№ 6 (158), сентябрь 2016

31 мая в парадном фойе Большого зала консерватории уже в четвертый раз прошел весенний бал. Этот бал – одно из самых ярких и интересных событий в жизни консерватории, которое, я уверена, с нетерпением ждут многие студенты и преподаватели. Но далеко не все задумываются о том, сколько сложная работа предшествует нашему удивительному празднику. Поэтому в преддверии четвертого бала мы встретились с Ольгой Шальневой (IV курс, ИТФ), хореографом бала, и поговорили с ней о трудностях и радостях его подготовки. Ведь именно терпение и энтузиазм организаторов – Яны Межинской (V курс, ДФ) и Оли – сделали еще один бал возможным!

— Оля, в этом году подготовкой бала занимались вы с Яной. Скажи, кто организовывал его в прошлые годы? Кто ставил танцы?

— Первые три бала готовили члены студенческого союза под руководством его председателя Романа Острикова. Хореографом была студентка фортепианного факультета Анна Рахманова.

— Ты принимала участие в их работе или этот бал для тебя первый?

— Мне посчастливилось принять участие в бале 2015 года, я выступала как дебютантка и помогала его устроителям.

— Почему в этом году главным организатором бала стала Яна Межинская?

— Рома и Аня в прошлом году закончили консерваторию, и председателем студенческого союза стала Яна. Поэтому она занимается подготовкой бала. Яна принимала участие во всех предыдущих балах, в том числе как ведущая. Таким образом, она имела возможность хорошо изучить процесс его организации и проведения.

— Это была ее идея – пригласить тебя в качестве хореографа?

— Да. Вначале мы планировали позвать профессионального хореографа, но это оказалось весьма непросто сделать. Поэтому Яна, зная, что я давно занимаюсь танцами и имею опыт их преподавания, а главное, что я неоднократно принимала участие в балах, предложила мне выступить в этой роли.

— Почему вновь было выбрано фойе БЗК?

— Концертные залы для бала не подходят, так как их очень тяжело освободить от зрительских мест. Кроме того, интерьер этого фойе вызвает в памяти интерьеры бальных залов в старинных усадьбах. Нам повезло, что мы обладаем таким замечательным пространством!

— Как вы решаете вопрос финансирования? Есть ли у бала спонсоры? Что и как они оплачивают?

— В этом году единственный спонсор бала – сеть кофеен «Кофемания». Они помогают организовать фуршет на балу, в том числе дарят фирменные десерты. Консерватория выделяет средства на оборудование, освещение и звуковую аппаратуру. В прошлом году нас поддержала Yamaha, они предоставили рояль.

— Насколько популярен у нас этот проект? Каково отношение студентов и педагогов к балу?

— Отношение очень разное. Мы встречали и отрицательные отзывы, некоторые считают, что бал совершенно не нужен, возникал вопрос – зачем мы это делаеем? Но чаще, и это очень приятно, мы встречаем положительную реакцию, ведь это очень красиво. Я, как хореограф, почти уверена, что ребята будут вспоминать бал как одно из самых ярких событий студенческой жизни. Судя по тому, как они подают заявки на участие, можно проследить возрастающий интерес к этому проекту.

— Расскажи теперь про дебютантов. Многие ли хотят открывать бал? Бывают ли те, кто выступал уже несколько раз?

— Здесь есть одна проблема. Дело в том, что среди девушек многие хотят стать дебютантками, тогда как молодых людей нам зачастую не хватает. В таких случаях мы просим поддержки у ребят, посещающих консерваторскую танцевальную студию И. Пономарева. Поэтому мы поддерживаем практически все заявки от мальчиков, которые к нам приходят. Среди девушек – конкурс, в этом году было порядка 40 заявок на 20 мест. Есть люди, которые выступали и не один раз, хотя, конечно, это происходит только в порядке исключения, когда нужно заменить кого-то из основных участников.

— По каким критериям вы их отбираете?

— Мы учитываем студента в целом, его успехи в учебе, участие в конкурсах, концертах. Предпочтение оказываем младшим курсам, так как, во-первых, это дает им возможность сразу погрузиться в атмосферу консерватории, а, во-вторых, это старинная бальная традиция – представлять в качестве дебютантов совсем молодых юношей и девушек. И смотрим на танцевальную подготовку, так как для постановочных танцев важно, чтобы человек обладал уже какими-то навыками.

— Как часто проводятся репетиции? Какие танцы вы разучиваете?

— Репетиции проводятся полтора месяца, с середины апреля и до самого бала. Проходят они два раза в неделю, по полтора часа, отдельно для дебютантов, отдельно для участников. Мы разучиваем классические танцы: вальс и его разновидности (медленный, испанский, фигурный), разные польки, галопы. У нас есть народные танцы – русский лирический, сертаки. В классическую часть входит также кадриль – один из любимейших танцев всех участников. Для второй части бала репетируем танцы латиноамериканской программы: ча-ча-ча, самба, румба, джайв. Сюда же входят фокстрот и квикстеп. В этом году мы вводим новый танец – сальса.

— И кто ставит?

— Хореографию к выходу дебютантов – два постановочных танца – делаю я. Конечно, и в полонезе, и в вальсе есть определенные фигуры, но от меня зависит, в каком порядке они будут исполнены. Например, в случае с полонезом, стараюсь сделать его как можно разнообразнее. Я занимаюсь танцами с детства, и у меня есть опыт исполнения. Также хотелось бы сказать спасибо Е. Е. Потяркиной, которая принимает большое участие в подготовке, в проведении репетиций. С участниками бала занимаемся мы с ней вдвоем: я показываю основные схемы, а она помогает ребятам их освоить.

— Насколько о нашем бале знают за пределами консерватории? Посещают ли его студенты других вузов?

— Очень приятно, что с каждым годом за пригласительными к нам обращается все больше людей. Традиционно мы рассылаем пригласительные на 5-7 пар в университеты, где есть бальная традиция, чтобы танцующие студенты имели возможность прийти. Количество желающих возрастает, поэтому иногда нам приходится отказывать в участии, так как, к сожалению, холл БЗК не может вместить очень много танцующих.

— Самая главная проблема всех балов – нехватка кавалеров. Как вы ее решаете?

— Да, это действительно большая проблема. Мы стараемся всеми правдами и неправдами заманить как можно больше молодых людей (улыбается). Например, приглашаем студентов военных вузов. Кроме того, всегда зовем кавалеров из студии Пономарева.

— Как вы отбираете музыку? Какой оркестр играет на балу?

