Символы православия включает в себя и музыка В.Артемова: колокольный звон и заупокойная молитва на словах «Domine Yesu».

В возвращающийся пластический мотив свечи, словно в оправу, вставлены образы, сошедшие с полотен Босха. Вторая часть Реквиема «Kyrie eleison» сопровождает появление на свет первых человеческих существ. На наших глазах они открывают для себя мир. Ева возникает из ребра Адама, существуя до поры до времени в его пространстве как ребенок в лоне матери. Затем наружу робко показывается рука, нога. С любопытством озираясь по сторонам, появляется голова, и, наконец, Ева предстает перед Адамом. Удивившись друг другу, они оглядываются и видят яблоко. Оно подвешено так, что его можно потрогать и даже откусить… Весь эпизод решен средствами пантомимы, в нем обыграна каждая деталь, в отличие от предельно обобщенного образа, создающегося в музыке.

В «Dies irae» берут свое начало центральные образы триптиха: собрание человеческих пороков, их триумф на полотне «Сад наслаждения» и расплата в день «Страшного суда». На сцене разворачивается громадная панорама, включающая живописные группы с картины Босха и их атрибуты. Появляется и идол для поклонения — гигантская «клубничка». В сцене Судного дня постановщики отходят от живописного ряда и предлагают свою картину Апокалипсиса. Из мрака выползают чудовища, напоминающие летучих мышей. Сцена погружается в коричнево-серые тона, и, кажется, слышится шум крыльев и скрежет брони. Но Страшный суд открывает врата иной, райской жизни. После «Libera me» — предела страданий начинается царство вечного, неземного света, и мир земной уступает место миру горнему. Молитва становится воспеванием и прославлением, а свечи превращаются в светила небесные — звезды, которые и есть Ангелы, творящие молитву Богу и охраняющие землю на небесах.

Ольга Пузько,
студентка IV курса

OFFICIER D’ACADEMIE

Авторы :

№ 5 (27), май 2001

Имя и судьба А.Ф. Арендса (1855–1924) — музыканта, почти четверть века прожившего за дирижерским пультом Большого театра, скрипача и композитора, ученика П.И. Чайковского, сегодня почти никому не известны. А личность эта для своего времени была выдающейся.

Андрей (Генрих) Федорович Арендс закончил Московскую консерваторию в 1877 году по классу скрипки у проф. Ф.Лауба и по классу композиции у П.И.Чайковского. Его отец, датчанин по происхождению, был учителем музыки. Генрих Аренс (в дипломе, выданном ИРМО буквы д в фамилии музыканта нет), датский подданный, лютеранского вероисповедания, принял присягу на подданство России 25 сентября 1883 года. Сразу после окончания консерватории он был приглашен в оркестр Шведской оперы в Гельсингфорсе, где служил концертмейстером до 1883 г., а затем, возвратившись в Москву, был определен в Императорский Московский Большой театр (концертмейстером альтовой группы). Одновременно с этим Арендс начал заниматься композиторской деятельностью и преподавать в Московском Филармоническом училище. Позже, в 1897 г., Правление Филармонического общества по повелению высочайшей покровительницы Великой Княгини Елизаветы Федоровны предложило ему принять звание Инспектора музыки и Помощника Директора Распорядителя Московского Филармонического общества.

В 1892 г. доктор Н.В.Даль поставил Арендсу диагноз — хроническое воспаление нервов среднего пальца левой руки. С работой в оркестре пришлось распрощаться; появились мысли о должности капельмейстера Малого театра, которая после отставки Богуслава оказалась вакантной. Он обращался в письме к П.И.Чайковскому с просьбой помочь, тем более, что по слухам считался кандидатурой на эту должность и уже успел по заказу Дирекции написать музыку к двум драмам: Шекспира и Ибсена.

Официально на должность главного дирижера балета Императорских Московских Театров А.Ф.Арендс был переведен 4 сентября 1900 г., но дирижировать балетами начал гораздо раньше, почти с первых лет работы в Малом театре. По воспоминаниям Ю.Файера, преемника Арендса за пультом, дирижировал он коротким, но четким жестом, хорошо заметным и музыкантам, и участникам балета. «Арендс обладал безупречным чувством ритма. Характерной для него была тонкая нюансировка и филигранность в отделке фраз. Указания оркестру и балету он давал скупые и строго деловые»[1]. В балетном театре же в то время звучали подлинно симфонические партитуры Чайковского и Глазунова. Последний относился к Арендсу с большим уважением и, перерабатывая музыку своей 5 симфонии для балета, делился планами и сообщал в письме о проделанной работе.

