Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Звуки музыки

Авторы :

№ 8 (30), ноябрь 2001

Искусство — духовный путь человека. Но как и где человеку встать на этот путь? Где, к примеру, должно происходить погружение слушателя в волшебный мир звуков? Где должна звучать музыка?

Вспоминаются совершенно разные музыкальные события. Одно — концерт в Большом зале Консерватории, другое — банальное зарабатывание денег в подземном переходе. В первом — огромное пространство, заполненное людьми, свет хрустальных люстр, тишина, из которой рождается звук, и видимость этого рождения благодаря первому жесту дирижера, который делает появление первого звука ожидаемым и зримым. Во втором — узкий коридор, полумрак, движущиеся в противоположные стороны фигуры, необъяснимое в начале ощущение чего-то нехарактерного, а потом озарение, что инстинктивное чувство необычности вызвано доносящимися звуками музыки. И как не парадоксально, но художественное воздействие в обоих случаях часто оказывается равнозначным. В чем же дело? Почему можно получить настоящее эстетическое наслаждение и от музыки, звучащей в переходе? Вообще, зачем мы слушаем музыку? В чем ее смысл?

Чтобы ответить на эти вопросы, можно вспомнить, какая роль отводилась музыке в другие эпохи. Древние греки, например, с помощью музыки демонстрировали космическую гармонию. Символисты возлагали на музыку функцию раскрытия смысла человеческого существования, культуры, так как в ней можно расслышать подлинную оформленность бытия. Известно, что музыка обладает удивительным свойством волновать душу человека, пробуждать чувства, невыразимые в словах. В ней есть Нечто, стоящее над человеческими эмоциями, разумом, психологией, физиологией. Это Нечто — и есть объективная сущность музыки. Это НечтоКрасота, выраженная в звуке.

Из звуков складывается язык музыки, язык особенный, который помогает человеку увидеть и услышать истинную Красоту и Гармонию. Однако, к сожалению, далеко не у каждого человека есть потребность и возможность изучать этот «иностранный» для многих язык. Говорят, чтобы овладеть любым языком, надо оказаться среди тех, кто общается только на этом языке. Музыка в концертных залах — скорее привилегия элиты. Так, может, игра в переходе — это благородная миссия, один из способов указания людям духовного пути?

Оксана Приступлюк,
студентка II курса

В начале было слово

Авторы :

№ 8 (30), ноябрь 2001

In principio erat verbum, et verbum erat apud Deum, et verbum erat Deus.

(In. 1:1)

Если бы возможно было изобрести для композиторов универсальный рецепт, в котором было бы написано: «Сочиняйте вот так — и всё будет идеально»! Такого рецепта нет, и поэтому всякий раз, в каждом сочинении, он создаётся заново. Где находится исток, постепенно разливающийся в широкую реку музыки? Какая искра возжигает огонь творчества? Что лежит в его основе, в его начале? Прислушаемся… и услышим один из возможных ответов: «В начале было слово». С этого евангельского стиха начинаются «Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной, современное сочинение на старинный и вечный сюжет.

Конечно, мы приходим к этому произведению, неизбежно пытаясь его сравнить с «классикой жанра», со «Страстями», которые часто звучат на концертных площадках, со «Страстями» Баха. И здесь нас ждёт удивительный результат: «Страсти» С.Губайдулиной оказываются одновременно и совершенно традиционными и абсолютно не связанными с традициями.

Необычна работа с текстом, который составлен из стихов Евангелия от Иоанна, отрывков Евангелия от Матфея и Книги Откровения. Такая «симфония» из Нового Завета убеждает в удивительной глубине и «многослойности» рассказа о последних днях земной жизни Христа. Необычна структура сочинения — полтора часа непрерывного потока музыки, охваченного единым дыханием, и потому воспринимаемого единым взглядом.

Как и у Баха, и у Шютца, и в средневековых народных представлениях «Страстей», в центре внимания неизбежно оказывается партия Евангелиста, единая как монолит и тяжёлая как крест. Эта партия — альфа и омега сочинения: из неё всё исходит, и к ней же возвращается. Каждое слово, произнесённое Евангелистом, моментально подхватывается другими участниками этого великого действа — солистами, хором, оркестром, органом… Но при всем желании мы не встретим хотя бы малую толику театрализованности, сценической интерпретации сюжета, присущую классическим «Страстям». Здесь нет Иисуса, нет Петра, нет толпы. Но что же тогда есть? Есть трагедия. Есть неприукрашенный и очень искренний рассказ о страдании, о смерти — рассказ, который слышишь будто бы во сне. И хочется иногда сказать: «Нет-нет, это не Страсти по Иоанну!» — «А что же это в таком случае?» — «Не знаю… Может быть, это Страсти по Губайдулиной».

