№ 3 (155), март 2016

«Sag’ ich’s euch, geliebte Bäume?..»
Johann Wolfgang von Goethe

Польский композитор Кшиштоф Пендерецкий – одна из влиятельнейших фигур в музыкальном мире. Известен он и в нашей стране, куда ежегодно приезжает с концертами как дирижер, включая в программы в том числе свои произведения (последний состоялся 17 ноября). Но что интересно, Пендерецкий – не только музыкант, но еще и фанатичный дендролог, основатель уникального парка в своем имении в Люславицах. И это увлечение вдохновляет его на создание новых сочинений, например, Восьмой симфонии, в России пока еще не прозвучавшей.

Восьмая симфония «Lieder der Verganglichkeit» («Песни о преходящем») для трех солистов, смешанного хора и оркестра продолжает линию Седьмой, также являясь симбиозом вокального цикла и симфонии, в чем можно усмотреть влияние «Песни о земле» Густава Малера.

Исходя из идеи сочинения, его можно было бы назвать «Песней о деревьях» – ведь именно с ними связаны все использованные стихотворения. Пендерецкого как дендролога заботит проблема сохранности окружающей среды, очень актуальная в наше время. Тревоги композитора выразились в общем настроении музыки – сумрачном и неспокойном, что связанно с глубокой философской идеей сочинения, размышлениями о бренности человеческого существования.

Симфония была написана в 2004–2005 годах по заказу министерства культуры Великого герцогства Люксембург к открытию нового концертного зала, где и была исполнена в июне 2005 года. Первоначально она состояла из девяти песен, но позднее была расширена до двенадцати (премьера новой версии состоялась в октябре 2007 года в Пекине). В нее вошли 12 стихотворений различных немецких поэтов: Й. фон Эйхендорфа, Г. Гессе, Б. Брехта, И. В. фон Гете, А. фон Арнима, Р. М. Рильке, К. Крауса, Х. Бетге.

Тексты выстраиваются композитором согласно замыслу сочинения. Особое значение имеет стихотворение Рильке «Конец осени»: каждая из его строф идет хоровым эпилогом к другим песням, углубляя их содержание, или, напротив, внося контраст. Некоторые песни следуют attaca, например, как две последние в цикле, а наиболее важные слова и фразы в песнях могут повторяться (в этом тоже усматривается преемственность от Малера).

Текст в этом сочинении играет главенствующую роль, определяя буквально все – форму, мелодику, гармонию, оркестровку. С помощью максимально точного следования за словом возникают прекрасные зарисовки природы: лес в ночной дымке и далекий звон колоколов, одинокие деревья и люди в тумане, расцветающая сирень, пение птиц… Особенно запоминается экспрессионистская картина горящего дерева, выписанная пугающе реалистично с «искрами»-пассажами у духовых и струнных, «треском» ударных, хоровыми репликами на словах «черный» и «красный». Оркестровка – очень тонкая и изысканная, индивидуальная для каждого стихотворения. Используются необычные инструменты: маримба, tamburo basco, челеста. Даже хор слышится как еще один инструмент, который появляется в наиболее значимых моментах. Композитор мастерски вставляет в повествование сонорные оркестровые и хоровые фрагменты.

Так песни о прошлом становятся волнующим и тревожным взглядом в будущее…

Екатерина Резникова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

В наше время православные храмы постепенно становятся еще и центрами культурной жизни. Особенно кафедральные, как, например, Храм Христа Спасителя. 13 декабря в его трапезных палатах состоялся концерт, приуроченный к празднованию памяти святителя Филарета Московского.

В концерте участвовали молодые хоровые коллективы, профессиональные и любительские. Вход был свободным – послушать музыку в этот день мог любой. А послушать было что: исполнялись духовные вокальные произведения Бортнянского, Чеснокова, Чайковского; песни и романсы, а также инструментальные произведения классиков и современных авторов. Событие имело и просветительскую направленность: о святителе Филарете Московском рассказывал кандидат богословия, доцент кафедры истории Русской Церкви ПСТГУ Георгий Вениаминович Бежанидзе. К сожалению, зал наполнился лишь наполовину, но публика состояла из людей самых разных возрастов – и детей, и взрослых.