— Мы предпочитаем классическую музыку. Польки Штрауса, вальсы Чайковского, Штрауса, Свиридова, Хачатуряна. Музыка из кинофильмов, мюзиклов (джазовые вальсы) может прозвучать в латиноамериканской части бала. В этом году играет оркестр оперной студии, под руководством А. А. Петухова. Они исполняют классическую программу. Мы гордимся, что на нашем балу звучит «живой» оркестр, так как далеко не каждый из студенческих балов может этим похвастаться. Особую трудность составляет выход дебютантов под оркестр, потому что требуется очень тщательно отрепетировать все темповые нюансы. Но мы очень рады, что в консерватории эта традиция существует.

Беседовала Анна Горшкова,
IV курс ИТФ
Фото Дениса Рылова

№ 6 (158), сентябрь 2016

С 16 по 19 мая в Санкт-Петербургской консерватории прошла V Международная научно-практическая конференция учащихся, студентов и аспирантов «Этномузыкология: история, теория, практика». Студентке ИТФ Лидии Саводёровой посчастливилось не только принять в ней участие, но и зайти на пьедестал победительницей в номинации «История этномузыкологии».

— Лида, расскажи, пожалуйста, подробней об этой конференции.

— Эта научно-практическая конференция проходит в Санкт-Петербурге в пятый раз, что говорит о статусе и закрепившихся традициях. Параллельно, в дни конференции, полным ходом идет фестиваль-смотр хоровых фольклорных коллективов «Вселиственный венок», и у нас есть возможность послушать пение в разных традициях, в том числе самых отдаленных уголков нашей необъятной Родины, не выезжая за пределы Северной столицы.

— С чем связан лично твой интерес к этому крупнейшему этнографическому фестивалю? Возможно, фольклорные экспедиции прошлых лет тебя так вдохновили или тема курсовой работы, а может быть обаяние Н. Н. Гиляровой?

— Мое участие связанно действительно с темой научной работы, которую я писала в рамках курса истории русской музыки. Пришлось много работать с документами архива Квитки и то, что удалось там разыскать, оказалось настолько интересным, что вместе с научным руководителем – Н. Н. Гиляровой – мне захотелось принять участие в конференции: показать то, что удалось «нарыть», и попробовать свои силы…

— А как звучала тема твоей курсовой работы?

— «Записи К. В. Квитки в послевоенные годы». Мой доклад на конференции был посвящен его экспедиционной деятельности, в частности, его экспедиции по следам предшествующих собирателей. Благодаря сохранившимся документам, которые нам удалось заполучить, стал известен материал об экспедиции 1949 года в Калужскую область, которая, в свою очередь, была организованна «по следам» экспедиции Ю. Н. Мильгунова 1879 года (по которой потом был сделан сборник многоголосных песен). Квиткой был задуман масштабный проект – обследовать территории, по следам старинных сборников. Ему хотелось, видимо, уточнить, реанимировать записанное ранее, И это понятно, учитывая тот факт, что тогда фиксировали «на слух», отдельными партиями и только потом сводили в многоголосие. В моей работе я постаралась сравнить сборник Мильгунова и записи Квитки и, как оказалось, сборник Мильгунова содержит много неточностей, его песни выглядят больше как обработки, нежели как аутентично фиксированные песни.

— Каковы были условия конкурса? Ограничивался ли объем работы, временные рамки выступления?

— Были очень жесткие условия! Не сравнить с нашими научными конференциями, когда при заявленных 20 минутах любимые профессора готовы слушать нас и тридцать, и сорок минут! Там же на доклад давали строго  двенадцать минут, максимум пятнадцать. Это очень мало, особенно, когда работа предполагает какой-то показ. Мои находки, изложенные в докладе, которые были взяты из курсовой, пришлось значительно сократить, почти до тезисов. Более того, нужно было еще подготовить презентацию, включающую аудио, видео, фотоматериалы, поскольку она должна была компенсировать то, что не успеваешь сказать, или, напротив, пояснить сказанное.

— Как ты считаешь, актуальны ли подобные фестивали, конференции сегодня? Вызывают ли они интерес у молодежи?

— Более чем актуальны! Я вообще выступаю за всяческую стимуляцию интереса к изучению народного творчества (настоящего, а не его популярно-эстрадного варианта). Так как богатейшая народная культура – музыкальная, хореографическая, литературная – действительно рискует, в связи с глобализацией и вымиранием деревень, скоро исчезнуть, то ею нужно заниматься. Тем более, если ты музыкант. Кстати, меня возмущает, что некоторые из нас к народному творчеству относятся скептически-негативно, зато европейскую культуру готовы изучать денно и нощно! Своя не менее богата музыкальными «интересностями», да и нельзя быть музыковедом, то есть человеком, ведающим музыку, превозносящим что-то одно, отрицая смежные сферы! Это не значит, что надо обязательно увлекаться и «души не чаять» в фольклоре, но хорошо бы пробовать проникнуться и родной культурой. Хотя это, конечно, мое субъективное мнение…

— Спасибо за увлекательную беседу! Еще раз поздравляю тебя с победой на конкурсе и желаю много новых интересных тем, которыми захочется поделиться не только с однокурсниками, но и со слушателями международных конференций.

Беседовала Ольга Шальнева,
IVкурс ИТФ

№ 4 (156), апрель 2016

Алексей Сысоев. Фото Александры Картавой

22–24 апреля в консерватории пройдет мини-фестиваль экспериментальной импровизации «set by set». Свободная экспериментальная импровизация, зародившаяся в Европе и США в середине 1960-х, включает самые разные соединения электронных и акустических звучаний. На такой благодатной почве выросло целое направление, получившее развитие во многих странах мира, в том числе и в России. Этот жанр свободно использует опыт как академической музыки, так и неакадемических направлений – таких, например, как фри-джаз, различные стили электронной музыки или экспериментальный рок.

Неудивительно, что экспериментальная импровизация оказалась в зоне пристального внимания молодого поколения музыкантов. В преддверии события композиторы и импровизаторы Дмитрий Бурцев и его старшие коллеги Владимир Горлинский и Алексей Сысоев встретились, чтобы обсудить специфику свободной импровизации, а также ее влияние на проблематику, связанную с композицией.

Алексей Сысоев: Володя, вопрос к тебе. Как и когда ты пришел к свободной экспериментальной импровизации?

