№ 6 (149), сентябрь 2015

В бесконечно разнообразном мире старинной музыки есть одна особая область – наследие французских клавесинистов XVII-XVIII веков. Их музыка неизменно привлекает и слушателей, и исполнителей, но ставит перед последними непростые задачи. Проблемам интерпретации французской барочной музыки посвящена беседа с доцентом кафедры органа и клавесина Т. А. Зенаишвили.

— Татьяна Амирановна, наверное, естественнее всего начать нашу беседу именно с проблемы инструмента?…

— Да. Студенты клавесинного класса имеют возможность заниматься на инструменте, выполненном по образцу, некогда принадлежавшему самому Франсуа Куперену. Его соотечественники называют эту разновидность «французским классическим клавесином»: у него два мануала, три ряда струн и пятиоктавный диапазон. Такой клавесин появился у Куперена только в 1730 году, почти через 15 лет после публикации его трактата «Искусство игры на клавесине». Наш же инструмент (он находится в Зале старинной музыки в ЦМШ) был сделан совсем недавно (2011) мастером Райхардтом фон Нагелем. Инструменты более раннего времени, те, для которых писал, например, родоначальник школы Шамбоньер, принадлежат к иному типу – фламандскому. Его механика, в отличие от купереновского, допускает более резкую и быструю атаку. Но если исполнитель уже овладел более тонкими градациями, ему легче перейти на фламандский инструмент, нежели наоборот. Конечно, я не говорю о выдающихся музыкантах, для них это не помеха…

— А чем выделяется французская клавесинная школа среди остальных?

— Французы создали свой барочный стиль в пику итальянскому, который получил в то время распространение во многих странах, – принято считать, что именно итальянцы «изобрели» барочный стиль в музыке. Но у итальянцев на первом плане сочетание виртуозности и импровизационности, для них показателен жанр инструментального концерта с невыписанными украшениями, особенно в медленных частях. У французов же обычно мы встречаем отточенную пьесу в простой форме – но зато все выписано, масса деталей, все очень рационально и точно, без спонтанности.

— Каковы наиболее важные черты клавесинного стиля самого Куперена как наиболее значительного представителя этой школы?

— Несмотря на то, что клавесин – инструмент щипковый, Куперен постоянно говорит о кантилене, о напевности. И в трактате, и в разных предисловиях. Он подсказывает, каким образом можно достичь этого качества. Возникают новые аппликатурные приемы, например, немое подкладывание пальца, позволяющее играть legato. Это, кстати, согласуется с тем, о чем пишет Бах в предисловии к инвенциям, нужно понимать, что инструмент идеален для полифонии и умеет петь!

— Действительно, аппликатура Куперена часто выглядит довольно необычно…

— Да, он отличался тончайшим слухом, его аппликатура настолько выразительна, что часто мы начинаем ее «слышать». Она передает мельчайшие звуковые градации. И, конечно, хорошо, что у нас есть клавесин, воспроизводящий детали купереновского инструмента. К примеру, скошенные края клавиш, позволяющие адекватно воспроизвести авторскую аппликатуру. В основе всего всегда лежит контакт с клавишей – пальцы должны научиться чувствовать струну, как это происходит при игре на струнных инструментах.

— Такие детали вплоть до мельчайших нюансов моторной техники, безусловно, важны. Но что существеннее всего для восприятия целого?

— У французов, прежде всего, это – музыкальное время. Куперен говорит, что в музыке есть своя проза и свои стихи. Он воспринимал музыкальный поток, как поток речи – где-то регулярность и рифма, где-то белый стих… Очень важно чувствовать, как мы организуем звучание музыки во времени, потому что всякий раз все создается как бы заново. В этом отношении занятия французским барокко помогают «привести голову в порядок».

— Получается, что переход от «привычного» фортепиано к клавесину идеально осуществлять именно на основе музыки французских мастеров, особенно Куперена. Так ли это?

— Мы не воспитаны на стиле французского барокко. Согласитесь, что поначалу это довольно сложно: много подробностей, технических неудобств… Мы учимся играть cantabile, осваивая разные штрихи от самого «липкого» legato до non legato… Но, как показывает практика, нет ничего лучше в качестве основы, чем французская школа, о чем говорил и К. Ф. Э. Бах. Это трудная дорога, но она дает возможность почувствовать себя удобно и в других стилях.

Беседовал Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

Пожалуй, у каждого в жизни был педагог, открывший на своих уроках мир чего-то неизведанного. Для меня им оказался Игорь Леонидович Котляревский, показавший новую грань концертмейстерского искусства. Это замечательный пианист, педагог, преподающий в Московской консерватории и в Институте им. А. Шнитке, с которым я решила побеседовать об особенностях профессии концертмейстера в наши дни.

— Игорь Леонидович, расскажите, пожалуйста, как Вы пришли в мир музыки, Вы потомственный музыкант?

— Нет, я единственный в семье, первый. Дальше музыкальные традиции продолжают уже мои дети. Арсений – виолончелист, Александра закончила Гнесинскую академию у В. Б. Носиной, сейчас она концертмейстер оперной студии консерватории. Что касается меня, то мама и папа очень хотели… Мне, конечно, больше нравилось играть во дворе с ребятами, гулять, мальчишки ведь чаще всего непоседы. И, конечно, у меня была совершенно гениальная первая учительница Фаина Эммануиловна Иоффе, фанатично преданная музыке.

— Вы окончили музыкальную десятилетку в Харькове, а поступили в Московскую консерваторию. Какой она тогда была?

— Что может быть лучше и выше Московской консерватории?! Когда я поступил, еще были живы Я. Мильштейн, Б. Землянский, Л. Оборин, уже преподавали молодые – Л. Власенко, В. Горностаева, С. Доренский. Когда Гилельс репетировал в Малом зале, я мог спрятаться за колонной и послушать. Я учился в классе Доренского, и там чувствовал себя очень хорошо.

— Я знаю, что вы работали в оперной студии МГК как концертмейстер?

— Да. Потом несколько лет у меня была работа в классе у Дорлиак, у Масленниковой…

— Были ли какие-то особые трудности?

— Очень часто исполняли без оркестра, под рояль. Я играл всю «Свадьбу Фигаро» прямо на сцене, со всеми речитативами, а рояль стоял сбоку, и, естественно, возникали трудности… Иногда приходилось вступать не по звуку, который ты слышишь (он позже доходит), а по движению лица – иначе будет не вовремя. В ансамблях, где главное – рука дирижера, акустически очень трудно. Но когда играешь по клавиру на сценических репетициях, прогонах, возникает масштаб мышления.

— А как обстоит дело с масштабным мышлением у студентов?

— У большинства – мышление короткое. Концертмейстерство студенты часто понимают как приспосабливание, угождение певцу. Это неправильная точка зрения. Здесь должно быть дирижерское, музыкантское мышление, вокалиста надо скорее вести, чем он будет вести тебя. Когда вместе Фишер-Дискау и Рихтер, оба настолько гениальные музыканты, что неизвестно, кто кого ведет. Хотя, в конечном счете, я все-таки слышу, что форму создает Рихтер. При этом он никогда себя не показывает, играет в ансамбле. То есть, когда ты вместе с вокалистом, ты ведешь.