Программа была выстроена весьма удачно: коллективы следовали «по возрастающей» от самых юных и начинающих до взрослых и опытных. Открыл концерт Детский хор Воскресной школы Храма Христа Спасителя песней «Дорогою добра», задав светлую атмосферу происходящему. Затем свое мастерство показали отдельные участники этого коллектива: вокальный дуэт исполнил песню «Ангел летит», а дуэт скрипки и фортепиано весьма профессионально порадовал слушателей «Размышлением» Ж. Массне.

С двумя произведениями Чеснокова – «Ангел вопияше» и «О тебе радуется» – выступил Молодежный хор при храме Святителя Николая на Трех Горах (регент – Мария Найдина). Это очень молодой любительский хор, и, естественно, далеко не все в их программе прозвучало гладко. Но в их исполнении были слышны интерес и любовь к хоровой духовной музыке.

Среди сольных выступлений проникновенно и нежно прозвучал романс Гурилева «Колокольчик» в исполнении протодиакона Николая Филатова. Два собственных  сочинения («Утро» для флейты и фортепиано и «Надежда» для фортепиано) представил композитор Олег Казьмин. Возможно, сольное исполнение следовало кому-то поручить, так как сам автор играл весьма небрежно.

С двумя хоровыми композициями («Коль славен наш Господь в Сионе» Бортнянского и «Легенда» Чайковского) выступил Молодежный хор Храма Христа Спасителя (регент – Светлана Соколовская). Особенно хороша в их исполнении была «Легенда», филигранно выстроенная по динамике.

Закрывали концерт профессионалы – камерный хор Академии хорового искусства имени В. С. Попова (дирижер – Алексей Гавдуш) с концертами Дегтярева («Высшую небес») и Бортнянского («Пойте Богу нашему, пойте»). Ребята отлично показали себя как в хоровом звучании, так и во многих сольных фрагментах этих объемных и технически сложных сочинений. Их выступление стало мощным и торжественным заключением концерта.

Екатерина Резникова,
IV курс ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Последний месяц осени в Москве начался с долгожданного события – 2 ноября состоялось торжественное открытие после реконструкции исторического здания Геликон-оперы. А 14 ноября театр представил первую премьеру – оперу-былину «Садко» Н. А. Римского-Корсакова в режиссерской версии художественного руководителя театра Дмитрия Бертмана. Музыкальное решение оперы осуществил дирижер-постановщик Владимир Понькин, визуальное (декорации и костюмы) – художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, сочное хоровое звучание многочисленным массовым сценам придал хормейстер-постановщик Евгений Ильин.

Садко — Игорь Морозов, артисты хора

«Садко» поставлен в новом большом зале Геликона, названном в честь композитора Игоря Фёдоровича Стравинского, с произведения которого – оперы «Мавра» – в далеком 1990 году начиналась история театра. Залом невозможно не восхититься – строители сохранили концепцию внутреннего двора усадьбы Шаховской, на месте которого он возведен, и провели реставрацию исторического фасада здания, а также удивительно красивого крыльца, превратив его в «царскую ложу». Потолок нового зала сделан в виде звездного неба с лампами-светодиодами. Таким образом, сохраняется ощущение открытого пространства: будто находишься в греческом амфитеатре, но на русский лад.

Сцена из спектакля

Вполне естественно, что в спектакле используются все технические возможности зала: подвижная сцена, медиапанели и фальшь-окна как часть декораций. С их помощью эпизод погружения Садко в морскую пучину выглядит потрясающе – становится не по себе, когда видишь, что за окнами появляется вода! Демонстрируются и замечательные акустические возможности помещения: и голос Николая Чудотворца (Михаил Давыдов) за спиной у зрителей, и реплики хора, стоящего на боковых лестницах сцены, прекрасно слышны с любой точки. И, наконец, в создании этого спектакля использованы и фрагменты фасада самого зала – декорация крыльца присутствует в новгородских сценах, а в эпизоде со старцем на окна проецируется икона Георгия Победоносца, которая есть на фасаде.