Владимир Горлинский: Если помнишь, первый импровизационный опыт был у нас с тобой в 2008 году. Мы что-то пробовали с разными инструментами, записывая их на отдельные дорожки и в результате собрали трек под названием «Фономахия». Мы совершенно точно осознавали это как импровизацию, с возможностью выхода в концертный формат. Правда, до этого тогда дело не дошло.

Дмитрий Бурцев и Владимир Горлинский. Фото Светланы Селезневой

В следующий раз я этим занялся в 2011 году, когда начал вести в консерватории факультатив по импровизации, на который пришли Кирилл Широков, Лена Рыкова и Денис Хоров, в то время студенты композиторского факультета. Однако это был еще неосознанный опыт, потому что мы искали внешнюю форму, связанную с возможностями звука и инструментов, но не имели представления о ценности спонтанно рождающейся коммуникации.

Дмитрий Бурцев: А ты смог бы сейчас вспомнить момент, когда ты осознал, что тебе необходимо импровизировать?

В. Г.: Это произошло недавно, зимой 2015 года, в связи с покупкой электроакустической гитары с металлическими струнами.

Д. Б.: Тема, связанная с инструментом, видится мне крайне интересной. У Володи это очень личная история о постепенном «делании» инструмента «своим». Леша, не мог бы ты рассказать о выборе инструментария и об отношениях с ним во время импровизации?

А. С.: Когда-то я был джазовым пианистом, но новая музыка, к которой меня привела жизнь, подразумевает другие отношения с инструментом. Поэтому я начал работать с электроникой, здесь очень многое зависит от выбора инструментария и от степени уникальности твоего звука. Мне, к примеру, очень сложно было взять в руки no-input mixing board, поскольку он ассоциируется только с одним музыкантом – Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura). У него очень индивидуальный саунд, и нельзя играть так же, как он. Я с ним играл…

В. Г.: На no-input’е?

Владимир Горлинский. Фото Олимпии Орловой

А. С.: Да, причем сначала пытался играть на чем-то другом, а потом рискнул. Позже я избрал свой собственный «сет», который включает и no-input, и мои собственные наработки в MaxMSP, теперь еще в Ableton. Но я всегда стараюсь придерживаться индивидуального подхода к звуку. Неприятно, когда слышишь такие же звуки у кого-то другого, пусть и в ином контексте.

Чем еще привлекает этот набор: он не дает полного контроля над всем, что я делаю, 50–60% музыки я контролирую с большим трудом. На no-input’е есть очень интересная, практически неуправляемая зона, где звучит не просто синусоида, а происходят разные неконтролируемые биения. Эту зону сложно найти, но она очень интересна и я люблю ею пользоваться, если позволяет контекст.

В. Г.: А почему важна эта нестабильность?

А. С.: Это один из важнейших элементов экспериментальной импровизации – взаимодействие со случаем. Сюда, мне кажется, входят фактор коллективной игры, диалогичность, препарация инструментов, неконвенциональные техники игры…

Д. Б.: И эмоциональный драйв, когда каждый раз ты оказываешься в зоне риска.

А. С.: И добавляется очень интересный игрок – случай.

В. Г.: А имеешь ли ты дело с границей неопределенности в композиции? Имеет ли она здесь какое-то значение? Где и как ты ее находишь?

А. С.: Композиция подразумевает более детальный и строгий контроль над событиями. И очень сложно вступить в некую пограничную зону между сочиненной и импровизированной музыкой. Главной идеей для меня всегда служит выбор в сторону неопределенности в деталях при сохранении основной задачи. Например, в «Wallpapers» меня интересовали индивидуальные стратегии музыкантов в момент игры: действовать в рамках стратегии они могли совершенно свободно.

Д. Б.: Оказывает ли импровизация влияние на ваше чувство формы в композиции, добавляет ли свободы?

А. С.: Для меня импровизация и композиция – параллельные процессы. Здесь нет прямого заимствования. В композиции меньше возможностей для эксперимента, многие вещи были впервые опробованы мной в импровизации и потом применены в сочинении. Также в импровизации я искал способ уйти от устоявшихся, закостеневших форм и клише, вроде кульминации в точке золотого сечения.

Для Володи, мне кажется, интерес к сопряжению композиции и импровизации начался с внедрения в композицию поливременных структур. Например, в его пьесе «Лебяжий пух. Восточные линзы», где три инструмента играют почти автономно, каждый в своем времени.

В. Г.: Да, мне кажется, для композиции это опыт принятия «иного». Ты сталкиваешь контрапункты, просчитывая лишь некоторые возможные точки их соприкосновения, но не отвечаешь за то, как они сойдутся в момент исполнения. В этом для меня долгое время была граница риска в композиции.

А. С.: Это, мне кажется, проявляется у тебя и в импровизациях, когда ты избираешь свое, параллельное время, отличное от времени других участников.

В. Г.: В какой-то момент стало ясно, что такое диалогичность в импровизации. Это не прямое нахождение с партнером в музыкальном диалоге: ты сыграл – он ответил. И даже не нахождение в одном состоянии. Это два игрока равноправно соединяются на одном поле.

Д. Б.: Два музыканта занимают позиции в одном звуковом пространстве?

В. Г.: Да, очень важно, чтобы они занимали позиции из своих, а не из чужих оснований. Не стоит пытаться ответить партнеру на его же языке – ты отвечаешь своим языком, исходя из своего понимания. И это кажется мне единственно возможным условием для диалога. В коллективной импровизации для меня представляет ценность именно соединение всех участников на равных.

Д. Б.: По поводу языка… (Леша, поправь меня, пожалуйста, если я ошибаюсь.) Когда в 60-х годах зарождалась свободная импровизация, для группы AMM или, скажем, Дерека Бейли (Derek Bailey) была важна установка на «преодоление языка» – отказ от любой устоявшейся музыкальной идиоматики. Сейчас, спустя много лет, если судить даже по московской сцене импровизации, каждый исполнитель исходит из своего индивидуального языка, во многом восходящего к его профессиональному бэкграунду – фри-джазовому, электронному, академическому или какому-то еще. И то, что сейчас мы называем свободной импровизацией – это свободное сочетание различных языков и идиоматик?

А. С.: Да. Уточню, правда, что АММ, первая именно экспериментальная импровизационная группа, все-таки стояла особняком, вне реалий того времени. Они даже долгое время не знали, кто такой Кейдж. А Дерек Бейли и многие другие музыканты тогда пришли из джаза, и им надо было себя отграничить от своего джазового прошлого.

Д. Б.: То есть преодоление языка для них было попыткой проведения границы между собой и другими стилями?