Служба Арендса на посту главного дирижера балета по времени совпала с деятельностью в Большом театре А.Горского. Они пришли в театр в один год и начали с классического репертуара, перенося на московскую сцену балеты Чайковского и Глазунова в постановке М.Петипа и Л.Иванова. Но через 10 лет совместного творчества возникла идея создания собственного балета с музыкой Арендса и хореографией Горского. Этим балетом стал «Саламбо», поставленный в 1910 г. в бенефис кордебалета Большого театра. Его появление удивительно уже потому, что Арендс и Горский не имели заказа, а творили как свободные художники. Горский сам написал либретто по роману Г.Флобера, декорации и костюмы были сделаны по рисункам и эскизам К.Коровина. Балет получился пышным и торжественным, в 5 действиях (7 картинах). На фоне храмовых ритуальных сцен и военных событий из жизни Карфагена времен первой Пунической войны разворачивалась драма дочери карфагенского суффета Саламбо и Мато — одного из военачальников наемного войска. Поражает количество главных действующих лиц, которых почти столько же, сколько в романе, а помимо того, присутствие на сцене многочисленных богов, жрецов и жриц, старейшин, евнухов, прислужниц Саламбо, войска Карфагенского и наемного, рабов и рабынь, народа. И для всех групп хореографом находятся свои танцевально-выразительные средства. Партия Саламбо создавалась Горским для знаменитой балерины Е.В.Гельцер. Музыка Арендса , по мнению рецензента Русской Музыкальной Газеты, «имела не мало красивого, очень много изящного, но не была самодавлеющей»[2]. В качестве удачных фрагментов он выделял некоторые solo: виолончельное (первое появление Саламбо), фортепианное (в храме богини Танит), а также сцену Саламбо и Мато в палатке последнего. Н.Кашкин находил, что: «Музыка Арендса за исключением немногих отдельных эпизодов по стилю подходит скорее новой опере или музыкальной драме. Ее можно назвать «оперой без слов«<…>. Сама по себе музыка интересна как по своей содержательности, так и по <…> блеску оркестровой звучности»[3]. Балет не долго просуществовал на сцене, но в 1932 г. был восстановлен И.Моисеевым. Однако, и эта постановка успеха не имела, отчасти из-за неясного либретто с большим количеством бытовых фоновых сцен, отчасти, из-за гибели замечательных декораций К.Коровина в пожаре 1914 года.

Не повезло и другому произведению Арендса для театральной сцены — опере «Альманзор», сочиненной еще в начале 1890-х г. Антрепренер и владелец частной оперы в Москве И.Прянишников в письме к жене Андрея Федоровича Анне Алексеевне делился своими впечатлениями от прослушивания произведения в авторском исполнении на фортепиано: «Опера написана чрезвычайно талантливо, сюжет прекрасный, и вообще Альманзор имеет все, чтобы нравиться публике, особенно если будут сделаны значительные сокращения и, по словам специалиста И.Прибиха, если будет значительно смягчена оркестровка, в общем слишком шумная»[4]. Наибольшее же затруднение, по мнению Прянишникова, будет «найти исполнителей для самого Альманзора. Партия та написана так сильно и так утомительно, что зная всех певцов наших, смело можно сказать, что в России, не исключая и Императорских Театров, нет ни одного тенора, способного исполнить эту партию как следует. Она же требует феноменальной по силе, объему и выносливости голоса»[5]. Ко всему прочему, опера Арендса , как и балет «Саламбо», предполагала эффектно поданный национальный колорит определенной исторической эпохи и требовала больших расходов, поэтому не могла рассчитывать на постановку частной оперной труппой.

Композиторскому перу Арендса принадлежали также ряд симфонических произведений, сочинения для альта (Концертино ор.7 для солирующего альта с оркестром и Баллада ор.4 для альта и фортепиано), романсы и произведение в жанре кинооперы («Нина»), написанное по заказу Ханжонкова для фильма, который так и не вышел на экран. Со службой в Большом театре связаны корректура и обновление им балетных партитур («Корсар», «Конек-Горбунок», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Жизель» и т.д.) и создание балетов из небалетной музыки («Шубертиана», «Любовь быстра» на музыку «Симфонических танцев» Грига).