— А студенты перенимают Ваше серьезное отношение к концертмейстерству?

— У них не всегда оно серьезное. Многие пианисты в консерватории заняты, в основном, сольной карьерой. Но, если настоящий солист развит, он может очень хорошо играть. Значит, надо его увлечь.

— В каком состоянии современная вокальная школа?

— У певца должна быть тяга к камерной культуре. У нас в стране камерная музыка очень часто оканчивается на Чайковском и Рахманинове, и их наши певцы поют как оперу – это обидно. У нас есть голоса, но очень часто отсутствует школа, просто «голосят»… Есть хорошая шутка Нейгауза: «Что значит «у него есть голос»? А у меня есть рояль «Бехштейн» дома. Но надо же еще на нем играть!». Сегодня умением петь могут похвастаться единицы.

— А как сейчас обстоят дела с профессией концертмейстера?

— Концертмейстер по своему положению всегда был чем-то вроде ассистента, что обидно и неправильно! Концертмейстер не может быть ни доцентом, ни профессором, он не может расти. В лучшем случае когда-нибудь он может стать заслуженным артистом. Положение скверное и в смысле зарплаты, и в смысле отношений с солистами. Я сейчас много занимаюсь сольной деятельностью. А было время, когда я играл больше как концертмейстер. Я очень люблю играть с талантливыми людьми, до сих пор это просто удовольствие. Я работал и с Хворостовским, и с Черновым, и с Ерасовой, у меня было три сольных концерта с Архиповой.

— И что же лежит в основе концертмейстерского искусства?

— У концертмейстерства – дирижерская основа. Когда вокалист имеет дело с неопытным человеком, который спрашивает, в каком темпе Вы поете, и играет робко – это не дает опоры. Поэтому очень важна для концертмейстера левая рука, которая выражает волю пианиста. Она и есть аккомпанемент – то, на чем «сидит» правая рука. И очень важно все время видеть третью, вокальную строчку – этому надо учиться. Нужно слышать всю партитуру.

Беседовала Екатерина Резникова,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (148), май 2015

Сцена из спектакля «Царская невеста». Фото Дамира Юсупова

В марте Большой театр во второй раз принял участие в Гонконгском фестивале искусств – одном из крупнейших в Азии. Традиционно «выездной» балетный репертуар («Пламя Парижа» Ратманского и «Драгоценности» Баланчина) на этот раз дополнила «Царская невеста» в постановке Ю. Певзнер – спектакль в репертуаре Большого, удовлетворяющий самым взыскательным представлениям о русской классике с декорациями, выполненными по мотивам Ф. Федоровского. О выступлении оперной труппы на фестивале рассказал дирижер-ассистент музыкального руководителя постановки Г. Н. Рождественского – Дмитрий Крюков.

— Большой театр 13 лет назад уже ездил в Гонконг с операми «Борис Годунов» и «Любовь к трем апельсинами». Дмитрий, скажите, с какой целью была эта поездка?

— Боюсь, что не смогу ответить, так как в вопросе о цели поездки генеральный директор или гастрольный отдел театра были бы более компетентны. Вероятно, ввиду сложившейся напряженной обстановки в мире, можно говорить о политической значимости, укреплении дружбы наших народов, но, как мне кажется, первоочередная цель подобного рода поездок – представление национальной культуры. Нынешний фестиваль в Гонконге, на который были приглашены коллективы с мировым именем и сложившимися традициями, такие как Лос-Анджелесская филармония, Дрезденская капелла и наш Большой театр, как и все крупные мероприятия, планировался заранее. Обстоятельства сложились столь удачным образом, что Большой театр вновь смог не просто порадовать, но, не побоюсь этого слова, покорить китайскую публику.

— В чем это выражалось?

— Мы выступали в театральном зале, количество мест в котором превышает две тысячи, и на всех трех спектаклях яблоку некуда было упасть. Меня поразило то, как люди слушали музыку и смотрели спектакль, – все до одного сидели как вкопанные, с интересом откликаясь буквально на все перемены настроений. В Москве я такого не встречал. Публика не давала уйти со сцены – кланялись порядка 15 раз, и так каждый спектакль. Надо сказать, что оперы, в нашем понимании, там вообще нет. В театре идут преимущественно мюзиклы, различные китайские национальные представления.

— Как перенесли перелет артисты?

— Я бы сказал, удовлетворительно. Конечно, очень тяжело летать на восток из-за разницы во времени. Большинство артистов привыкли к Европе, где время «отстает» по отношению к Москве, есть возможность больше поспать, а здесь – наоборот. Но, думаю, главным камнем преткновения оказалась невыносимая, по нашим меркам, влажность, весьма затрудняющая пение из-за появления отечности в голосовом аппарате. По большому счету, в таких случаях необходим реабилитационный период минимум в неделю – у нас было два дня. Слава богу, в итоге все пели прекрасно и, на мой взгляд, без потерь.

Дмитрий Крюков

— Дмитрий, скажите, Вы сохраняете или меняете темпы Геннадия Николаевича, когда дирижируете?

— Стараюсь сохранять. Может быть, отдельные фрагменты невольно двигаются немного вперед: от чувства большой ответственности возникает сильное внутреннее волнение, с которым пока тяжело справиться, но эти сдвиги в темпах совершенно незначительны. Должен сказать, что чем больше я привыкаю к его темпам, тем больше я понимаю, что они единственно правильные, истинные. Есть люди, которые говорят, что они неверны, допустим, из-за того, что певцу тяжело петь в очень медленном темпе. Не надо забывать, что для арии Марфы нужно обладать широчайшим дыханием, беспрецедентным уровнем владения легато, и далеко не все даже очень знаменитые ныне певицы обладают такими данными. Появляется якобы традиция, что тот или иной фрагмент должен идти быстрее. Но это абсолютно неверно, и я бы даже сказал порочно. Темпы Рождественского дают почувствовать страдания, горечь, глубинные переживания, а также моменты счастья и ностальгии русской души, собственно говоря, все то, что вложил в свою музыку Римский-Корсаков. Лично я чувствую, когда за пультом стоит Геннадий Николаевич, что все мы имеем возможность приобщиться к великому, могучему русскому искусству.

— Вы регулярно выступаете в Большом зале консерватории, в Зале им. Чайковского, в Доме музыки. Скажите, есть ли разница между симфоническим дирижером и оперным?

— Глубочайшим образом убежден, что нет. Безусловно, в театре существует специфика, но это лишь моменты ремесла. Я всегда внутренне умиляюсь, когда певцы говорят, что разница между оперным и симфоническим дирижером существует. Я спрашиваю: «Правда? И какая же?» А в ответ слышу что-то вроде: «Ну, например, симфонический дирижер не может или не хочет подвинуть темп для певца там, где ему удобно или неудобно, а оперный с легкостью может это сделать». Когда я слышу подобное, мне больно за наше образование. Что значит подвинуть темп? Если возникают проблемы, необходимо заниматься технологией, нарабатывать широкие возможности дыхания, мышления. Категорически невозможно идти от того, удобно это или нет! Опера – это музыкальное сочинение, философское полотно, а не набор арий и дуэтов! Дирижер продумывает соотношения темпов, эмоций, мыслей, содействует самому непостижимому из таинств – рождению музыки. Он должен являться проводником энергии, уметь воодушевлять и заряжать людей своей внутренней силой.