Никто не расскажет об идее нового «Садко» лучше, чем сам автор постановки Д. Бертман: «Для меня в этой опере Римский-Корсаков раскрывается как философ. Подобно Вагнеру, он создает три мира: мир реальный, мир подводный – в значении секретного мира подсознания – и мир небесный, который находится над всеми этими мирами. Именно он возвращает Садко к самому ценному, что у него есть – семье. Эта ценность важнее политики и всех идей, даже самых прогрессивных. Подвиги должны свершаться во имя самых близких людей, а не во имя лозунгов и амбиций». В связи с концепцией, видимо, сделаны купюры некоторых массовых сцен: первое действие начинается с обращения к Садко, второе – с погружения Садко в морскую пучину. До трех сокращены и места действия: городская площадь в Новгороде, берег озера (в сценах как с Волховой, так и с Любавой), подводное царство. Но есть и нововведения – например, помимо жены главный герой имеет троих детей, которые сопровождают Любаву, – так еще более подчеркивается заявленная ценность семьи.

Сцена из спектакля

«Реальный мир» в опере представлен неоднозначно. Новгородцы в париках, в похожих на ватники ярких стеганых кафтанах и сарафанах, скорее, напоминают скоморохов. Садко на их фоне единственный, кто выглядит естественно. Зато гости показаны на предельном контрасте, как бы из другого мира: они одеты во фраки, да и вся сцена с ними напоминает современный международный торговый саммит.

Вообще двойственность – отличительная черта этой постановки, многие сцены в ней многомерны. Двоякое ощущение возникает от образов главных героев. В сольной арии Любава (Юлия Горностаева) предстает, скорее, в негативном свете – настолько издевательски и со злобой она таскает нетрезвого мужа по земле, что становится жаль Садко (Игорь Морозов) – от такой жены, конечно, захочется уехать куда-нибудь за море! Однако в конце картины полюс симпатий меняется – уходя на спор с новгородцами, Садко с силой ударяет Любаву. Таким образом, мы видим на сцене уже не былинных героев, а современную семейную пару с реальными, порой весьма жесткими отношениями.

Неоднозначен и образ Океан-моря (Дмитрий Овчинников). Его фигура – чисто сказочная, фантастическая, но при этом выглядит он как завсегдатай ночного клуба, одетый в блестящий пиджак и ботинки из змеиной кожи. Во втором действии (спор и сцена с заморскими гостями) он появляется как молчаливый наблюдатель, держась при этом всегда на виду. А в конце этой сцены, на фоне общего ликования и пляски в венецианских масках Морской царь становится просто контрастом к действию – сидит, схватившись за голову, выражая неодобрение происходящему.

Любава — Юлия Горностаева, дети — Валентина Горохова, Лев Казьмин, Ярослав Михеев

Двойной смысл действию придается не только через поступки героев, но и с помощью предметов. Так, гусли Садко имеют важное значение: в начале оперы, после песни Садко, их ломают новгородские старейшины. В сцене с Волховой (Лидия Светозарова) сломанные гусли лежат на переднем плане как символ непонятого поэта-мечтателя, а в конце картины их забирает с собой Океан-море. Вновь к Садко они, уже целые, возвращаются в финале оперы – их выносит одна из его дочерей. Таким образом, инструмент в этой постановке звучит только на родной земле, не покидая ее. Да и невольно задаешься вопросом – а уезжал ли Садко из Новгорода? Может быть, ему все это приснилось там, в старой лодке у озера?

Несмотря на всю серьезность идеи постановки, сюда были внесены и дополнительные нотки юмора. Иронично трактован образ Индийского гостя (Александр Клевич): когда он поет свою песню («Не счесть алмазов в каменных пещерах»), два других гостя алчно следят за большими перстнями на его руках.

В целом спектакль получился интересным, динамичным, и в то же время глубокомысленным и остросоциальным. После него у публики остается ощущение недосказанности, над ним хочется размышлять за пределами театра. Во время общего поклона артистов на сцену была вынесена маленькая ладья, видимо, означающая начало путешествия и нового спектакля, и самого театра «Геликон-опера». Так пожелаем же им попутного ветра и счастливого плавания!