А. С.: Да, и я очень надеюсь, что радикальная фаза развития музыки прошла, и нынешний этап – более созидательный. На последних курсах консерватории я было решил отложить композицию в сторону, но сейчас стараюсь более широко смотреть на вещи и найти возможности для совмещения этих двух областей музыки. Тем и хороша экспериментальная импровизация, что позволяет вместить в себя все.

Мне не интересна понятная музыка, интересны вещи, которые еще невозможно теоретически описать, можно их только предположить. Например, последние проекты, связанные с музыкальным переживанием времени: «Продленка» в Электротеатре «Станиславский» и «Dreamtory» в ДК «Перспектива».

Пагубное стремление музыкантов воспринимать музыку как что-то, имеющее рыночную стоимость, приводит к закостенению, ориентации на чей-то чужой стиль. Например: в Берлине играют так, и мы так будем (как когда-то советские джазмены копировали американских). Становясь понятной, музыка лишается смысла. Может быть, это и хорошая музыка, но для меня она мертвая. Мне интересна неудобная, непонятная музыка.

Подготовил Дмитрий Бурцев,
IV курс КФ

№ 3 (155), март 2016

Современная музыка во все времена вызывала споры, привлекая к себе пристальное внимание. Постоянно появляются новые имена композиторов, которые работают в разных странах, в разных композиторских техниках, создают множество новых произведений – хороших и не очень. В этой пестрой картине порой бывает сложно разобраться. Иногда за технической стороной дела совершенно забывают о личности творца – насколько она вообще актуальна в наше время? Каков он, «идеальный» современный композитор? На эту тему решили побеседовать две студентки ИТФ – Анастасия Попова и Надежда Травина.

А. П. Надя, как ты думаешь, какие темы должен затрагивать современный композитор в своей музыке?

Н. Т. Настя, думаю, прежде всего, он должен затрагивать актуальные темы, которые отражают действительность. Но нельзя забывать и о вечных вопросах – любви, смерти – обо всем, что волнует человека. Композитор должен искать источники вдохновения в литературе, живописи… Как во все времена. А ты как считаешь?

А. П. Из моего собственного слухового опыта кажется, что современная музыка тяготеет к каким-то пессимистическим темам. Или наоборот – ничего не отображает. Музыка ради музыки. Техника ради техники… Ведь тот же Ксенакис не ставил перед собой задачу раскрыть какой-то образ, сюжет, верно? И непонятно, какими средствами композитор может отразить действительность?

Н. Т. Ты имеешь в виду приемы письма?

А. П. Да, именно!

Н. Т. В современной музыке – множество различных техник, и выбор для написания просто огромен. Все зависит от концепции и задумки сочинения, в связи с ней композитор ищет ту или иную технику, которая будет отражать идею. Без конкретной идеи использование музыкальных средств абсолютно бессмысленно, даже если автор нашел свой собственный стиль.

А. П. А современный композитор должен опираться на опыт предшествующих поколений?

Н. Т. Безусловно. Нельзя порывать с традицией, поскольку без знания музыки Баха, Моцарта и других великих композиторов невозможно сочинять. Даже если автор – смелый авангардист и отрицает все предыдущее, он должен понимать, что написанное ранее – этап, без которого мы не имели бы то, что имеем сейчас. Связь с традицией – обязательна, но выражаться она может не напрямую. Я думаю, это должен быть некий пиетет перед предыдущей эпохой в виде посвящения, цитаты, аллюзии. Другой вопрос, нужно ли сейчас писать тональную музыку. Ведь уже в прошлом веке открыли столько всего «антитонального».

А. П. Мне кажется, что тональная музыка остается актуальной и сейчас. Ведь уровень любого сочинения определяется не наличием каких-то невероятных техник, а качеством самой музыки. Если композитор смог выработать индивидуальный стиль и создает что-то яркое, выдающееся – абсолютно неважно, какими средствами и техниками он пользуется. Его музыка будет востребована и желанна, если не сейчас, то позже. Но вот должен ли композитор сам выбирать исполнителей для реализации своего сочинения или он обязан довольствоваться тем, что его хоть кто-то исполняет?

Н. Т. Сочинения современных композиторов, особенно XXI века, могут исполнять далеко не все. Немногие профессионалы способны воспроизвести то, что задумал автор. Новые приемы, новые способы звукоизвлечения… Современную музыку играют всего несколько ведущих коллективов: Еnsemble Modern, Schoenberg-Ensemble, наша «Студия новой музыки» – уникальный ансамбль, который может практически все, осуществляет премьеры забытых, неисполняемых произведений, к примеру, Вторую камерную симфонию Рославца.

А. П. Во все времена новому приходится прокладывать себе дорогу. Многие композиторы подвергались жесточайшей критике, их сочинения не исполнялись и не издавались. Далеко не все готовы осваивать новый материал. Но процесс не остановить, количество концертов современной музыки растет, как и увеличивается число произведений. Это хорошо, ведь искусство должно развиваться и искать новые пути. Ты согласна?

Н. Т. Да, разумеется. Если классическую музыку воспринимают легко, то современной приходится сложнее. Поэтому многие сочинения пылятся на полках и не играются!

А. П. А меня волнует другое: должен ли современный композитор рассказывать о своей технике, писать теоретические труды, которые будут объяснять метод его работы над сочинением?

Н. Т. Разумеется, это же огромная помощь музыковедам! Сочинение предполагает комментарий не только для того, чтобы его изучать, но и лучше воспринимать – особенно непросвещенным людям. Но это, возможно, лишит восприятие способности вызвать ассоциации без детального анализа, только звуками.

А. П. Где лучше сочинять российскому автору – в своей родной стране или за рубежом, где авангардная музыка более востребована?

Н. Т. Композитор может эмигрировать по различным причинам, но, как мне кажется, он должен развивать искусство в своей стране. Здесь он сможет проявить себя во всех гранях, потому что будет чувствовать свою связь с ней, даже если будет не всем понятен.

А. П. Ты много общаешься с молодыми авторами. Кто из нынешних студентов может претендовать на звание достойного современного композитора?

Н. Т. Это очень компрометирующий вопрос! Кого выделить? Мне кажется, это зависит от того, как они будут сочинять дальше: останутся ли на одном этапе или начнут писать по-новому. А я задам встречный вопрос: как думаешь, могут ли молодые композиторы создать настоящее произведение искусства, или каждый из них только стремится чем-то удивить?