- Есть ли для Вас разница в исполнении «Царской невесты» на родине или за границей?

- С художественной точки зрения, думаю, что все-таки нет, все стараются выложиться, как всегда, на полную. Но вы знаете, я почувствовал такое странное состояние: будто хочется показать «где раки зимуют», показать, что наша культура является одной из величайших культур на планете.

— Довольны ли Вы поездкой – хором, оркестром, солистами?

— Предельно доволен всеми! Хор несет в себе мощь, силу и традиции подлинного русского хорового пения. Оркестр прекрасен, все музыканты предельно чутко реагируют, играют с такой отдачей, что в отдельных моментах оперы начинаешь плакать. Певцам, кроме всех прочих заслуг, удалось сделать главное – донести исполинский размах русского духа с его интимными переживаниями и неистовствующими страстями. Были великолепны абсолютно все, но хочется особенно выделить Эльчина Азизова, Сашу Касьянова, Венеру Гимадиеву, Олю Кульчинскую, Свету Шилову, Агунду Кулаеву – молодых певцов с потрясающими возможностями и перспективами для роста, а также патриархов русского оперного искусства – Владимира Маторина, Ирину Удалову, Александра Науменко.

Беседовала Дарья Орлова,
студентка бакалавриата, II курс

№ 5 (148), май 2015

В преддверии светлого праздника Пасхи, в день «Вербного Воскресения», ансамбль древнерусского певческого искусства «Асматикон» при научно-исследовательском центре церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского Московской консерватории выступил в Музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Концерт был посвящен песнопениям Страстной Седмицы.

Писать об ансамбле, в котором поешь, конечно, ответственно (но и приятно – это хорошая возможность поделиться своим открытием в буквальном смысле этого слова). Мое знакомство с ним, как и с древнерусским знаменным пением, произошло на втором курсе, когда русская музыка началась с погружения в православную культуру, воспринятую Русью из Византии. К сожалению, современный человек имеет об этом весьма скудные представления. О музыке и говорить нечего – это неизвестный пласт культуры, который сохранился до наших дней только в старообрядческой традиции (хотя само слово «старообрядцы» у многих, к сожалению, вызывает неправильные ассоциации). В подобной ситуации ансамбль, специализирующийся на исполнении как знаменных, так и византийских песнопений, помимо духовно-эстетической выполняет важную просветительскую функцию.

Уникальный в своем роде коллектив существует с 2010 года. На данный момент в нем поют четыре человека, которые исполняют песнопения по книгам и рукописям, написанным соответствующей нотацией (крюковой или поствизантийской невменной). Руководит ансамблем Анна Александровна Елисеева, научный сотрудник НИЦ церковной музыки им. протоиерея Димитрия Разумовского и преподаватель Московской школы византийского пения, с которой мы побеседовали.

— Анна Александровна, как произошло Ваше знакомство с древнерусским и византийским распевами?

— С древнерусским богослужебным стилем пения мое первое практическое соприкосновение произошло в ансамбле древнерусской музыки «Сирин» (руководитель – А. Н. Котов). В его составе я с 1994 по 2004 год занималась исполнением песнопений знаменного, а также путевого и демественного распевов. Одновременно, руководя церковным хором в Храме Введения Богородицы в Барашах, я все больше и больше утверждалась в мысли, что именно знаменный распев, появившийся на Руси как национальное переинтонирование и переосмысление византийского распева, наилучшим образом подходит для исполнения церковных песнопений и в современном православном храме. Не случайно он в течение нескольких веков оставался единственным музыкальным стилем русского церковного богослужения.

В 2004 году в Москве открылась Школа византийского пения под руководством Константина Фотопулоса. Ученик знаменитых греческих псалтов (церковных певцов), он непосредственно воспринял от них живую традицию византийского пения и передал ее своим московским ученикам. Оказавшись в числе первых учеников Фотопулоса, я смогла получить теоретические, исторические и практические знания о византийской богослужебно-певческой традиции непосредственно «из первых рук». Эти знания теперь я передаю и моим коллегам (в том числе, одной из основных участниц нашего ансамбля – Ирине Владимировне Стариковой), и последующим поколениям учеников.

— Кто явился инициатором создания такого коллектива?

— Идея создания ансамбля, который бы отражал и «озвучивал» результаты исследований сотрудников НИЦ церковной музыки, а кроме того, знакомил бы слушателей с двумя великими певческими традициями, принадлежит руководителю Центра, профессору Ирине Евгеньевне Лозовой, неизменному вдохновителю, консультанту и самому внимательному слушателю наших выступлений. У любого исследователя возникает естественное желание услышать «звучание» рукописных текстов, записанных различными видами нотаций, которые им реконструируются и изучаются. Мы пытаемся по мере наших сил его воссоздать. Не претендуя на абсолютную точность истолкования и интерпретации (что наивно!), мы стараемся максимально приблизиться к пониманию певческой психологии, к музыкальному мышлению, связанному с законами средневекового и более позднего богослужебного пения.

— Музыка, которую исполняет ансамбль, весьма отличается о той, к какой привыкли слушатели, приходящие на концерт. К тому же, наше европеизированное сознание полно «штампов» в восприятии музыки. Древнее искусство – это особый звучащий мир, погружаясь в который осознаешь, что эта музыка не похожа ни на какую-либо другую. В чем, на Ваш взгляд, главные ее достоинства и ценность?

— Действительно, то, что исполняет наш ансамбль, не вполне «музыка» в современном понимании слова. Это, скорее, «звучащие тексты», высокая гимнографическая поэзия, распетая более или менее пространно и искусно. Современный слушатель, действительно, мало знаком с древнерусской музыкальной культурой. От него сокрыто семивековое сокровище – огромный и многоценный пласт отечественного певческого искусства. Как ни парадоксально, но многие начинают летоисчисление русской музыки с XVIII века, не подозревая, что несколькими столетиями раньше она плодотворно развивалась и достигла высочайшего расцвета, подарив мировой цивилизации самобытные и неповторимые шедевры национального «мелотворчества».

О византийском же распеве даже подготовленные слушатели имеют нередко искаженные представления. Мы воспринимаем традицию византийского пения, существующую сейчас в греческой и других восточных православных церквях, как продолжение великой многовековой певческой культуры, давшей впоследствии первоначальный импульс и систематическую базу для развития знаменного распева на русской почве.

Кроме того, важно понимать, что как исполнение, так и восприятие монодийных песнопений – серьезный труд, эмоциональный, интеллектуальный, душевный и духовный. Мы очень благодарны нашим слушателям за их неизменное внимание и глубокий интерес к тому, что мы исполняем на наших концертах, за ту внутреннюю работу, которую они проделывают во время нашего пения, «взаимодействуя» с нами и помогая нам.