Екатерина Резникова,
студентка IV курса ИТФ
Фото А. Дубровского

№ 6 (149), сентябрь 2015

Пожалуй, у каждого в жизни был педагог, открывший на своих уроках мир чего-то неизведанного. Для меня им оказался Игорь Леонидович Котляревский, показавший новую грань концертмейстерского искусства. Это замечательный пианист, педагог, преподающий в Московской консерватории и в Институте им. А. Шнитке, с которым я решила побеседовать об особенностях профессии концертмейстера в наши дни.

— Игорь Леонидович, расскажите, пожалуйста, как Вы пришли в мир музыки, Вы потомственный музыкант?

— Нет, я единственный в семье, первый. Дальше музыкальные традиции продолжают уже мои дети. Арсений – виолончелист, Александра закончила Гнесинскую академию у В. Б. Носиной, сейчас она концертмейстер оперной студии консерватории. Что касается меня, то мама и папа очень хотели… Мне, конечно, больше нравилось играть во дворе с ребятами, гулять, мальчишки ведь чаще всего непоседы. И, конечно, у меня была совершенно гениальная первая учительница Фаина Эммануиловна Иоффе, фанатично преданная музыке.

— Вы окончили музыкальную десятилетку в Харькове, а поступили в Московскую консерваторию. Какой она тогда была?

— Что может быть лучше и выше Московской консерватории?! Когда я поступил, еще были живы Я. Мильштейн, Б. Землянский, Л. Оборин, уже преподавали молодые – Л. Власенко, В. Горностаева, С. Доренский. Когда Гилельс репетировал в Малом зале, я мог спрятаться за колонной и послушать. Я учился в классе Доренского, и там чувствовал себя очень хорошо.

— Я знаю, что вы работали в оперной студии МГК как концертмейстер?

— Да. Потом несколько лет у меня была работа в классе у Дорлиак, у Масленниковой…

— Были ли какие-то особые трудности?

— Очень часто исполняли без оркестра, под рояль. Я играл всю «Свадьбу Фигаро» прямо на сцене, со всеми речитативами, а рояль стоял сбоку, и, естественно, возникали трудности… Иногда приходилось вступать не по звуку, который ты слышишь (он позже доходит), а по движению лица – иначе будет не вовремя. В ансамблях, где главное – рука дирижера, акустически очень трудно. Но когда играешь по клавиру на сценических репетициях, прогонах, возникает масштаб мышления.

— А как обстоит дело с масштабным мышлением у студентов?

— У большинства – мышление короткое. Концертмейстерство студенты часто понимают как приспосабливание, угождение певцу. Это неправильная точка зрения. Здесь должно быть дирижерское, музыкантское мышление, вокалиста надо скорее вести, чем он будет вести тебя. Когда вместе Фишер-Дискау и Рихтер, оба настолько гениальные музыканты, что неизвестно, кто кого ведет. Хотя, в конечном счете, я все-таки слышу, что форму создает Рихтер. При этом он никогда себя не показывает, играет в ансамбле. То есть, когда ты вместе с вокалистом, ты ведешь.

— А студенты перенимают Ваше серьезное отношение к концертмейстерству?

— У них не всегда оно серьезное. Многие пианисты в консерватории заняты, в основном, сольной карьерой. Но, если настоящий солист развит, он может очень хорошо играть. Значит, надо его увлечь.

— В каком состоянии современная вокальная школа?

— У певца должна быть тяга к камерной культуре. У нас в стране камерная музыка очень часто оканчивается на Чайковском и Рахманинове, и их наши певцы поют как оперу – это обидно. У нас есть голоса, но очень часто отсутствует школа, просто «голосят»… Есть хорошая шутка Нейгауза: «Что значит «у него есть голос»? А у меня есть рояль «Бехштейн» дома. Но надо же еще на нем играть!». Сегодня умением петь могут похвастаться единицы.

— А как сейчас обстоят дела с профессией концертмейстера?

— Концертмейстер по своему положению всегда был чем-то вроде ассистента, что обидно и неправильно! Концертмейстер не может быть ни доцентом, ни профессором, он не может расти. В лучшем случае когда-нибудь он может стать заслуженным артистом. Положение скверное и в смысле зарплаты, и в смысле отношений с солистами. Я сейчас много занимаюсь сольной деятельностью. А было время, когда я играл больше как концертмейстер. Я очень люблю играть с талантливыми людьми, до сих пор это просто удовольствие. Я работал и с Хворостовским, и с Черновым, и с Ерасовой, у меня было три сольных концерта с Архиповой.

