№ 3 (137), март 2014

Джулия Вулф (Julie Wolfe) – заметная фигура в современной американской академической музыке. В 1987 году она вместе с Дэвидом Лангом и Мишелем Гордоном основала известную музыкальную организацию «Bang on the can», которая и по сей день продюссирует концерты новой музыки и оказывает поддержку исполнителям. Джулия сотрудничает с кинорежиссером Биллом Моррисоном, архитекторами Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, театром «Ридж». Но, прежде всего, она известна как композитор, который работает в разных жанрах и пишет для струнного оркестра, струнного квартета, различных камерных ансамблей, а также музыку к фильмам, спектаклям и перформансам.

В поисках вдохновения Джулия обращается как к признанной классике, так и к самой современной, порой, совсем «несерьезной» музыке. Она одинаково симпатизирует Бетховену и «Led Zeppelin». Ее стиль представляет сплав разных явлений мировой культуры наших дней, при этом очень цельный и единый. Наиболее яркие черты музыки Джулии Вулф – это интенсивность движения, можно сказать, «драйв», и очень чуткое отношение к тембру звучания. В первую очередь для нее важен ритм как источник энергии. Отсюда и выбор эстетики минимализма, и преобладание репетитивной техники письма, которая часто выполняет функцию драм-машин рок-н-ролла.

Источником вдохновения для Джулии служат не только музыкальные впечатления. Например, интересен ее опыт перенесения из кино в музыку эффекта слоу-моушен в концерте для струнного квартета «My Beautiful Scream» (2003), где звучание словно замедлено. «Зримость» музыки Джулии – еще одно характерное свойство ее стиля. Другой пример трансформации зримого в слышимое – сочинение «The Vermeer Room» (1989), написанное под впечатлением от картины Вермеера «Спящая девушка».

Обращается Джулия и к фольклорным традициям. Связь с ними может быть различной: использование народных тембров для характерной окраски звучания, как в «LAD» для девяти волынок, или фольклорных сюжетов, как в «Cruel Sister» для струнного оркестра (2004). В основу произведения легла идея мрачной старинной ирландской баллады о двух сестрах, где старшая убила младшую из ревности. Свидетелем этого злодеяния стал бродячий менестрель. Желая восстановить справедливость, он сделал арфу из волос и костей погибшей, и эта арфа человеческим голосом обличила убийцу. Струнный оркестр звучит словно арфа: ритмичные аккорды на открытых струнах прерываются пятнами диссонансов, воссоздающих игру менестреля и вопли убитой. Здесь репетитивная техника сочетается с сонорикой.

Джулия Вулф предпочитает писать для струнных инструментов, вероятно, из-за их выразительного и красочного звучания. Большая часть ее произведений предназначена для струнного оркестра, квартета, либо ансамбля индивидуального состава. Достаточно часто Джулия пользуется чистыми тембрами, чутко относясь к акустическим особенностям струнных. Дублировки в ансамблях инструментов одного типа помогают усилить нужную тембровую окраску. Таких примеров довольно много. Среди них – «Stronghold» для восьми контрабасов, где акцент делается на мощном звучании инструментов: этот поток энергии создается свободно льющейся мелодией в сопровождении непрерывно пульсирующего ритма наподобие драм-машины. Другим примером служит «My Lips From Speaking» для шести фортепиано, где клавишный инструмент трактуется как исключительно ударно-колористический, а его «холодный» фонизм напоминает челесту. Уже упоминавшийся «LAD» для девяти волынок имеет «дикое» и свежее, как горный воздух, звучание.

Композитор не боится самых смелых экспериментов, в том числе использования популярной музыки в качестве источника музыкального материала. Например, в пьесе «Lick» (в переводе на русский – «Кусочек», 1994) музыкальная ткань представляет собой обрывки («кусочки») легко узнаваемых элементов современной поп-музыки, которые соединяются в странноватом рок-н-ролльном звучании, а завершает сочинение типичный для эстрадной песни импровизационный наигрыш электрогитары.