— Ансамбль ведет и научную деятельность: концерт-лекция является частым форматом выступлений. О чем чаще всего приходится рассказывать?

— Просветительская деятельность входит в круг задач нашего ансамбля. Поэтому наши выступления часто сопровождаются комментариями к исполняемым песнопениям или же лекцией. В них раскрываются история возникновения и бытования распевов в культурном, историческом, литургическом контексте; способы и законы отражения гимнографических текстов в мелосе, их взаимодействие; описываются характерные черты распевов, их графическая фиксация и многое другое. Думаю, они удачно дополняют наши выступления и помогают прояснить многое в той малоизвестной музыкальной культуре, к которой мы стараемся приобщить современных слушателей.

— С какими трудностями Вы сталкиваетесь в ансамбле как музыкант-профессионал?

— Основная трудность – это формирование состава ансамбля. Каждый из участников должен обладать целым комплексом знаний, умений и навыков. Это и свободное владение нотацией, как знаменной, так и византийской. И умение интерпретировать тайнозамкненные формульные начертания: средневековые и более поздние нотации – стенографичны, певец должен узнать и правильно исполнить «зашифрованные» мелодические формулы в соответствии с гласом песнопения (для этого требуются не только знания, но и цепкая музыкальная память). И тонкий слух. И гибкий голос с особой техникой, необходимой для исполнения одноголосного мелоса древних распевов.

Все это требует от нас регулярных многочасовых занятий, то есть определенного самоотвержения, возможного только при условии горячей любви и глубокого уважения к тем пев-ческим традициям, изучением и исполнением которых занимается наш ансамбль.

Беседовала Мария Кузнецова,
студентка III курса ИТФ

№ 7 (141), октябрь 2014

В настоящее время у студента Московской консерватории необычайно много предметов, независимо от того, на каком отделении он учится. Учебный план насыщен разными дисциплинами, однако, далеко не все из них непосредственно связанны со специальностью. Кто-то считает такие предметы второстепенными и даже ненужными для становления профессионала. Но так ли это? Речь идет не только об общеобразовательных предметах, таких как философия, история, эстетика, право, экономика, но и о специальных, образующих как бы «второй план» в овладении профессией. Зачастую они оказываются в тени, и далеко не многие по достоинству могут оценить их значимость. Об одной из таких дисциплин мы поговорили с Марией Викторовной Рядчиковой, которая с 2003 года ведет на кафедре оперно-симфонического дирижирования методику работы с оперным певцом над оперной партией.

— Мария Викторовна, как получилось, что Вы стали вести этот предмет?

— На Кубани у меня была молодежная оперная студия при Университете культуры и искусств – я была ее художественным руководителем. Там я поняла важность и необходимость этого предмета для дирижеров, ведь они напрямую работают с вокалистами.

— В чем его специфика?

— Студенты, обучающиеся на дирижерской кафедре, зачастую уже имеют музыкальное образование. Кто-то приходит со струнного отделения, кто-то – с народного. Я рассказываю им о новых проблемах, с которыми дирижер может столкнуться в работе с вокалистами: как преодолеть вокальные трудности, как подготовить певца взять высокую ноту, подойти к кульминации…

— Вокальная музыка неоднородна: разные языки, разные стили, жанры… Из чего Вы исходите в своей работе?

— Мы занимаемся артикуляцией на различных языках. Что обозначают знаки препинания, как правильно их проставлять, как они влияют на смысл текста? Что значит каденция в барочной музыке, какие должны быть каденции? Все это очень важные моменты, потому что вокалисты часто об этом не задумываются – происходит механическое «набалтывание» слов.

— На что необходимо обращать внимание молодому дирижеру, начинающему работать с певцами?

— Задача дирижера – формировать звук рукой, уметь показать не только что делать, но и как. Точно так же, как они изучают инструменты и их строи, они должны знать и человеческие голоса. Дирижер должен понимать, как облегчить вокалисту задачу, как сохранить его голос в условиях большого оперного зала.

Анжелика Козедуб,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (141), октябрь 2014

Разговор с учителем философии доц. Р. Ю. Кузьминым

Рафаэль. Афинская школа (философы). Фреска. Ватикан (1509-1511)

— Роман Юрьевич, способы попадания в «философскую сферу» могут быть самыми разными, даже случайными, но все-таки чаще всего проводниками в этот мир оказываются человек или книга. А как было у Вас?

— Мне повезло. На третьем или четвертом курсе филфака нам читал философию профессор Виталий Львович Махлин. Когда я впервые столкнулся с ним, я услышал какой-то вызов: передо мной был человек, который мыслил, а мы все были свидетелями этого. Я понял, что хочу учиться у него и только у него. Такое у меня было несколько раз: встречаешь человека и сразу понимаешь, что эта встреча может что-то круто поменять в твоей жизни… Мы общаемся уже 15 лет, и я рад, что могу рассказать о нем. Изначально он занимался американистикой, преподавал английский в школе, а философия была его увлечением. В 1990-е ему удалось «легализоваться», и фактически сразу он был признан доктором наук по совокупности публикаций. Его главной темой был и остается великий русский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин, которому он посвятил сотни публикаций, множество из них переведены на другие языки. Кроме того, он всегда много занимался философией диалога, философской герменевтикой, философией гуманитарных наук, да еще много чем. Например, в последние годы перевел две замечательные книги, которые я рекомендую студентам: «Философию Просвещения» Э. Кассирера и «Историю русской мысли» А. Валицкого. Сейчас он работает над переводом книги Ханны Арендт…

А что касается книг, то инициацией в мир мысли было для меня чтение русской литературы: Пушкина, Гоголя, Достоевского, еще, наверное, Лескова… В общем, если бы тогда, в 1999 году мне сказали, что я стану преподавателем философии, я бы очень удивился.

— Что Вам лично дает философия?

— Много. Я каждый раз проверяю себя, действительно ли я делаю то, что для меня важно, интересно, что затрагивает. Потому что если это не так, значит, что-то сместилось, надо что-то менять. То, чему мы отдаемся, должно нас обязательно питать. И парадокс в том, что чем больше мы отдаемся, тем больше получаем. Я чувствую себя новичком и любителем в философии, поэтому у меня свежо ощущение знакомства с новым. Открою секрет: каждый год я обязательно беру новые темы, цитирую сочинения, которые прежде не цитировал, но делаю я это не столько для студентов, сколько для себя.

Вообще я люблю сравнивать философию с медициной: мы являемся носителями языков разных субкультур, в нас живут и плодятся идеологемы, понятия, предрассудки. Вдруг, во мне что-то марксистское зазвучало, а теперь вот постмодернизм проснулся… Философия помогает разобраться во всем этом гвалте. Она лечит нас, позволяет обрести относительную свободу от наших суждений, занять по отношению к ним дистанцию, не быть их рабами. Ведь мышление не исчезает со смертью мыслителя, мы живем на толстом культурном слое мысли, который иногда питает, а иногда отравляет, даже если мы об этом не догадываемся. Есть в философии уровень гигиены мысли – он самый простой и необходимый. А есть задачи посложнее – назовем их терапией мысли.