— И что же лежит в основе концертмейстерского искусства?

— У концертмейстерства – дирижерская основа. Когда вокалист имеет дело с неопытным человеком, который спрашивает, в каком темпе Вы поете, и играет робко – это не дает опоры. Поэтому очень важна для концертмейстера левая рука, которая выражает волю пианиста. Она и есть аккомпанемент – то, на чем «сидит» правая рука. И очень важно все время видеть третью, вокальную строчку – этому надо учиться. Нужно слышать всю партитуру.

Беседовала Екатерина Резникова,
студентка IV курса ИТФ

№ 4 (147), апрель 2015

О разнообразных постановках оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» уже чего только не написано, особенно в последнее время – настолько репертуарным и любимым у публики является это произведение. Но было бы неправильным пройти мимо еще одного исполнения, которое состоялось там, где эта опера впервые увидела свет – в стенах Московской консерватории. 15 февраля 2015 года наш оперный театр в очередной раз представлял свою версию «Онегина» – дипломный спектакль.

Среди множества попыток современных театральных режиссеров любыми способами привнести что-то новое особенно приятно увидеть классическую постановку «Онегина». Этот спектакль, поставленный профессором Н. И. Кузнецовым, проверен временем и в качестве дипломной работы для вокалистов идет не первый год. Спектакль является итоговым этапом обучения студентов, его главная цель – показать классическое произведение, ставя во главу угла «правильное» исполнение партий и красивое звучание голоса.

Оперный театр Московской консерватории, к большому сожалению, не имеет собственного помещения, спектакли проходят в Большом и Рахманиновском залах. Исполнение же оперы в концертном зале представляет для исполнителей немалую трудность – ведь сцена не предназначена для театрального действа, оркестру и певцам приходится «по-братски» делить имеющееся пространство. К сожалению, нельзя сказать, что «Онегину» в Большом зале это пошло на пользу – порой оркестр заглушал вокалистов (особенно – на концах фраз).

Очень приятным сюрпризом в таких непростых сценических условиях стали замечательно продуманные танцевальные номера, выполненные под руководством доцента Т. К. Петровой. В них также участвовали студенты вокального факультета, которые для исполнения очередного па часто задействовали партер, щедро одаривая улыбками зрителей в непосредственной от них близости. Казалось, что ты и сам попал на бал в доме Лариных. Интересен был подход и к решению хоровых эпизодов (хормейстер – профессор В. В. Полех): хор звучал то за сценой, создавая эффект долетевшей издалека народной песни, то выходил в партер, как бы вовлекая публику в театральное действо.

Но самое главное, что, безусловно, отметили зрители-слушатели – это яркие актерские данные и прекрасные голоса артистов-студентов, не уступавшие голосам опытных артистов театра. Убедительно прожили роли главных героев Кирилл Горюнов (Онегин, IV курс) и Соёл Батуев (Ленский, IV курс). Мягким и глубоким тембром голоса запомнилась Екатерина Бочарова (Ольга, V курс). Очаровательно-юмористической актерской игрой в роли Трике покорил публику Евгений Галяпа (V курс). Небольшими, но яркими партиями блеснули Иван Немтинов (Зарецкий, V курс) и Андрей Лукьянов (Ротный, V курс). К великому сожалению, для Татьяны в этот день среди студентов исполнительницы не нашлось – ее партию пела артистка оперного театра МГК Ольга Полторацкая. «Возрастные» роли в спектакле разделились между теми и другими: партии Гремина и няни исполняли артисты театра (Алхас Ферзба и Анна Викторова), на их фоне студентка Елена Безгодкова (V курс) в роли Лариной немного терялась.

И все же, несмотря на определенные недостатки, со своей ролью учебного, дипломного спектакля, этот «Онегин», безусловно, справился. Остается только пожелать участвовавшим студентам-выпускникам будущих успехов на больших оперных сценах.

Екатерина Резникова,
студентка III курса ИТФ