Все, чем занимался Арендс, становилось для него объектом творчества. «Он был неуживчив, ссорился с самим Горским — прославленным русским балетмейстером. Он спорил с музыкантами, не терпел «премьерства» балерин. Но то были неуступчивость и настойчивость большого художника, который знает, чего он хочет, у которого есть свое видение сцены, свое слышание музыки»[6]. Андрей Федорович имел звание и разрешение носить знак отличия, присвоенный ему Французским Правительством. Он был Officier d’Académie — истинный академик музыкального искусства.

Ольга Пузько,
студентка III курса


[1] Ю. Файер. О себе, о музыке, о балете. М., 1970, с.131-132

[2] РМГ, 1910, №4, с.117

[3] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.77

[4] ГЦТМ им. А.Бахрушина, Ф.16

[5] там же

[6] Ю.Файер «Записки балетного дирижера»//Сов. музыка 1960 №10, с.69

Театр жизни: игра на смерть. «Гамлет» в Новой опере

Авторы :

№ 3 (25), март 2001

Помните одно из святочных гаданий? Два зеркала, бесконечный коридор, и если долго и пристально всматриваться, появится человеческая фигура. Неизвестный не должен переступить порог шестого коридора, нужно погасить свечи и положить зеркало. Наверное, каждому хоть раз в жизни хотелось знать — что же там, за «шестым порогом», но вряд ли кто-нибудь, узнав, захотел бы переступить его еще раз. Вызов судьбе оборачивается гибелью даже для истинных героев. В «коридоре» театральных отражений, задуманном режиссером Валерием Раку гибнут все. Своим девизом он выбирает надпись над входом в шекспировский «Глобус» и ведет игру всерьез, не на жизнь, а на смерть. Тень Короля в конце «коридора» (по Раку — в сознании Гамлета) подходит слишком близко, заслоняя реальность. И Гамлет играет по неволе — марионетка в руках судьбы, он дергает за ниточки, связывающие его с близкими, с его единственной возлюбленной. Играет сам, играет всем, включая жизнь свою и чужую.

«Быть или не быть»,— поет Гамлет (опера идет на французском языке), закутавшись в театральный занавес, но не тот, который отделяет публику от певцов (он вообще не существует), а в атрибут гамлетовского представления, устроенного для Клавдия и Гертруды. Клавдий «покупается», и в диалоге с Гамлетом они вместе запутываются в занавесе (бродячие комедианты ушли, но представление не окончено). А затем та же мизансцена повторяется еще раз, но уже не Клавдий , а Гертруда попадается в сети. Повтор, на мой взгляд, лишний, так как уже отработанный прием мало что добавляет к смыслу мизансцены.

Сценограф и художник по костюмам Марина Азизян сооружает театральные подмостки на «настоящей сцене». Никакой оркестровой ямы (оркестр, доверенный молодому дирижеру Дмитрию Волосникову, размещен за сценой); театральные подмостки въезжают прямо в зрительный зал (снова ассоциация с шекспировским театром). Они напоминают дорогу с крутым подъемом, требующим немалых физических усилий от взбирающихся на вершину. Трудности пути на этой дороге жизни актеры преодолевают самым непосредственным образом. Сценическое пространство четко поделено. Слева от зрителей — играющий в безумство Гамлет, справа — действительно теряющая разум Офелия. Центр сцены, где Гамлет и Офелия наслаждаясь близостью друг друга, поют дуэт, позволяя себе сесть на край подмостков и по-детски поболтать ногами, в дальнейшем становится им недоступен.