— А как бы Вы охарактеризовали состояние философии в современном мире?

— Вопрос провокационный – откуда я знаю! Думаю, что глубинно оно таково, как и было всегда: человечество не может не философствовать. Как не может не верить, не любить. Ну а кризис гуманитарных наук, тяжелое положение образования, политическое безвременье – все это лишние поводы задать себе вопрос… Если говорить о приметах времени, то, наверное, философия в том же положении, что и все остальные: сегодня мы живем в псевдоизобилии и занимаемся, как говорит один интернет-мем, «потреблятством». Нас окружают дешевые копии и подделки. Трудно найти хорошую еду, одежду, детские игрушки, выбрать музыку, которая напитает… Так же обстоит дело и с философией.

— На Ваш взгляд, существуют имена в философии, которые могли бы характеризовать культуру нашего времени?

— Честно говоря, я не уверен, что есть какая-то одна единственная культура нашего времени. Происходят трансформации, радикально изменяющие значение этих слов. Я постоянно испытываю странное чувство, когда у кого-нибудь в плей-листе подряд идут, например, Gorillaz, Гребенщиков, Шопен, Бен Фрост, Эрик Сати. Я понимаю, что слово культура в старом смысле не работает – здесь на вполне законных основаниях может оказаться вообще все, что угодно. И чем этот список разнороднее, тем серьезнее слуховой опыт его автора. Наверное, это и есть культура – создавать свой, ни на кого не похожий «плей-лист», но все-таки радоваться совпадениям, делиться новым с друзьями. Сегодня поэзия, литература, музыка, религия все больше становятся ценностями персонального выбора. Вопрос только в том, как этот выбор осуществлять. Наверное, вот здесь-то и нужны имена в философии и в других областях – те, кто могут сориентировать в информационном океане. Я думаю, что таким именем может оказаться и Платон, и Платонов.

— По мнению Владимира Мартынова, наша цивилизация входит в тупиковую ветвь эволюции. Он иллюстрирует свою мысль такими произведениями искусства, как «Черный квадрат» Малевича, «Писсуар» Дюшана и «4’33″» Кейджа, называя их символами молчания, «точками невозврата». Он постулирует, что Слово отделяет нас от реальности следующей эволюционной ступени. Общество должно разучиться говорить и научиться молчать. Будет ли в таком случае в такой реальности место философии? Может ли философия обходиться без слов?

— А почему же это Малевич, Дюшан и Кейдж молчат?! По-моему, они как раз кричат или, во всяком случае, провоцируют, спрашивают. Кейдж вот предложил послушать в присутствии музыкальных инструментов четыре с лишним минуты музыки мгновения, музыки самой реальности, музыки собственной души. Кстати, это не так просто выдержать, не отвлекаясь. У него получился этакий буддийский коан от искусства… Владимир Мартынов, думаю, очень сейсмочувствителен, и он хорошо ощущает какой-то новый разлом земной коры, изменяющий облик мира. Соглашусь в том, что вес слова, его место в жизни меняется. Но я не думаю, что эти изменения так уж катастрофичны. Как говорил С. С. Аверинцев: «История заканчивалась уже много раз». Мне кажется, что философия сегодня снова становится наивной, снова обращается к самим основам жизни, простым и обыденным. И действительно здесь не нужно много слов. Мне пришел на ум роман Эрленда Лу «Наивно. Супер», где все построено на такой почти идиотической наивности, в которой герой спасает свое я.

— Роман Юрьевич, как Вы думаете, возможно ли возникновение нового философского течения, которое оказало бы такое же влияние на общество, как, например, классическая немецкая философия?

— Маловероятно. Как маловероятно, что еще появятся композиторы, певцы и актеры всемирного значения. Не считая тех, кто удостоится славы на 15 минут. Сегодня царит децентрация и полиморфизм. А фонд мировой культуры уже сформирован. Теперь пришло время создания индивидуальной культуры, о чем мы уже говорили. Но в таком случае философия по-прежнему имеет к нам доступ, поскольку правила, по которым эту культуру создавать, никто не написал. Так что придется думать самим.

Беседовала Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ 

№ 6 (140), сентябрь 2014

Дмитрий Крюков – студент V курса Московской консерватории, стипендиат фонда В. Т. Спивакова. Несмотря на молодой возраст, его выступления на сценах Большого зала консерватории, Московского международного дома музыки, Концертного зала имени П. И Чайковского уже стали регулярными. В 2010 году Дмитрий начал работать в качестве дирижера-ассистента в Государственной академической симфонической капелле России, в октябре 2013 года он вместе с оркестром Капеллы был приглашен на московский фестиваль «Scriabin. Fest», в 2011–2014 годах ассистировал Геннадию Рождественскому в подготовке цикла концертов «Туманный Альбион», а в 2014 году под руководством Г. Рождествен-ского участвовал в постановке оперы «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова в Большом театре.

— Дима, почему ты решил стать симфоническим дирижером?

— Это очень длинная история. Когда я поступил в Мерзляковское училище, я не знал определенно, буду ли играть на рояле, заниматься вокалом или дирижировать, была лишь наивная мечта – стать артистом. Однако буквально с первых дней меня захватили уроки дирижирования. Я стал последовательно и неуклонно идти к этой цели – заниматься, заниматься и еще раз заниматься: собственно дирижированием, игрой на инструменте, гармонией и сольфеджио. Сейчас я буквально ежедневно работаю в качестве ассистента В. Полянского и Г. Рождественского, участвую в постановках Большого театра, часто выступаю здесь, в Москве, и начинаю получать отдельные ангажементы на Западе.

— Кто для тебя является главным духовным наставником?

— Мой педагог – профессор Валерий Полянский, которого я считаю выдающимся музыкантом. Его интерпретации произведений любых стилей и эпох совершенно поразительны, но что касается прочтения им русской музыки, например, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева, Глинки, Глазунова, то оно, не побоюсь этих слов, является подлинно великим. Каждый урок у Валерия Кузьмича – это гигантский скачок вперед, который дает возможность стать настоящим профессионалом. Вообще, Г. Рождественский и В. Полянский как исполнители для меня – абсолютные авторитеты, образец дирижерского совершенства и мощной харизмы.

— Сложно ли было поступить на факультет оперно-симфонического дирижирования?

— Когда я поступал в восемнадцать лет, мне сказали, что это очень молодой возраст, и попросили прийти через год. Однако меня взяли на подготовительный курс к В. К. Полянскому. В течение года он видел мои каждодневные старания и «горение» этой профессией.

— Легко ли было во время учебы найти работу по профилю «симфонический дирижер»?