А. П. Однозначно могут. Все зависит от конкретной личности. Тот, кто талантлив и занимается своим делом, сможет создать произведение искусства. Хотя идеальный современный композитор – понятие субъективное. Для каждого «идеальным» будет свой. Но если автор точно знает, что хочет, и создает качественную музыку, он может претендовать на звание художника. И не только современного.

Подготовила Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 9 (152), декабрь 2015

Уже не первый год существует Студенческое научно-творческое общество МГК. В этом году наряду с многочисленными мероприятиями по современной музыке в нем появилась новая секция, которая стала организовывать встречи по музыке старинной (кураторы – студентка IV курса ИТФ Анна Пастушкова и аспирантка Юлия Москвина). 7 ноября состоялась лекция-концерт на тему «Stabat Mater Джованни Баттиста Перголези в обработке Иоганна Себастьяна Баха», которую провела Анна Пастушкова. Музыкальные фрагменты исполнили студенты ФИСИИ и КСХИИ: Кристина Лекич, Полина Ермолаева, Александра Тамбовцева, Вячеслав Чиркунов, Анна Кулебакина и Анастасия Куприк. Помощь в организации мероприятия оказал солист ансамбля старинной музыки «Volkonsky Consort» Андрей Андрианов, который ведет в консерватории факультатив по вокальному исполнению старинной музыки.

Необычным оказался формат этих встреч: лекция в сопровождении живой музыки. Первой попыткой стал концерт, посвященный творчеству Телемана, который прошел в конце сентября. Для второго концерта участники подготовили редкое сочинение, ранее не исполнявшееся в России.

Тема лекции связана с научными интересами А. Пастушковой, которая исследует историю баховской обработки сочинения Перголези. В своем рассказе она остановилась на вопросах: что объединяет и что разъединяет Баха и Перголези, чем отличаются оригинал и обработка. Указав, что изменения коснулись, в основном, текста, и это повлияло на идею сочинения и последовательность номеров, она отметила, что в обоих текстовых источниках стихотворная форма совпадает.

Яркое выступление ведущей, ее ясный и образный язык, погруженность в данную тему удерживали внимание присутствующих. Несмотря на небольшую аудиторию в Рахманиновском корпусе, желающих собралось достаточно много, и даже не всем хватило места.

В концертную часть вошли фрагменты из обоих сочинений. Хотя исполнение студентов консерватории несколько огорчило, вероятно, музыкантам не хватило времени, чтобы довести все до образцового уровня, общее впечатление осталось очень хорошим, и можно с уверенностью сказать, что вечер удался, так как принес слушателям не только приятные эмоции, но и новые открытия в музыкальном искусстве.

Ксения Дровалева,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (151), ноябрь 2015

Вокальный ансамбль «Arielle» был создан в 2014 году по инициативе выпускницы кафедры современного хорового исполнительского искусства Эльмиры Дадашевой. В преддверии II Международного рождественского фестиваля духовной музыки «Адвент» мы беседуем с основателем, художественным руководителем и дирижером о настоящем и будущем молодого коллектива.

- Эльмира, как родился ансамбль «Arielle»?

- Идея основать свой коллектив возникла давно, еще когда я училась в консерватории, а в декабре 2014 года такая возможность появилась. Поводом стало участие в концерте «Парад молодых дирижеров» в Рахманиновском зале. Там был строгий временной регламент, мы не могли исполнить всю подготовленную программу, но наше выступление имело успех. Очень хорошо прозвучали фрагменты из «Песнопений и молитв» Свиридова. Потом был еще ряд выступлений, в частности, участие в закрытии сезона в Центре Павла Слободкина вместе с камерным оркестром Центра. А сегодня мы уже готовим серьезные программы для сольных концертов.

- Откуда такое название?

- Оно родилось само собой. Кому-то может прийти на ум шекспировский Ариэль – это дух воздуха, по своей природе очень миролюбивый, симпатичный герой. Конечно, хотелось, чтобы наш коллектив нес слушателям мир, добро и красоту! Но кроме этого Arielle – это Ариф и Эльмира: слияние первых трех букв наших с мужем имен рождает такое поэтичное название. [Ариф Дадашев, дирижер Московского театра оперетты, выпускник МГК – О.О.].

- Существует ли некий «рецепт успеха»?

— Я глубоко убеждена, что лучший рецепт – работать с профессионалами, пусть даже это и молодые исполнители. В нашей стране не так много «взрослых» (не студенческих) коллективов формата камерный хор – вокальный ансамбль, в составе которого только профессиональные хормейстеры, где каждый может исполнять солирующую партию. Когда имеешь дело с такими музыкантами, коллектив развивается, и его начинают замечать.

- С какими трудностями сталкивается дирижер, создающий коллектив с нуля?

— Прежде, чем все состоится, на руководителя сваливается огромная координационная работа: нужно найти место для репетиции, найти удобное время, всех заинтересовать. Нам повезло: музыкальная школа имени С. С. Прокофьева выделила время и место на постоянной основе, за что я хочу выразить огромную благодарность руководству школы и лично директору Алине Семеновне Цодоковой.

А так, думаю, нет универсального способа развития коллектива, каждый выживает, как может. Безусловно, нужны поездки, и это упирается в финансовый вопрос. Нужно завоевывать себе имя в Москве. А дальше уже держать планку.

- Каким ты видишь будущее ансамбля?

- Живое исполнение никогда не бывает однозначным, оно всегда – поиск. Когда снисходит вдохновение – это чувствуют все. Хотелось бы, чтобы в нашем ансамбле всегда было именно так. Что касается целей, наверное, они такие же, как и у всех коллективов – исполнение шедевров мировой музыки в отличных залах.

Если же мыслить глобально, то хочется, чтобы наш коллектив был мультифункционален и стал одним из образцов качественного современного певческого искусства. При этом, мне кажется, важно сломать стереотип исполнения сочинения, написанного для симфонического оркестра и хора, только очень большими хорами. Качество далеко не всегда зависит от количества участников.

— А ближайшие планы?

— Наш ближайший концерт – 6 декабря в Евангелическо-лютеранском Кафедральном соборе святых Петра и Павла на Китай-городе. Мы поем большую программу, которая включает сочинения от Баха до наших дней. Прозвучат и Бриттен, и Пуленк, и Мессиан… Особенно интересным, если все удастся, будет окончание концерта – мы исполним «Lux aurumque» нашего современника, композитора Эрика Уитакера. Сочинение было «бомбой» интернета: его исполнил виртуальный хор из трех тысяч голосов. С нами выступит органистка Мария Черепанова, лауреат международных конкурсов, которая, несомненно, очень украсит этот концерт!

