№ 5 (35), сентябрь 2002

Знал ли Москаньи Фрейда? Как из трагедии сделать комедию?

Такие несколько абсурдные вопросы возникают после прослушивания «Сельской чести» в «Новой опере».

Бедный композитор, он, наверно, и не мог себе представить, как много «такого» он написал в этой маленькой незатейливой веристской опере. Дело происходит в деревне (!), в основе любовный тре- и даже четырехугольник, страсти кипят нешуточные, финал очень трагичный… Сюжет прост: Она любит Его, Он любит Другую, которая замужем, Она из ревности все рассказывает мужу Другой, в итоге Его убивают. Вот и все. Современному режиссеру для того, чтобы такое поставить, нужно крепко призадуматься, а как, собственно, это сделать, да еще чтобы было не скучно, не тривиально… Классические постановки c хорошими костюмами, качественными декорациями сейчас не в моде, а найти что-то новое трудно. Однако можно пойти и по пути наименьшего сопротивления, сделать как все — нужно только во что бы то ни стало найти «фрейдистский» подтекст. Ну, если некоторые находят его в Шекспире и Тургеневе, то что и говорить о пьесе Дж. Верги, где все, что называется, как на ладони. Тут‑то все и начинается.

Декорации почти отсутствуют, только намек на дома по краям сцены. Из дополнительных аксессуаров — то и дело появляющиеся стулья и кровать (куда же без нее). Иногда валит дым, символизируя, по‑видимому, смятение в душах главных героев. Все, как это часто бывает, начинается с конца (т. е. перед глазами предстает труп Туридду). Деревня конца 19 века осовременивается, крестьянки «пашут» в вечерних платьях и в туфлях на каблуках, перекидываются коробками из-под техники фирмы Panasonic. Бедная Сантуцца как сумасшедшая носится по сцене, периодически падая и нервно наматывая на руки белую тряпку. Какие только неимоверные телодвижения она не совершает, дабы изобразить дикую итальянскую страсть и удержать возлюбленного. Их бурное объяснение доходит до того, что Туридду распевает с ремнем в руках (ох уж этот южный темперамент!). Обворожительную Лолу сразу «приносят» в кровати, чтобы зритель тут же осознал ее роль в спектакле и, не дай Бог, не подумал чего‑нибудь «не того». Вначале она рассматривает подарки, упакованные в блестящие современные пакеты, а потом с разбегу «запрыгивает» на слегка ошеломленного Туридду (думаю, это самый сложный эпизод в ее партии). Ее муж Альфио, найдя опечаленную Сантуццу все на той же пресловутой кровати, ведет себя крайне странно, так что поначалу не совсем ясно, зачем он пожаловал. Его «арию мести» точнее можно назвать арией с расческой — он постоянно причесывается (наверное от нервного потрясения). Все оркестровые эпизоды заполнены балетными сценами: три молодых человека (в некоторых случаях один), символизируя, насколько я поняла, любовный треугольник, исполняют очень странный по движениям, но пластичный танец. Последние аккорды оперы при гомерическом хохоте зала проходят под эпилептическую пляску на «электрическом стуле» несчастной Сантуццы. Ну и, конечно, такое шоу не может обойтись без прекрасных оголенных мужских торсов (сочетающихся с пением молитвы в храме) — все в лучших традициях «абсурдистского» театра, модно, хотя уже совсем не стильно и очень смешно.

Если у Вас есть 1 час 20 мин. (а именно столько длится опера) и очень хочется поднять себе настроение, то можно сходить и посмотреть, именно посмотреть, а не послушать, потому что музыки за всем этим действом не «наблюдается». О какой-то концепции вообще говорить не приходится. Конечный «продукт» по качеству больше напоминает мексиканский телесериал, чем оперную постановку. Правда, нужно отдать должное исполнителям — уровень пения довольно высок. Очень приличные голоса (а сейчас это редкость), неплохой оркестр… Жаль певцов, которым приходится так вести себя на сцене.

У меня возникает только один вопрос к режиссеру: обращал ли он когда‑нибудь внимание на то, что опера Москаньи как-никак называется «Сельская честь»?

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 2 (32), февраль 2002

О Жене Кисине говорили: чудо природы, гениальный ребенок, вундеркинд… Говорят, уже в два года он начал петь мелодии, где-то услышанные, в четыре не отходил от рояля, в шесть его привели в музыкальную школу, а двенадцать он сыграл два концерта Шопена, да так, что многие до сих пор помнят это исполнение. Обладатель премий «Золотой диапазон» (за первый концерт Шостаковича) «Грэмми» (как лучший пианист года) и многих других, он выступал с ведущими оркестрами Нью-Йорка и Чикаго, Филадельфии и Берлина, Вены и Амстердама, Лондона и Токио, играл с Гербертом фон Караяном. В России Кисин — нечастый гость. Из-за проблем с «родной» армией, пианист довольно долго не появлялся на Родине. Только в 1997 году, когда миновала угроза «попасть под ружье», он приехал для получения премии «Триумф» и дал в Петербурге концерт. В этом году он опять прибыл в Москву, и 14 декабря состоялся его сольный концерт в БЗК.