— Мне крупно повезло, что Полянский сразу привлек меня к работе в Капелле. Сначала как пианиста-концертмейстера, а через полгода – как дирижера-ассистента. В течение трех лет я с утра и до вечера, по десять часов в день работал с оркестром, певцами, аккомпанировал хору. Эта работа стала для меня истинной «консерваторией». К сожалению, наша консерватория, в силу разных причин, не может обеспечить студентам регулярной практической работы с оркестром, по меньшей мере, двух еженедельных репетиций. У некоторых ребят очень заметно отсутствие этой практики, а как в любой профессии – чтобы научиться делать что-то по-настоящему, нужно постоянно в этом «вариться».

— Каковы твои обязанности в Капелле?

— Первые полгода я проводил только групповые репетиции: мы выстраивали аккорды с деревянно-духовой группой или выверяли штрихи и нюансы со струнниками. Для начинающего дирижера здесь есть один колоссальный барьер: можно знать специфику инструмента, но, если ты сам им не владеешь – сложно давать музыкантам коррективы и понимать, чего конкретно следует добиться. В этом мне очень помогли, к примеру, занятия Валерия Сергеевича Попова со студентами – они показали, на что нужно обращать внимание в техническом и музыкальном аспектах. Помимо этого я постоянно играл в оркестре на челесте, рояле, клавесине. Валерий Кузьмич часто напоминал мне: «Целым оркестром дирижировать – еще не так трудно, а вот ты проведи групповые репетиции по симфонии Малера, попробуй дать им почувствовать, что они – группа».

— Ты помнишь свое первое выступление в качестве дирижера?

— Мой дебют, не считая камерных выступлений, состоялся 31 декабря 2012 года в РАМТе. Новогодний концерт с оркестром и певцами прошел успешно, после чего мне стали доверять дирижировать уже достаточно большим количеством программ.

— Есть ли конкуренция между дирижерами-симфонистами?

— На мировом рынке сейчас сумасшедшая конкуренция: дирижирование стало модным. К сожалению, далеко не каждый, кто этим занимается, имеет профессиональное образование и навыки. Если вспомнить тех, кто раньше руководил оркестрами, например, в Америке – Тосканини, Кусевицкий, Джордж Селл, великие музыканты… Сейчас эта традиция уходит. Здесь я вижу действительно большую проблему.

— Что ты исполняешь на концертной эстраде и каковы твои ближайшие творческие планы?

— В конце мая я дирижировал «Царской невестой» в Большом театре, 9 июня в Большом зале мы играли с молодыми ребятами Скрипичный концерт и Увертюру «1812 год» Чайковского, Третий концерт Рахманинова. Осенью в Израиле я буду дирижировать концертами и «Колоколами» Рахманинова, «Ночью на Лысой горе» и «Картинками с выставки» Мусоргского. В сезоне запланирован ряд концертов с Капеллой Полянского. Пока ты только начинаешь выступать, не всегда удается самому выбирать программы, часто приходится играть то, что предлагают или просят, например, благотворительный концерт с очень популярной музыкой. Как молодой дирижер я ищу сейчас конкурс, на котором смог бы себя проявить.

— В чем ты видишь цель своей профессии?

— Я считаю, что любой музыкант, особенно дирижер, должен обладать не только харизмой, но и строгим, мощным мужским началом, от дирижера должна за километр чувствоваться сила и энергия. Только тогда он сможет нести красоту в мир, возрождая истинную культуру, которая может воспитать человека, дать ему возможность жить, найти стабильность и счастье внутри себя.

Беседовала Мария Зачиняева,
студентка IV курса ИТФ

№ 6 (140), сентябрь 2014

В октябре 2014 года отмечается юбилей Михаила Юрьевича Лермонтова. К торжествам приурочено исполнение вокально-симфонической поэмы московского композитора Артема Агажанова «Путь поэта», написанной в 1989 году, но исполнявшейся лишь однажды – на «Московской осени». В этом сезоне ее можно будет услышать трижды: 4 октября – в Центре Павла Слободкина в исполнении Московского камерного оркестра под руководством Ильи Гайсина, Камерного хора Московской консерватории под руководством Александра Соловьева и солиста Большого театра России Максима Пастера (тенор); 15 и 18 октября – в Пятигорске и Кисловодске, в знаменитых «лермонтовских местах», в исполнении творческих коллективов Северо-Кавказской государственной филармонии имени В. Сафонова. Мы встретились с автором, чтобы побеседовать о партитуре, дождавшейся «своего часа».

— Артем Артемович, как родилась идея написать такое сочинение?

— Поводом к написанию стал несостоявшийся драматический спектакль Театра имени А. С. Пушкина «Из пламя и света рожденное слово» по пьесе популярного тогда драматурга А. Червинского. Это пьеса о жизни Лермонтова, где он, человек, понятно, сложный и противоречивый, был представлен в интересном ракурсе. На самом-то деле «противоречивыми», скорее, были окружающие его, назовем их так, «обычные люди». Те самые, которые окружали Чацкого, Левшу и многих других «героев своего времени» – тема не новая. Число таковых обычно многократно превосходит количество истинно нормальных, ведь «нормальные» с точки зрения истины – это гении, а менее нормальные – это как раз не гении. Но правила игры диктует, увы, большинство.

— То есть все «не гении» – «ненормальные»?

— Вы меня несколько провоцируете, но, если хотите, да. Давайте скажем так: это «несостоявшиеся гении». Простите меня за грубоватое сравнение, но структура жизни (при внимательном наблюдении) показывает нам, как щедро действует природа, рассыпая миллиарды икринок. А многие ли из них достигнут зрелости и принесут потомство? Поэт – это неординарная личность: не тот, кто является членом союза писателей, а тот, кто слышит нечто, что не слышат обычные люди. Звучит несколько пафосно, но это правда: поэт от Бога. И таким был Лермонтов.

В спектакле Лермонтов – «не вполне хороший человек» по жизни, но в момент, когда он начинает писать стихи, – преображается, становится великим, возвышенным. В пьесе периодически возникает важная сцена, когда Лермонтов подходит к столу, берет бумагу, и то, что он слышит, начинает звучать как стихи в хоре (это те хоры, которые я написал) – возникает музыка, которая из нашего «грязноватого» быта вдруг возносит нас в небеса… И тогда этот маленький «нехороший человек» преображается для нас в божественного великана. На этом противоречии: каким может выглядеть человек в обычной жизни (для невнимательного наблюдателя!) и каким он является в истинно реальной (поэтической) жизни, – и строился спектакль. Но постановка не состоялась, несколько хоровых вещей остались, и я стал думать, что с ними сделать.

— Все номера этой кантаты именно оттуда?

— Да. Но надо было докомпоновать их недостающими стихами. Где стихов не хватало – возникали симфонические эпизоды для того, чтобы выстроился некий условный образ фигуры Лермонтова. И как-то само собой из его стихов, которые я расположил в условно хронологическом порядке, родилась история пути, который проходит любой человек, не только поэт. Многие великие композиторы говорили, что все их сочинения, по сути, об одном и том же – о становлении личности.

— Почему же произведение называется «Путь поэта» если речь идет о человеке вообще? Или любой человек – поэт?