Гамлет «вышел на подмостки», и звучание мрачного напряженного вступления сливается с радостным приветствием хора новому королю (Еще от соли лицемерных слез/ У ней на веках краснота не спала). Механизм приведен в действие и остановить его невозможно. В руках Гамлета еловые ветви, ими же усыпана сцена — кладбище для тех, кто умер, и кто еще жив; у Офелии — белая лилия, символ смерти. Гамлет — романтик, его вызов миру — боль души. Поэтому и костюм Гамлета — мягкий кардиган, ботфорты и очки (— «вызывающая» деталь на театральной сцене — очки, которые Вадим Панфилов носит каждый день). В то время, как весь двор, включая Клавдия и Гертруду, одет по моде елизаветинской эпохи, в платья на обручах с «гармошками» воротников. И, наконец, актеры гамлетовского представления пародируют не только ситуацию отравления, но и костюмы «героев», превращая историческую правду в кич. Лишь Офелия одета нейтрально, в простое темное платье, словно предвещающее ее монашеский наряд.

Такое пестрое, на первый взгляд, стилевое решение М. Азизян почерпнула в музыке Амбруаза Тома. Она не только по-театральному яркая, но и разносоставная по своему интонационному строю. Если знать характеризуют исключительно жанровые номера, а Клавдий обращается к Гертруде в ритме хабанеры, то сфера Гамлета и Офелии — лирически экспрессивная романтическая интонационность. Именно это противостояние почувствовал Евгений Колобов, выступивший на сей раз в роли художественного руководителя и автора музыкальной версии постановки, и, словно, оголил нерв, заранее уверенный в острой и непосредственной реакции зрителей. Колобовская редакция стала для оперы спасительным кругом, брошенным в бездну забвения. Из пяти актов Тома получилось два акта Колобова. Как-то само собой ушло то, что было данью времени — вставные танцы и многочисленные хоры. Даже немногие персонажи, что уцелели в оперном варианте Тома, и те подверглись «чистке». В результате всплыла на поверхность любовная линия, оставив в глубине побочные мотивы.

Так «утонул» финал французских либреттистов М.Карре и Ж.Барбье, увидевших в Гамлете отмстителя и убийцу, которому хор поет честь и хвалу. Колобовский финал убедительнее и сильнее. Он отказывается от последней сцены Тома и заканчивает оперу сценой смерти Офелии, пожалуй, самой яркой, драматичной и сильной по своему эмоциональному воздействию. Правда, и здесь не обошлось без купюр: из двух куплетов покоряющей своей простотой и безыскусностью песни Колобов оставил один, зато выиграл контраст со второй частью сцены — бравурной, что называется, из последних сил. В порыве безумства Офелия принимает то почти роденовскую позу, подсмотренную у Гамлета, то замирает с распростертыми руками как Тень Короля. С легкостью мотылька взлетает она над неизбывным горем, безудержным смехом и порывистой решимостью.

Партию Офелии, сложную и в вокальном, и в актерском плане, прекрасно исполняет Марина Жукова. У нее для этого все данные: блестящее, красивого тембра сопрано, сильные, но не форсированные верхи и густой, насыщенный нижний регистр, молодость и артистизм. Вадим Панфилов ничуть ей не уступает. Он играет не только принца Датского, но все его роли одновременно. И надо признать, что довольно хорошо в них вживается. Дуэт Панфилова и Жуковой действительно удачен, почти идеален. В конце концов панфиловский Гамлет снимает-таки маску, обнажая израненную, покалеченную душу, которую не исцелит даже физическая смерть. Финальный траурный марш и просветленный «ангельский» хор звучат не по Офелии, а отпевают душу Гамлета, обреченного на скитания и вечные муки.

Художественное чутье Колобова подсказало финал, который раскручивается как ниточка из клубка на протяжении всей оперы, укрепляя от сцены к сцене связь с гениальным произведением П.И.Чайковского, написанным через двадцать с лишним лет после «Гамлета» Тома, в финале которого точно также «истерзанной душе» вымаливается вечный покой. В «Пиковой даме» многое от Тома. Петр Ильич слышал «Гамлета» в Берлине и Париже, а 12 ноября 1872 года в письме А.И.Чайковскому написал: «Оперу эту [„Гамлета“] я очень люблю». Двенадцать ударов колокола в сцене Гамлета с Тенью Короля и ночной колорит «Пиковой», вокальная партия Короля-призрака, выдержанная речитативом на одном звуке, и образ Старухи в пятой картине, представление гамлетовской труппы, образующее сюжетную параллель действию, и пастораль «Искренность пастушки», сам жанр и налет «французскости» в «Пиковой даме»— не случайные совпадения.