Конечно, интерес к такому выступлению был огромен, хотя в отличие от многих других концертов, этот не был широко разрекламирован: ни объявлений по радио и телевидению, ни слова в газетах. Даже афиша с программой концерта была долгое время тщательно «замаскирована» и спрятана в дальнем углу касс зала, так, что ее нужно было «искать с фонарем». Кроме того, цены на билеты были просто запредельными. Нам были предложены прекрасные места в партере по цене 4000 р. за один (!) билет (это приблизительно равно 20 стипендиям). Или, на худой конец, «дешевенькие» — по 800 р. в 1-й амфитеатр. Билеты в любимый 2-й амфитеатр чудесным образом испарились, якобы разошлись по детским музыкальным школам (перед концертом их с удовольствием продавали совсем не юные создания, имеющие «самое непосредственное» отношение к ДМШ). Все это помешало многим людям, действительно любящим и понимающим музыку, попасть на концерт. Нам, студентам Консерватории, повезло. На концерт мы попали «просто так».

Программа почти целиком состояла из романтической музыки. В первом отделении прозвучали ноктюрны Шопена и «Карнавал» Шумана, во втором — f-moll’ная соната Брамса и огромное количество блестящих бисов. Концерт прошел с огромным успехом. Получасовые нескончаемые овации не давали пианисту возможность покинуть сцену. Исполнение Кисина отличалось высочайшим уровнем профессионализма. Блестящая отточенность и продуманность каждой фразы, тонкая детализированность и мастерство, мягкость звука, техническое совершенство, необыкновенная легкость. Особенно удачно, на мой взгляд, прозвучала соната Брамса, где исполнителю удалось найти совершенно особенные звуковые краски, столь необходимые для этого сочинения — глубокие, сочные. В одном из своих интервью Евгений сказал, что обязан всем, что он умеет делать на рояле своему единственному педагогу — Анне Павловне Кантор. Мне кажется, что любой учитель мечтал бы иметь такого талантливого и преданного ученика.

По отношению к Кисину уже сейчас употребляют эпитет «гениальный». Очень тяжелый и ответственный «груз» для молодого музыканта, которому предстоит еще очень много сделать дабы оправдать надежды публики.

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

«С потрясающей внутренней силой ее музыка взрывается, излучая саму жизнь, любовь и сомнение. Это и многое другое дарит нам гениальность Губайдулиной. Как всегда, когда незнакомое, неслыханное, невиданное встречает нас и ведет к новым мыслям, чувствам и эмоциям. Как Хлебников и Цветаева, как Малевич и Татлин, как Скрябин и Тарковский»

Луиджи Ноно

Любое яркое произведение всегда вызывает море толкований и трактовок, причем каждый стремится докопаться до сути и понять, что же именно хотел сказать автор. Поэтому большой удачей явилась возможность напрямую пообщаться с одним из крупнейших композиторов второй половины XX века — Софией Азгатовной Губайдулиной, встреча с которой состоялась 29 октября в Рахманиновском зале МГК.

Вполне естественно, что интерес к личности такого масштаба, являющейся своего рода «законодателем современной музыкальной моды», был очень велик. В последние годы София Губайдулина живет и работает недалеко от Гамбурга. Она нечастый гость в России, и поэтому количество вопросов, адресованных композитору, превысило временные рамки встречи. Безусловно, после яркой премьеры «Страстей по Иоанну» разговор об этом произведении стал ключевым.

Сочинение было заказано автору баховским обществом к 250-летию со дня смерти композитора. Ее «Страсти» стали частью проекта «Страсти — 2000», в котором приняли участие четыре композитора. Задачей этой акции было создание четырех произведений (в соответствии с четырьмя каноническими евангелиями) на немецком, английском, испанском и русском языках. «Связать людей воедино», — такую цель поставили перед собой авторы. При этом концепции сочинений у всех композиторов, по словам Губайдулиной, оказались разными: аргентинец Освальдо Голышев («Страсти по Марку») создал яркий «ярмарочный вариант в традициях рождественских мистерий… напоминающий «Иисуса Христа — Суперзвезду» Уэберна». У немца Вольфганга Рима («Страсти по Луке») не было никакого шоу, все очень серьезно, но чувствовалась некая дистанция при полном уважении к тексту — только «вспомнить и воспеть» — его основная задача. Китаец Тан Дун («Страсти по Матфею»), по мнению Софии Азгатовны, предложил наиболее оригинальное решение. Будучи нехристианином, он трактовал все как стихию воды, а фигуру Христа как «представителя рыб». У него тоже получилось яркое шоу — он использовал стеклянные колбы с водой, яркие колористические эффекты (например, звук льющейся воды).

Единственной, кто предложил религиозную трактовку, была Губайдулина. В одном из своих интервью, она сказала, что это — центральное произведение в ее творчестве, а основная его тема — «озабоченность судьбами человечества». Когда она получила заказ, то поставила лишь одно условие — писать на текст Евангелия от Иоанна, образ Иисуса в трактовке которого ей наиболее близок. Интересно, что Вольфганг Рим, напротив, отказался от этого текста, так как, по его мнению, в нем сквозит дух антисемитизма.