У музыки Джулии Вулф много поклонников, и это закономерно: она современна, интересна и приятна для слуха. Большинство звукозаписей ее сочинений доступно для ознакомления на персональном сайте композитора. Наверняка, посетители заходят туда часто. Радует то, что современный композитор не боится быть «понятным» многим людям.

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

28 ноября в Гоголь-Центре состоялась российская премьера шекспировского «Гамлета» режиссера Давида Бобе. Давид – авангардный режиссер, работающий во Франции, но последние три спектакля поставил в России совместно с труппой молодых актеров «Седьмая студия». Новый «Гамлет» – не совсем премьера: два года назад этот спектакль уже воплощался на сцене в Варшаве. Но российская публика его встречает впервые.

Обстановка богемная. Вокруг – медийные персоны, во всем – дух свободы и эксперимента. Люди одеты со вкусом и роскошью. Я нахожусь на «галерке». Она представляет собой не ряды сидений, а простую деревянную лестницу, где на ступеньках разложены подушки. Зал быстро наполняется зрителями, уже прозвенел второй звонок. «Галерка» садится на ступеньки с подушками, одни располагаются свободно и легко (видимо, завсегдатаи), другие, как я, чувствуют себя немного неуверенно. Хотя зрители еще не расселись, стоит гул, горит свет, я смотрю на сцену и с удивлением обнаруживаю, что там уже что-то происходит…

Показывается то, что в пьесе Шекспира свершилось «за кадром» – похороны короля. Негромко звучит траурная музыка, на постаменте находится труп в парадном костюме. Какой-то человек деловито снимает с тела мерку. Человек странный: он полугол, неопрятен, на голове дреды, иногда почему-то хихикает, ведет себя неприлично бодро – видимо, «растаман». Это тот самый могильщик, которого встретит Гамлет по возвращении из изгнания. Потом к трупу подходят родственники, все в траурных одеждах, узнаются Гертруда и Клавдий…

А в зрительном зале на происходящее никто не обращает внимания: люди смеются, разговаривают, иногда равнодушно посматривают на сцену и отворачиваются. Удивительное ощущение! Смерть – вот она, рядом, ждет, пока ее увидят. И искусство тоже – вот оно. Или это еще не искусство? Браво, Давид Бобе, браво еще до начала спектакля!

На первом месте не игра актеров, а работа режиссера. Такова концепция современного европейского театра: композиция «кадра» и звуковое сопровождение несут не менее сильную смысловую нагрузку, чем актерское мастерство. Возможно, дело еще и в том, что режиссер уже состоялся как художник, а актерский состав возник из вчерашней студенческой студии. Очень выверенная цветовая гамма и в оформлении сцены, и в костюмах: преобладают черный, хирургически белый, сочетания темных оттенков зеленого, синего, серого. Ведь местом действия всего спектакля является морг. Но наиболее поражающая находка – вода. Это символ смерти. Она разливается по сцене в момент гибели Офелии и так и не исчезает до конца спектакля.

Музыка бóльшую часть времени выполняет функцию эмоционального фона, полностью сливаясь с происходящим на сцене и лишь иногда выходя на передний план. Так, еще до начала спектакля, когда показываются похороны короля, за сценой звучит скрипка соло. Актеры молчат, в зале не прекращается шум, и лишь музыка передает трагедию. Также один из самых психологически напряженных эпизодов – безумие Офелии – сопровождается ее песенкой: этот простой, повторяющийся мотив врезается в память. Она бродит среди молчащих людей, напевает, то чисто и холодно, то вполголоса, как будто про себя, то почти крича, то вдруг обрывает пение и тихо смеется… Неизбежно обращает на себя внимание мощный инфразвук в момент появления Тени: очень низкие частоты подсознательно вызывают панику. Могильщик также напевает на редкость похабную песенку. В сочетании с мрачной обстановкой это заостряет восприятие происходящей трагедии.