— Я бы сказал так: было бы хорошо, чтобы любой человек был поэтом. Хорошо, чтобы человек был ученым, святым и так далее. Быть отцом, сыном, продавцом, покупателем, – мы все в какой-то степени можем исполнять такие функции, хотя и это – непростая задача. Но быть поэтом означает воспринимать жизнь более объемно, видеть невидимое, если хотите. Название «Путь поэта» содержит в себе понятные аллюзии, отсылающие, с одной стороны, к «Зимнему пути» Шуберта, с другой – к «Любви поэта» Шумана. Впрочем, это здесь не главное…

— К Лермонтову обращался и композитор Н. Сидельников, Ваш учитель. Он как-то повлиял на Вас?

— Конечно, мое сочинение было навеяно его «Мятежным миром поэта». Он вообще повлиял на меня, причем очень серьезно. Чем он пленял всегда, так это своим мнением: он не хотел никому угодить – ни авангардистам, ни традиционалистам. Реально талантливые люди всегда одиночки, и Сидельников был именно таким. В чем он оказал на меня влияние? С одной стороны, он зачастую писал весьма мелодичную традиционную музыку, что и тогда встречалось нечасто. С другой стороны, в те времена все запрещали: алеаторику, додекафонию. А когда запрещают – конечно, хочется. И он, и все мы написали немножко алеаторики, немножко додекафонии, ну и всего прочего. Некоторые в этом деле задержались, другие (тот же Шнитке, и за это его ругали как предателя) вернулись к более выразительной, естественной, мелодичной музыке. И мне уже с давних пор хочется написать что-нибудь выразительное, красивое…

— А какова современная композиторская ситуация?

— Если мы говорим о нашей области музыки, то складывается ощущение, что сейчас она «народному хозяйству» не нужна, в нее не вкладывают деньги, усилия. А когда за огородом не ухаживают, он зарастает сорняками. Но эта область – назовем ее условно «серьезная музыка» – всегда была нужна небольшому, но вполне ощутимому количеству людей. Нужна и сейчас.

— И что впереди?

— У меня есть предощущение, какой должна быть следующая музыка. Учитывая спиралевидность развития искусства, думаю, после антиромантической эпохи должно вернуться романтическое ощущение. Но спираль – не круг, на то же самое место вернуться невозможно. В лучших образцах (в кино, поэзии, да и музыке) искусство уже давно стало трогательным, искренним, даже щемящим, – всех несколько утомил цинизм «без границ». Наверное, снова пришла потребность в пафосных вещах. На рекламных щитах на улице вы сейчас можете увидеть: «Честность – объясните своему ребенку, что это такое». Это пафос, но заметьте, в слове «пафос» нет отрицательного оттенка! Все хорошие фильмы, а их в последнее время немало, говорят о чем-то «пафосном». Думаю (или надеюсь), что это и есть современное направление в искусстве: оно должно быть романтическим, сердечным и затрагивать очень важные человеческие темы. Но что важно – пафос должен быть тихим…

— Лермонтов – тоже романтик… Как Вы думаете, почему он не часто привлекает к себе внимание композиторов? Популярны несколько «дежурных» стихотворений, и в то же время очень мало крупных сочинений на его стихи?

— Вообще есть две причины, по которым человек может взять за основу какое-то поэтическое произведение: первая – «все пишут, и я напишу». Второй побудительный момент – когда человек искренне полюбил какого-то поэта или его стихотворение, и оно зазвучало само. В данном случае стихотворения были заданы мне драматургом, его задача была показать Лермонтова как великого поэта, и он выбрал самое лучшее, освободив меня от хлопот, а я лишь согласился с его восприятием. Я действительно считаю Лермонтова в его лучших стихах величайшим поэтом и человеком.

Беседовала Ксения Ефремова,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

– Ярослав, тебя часто спрашивают о глобальных вещах: политике, роли композитора в государстве, твоих философских воззрениях. Меня интересует другое – с чего все началось? Был ли момент, когда ты понял, что хочешь стать композитором?

– Такой момент был, когда мне было лет двенадцать-тринадцать, но папа настаивал, чтобы я продолжил заниматься виолончелью и получил образование. А потом свое влияние оказало Художественное училище – я пошел в живопись. Оно дало ту свободу, которой мне не хватало в школе им. Гнесиных (где знают тебя, твоего папу, дедушку), сформировало меня как личность, потому что я принимал решения самостоятельно и отвечал за них.

– А что же стало с музыкой?

– Я поступил в консерваторию в класс Н. Н. Шаховской, и не было ни минуты, чтобы я не работал. День был четко поделен на занятия рисунком и виолончелью. Таким образом, я получал второе высшее образование в Академии художеств. И только потом, совершенно внезапно, во мне проснулось то самое желание, что и в 12 лет – я начал сочинять, причем сразу для симфонического оркестра. Тот период был очень плодотворным: я писал примерно 12 сочинений в год, и все они исполнялись. В композицию я пришел достаточно известным музыкантом: с 1997 года у меня была насыщенная концертная деятельность, я исполнял много современной музыки, а композиторы посвящали мне свои сочинения. Но как только я сам стал сочинять, все от меня отвернулись, и я почувствовал, что композитор композитору волк.

– Как ты сочиняешь? Меня интересует именно появление первых звуков?

– Это абсолютно непредсказуемо. Все мои самые удачные работы сочинены внезапно. Например, главная тема моего балета пришла ко мне на даче, когда я шел с ведрами к колодцу. У меня даже есть «мемориальное» дерево, рядом с которым это случилось. А вот «Святки» я сидел и делал. На композиторском факультете учились девушки, которые создали хор и попросили меня для них что-нибудь написать. Это было на святочной неделе, я вернулся из фольклорной экспедиции и привез с собой много литературного материала.

– В истории музыки мы всегда улавливаем связи между композиторами, говорим о том, что один повлиял на другого, например, Чайковский на Рахманинова, Мусоргский на Шостаковича… Ты ощущаешь свою связь с предшественниками? Из кого «вырос» ты?

– Наверное, я вырос сам из себя. Конечно, есть композиторы, которые в какой-то момент оказывали на меня влияние. Во многом я оттолкнулся от Стравинского, в чем-то мне всегда был близок Прокофьев… Влияла и светская музыка Ренессанса. Но изначально у меня не было кумиров, я никогда никем не грезил. Композитор должен быть кумиром для самого себя, в ином случае он рискует стать копией того, кого любит. А по школе я являюсь продолжателем Шостаковича (через моего педагога К. С. Хачатуряна), но никакой связи с ним не ощущаю, мне не близка его философия.

– У тебя есть любимые композиторы?

– Нет, у меня есть музыка, которая мне нравится. Я люблю произведения Свиридова, Стравинского, Корндорфа, Вагнера, Р. Штрауса, Мусоргского, П. Чайковского, Моцарта. Из современных – Губайдулина, Артемов, на Западе – Лахенман, Булез. В России я бы выделил творчество Владимира Мартынова. Он создает не только музыку, но и собственную философию, практически религиозное учение.

– Ребята из «МолОта» [Молодежное отделение Союза композиторов России – прим. ред.] подают надежды?