Беседовала Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

№ 8 (151), ноябрь 2015

С 16 октября по 1 ноября 2015 года в Москве прошел фестиваль, приуроченный к празднованию 60-летия Леонида Десятникова. В Концертном зале имени Чайковского состоялся симфонический концерт из его сочинений. На Новой сцене Большого театра были представлены балеты «Русские сезоны» и «Утраченные иллюзии», а в Бетховенском зале прошло три вечера камерной музыки. В двух из них принял участие Камерный хор Московской консерватории во главе с художественным руководителем доцентом Александром Соловьевым. В его исполнении прозвучали «Букет» (1982) для хора a cappella на стихи Олега Григорьева, камерная опера «Бедная Лиза» по Карамзину, кантата «Дар» для тенора, мужского хора и камерного ансамбля на стихи Гавриила Державина и «Утреннее размышление о Божьем величии» для смешанного хора на стихи Михаила Ломоносова. После второго концерта удалось немного побеседовать с композитором.

— Леонид Аркадьевич, концерт 24 октября был связан с эпохой классицизма – звучали тексты Карамзина, Ломоносова, Державина. Скажите, пожалуйста, почему Вы обратились именно к этому времени?

— Насчет Карамзина я не могу сказать с уверенностью почему. Мне просто понравился сюжет. Когда я писал оперу «Бедная Лиза», мне был всего 21 год, я был студентом IV курса Ленинградской консерватории. Мне показалось интересным рассказать очень простую, всем знакомую историю («Бедная Лиза» входила в школьную программу). Мне также казалось важным, что герои оперы одновременно являются рассказчиками. В то время я восхищался «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси; возможно, эта музыка, ее прекрасная монотонность, повлияли на мою вещь. Что касается Державина и Ломоносова, то здесь мне, в первую очередь, было интересно работать с их языком, который уже почти непонятен современному слушателю.

— Вас привлек жанр оды?

— Нет, вовсе нет. В кантате «Дар» использовано только одно стихотворение в жанре оды, остальные тексты – лирические стихи в привычном понимании. Меня привлек сам язык – забытые слова, «неудобные» сгущения согласных звуков и т.п. Это влияет и на музыкальную форму.

— Что было первичным: музыка или текст?

— Конечно, текст; я исходил исключительно из текста, из фонетики. Ведь фонетика – это тоже музыка.

— Наверное, все эти сочинения не случайно были в одном концерте?

— Ну разумеется. Кстати, камерную программу фестиваля скомпоновал Алексей Гориболь.

— В концерте 17 октября Камерный хор исполнял  «Букет» на стихи Григорьева. Это совершенно другая тема, другая грань вашей музыки. На репетиции вы говорили, что идея этого цикла – разрушение академического хора изнутри. Верно?

— Нет, разрушение – неподходящее слово. Скорее можно говорить о дружеском шарже. Просто хор – это часто очень помпезная, державная институция. Я хотел немножко пошутить над этим.

— Но исполняться цикл должен вполне академично, с невозмутимым спокойствием?

— Конечно: тем сильнее будет комический эффект.

— Часто ли Вы обращаетесь к хору и вообще, каково Ваше к нему отношение?

— Я, пожалуй, редко обращаюсь к хоровой музыке. Сочинениями, о которых мы сейчас говорим, мое хоровое «наследие» практически исчерпывается. Разумеется, я использовал хор в опере «Дети Розенталя». Не исключаю, что напишу для хора еще что-нибудь…

— Спасибо большое за беседу. Будем ждать Ваших новых сочинений!

Беседовала Елизавета Чернова,
студентка IV курса КФ

№ 7 (150), октябрь 2015

В мировом художественном пространстве сегодня существует большое количество музыкальных объединений, ансамблей, групп. С создателем одной из них, The E(a)ves, по счастливому стечению обстоятельств я знакома очень близко. Это Эмилия Ремизова, или Emily Re – студентка консерватории, музыковед. Она сама сочиняет и тексты, и музыку для своей группы. Мы поговорили с ней о том, что составляет другую часть ее жизни, вне консерватории.

— Эма, расскажи, пожалуйста, как появился замысел группы? Что стало импульсом? И как давно она существует?

— Сначала возникли песни и музыкальные идеи, которые хотелось воплотить. Кроме того, занятия композицией серьезной, академической музыки не удовлетворяли мое творческое тщеславие – большинство сочинений уходили в стол. А имея свой коллектив, можно оживить даже самые безумные проекты. Нашлись люди, которые меня поддержали и помогли создать The E(a)ves. Это был первый состав группы, родившейся почти пять лет назад в недрах колледжа МГИМ им. А. Г. Шнитке: флейта, гитара, бас, ударные, клавиши и вокал.

— Как тебе пришла в голову такая идея – соединить две совершенно противоположные и по звучанию, и по способам организации области в музыке?

— Учеба на теоретическом отделении давала возможность постоянно расширять слуховой опыт, который накладывался на увлечение роком. Идея объединить некоторые качества академической музыки (форма, полифонические приемы, вариационность, интермедии и т.п.) и приемы рок-музицирования далеко не всеми музыкантами принималась «на ура», хотя так или иначе многие это делали. Достаточно вспомнить Deep purple с полифоническими экспериментами Джона Лорда, соединившего рок-н-ролл с 12-тактовой формой блюза и барочными мотивами в звучании органа Хаммонда; Pink Floyd, создававших громадные полиструктурные и полистилистические композиции, и многих других, до которых нам еще расти и расти…

— А что означает название группы?

— В названии скрыто сразу два неоднозначных значения: eve – канун, женское начало, вечер; eave – парапет, карниз. И то, и другое символически соответствует концепции группы: пограничное состояние – ни сегодня, ни завтра, ни здесь, ни там; своя музыкальная ниша – между классикой, джазом и роком. Артикль The и множественное число – просто подражание известным коллективам Запада – The Doors, The Who. Английский язык песен – также дань истинному року, которого, по моему глубокому убеждению, в России нет.

— Сегодняшний состав коллектива и первоначальный отличаются? Много ли людей за всю историю группы принимало участие в ее жизни? Как ты отбираешь музыкантов, какие отношения сейчас между участниками?