Валерий Гильманов (Призрак) держится с царственным величием и придает роли столько значительности, сколько возможно извлечь из вокальной партии его героя. Елена Свечникова (Гертруда) и Владимир Кудашев (Клавдий) тоже составляют прекрасный дуэт, подтверждая, что солисты в Новой опере хоть куда! Чего нельзя сказать о хоре. Тонкие места, требующие хорошей артикуляции на piano, собранного звука и четких вступлений, звучат вяло и расплывчато. Не мешало бы поработать и над сценическим движением, чтобы придать большую стильность великосветским дамам, покачивающим пышными юбками, движения которых пока больше напоминают пластику Кармен, в момент исполнения обольстительной сегидильи. Путь из «ямы» (в первом хоре оперы видны только головы) на небеса (финальный хор за, а точнее над сценой) труден и тернист.

Спектакль состоялся, и можно только поблагодарить маэстро Колобова за возвращение на сцену незаслуженно забытого произведения. Тем более, что музыка Тома до сих пор не утратила способности откликаться в душах слушателей. Французский исследователь Ж.Комбарье отметил, что «современники, по-видимому, охотно одобрили подобный метод музыкального воплощения жуткого и глубоко психологического сюжета средствами романса». Сегодняшний зритель, как мне показалось, тоже.

Ольга Пузько,
студентка III курса

Пока спит красавица

Авторы :

№ 10 (22), декабрь 2000

Где-то в старом замке, окруженном непроходимым кустарником, спит Красавица. Сон ее длится уже сто лет и будет продолжаться до тех пор, пока не явится прекрасный Принц и не разбудит ее. Француженка Карин Сапорта с труппой Екатеринбургского муниципального театра балета отправилась на поиски Красавицы, чтобы пробудить ее ото сна и красоту подарить людям. Сапорта известна своими постановками в жанре современного танца, и с ее точки то идеально прекрасное, что выразил собой танец классический, осталось в веке Чайковского и Петипа, уснуло, уколовшись о шипы и колючки технического прогресса.

Для Сапорта сон и сказка – понятия тождественные. Именно во сне Красавица встречает своего Принца. Он появляется подобно балетным героям девятнадцатого века, исполняя на фоне романтического пейзажа классическую вариацию. Но спектакль, начинающийся как сказка, заканчивается как хроника современной

«рэповой» действительности. Есть ли в ней место красоте? И речь идет о России, увиденной глазами французского хореографа.

Время и пространство спектакля постепенно затягиваются в воронку. Сказочное королевство, события, неизвестно когда произошедшие, ведут даже не к Перро, а Карло Гоцци. Все на сцене более чем условно – феи, напоминающие красавиц из «Апельсинов»; Принц (а точнее, Принцы), заигрывающие со зрителями, подобно зазывалам в комедии del arte). Непременный атрибут сценографии – часы как символ времени, сначала песочные, затем механические.

И дальше начинается игра, время останавливается и заводится снова, неумолимо движется вперед и пускается вспять, из сказочного превращается в настоящее. Хореограф постоянно возвращается к одной точке, давая несколько вариантов одного сюжетного или пластического хода. Оказывается, что театральное время можно повторить, пережить заново, как несколько раз повторяет свою вариацию одна из фей. Можно что-то изменить при повторе, например, смонтировать вариации-дубли на одну музыкальную тему (так построен кордебалет вальса из второго акта, прерываемый бесконечно повторяющимся возгласом «Сначала!», который Красавица произносит с ярко выраженным французским прононсом).

Несколько раз засыпает и просыпается героиня и, конечно, на самом деле все было совсем не так. Но нет единственно правильного решения, нет диктата хореографа, есть только сумма возможных решений, позволяющих приблизиться к замыслу.

Хореография Сапорта в этом балете интересна своими связями и аллюзиями. Первоосновой служит хореография Петипа, на которую надстраивается концепция постановщика. Иногда Петипа подается всерьез, иногда иронически-гротесково, заостряется, переходя в пародию (например, в вариации феи Сирени, где широкие плавные жесты рук, комбинация движений в диагонали исполняются марионеткой, куклой в нелепом сказочном наряде.)