– Конечно, есть талантливые, но жаль, что у нас нет своей школы, и нам приходится иметь дело с уже готовыми произведениями. Мы их либо принимаем, либо нет.

– Как ты думаешь, ценят ли сегодня наших композиторов за рубежом, как когда-то ценили Мусоргского, Чайковского?

– Конечно, нет! Но и в России особо не ценят западных композиторов. Проблема в том, что вместо того, чтобы разрабатывать что-то национальное, не обязательно фольклорное, а просто свое, многие подражают зарубежным музыкантам, возводя их в статус кумира. Из-за этого наша страна всегда отстает. Когда мы представляли «МолОт» в Париже, самый большой интерес французской публики вызвали работы ребят, которые были «сами по себе»: с фольклором или совершенно индивидуальные. А кто-то послал туда спектральные работы (на родину этой техники!) и конечно они были восприняты как «вторсырье».

– Какое место композитор должен занимать в общественной жизни?

– В последние годы ХХ века сложилось странное мнение, что композитор – шизофреник, создающий музыку «в стол». На самом деле мы имеем тот же статус, что был у Вагнера и Верди, у нас его никто не отбирал. Композитор должен вылезти из своей «конуры», должен откликаться на все происходящее вокруг, быть вождем!

– Есть ли будущее у академической музыки?

– У академической может и нет, а у композиторской музыки, конечно, есть. Я считаю, что профессия «композитор» в два ближайших века сильно трансформируется – станет универсальной. Композитор – это человек, компонующий жизнь. Элементом композиции может быть все что угодно – музыка, политика, дети, какой-либо предмет, генетика, религия. Я считаю, что эта профессия бессмертна.

Беседовала Л. Сундукова,
студентка III курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

Народный артист России, лауреат государственных премий, профессор Московской консерватории Валерий Кузьмич Полянский отметил в апреле свое 65-летие. Годы становления музыканта связаны с Московской консерваторией, где он не только обрел профессию, но и создал свой первый хоровой коллектив. В 1975 г. на крупнейшем Международном конкурсе «Гвидо д’Ареццо» в Италии его Камерный хор безоговорочно был признан победителем, а руководитель – лучшим дирижером. Итальянцы писали: «Это подлинный Караян хорового дирижирования, обладающий исключительно яркой и гибкой музыкальностью». С 1992 года он – бессменный художественный руководитель и главный дирижер Государственной академической симфонической капеллы России. В 2005 году маэстро вернулся в альма-матер, чтобы передать свой исполнительский опыт молодому поколению.

– Валерий Кузьмич, в Вашей биографии упоминается, что Вы, окончив Московскую консерваторию, сразу начали в ней преподавать. В чем заключались Ваши педагогические обязанности?

– В 1977 году я преподавал сразу на двух факультетах – хоровом и симфоническом. Хорошей школой для меня стала работа ассистентом в классах Г. Н. Рождественского и Б. Э. Хайкина.

– Вы помните своих студентов тех лет?

– Конечно, М. Аннамамедов, ныне возглавляющий Ярославский академический губернаторский симфонический оркестр, флейтист А. Корнеев, кларнетист Р. Багдасарян; С. Политиков, позже ставший руководителем симфонического оркестра радиостанции «Орфей»…

– В консерватории Вы учились на хорового и симфонического дирижера. Не кажется ли Вам, что разница между этими специальностями создана искусственно? Разве дирижер не должен быть универсалом?

– В принципе, должен, но своя специфика в работе с хором есть, и далеко не все симфонические дирижеры ее знают. На мой взгляд, им совершенно необходимо это понимать, особенно тем, кто работает с певцами.

– И в чем же она заключается?

– Другой принцип обучения, большое количество необходимых специальных предметов: хоровой класс, сольное пение, хороведение, чтение хоровых партитур, методика работы с хором, хоровая аранжировка… Сейчас дирижеры-симфонисты редко бывают в хоровом классе, что совершенно неправильно. Раньше в консерватории пели все, а потом это было утрачено. Моя судьба сложилась так, что я знаю, как работать и с хором, и с оркестром, мне повезло.

– В чем Вы видите свою миссию в качестве педагога консерватории?

– Лучше спросить об этом у студентов. Хотя у меня небольшой класс, все они успешно работают по специальности: Камолиддин Уринбаев – главный дирижер Национального симфонического оркестра в Ташкенте, Елена Конорева – дирижирует в Музыкальном театре под руководством Г. Чихачева, Илья Гайсин – дирижер симфонического оркестра Центра Павла Слободкина, Филиппа Чижевского и Дмитрия Крюкова пригласили в Большой театр.

– Ваши ученики – Ваши единомышленники?

– Трудно сказать. Конечно, я стараюсь воспитывать их единомышленниками, а уж что из этого получается… Самое главное – дать студентам стимул и путь для дальнейшего развития, направить их, чтобы они развивались в правильном направлении. В принципе, это одна из главных задач педагога. Научить сразу всему невозможно, особенно в нашей профессии, а вот указать верный путь можно.

– Как Вы считаете, способность понимать и исполнять новейшую музыку – это вопрос школы или личной склонности?

– И то, и другое. Для того, чтобы понимать современную музыку, надо знать все написанное до этого. Кроме того, у каждого свой собственный вкус: кто-то Малера терпеть не может и про Шнитке говорит, что он плохой композитор – а я считаю, он гениален. Но одно дело – вкус, а другое – понимание партитуры, за которую берешься. Для этого нужно чувствовать стиль, ощущать форму. Когда я учился, Борис Иванович Куликов «лупил» нас за плохо выстроенную форму, которая должна присутствовать даже в самой маленькой, трехминутной пьеске. Как говорил один мой педагог, в студенте необходимо развивать музыкальную интуицию, и все остальные предметы – сольфеджио, гармония, полифония, анализ форм – нужны именно для этого. Очень мудрые слова, по-моему. И еще: прежде всего стараюсь учить своих студентов тому, чего нельзя делать в нашей профессии.

– Вы упомянули Малера. В этом сезоне Вы начали грандиозный цикл «Малер и его время». Нет ли ощущения, что его музыка очень созвучна нашему времени?

– Действительно, Малер, на мой взгляд, своими сочинениями и теми проблемами, которые он поднимает, перешагнул свое время. Так же я воспринимаю Прокофьева и Шостаковича, хотя они все разные, но тот же Шостакович однозначно вышел из Малера. У Малера с самого начала присутствует какой-то внутренний надрыв и обреченность, потому что он все время задается извечным вопросом о жизни и смерти. Мне вообще кажется, что Малер был очень ранимый и чувствительный. В этом он, кстати, близок Чайковскому.

– А кроме цикла Малера, каковы другие творческие планы?

– Готовлю оперу Прокофьева «Семен Котко», которая прозвучит в концертном исполнении уже в июне этого года. В следующем сезоне намечен цикл из всех симфоний Чайковского. Продолжится, естественно, исполнение Малера, на очереди – Вторая, Шестая, Девятая симфонии и «Жалобная песнь».

Беседовал Михаил Кривицкий,
студент III курса ИТФ