— От первоначального состава остались только басист Женя Ломов и я. Хотя почти со всеми участниками группы, а их было немало, мы поддерживаем добрые отношения. Состав обновлялся часто и, вероятно, это в некоторой степени моя ошибка. Очень сложно найти хорошего рок-музыканта, который бы при этом еще и классику неплохо играл, и теорию музыки знал, и импровизировал в любых стилях… А еще сложнее найти «своего» музыканта, с которым «играешь, как дышишь». Мы некоммерческий коллектив, для того, чтобы музыкант удержался в таких условиях, ему нужна мотивация, гармонирующая с мотивацией других. Надеюсь, теперь такой состав мы нашли. Время покажет, ведь единственный способ осознать общность – это совместная работа. Зачастую, очень длительная.

— А в своем творчестве ты руководствуешься лишь вдохновением или приходится заставлять себя писать?

— Вдохновение – вещь опасная. Оно вдруг появляется из ниоткуда и исчезает также в никуда, оставляя пустоту и депрессию. Если, конечно, это вдохновение не стимулировать. Лично мне постоянно необходимы новые впечатления, как эмоциональные, так и интеллектуальные. Интересная книга, прыжок с тарзанки, анализ музыкального произведения – все может послужить импульсом к написанию новых композиций.

— Бывал ли «бунт на корабле», когда группа не принимала ту или иную композицию? Вообще репертуар обсуждается с участниками?

— Я пишу текст и основные партии. Составляю форму, но в этой форме всегда есть места, подразумевающие соло того или иного инструмента, импровизационные эпизоды, связки, которые можно исполнить по-разному. Готовый продукт всегда, так или иначе, отличается от чернового варианта – ведь над композицией работает целая команда. Такая работа почти никогда не вызывает неприятие, хотя спорить мы умеем и делаем это часто.

- Важная составляющая жизни любого коллектива – концерты. Что происходит чаще: приглашают или приходится самим находить площадки для выступлений?

— Чаще всего мы сами являемся организаторами концертов. Сначала мы сотрудничали с «промо-фирмами». Они занимаются тем, что договариваются с клубом о проведении мероприятия, и, фактически, все заработанные деньги кладут себе в карман. Это удобный вариант, чтобы обыграть программу или увеличить свою публику. Но, к сожалению, в таких концертах могут случайно оказаться группы абсолютно разной направленности и уровня. Кроме того, бывали случаи, что наша не самая малочисленная аудитория вдруг оказывалась в крошечных залах, где не то что развернуться, – сесть негде! Сейчас мы сотрудничаем непосредственно с администраторами клубов.

— Вы сами выбираете, что исполнять, или сталкиваетесь с определенными требованиями организаторов?

— Репертуар полностью зависит от нас, так как наша программа авторская. Мы с клубом либо подходим друг другу, либо нет. Другое дело, крупные фестивали: у них есть свои организаторы. Но и здесь программа остается нашей: вряд ли мы сможем принять участие в бардовском концерте или в конкурсе тяжелого металла…

— И где вы находите для себя концертные площадки?

— За пределы столицы мы пока, к сожалению, не выбирались. Но это поправимо. Мы вышли из творческого отпуска со свежими силами и готовы завоевывать новые горизонты. Впереди – новая программа, концерты, фестивали, и, будем надеяться, запись альбома.

Беседовала Мария Громова,
студентка V курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

Максим Акулов – молодой музыкант из Воронежа. Он играет на рояле в джазовом квартете, дирижирует любительским струнным оркестром, выступает с солистами как концертмейстер. Человек очень разносторонний – кроме диплома об окончании музыкального колледжа у него еще два высших образования (финансист и переводчик с английского). В культурной среде Воронежа его имя звучит все чаще, причем в последнее время именно как джазового музыканта.

— Максим, сложно одновременно заниматься джазом и академическим искусством?

— Мне это дается легко. Я знакомлюсь с джазом каждый день в порядке слухового опыта. Особенно важно вслушиваться в импровизации. В них я для себя отмечаю интересные особенности: как строится линия, как обыгрываются джазовые стандарты. Я не считаю, что джаз – развлекательная музыка. Там свои тонкости, требующие профессионализма и подготовленности.

-Как тебе пришла в голову идея стать музыкантом?

— У соседей было фортепиано. И я думал, какой классный инструмент, надо бы поиграть на нем! Когда мы гуляли с соседкой (она присматривала за мной, пока мама работала), то зашли в музыкальную школу № 11, меня прослушали и… взяли. А вечером обо всем сообщили маме. Тогда мне было шесть лет.

— В колледже ты учился на дирижерско-хоровом отделении, а сейчас дирижируешь оркестром, играешь в джаз-квартете… Получается, у тебя два приоритетных направления – академическая музыка и джазовая?

— Для меня сейчас были актуальны три проекта, которые мы с друзьями организовали. Первый – программа для джазового квартета. Второй – концерт камерно-вокальной музыки, где я выступил как пианист (солистка оперного театра спела две песни из цикла Барбера на стихи Рильке, цикл Прокофьева на стихи Ахматовой, избранные номера из цикла Денисова «На снежном костре»; во втором отделении играл Трио Шостаковича памяти Соллертинского). Третий – концерт с оркестром, где я выступил как художественный руководитель и дирижер (Concerto grosso № 1 Блоха и Stabat Mater Перголези).

— Кого ты считаешь своими наставниками, учителями?

— Сложный вопрос. Для меня О. Д. Мильман, педагог по фортепиано, – учитель, профессионал своего дела. Много дал мне и мой педагог по специальности. Мои преподаватели в колледже – не столько провоцирующие на работу, сколько вдохновляющие… Если слушать музыку, любой музыкант становится учителем. Мне, например, близок Плетнёв как пианист.

— И давно ты увлекся джазом?

— В прошлом году я имел удовольствие сыграть в одном из концертов с замечательным саксофонистом, а затем аккомпанировал ему на его экзамене. Музыкантство в глубоком смысле проявляется тогда, когда играешь с кем-то – в идеале он потом становится тебе почти родственником. Так и с Петей. После ряда дуэтных выступлений мы решили, что стоит пригласить еще двух человек в качестве ритм-секции: барабаны и контрабас (или бас-гитара). Так, в августе прошлого года образовался Jazz Way Quartet. В Воронеже он единственный концертирующий. Все остальные предпочитают выступать в ресторанах. Я считаю, вдохновение продать невозможно, поэтому первый концерт должен быть бесплатным, а потом почему бы и не зарабатывать деньги…

— А кто руководитель?

— У нас демократия – по объективным причинам. Я не большой знаток джаза, Петя не совсем понимает тонкости фортепианной игры и ударных (при том, что он отлично разбирается в джазовом репертуаре), а ударник Боря фактически сконцентрирован на своей партии. Все идеи рождаются во время репетиций, мы друг другу подсказываем и предлагаем разные варианты. Поэтому у нас пока не может быть руководителя как такового.