Особое значение в спектакле имеют два персонажа: Офелия и Могильщик. Последний часто ведет себя на сцене как равнодушный свидетель. Еще до начала спектакля он стоит рядом с трупом короля и уходит последним, когда все погибают. Офелия находится на сцене и до своего появления по сюжету, и после своей смерти. Когда Могильщик вдруг кричит «Она утонула, она утонула!», сцена погружается в полный мрак. Затем мимо зрителей в белом луче света, как по лунной дорожке, проходит девушка-призрак… Когда Лаэрту сообщают о гибели сестры, она сломленно и тихо опускается в собственное отражение в воде… Когда речь идет о безумии Офелия, на авансцене она пытается из разрозненных букв вновь сложить свое имя… Давид Бобе играет с тем, что сюжет пьесы зрителям хорошо известен.

Все завершается апофеозом смерти: на сцене могильщик раскладывает в ряд всех погибших. Но несмотря на всю трагичность, спектакль не оставляет мрачного впечатления. Давид Бобе – живописец театра. Он превращает сцену в невероятные, до боли прекрасные движущиеся картины. А возникающие моменты «непристойности» – песенка могильщика, поведение безумного Гамлета, даже нецензурные выражения не вызывают отвращения, а лишь обостряют восприятие этой красоты. Ведь все сделано очень по-французски – изящно и со вкусом. Замечательно, что на российской сцене теперь можно увидеть современное европейское искусство. Талантливая работа!

 Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (134), декабрь 2013

Идея этих заметок родилась на концерте консерваторского хора, посвященном 90-летию кафедры. Дирижировал профессор С. С. Калинин. Концерт закончился большой провокацией: было исполнено попурри из советских песен, последним в котором был «Марш энтузиастов» И. Дунаевского из кинофильма «Светлый путь». В наше время – и вдруг коммунистические песни в Большом зале Московской консерватории?! Я с любопытством наблюдала за реакцией публики. Многие улыбались и аплодировали, кто-то кричал браво, а кто-то… свистел. В итоге овация приобрела черты митинга, причем оппонировали друг другу седые интеллигентные люди. И я задумалась….

Мы любим говорить о том, как в годы советской власти по политическим причинам запрещалась музыка неугодных композиторов. Это невеселый исторический факт. Теперь же перегиб начался в противоположную сторону. Достаточно заявить, что автор подвергался гонениям и репрессиям по политическим причинам, и уже это привлекает внимание некоторых слоев аудитории вне зависимости от действительных достоинств произведения. Что это, как не лицемерие?

Теперь мода на антисоветские настроения: без этих убеждений сложно войти в определенные «интеллектуальные круги». Требуется если не поддерживать эти идеи «со всем пылом юности», то хотя бы молчаливо одобрять их. Удивительно, но это в каком-то плане продолжение той самой негласной (или даже гласной) цензуры, против которой так возмущаются эти люди!

На хоровом концерте некоторые слушатели кричали и свистели не из-за качества исполнения (исполнение было очень удачным), а выражая свои политические убеждения. Разве плоха музыка «Марша энтузиастов»? Если оценивать по критериям искусства – очень даже хороша! Среди советских песен есть настоящие шедевры, и таких песен много. Они выросли из коммунистической идеологии, но сами по себе действительно представляют ценность.

Нам никогда не избавиться от взаимодействия искусства и политики? Как бы ни твердили, что искусство живет по своим законам, такая проблема все еще существует. Зачастую то, что нынче называют восстановлением исторической справедливости, на деле является учинением новой несправедливости, просто с другим знаком. Видимо, должны пройти многие годы, прежде чем все успокоится и люди начнут мыслить трезво. А пока постараемся быть мудрыми и не кидаться из крайности в крайность.

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (132), октябрь 2013

Вкус, искушенность и утонченность французской музыки – ее неизменные свойства, переходящие из одной эпохи в другую, от Рамо к Равелю и далее. Оливье Мессиан в этом смысле – прежде всего француз: у него даже среди настоящих водопадов органной звучности непременно сохраняется тонкое и прекрасное. Этот удивительный человек творил музыку из птичьего пения, древних индийских ритмов и осколков цветного стекла. И эти странные источники сливались в ни с чем не сравнимое и потому моментально узнаваемое звучание.