Классическая лексика играет и сама по себе, и сама за себя. И в этом случае Сапорта подмечает тонкую деталь, на которую опирается эффект, достигаемый в классическом балете. В сцене пробуждения «Авроры» от поцелуя прекрасного Принца Сапорта ставит зеркало. Два Принца, танцующие сольную вариацию в зеркальной симметрии движений, превращаются в четыре пары, исполняющие адажио. Отражение множится по принципу классического кордебалета, где можно провести три оси симметрии. Причем одна из пар (самого дальнего от зрителей угла – ромба) спрятана за полупрозрачной вуалью занавеса, совсем как в зазеркалье.

Карин Сапорта сохраняет даже форму последнего акта балета, но феерическое Гран па наполняется новыми персонажами. Вместо добрых героев сказок сцену заполняют химеры ХХ века. Бесполые существа в белых одеждах, напоминающих не то больничные халаты, не то скафандры, выползают из всех углов, словно войско мышиного короля, а в музыку Чайковского врываются «рэп» и «техно». И никакие реминисценции прошлого невозможны – только шум и гул бурлящего звукового фона (видимо, исключающие возможность абсолютной тишины). В этом гуле Красоту не услышишь, не отыщешь и не узнаешь. А она спит где-то рядом как Брунгильда, окруженная кольцом огня, пройти через который может только настоящий герой.

Ольга Пузько,
студентка III курса

Событие

Авторы :

№ 9 (21), ноябрь 2000

Темп жизни современного человека стремителен. В погоне за сенсацией часто настоящее художественное событие остается незамеченным. Порой хочется дернуть себя за рукав и сказать: «Постой, куда же ты несешься – оглянись, задумайся». Но вокруг опять с бешеной скоростью замелькали афиши с именами заезжих гастролеров и отечественных мэтров. Зато какое радостное чувство начинает переполнять, когда среди калейдоскопа имен, вдруг, врывается в твой мир одно и отвоевывает себе пространство для существования, и ты постоянно возвращаешься к нему в своих мыслях, ведешь внутренний диалог. Так моим последним «собеседником» стал Юстус Франтц.

То, что Франтц является художественным руководителем и главным дирижером оркестра «Филармония наций», я знала давно (хотя познакомиться с ним в деле все как-то не было случая). Открытием для меня явилось пианистическое амплуа артиста, с которого собственно-то и началась его художественная карьера. Вечер в Большом зале консерватории с оркестром «Филармония наций» стал вечером моего знакомства с музыкантом сразу в двух его ипостасях.

Во всем, что происходило в тот вечер чувствовалась особенная, неповторимая атмосфера, билась «здоровая», жизненная энергия, заражающая оптимизмом, бодростью и хорошим настроением..

Действо развивалось «всерьез», но отнюдь не навязчиво, как бы играючи – и официальные речи перед началом концерта, произносимые под рекламным щитом компании DAVIDOFF, и исполнение, и сюрприз – Четвертый фортепианный концерт Бетховена, «слететевший» с рук маэстро. И все на улыбке, легко и непринужденно.

Грациозные «Танцы из Галанты» З. Кодаи послужили эффектной «заставкой», дали возможность оркестру разлиться мощным потоком, поиграть красками его разнообразной палитры. А бетховенский концерт, возникший внезапно, вне программы (тоже элемент игры со слушателем) лишь усилил первое впечатление. Если Кодаи поразил продуманностью и выверенностью каждой интонации, то концерт Бетховена – умением исполнителя мыслить и ощущать себя внутри непрерывного движения-развития бетховенского цикла. Все было на своих местах. Экспозиция «кричала» о том, что она экспозиция, предыкт о том, что он предыкт, а кода всем своим звучанием давала понять, что она именно кода. В исполнении концерта угадывался музыкант-режиссер, музыкант-драматург, музыкант-композитор, понимающий внутренние законы бытия художественного организма.

Было, безусловно, много спорного, и Бетховен вышел какой-то по-домашнему уютный, сбросивший с себя привычные нашему представлению латы из железа и стали. Но ведь показалось интересным, убедило, значит имеет право на существование. Особенно заворожило звучание второй части. Диалог солиста и оркестра происходил словно на разных языках. Предельный образный контраст между партией фортепиано, тихонько напевающей простые, мелодически сдержанные «строфы» немецкой Lied, и оркестром, вступающим с суровым, строгим напевом «хорала», обнаруживал многомерность художественного пространства. В последних фразах солиста, уходящих на пианиссимо на фоне оркестрового форте, отчетливо проступала каждая нота. А сама композиция второй части вызывала ассоциации с кружевами готического храма.