— Теперь об оркестре, как же ты оказался за пультом?

— Оркестр собрал один мой приятель, и этим камерным составом мне и моей однокашнице удалось продирижировать на своем выпускном экзамене. Потом как солист я сыграл с ним концерт Баха, а еще спустя время мне предложили встать за пульт. Я, конечно же, не отказался.

— Что это за ребята?

— Все молодые: студенты колледжа, академии искусств, кто-то из молодежного оркестра. Это те музыканты, с которыми хочется играть. Я прислушиваюсь к их мнению, советуюсь с ними, хотя последнее слово остается за мной. Нам интересна музыка, нравится ее исполнять.

— Сложно ли работать с оркестром – ты же не учился по специальности «симфоническое дирижирование» и только в этом году поступил в класс проф. А. Скульуского в Нижегородскй консерватории?

— Нужно знать, как произведение должно звучать, понимать, что мы играем, как должны играть, – это первый нюанс. Второй – заключается в тебе как в человеке, который способен заинтересовать, который «подливает масло в огонь». Я не должен «тянуть» ребят. Мне повезло, что они все понимают. Я лишь пытаюсь спровоцировать их на раскрытие потенциала, и пока это получается. То есть дирижер – это огромное количество того, чего не видно на сцене.

— У тебя есть кумиры среди знаменитых дирижеров?

-Я очень любил Караяна, это эстетство, где красота проявляется во всем. Потом понял, что у Аббадо музыка «дышит», она живая. Еще обожаю Бернстайна с его потрясающим видением целого (хорошо, что есть замечательные возможности смотреть видеозаписи репетиций!). Один из моих кумиров – Мравинский. Светланов считается лучшим интерпретатором Чайковского, а мне Мравинский ближе.

— Есть сочинения, которые ты хотел бы продирижировать?

— В какой-то момент я начал для себя составлять шорт-листы: что хочу сыграть на рояле, что хочу продирижировать. Самое яркое из того, что хочу, – «Весна священная» Стравинского, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Турангалила» Мессиана… Эти произведения – квинтэссенция композиторского, чистого гения, столпы. К ним постоянно возвращаюсь.

Беседовала Анастасия Коротина,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

В бесконечно разнообразном мире старинной музыки есть одна особая область – наследие французских клавесинистов XVII-XVIII веков. Их музыка неизменно привлекает и слушателей, и исполнителей, но ставит перед последними непростые задачи. Проблемам интерпретации французской барочной музыки посвящена беседа с доцентом кафедры органа и клавесина Т. А. Зенаишвили.

— Татьяна Амирановна, наверное, естественнее всего начать нашу беседу именно с проблемы инструмента?…

— Да. Студенты клавесинного класса имеют возможность заниматься на инструменте, выполненном по образцу, некогда принадлежавшему самому Франсуа Куперену. Его соотечественники называют эту разновидность «французским классическим клавесином»: у него два мануала, три ряда струн и пятиоктавный диапазон. Такой клавесин появился у Куперена только в 1730 году, почти через 15 лет после публикации его трактата «Искусство игры на клавесине». Наш же инструмент (он находится в Зале старинной музыки в ЦМШ) был сделан совсем недавно (2011) мастером Райхардтом фон Нагелем. Инструменты более раннего времени, те, для которых писал, например, родоначальник школы Шамбоньер, принадлежат к иному типу – фламандскому. Его механика, в отличие от купереновского, допускает более резкую и быструю атаку. Но если исполнитель уже овладел более тонкими градациями, ему легче перейти на фламандский инструмент, нежели наоборот. Конечно, я не говорю о выдающихся музыкантах, для них это не помеха…

— А чем выделяется французская клавесинная школа среди остальных?

— Французы создали свой барочный стиль в пику итальянскому, который получил в то время распространение во многих странах, – принято считать, что именно итальянцы «изобрели» барочный стиль в музыке. Но у итальянцев на первом плане сочетание виртуозности и импровизационности, для них показателен жанр инструментального концерта с невыписанными украшениями, особенно в медленных частях. У французов же обычно мы встречаем отточенную пьесу в простой форме – но зато все выписано, масса деталей, все очень рационально и точно, без спонтанности.

— Каковы наиболее важные черты клавесинного стиля самого Куперена как наиболее значительного представителя этой школы?

— Несмотря на то, что клавесин – инструмент щипковый, Куперен постоянно говорит о кантилене, о напевности. И в трактате, и в разных предисловиях. Он подсказывает, каким образом можно достичь этого качества. Возникают новые аппликатурные приемы, например, немое подкладывание пальца, позволяющее играть legato. Это, кстати, согласуется с тем, о чем пишет Бах в предисловии к инвенциям, нужно понимать, что инструмент идеален для полифонии и умеет петь!

— Действительно, аппликатура Куперена часто выглядит довольно необычно…

— Да, он отличался тончайшим слухом, его аппликатура настолько выразительна, что часто мы начинаем ее «слышать». Она передает мельчайшие звуковые градации. И, конечно, хорошо, что у нас есть клавесин, воспроизводящий детали купереновского инструмента. К примеру, скошенные края клавиш, позволяющие адекватно воспроизвести авторскую аппликатуру. В основе всего всегда лежит контакт с клавишей – пальцы должны научиться чувствовать струну, как это происходит при игре на струнных инструментах.

— Такие детали вплоть до мельчайших нюансов моторной техники, безусловно, важны. Но что существеннее всего для восприятия целого?

— У французов, прежде всего, это – музыкальное время. Куперен говорит, что в музыке есть своя проза и свои стихи. Он воспринимал музыкальный поток, как поток речи – где-то регулярность и рифма, где-то белый стих… Очень важно чувствовать, как мы организуем звучание музыки во времени, потому что всякий раз все создается как бы заново. В этом отношении занятия французским барокко помогают «привести голову в порядок».

— Получается, что переход от «привычного» фортепиано к клавесину идеально осуществлять именно на основе музыки французских мастеров, особенно Куперена. Так ли это?

— Мы не воспитаны на стиле французского барокко. Согласитесь, что поначалу это довольно сложно: много подробностей, технических неудобств… Мы учимся играть cantabile, осваивая разные штрихи от самого «липкого» legato до non legato… Но, как показывает практика, нет ничего лучше в качестве основы, чем французская школа, о чем говорил и К. Ф. Э. Бах. Это трудная дорога, но она дает возможность почувствовать себя удобно и в других стилях.

Беседовал Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