Витражи, огромные многоцветные витражи – одно из главных музыкальных впечатлений Мессиана и его ежедневный источник вдохновения. Ведь, как известно, он шестьдесят лет занимал должность органиста в церкви Святой Троицы в Париже. Видимо, тот факт, что он постоянно исполнял свою музыку в залитом разноцветным светом пространстве церкви, способствовал развитию врожденной способности видеть звук в цвете. С почти детским восторгом он отзывался о витражных розах Шартрского собора и, разумеется, знаменитой шартрской сини. Огромное пространство собора, залитое удивительным синим светом, матовым и в то же время ослепляющим своей глубиной, поэтика утраченной тайны получения шартрской сини дают пищу для воображения любому человеку, но для Мессиана это стало потрясением на всю жизнь.

Известно, что многие музыканты связывают тональность с цветом. Но такое явление как синестезия (способность «видеть» звук в цвете) – любопытная аномалия. Редкость. Мессиан же в цвете слышал всю свою музыку, каждый аккорд; ее течение для него неразрывно связывалось с переливами падающего сквозь витражи света.

Витражи подтолкнули композитора уже на склоне лет к созданию новой теории своей музыки (Мессиан известен привычкой описывать собственные достижения в теоретических трудах). Он посвятил этому целый том «Трактата о ритме, цвете и орнитологии». Композитор ввел понятие «звукоцвета»: он создал таблицы аккордов фиксированной структуры, и каждый такой аккорд стал для него уникальным «сияющим кристаллом» со своим набором цветов. Это настоящие поэмы о музыке, написанные непосредственно и живо, читать их легко и приятно (увы, только на французском). Какие причудливые и поэтичные характеристики аккордов-кристаллов: «яркое солнце на белом снегу», «лунно-лиловый, желтый и синий, кружащиеся на фоне бледно-зеленого», «солнечное золото и серебро, окруженное волнами красного, оранжевого, лилового и черного»! Сложно поверить, что человек способен настолько ярко и подробно «слышать» цвет звука.

Как же грустно, что обычный музыкант видит просто черные на белом линейки и ключи. Ах, если бы их раскрасить золотом, лунным светом и шартрской синью – что это были бы за ноты! А как же быть тем, кто и самих нот не видит? Вклеивать палитру в концертные программки?! Быть может, если слушать эту музыку в той обстановке, где она создавалась и где величественный поток звуков органа вливался в падающий сквозь витражи солнечный свет, – то и объяснений бы не потребовалось?..

Увы… Вряд ли это когда-либо будет возможно. Так что нам остается вооружиться нашим воображением и попытаться увидеть музыку, как видел ее Мессиан.

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (131), сентябрь 2013

Невзрачная маленькая афиша привлекла мое внимание – играют Шарля Алькана. Надо идти! Пик популярности Шарля-Валантена Алькана (Моранжа) приходился на 30-е годы XIX века. В то время он – желанный гость во всех модных салонах Парижа. Современники ставили его в один ряд с Листом и Шопеном. Тем не менее в силу некоторых причин забвение композитора началось еще при жизни. Интерес к нему вновь возник в середине XX века благодаря усилиям исследователей из США и с тех пор только растет. Но в России и ныне Алькан – практически забытый композитор, поэтому встретить его в концертной афише – редкая удача.

Концерт проходил в Мультимедиа арт-музее на Остоженке. Заметка на сайте гласила: «Биеналле “Мода и стиль в фотографии” приглашает любителей фотографии на пять музыкальных вечеров, в программе которых лучшие произведения классической музыки – Дебюсси, Бетховен, Прокофьев, Доницетти, Мендельсон, Глинка и другие». Данный концерт был четвертым в цикле и назывался «Франкомания»: должны были быть исполнены симфония Шарля Алькана, две прелюдии Дебюсси – «Девушка с волосами цвета льна» и «Менестрели», а также вторая и третья части Сонаты для скрипки и фортепиано № 2 G-dur Равеля. В концерте принимали участие Людмила Фраенова (скрипка) и Юрий Фаворин (фортепиано).