По дороге домой я стала свидетельницей спора двух музыкантов. Первый с возмущением говорил: «Так играть классику нельзя! У него нет ритма, нет штрихов». Да, их и действительно не было. Другой парировал: «Там была музыка, это было очень музыкальное исполнение по мысли, по форме». Для меня же было важно одно – в моей жизни произошло событие, которое заставило меня остановиться и поразмышлять.

Ольга Пузько,
студентка III курса

Мастер

Авторы :

№ 9 (21), ноябрь 2000

Чайковский, Стравинский, Бизе. Что объединяет этих композиторов? Имя Джорджа Баланчина – величайшего хореографа, мастера танца XX века. Три одноактных балета («Моцартиана» на музыку Чайковского, «Агон» Стравинского и «Симфония до мажор» на музыку Бизе) составляют программу вечера «Балеты Баланчина» в Большом театре.

Три гения сошлись в «Моцартиане», чтобы раскрыть секреты творчества, начало начал искусства. Труден путь к вершинам мастерства, но достигшие Парнаса парят высоко над землей. … Учитель танца объясняет урок совсем еще юным созданиям – не легко даются азы. Раз па, два па, а в оркестре – безыскусная тема моцартовских вариаций: до, до, си, си, ля, ля, соль … Урок, класс, станок, гамма – до искусства еще далеко. Ведь оно начинается там, где появляется тайна, нечто неуловимое, приподнимающееся над материальностью движения и звука. Но вот в полумраке льется причудливая мелодия солирующей скрипки на фоне все той же незамысловатой темы в басу, которая теперь лишь повод для полета фантазии; а на сцене дуэт, мужчина и женщина, сливающиеся в Танце. И движение наполняется смыслом, заставляет чувствовать и переживать. Лирически интимная кульминация балета словно приоткрывает завесу над тайнами творчества, приобщает зрителей к самому сокровенному, к тому, что называется божественным даром. В стремлении к совершенству, красоте «ученью нет конца»: и снова – станок, класс, pas de bourree, battement …

Ожившие скульптурные группы с античных барельефов или живописные изображения на древнегреческой керамике – красота и выразительность линий, накладывающиеся на прозрачную полифоническую ткань «Агона» Стравинского, переводят в другую эстетику. Танец обнаруживает родство с изобразительными искусствами, а покровительство Аполлона простирается только над искусствами разумными и гармоничными. Поэтому ничего лишнего – трико танцовщиков и гимнастические купальники танцовщиц, позволяющие целиком сосредоточиться на графике движений и пластике поз; «рационализм» хореографического решения, выстраиваемого при помощи законов симметрии, приемов имитации (каноническое «вступление» танцовщиков), символики числа…

Баланчин – удивительно музыкальный хореограф. Его танец образует полифоническое единство с музыкой (имитирует, дополняет, контрастирует), но никогда не повторяет, не копирует. Последний из балетов яркое тому подтверждение. «Симфония до мажор» – балет блестящий и эффектный. Белые пачки балерин и черное трико танцовщиков на небесно-голубом фоне театрального задника производят впечатление чего-то сказочного, нереального (как из детских снов и фантазий). А когда кордебалет вереницей plie подготавливает появление солистов в третьей части или полностью заполняет огромную сцену в финале, просто дух захватывает. Четыре части симфонии – четыре темперамента, четыре танцевальных дуэта, словно драгоценные камни, вставленные рукой искусного ювелира в роскошную оправу кордебалета… Классический четырехчастный цикл Бизе послужил объединяющим началом для хореографической сюиты. Музыка подсказала хореографу некоторые композиционные ходы. Именно лирическую вторую тему избрал Баланчин для всех своих адажио. Классический же повтор экспозиции в первой части и финале заменил «строгой вариацией» на уже оттанцованную «тему»…

Танец может представать в разных обличьях, если он выходит из-под руки Мастера. Гармония в танце, гармония в исполнении, гармония в душе зрителей – вот итог вечера.

Ольга Пузько,
студентка III курса

На снимке: Д. Гуданов в балете «Моцартиана»