По замыслу автора, повествование развертывается в двух измерениях: «события на земле, протекающие во времени» (связанные со страданиями Иисуса Христа), и «на небесах, развертывающиеся вне времени». Для создания этой «полифонии смыслов» Губайдулина ввела тексты Апокалипсиса, значение которых композитор уподобляет хоралам в Пассионах И.С. Баха. «Представленная мной на суд публики вещь — это попытка так раскрыть дошедшее до нас и живущее в нас Слово, чтобы его плоть (временная, событийная «горизонталь», т. е. Страсти) и его дух (вневременная смысловая «вертикаль», т.е. Страшный Суд) были бы воссоединены, взаимно соотнесены и взаимно уравновешены».

Помимо самого процесса создания произведения, Губайдулину волнует и его дальнейшая судьба. «Без трех компонентов (композитор — исполнитель — слушатель) не произойдет подлинного исполнения», при этом, по словам автора, важна «вибрация, идущая от исполнителя к слушателю», «соборность восприятия». Не обошлась эта встреча и без вечно актуального вопроса: «А что будет дальше, какими путями будет развиваться музыка в XXI веке?». Этот вопрос задавали приезжавшему в мае Кшиштофу Пендерецкому. На него он остроумно ответил: «Если бы я знал, я бы пошел этим путем». Губайдулина, заметив вначале, что пророчество — вещь неблагодарная и, вспомнив слова Сильвестрова — «А как будет, так будет», затем сказала: «Основное — поставить себя к стенке… XX век — век экспансии материала. Наше поколение было жадным, оно захватило массу пространства. Что делать дальше? Проблема… Но в XXI веке дальше идти нельзя, важно сделать поворот, весь материал нужно обработать. Следовательно, XXI век — век поворота…Однако, молодое поколение должно и захватывать пространство, труднейшая задача.… Самое страшное для молодого поколения — зарыть голову в песок».

Губайдулина рассказала и о своих новых исканиях. Современная ладовая система, предполагающая деление октавы на 12 полутонов, ее уже не удовлетворяет, потому что «12-тоновая система — просветленное звуковое пространство (день), но нет ночи… Нужно найти воображаемую возможность для того, чтобы можно было уйти куда-то… и затем вернуться. Это даст возможность «длить вещи»». В связи с этим композитор к 12-ти тоновой системе присоединяет еще одну такую же, на расстоянии четверти тона.

Когда Губайдулину спросили — «Как Вы относитесь к классической форме?», она остроумно ответила — «С завистью». Однако, по ее мнению, «это пройденный этап… Классику и традиции почитаю, но в то же время, постаралась встать в рискованное положение — остаться наедине с собой. Только я и моя душа…». В этом вся Губайдулина…

Нина Свиридовская,
Светлана Черноморская,
студентки III курса

№ 7 (29), октябрь 2001

Спорт как вид искусства — такая мысль промелькнула у меня при взгляде на программу концерта в Большо зале Консерватории. Дело в том, что 21 сентября Борис Березовский вместе с оркестром «Musica Viva» под руководством Александра Рудина в один вечер решил исполнить все пять концертов Л. ван Бетховена. Сама идея казалась просто немыслимой — два или, самое большее, три концерта за вечер играют довольно часто, но, чтобы пять… Это было похоже на установление нового мирового рекорд

Желающих посмотреть на это «диво дивное» оказалось больше, чем билетов в кассе. Зал был переполнен. Как обычно, студентам пришлось демонстрировать невиданные чудеса ловкости и сноровки при прохождении охраны и биллетерш. Однако страдания были не напрасны. Исполнение Б. Березовского отличалось высоким уровнем профессионализма и мастерства. Особенно поражала прозрачность, графичность звука, завораживающего на пиано; филлигранная отточенность пассажей; тонкость нюансировки и великолепное чувство формы и стиля.. Также порадовала чистота и стройность звучания оркестра ( редкое явление в наше время).

Для многих, в том числе и для меня, большой неожиданностью стал порядок исполнения концертов: в первом отделении прозвучали 1-й (С dur) и 3-й (c moll), во втором — 4-й (G dur) и 2-й (B dur), а в третьем — 5-й (Es dur). Вместо традиционного хронологического приципа исполнители поставили во главу угла логику тонального плана. Такое решение мне показалось весьма удачным. Было бы невероятным, если бы пианист сыграл все пять концертов одинаково «непогрешимо». Лучше всего, мне кажется, ему удались 1-й и 4-й, тогда как исполнение 2-го и 5-го представляется спорным. Однако, безусловно, нужно отдать должное мужеству Б. Березовского. Он провел на сцене без малого три с половиной часа. На такое способны единицы…

И все-таки возникает вопрос: что же будет дальше? У исполнителя неплохие перспективы — в запасниках остались пять концертов Сен-Санса, пять концертов Рахманинова, пять концертов Прокофьева, двадцать четыре (!) концерта Моцарта…

Нина Свиридовская,
студентка III курса