Импровизированной сценой стал очень современный холл музея: только белый цвет, сухие и острые грани колонн оттенены ловко расположенным освещением; все очень геометрично и в то же время не монотонно – тут и там стоят белые кубы и параллелепипеды, которые желающие могут использовать как стулья. Публика – натуральная московская интеллигенция – свободно располагается в этом бело-ледяном пространстве и между собой беседует. Число слушателей невелико, человек 40–50. Они рассаживаются неспешно и несколько расслабленно по понравившимся им местам. Одним словом, обстановка непринужденно-либеральная, «креативная», как говорят нынче. Елена Амелина ведет концерт с ощущением камерности и некоторой приватности. Неудивительно, что в программу включен Шарль Алькан – блестящий салонный композитор.

Концерт открыла Симфония Алькана для фортепиано соло. Являясь частью цикла «Двенадцать минорных этюдов во всех тональностях ор. 39», она объединяет четыре этюда (№ 4–7). Симфония явно опирается на «немецкую» модель; это едва ли не единственный пример использования композитором сонатной формы без привнесения французских вольностей. Первая часть – типичное сонатное аллегро, содержащее в себе что-то бетховенское; вторая – траурный марш – также поклон великому Маэстро (Алькан был большим знатоком венских классиков и Баха). А две последние части написаны в духе романтических этюдов Шопена или Листа.

Сочинения Алькана отличаются невероятной технической сложностью. К чести пианиста Юрия Фаворина, эти сложности были блестяще преодолены. Исполнитель сумел не зациклиться на технической работе, а перейти к художественной стороне произведения, что, безусловно, свидетельствует о высоком мастерстве. Ю. Фаворин создал яркое «оркестровое» звучание с тонкой дифференциацией голосов по тембрам (хотя в меньшей степени это было свойственно третьей и четвертой частям симфонии). В целом исполнение было очень удачным и имело успех у публики: не один сидящий в зале шепнул соседу «красиво!», и не один сосед в ответ одобрительно кивнул. Все-таки Алькан был забыт не так уж заслуженно: в концертной практике его вещи и ныне хороши!

Далее слушателей ожидал небольшой сюрприз: прозвучало не указанное в программе «Размышление» Массне для скрипки и фортепиано (Л. Фраенова, Ю. Фаворин). Исполненное легко и красиво, оно сыграло роль приятного интермеццо, позволив слушателям отойти от романтических порывов Алькана и вернуться в атмосферу камерности. И вовремя – далее в программе следовали две прелюдии Дебюсси.

Ведущая сыграла с публикой небольшую шутку. Объяснив, что сам Дебюсси писал названия в конце каждой прелюдии (не желая, чтобы слушатель или исполнитель находился под властью навязанного образа), она тоже отказалась их объявить. Все были заинтригованы, но меня, увы, музыковедческое образование подвело: с первых же звуков стало ясно, что это именно те прелюдии, которые были заявлены в программе: «Девушка с волосами цвета льна» и «Менестрели», опять в переложении для скрипки и фортепиано. Но музыка Дебюсси не очень удачно звучит в таком варианте: из-за резкого тембра скрипки исчезает присущее ей звуковое марево, импрессионистическая дымка. Впрочем, «Менестрели» это пережили лучше – тембровая разноплановость заложена в самой ткани пьесы.

В завершение концерта прозвучали две части сонаты Равеля. Исполненная вдохновенно, с большим подъемом, соната, увы, оказалась чуждой гостьей в этом холодном, геометрически выверенном пространстве. Атмосфера непринужденной импровизационности и утонченной интимности только ухудшила впечатление: «благородная публика» была смущена дерзким явлением. Пока вставали почти зримые картины полуденной Испании, созданные знойной гармонией и огненным ритмом, слушатели скучали и поглядывали на часы. По окончании исполнения все же раздались приличные аплодисменты, кто-то даже лениво крикнул «браво». Видимо, все устали…

А жаль! Ведь концерт был очень интересен. Особенно следует отметить трактовку симфонии Алькана Юрием Фавориным – пожалуй, даже более убедительную, чем у признанного интерпретатора этого композитора, канадского пианиста Марка-Андре Амлена. Холодная обстановка меня смутила, и я не решилась подойти поздравить исполнителей с успехом, а посему делаю это здесь. Спасибо вам за чудесный вечер!

Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ
Фото Якова Халипа