Дмитрий Ушаков,
студент III курса

Чувство и разум

Авторы :

№ 1 (23), январь 2001

Бывают спектакли, которые возникают как огромная яркая вспышка, они оставляют в сознании свет, словно печать от солнечного диска. Чувствуешь необъяснимый полет, вовлекаешься в неведомую стихию и бредишь о несбыточном. (А чувства сильнее ли разума?) Такой необъяснимый восторг возник у меня после премьеры балета «Русский Гамлет» в постановке Бориса Эйфмана.

Прошло три месяца, мой разум возобладал над чувствами. Как кино пробегает у меня этот балет перед глазами, только теперь я в состоянии трезво оценить этот шедевр. И оказывается, что не все в нем гениально. Хореографический язык скупой и бледный с обилием однообразных движений. Сам танец не очень удобен для танцоров. Нет ни новаторства, ни органичности. А если посмотреть предыдущие работы автора, видно, что лексика кочует из одного спектакля в другой.

Так что же заставило нас с таким восторгом смотреть этот балет? Конечно же музыка! Вечная классика — Бетховен и Малер. Симфонические шедевры скрепляют весь спектакль, оставляют глубокий след. Музыка мастерски подобрана, она отлично укладывается в сценические ситуации, органично ложится на весь балет, она дансантна. Очень интересен и новаторский сюжет о царе Павле), о различных гранях его сложной, мятущейся души. Хореографический язык хоть и не богат, но доступен для понимания широкой публики (а это половина успеха).

После такого внутреннего анализа я снова пошла на спектакль. И уже не было той яркой солнечной вспышки в моей душе, не было того обилия чувств. Наверное такой спектакль должен пройти один раз в твоей жизни, спровоцировав выброс адреналина, как на «американских горках».

Клименко Татьяна,
студентка III курса

Осенний этюд

Авторы :

№ 1 (23), январь 2001

…Долгое-долгое озеро. Тысяча звуков, рассыпавшихся в пространстве. Тихая гладь воды. Тишина, застывшим образом своим погружающая в небытие. И вдруг, словно вскрик птицы, испуганной случайным шорохом, — пронзительный звук гитары, почему-то с болью отзывающийся где-то в глубине живого. Озеро ожило, заговорил лес, а надо всем воспарил удивительно проникновенный, чистый голос одинокой гитары…

Быть может, в игре гитариста Ивана Смирнова, мало известного в кругах академических музыкантов, поражает искренность и простота, тепло, идущее от его сердца, естественность в манере держаться на сцене, сразу погружающая в уютную домашнюю атмосферу. Может — пронизанность его музыки фольклорными интонациями — не только русскими, но как бы общечеловеческими, земными, зажигательность ритмов, сразу становящихся твоими, — они обезоруживают, покоряют зал, готовый подчиниться любым течениям его музыки. А может — и тем, что просто уйдя со сцены (а публика требует еще и еще!), напоследок представив своих музыкантов, он остается со слушателем. И хотя в глубине возникает чувство оторванности от чего-то родного, невольно ищешь продолжения, включая диск, и снова и снова переживаешь рождение долгого озера…

Елена Музылева,
студентка III курса

Мастер

Авторы :

№ 9 (21), ноябрь 2000

Чайковский, Стравинский, Бизе. Что объединяет этих композиторов? Имя Джорджа Баланчина – величайшего хореографа, мастера танца XX века. Три одноактных балета («Моцартиана» на музыку Чайковского, «Агон» Стравинского и «Симфония до мажор» на музыку Бизе) составляют программу вечера «Балеты Баланчина» в Большом театре.

Три гения сошлись в «Моцартиане», чтобы раскрыть секреты творчества, начало начал искусства. Труден путь к вершинам мастерства, но достигшие Парнаса парят высоко над землей. … Учитель танца объясняет урок совсем еще юным созданиям – не легко даются азы. Раз па, два па, а в оркестре – безыскусная тема моцартовских вариаций: до, до, си, си, ля, ля, соль … Урок, класс, станок, гамма – до искусства еще далеко. Ведь оно начинается там, где появляется тайна, нечто неуловимое, приподнимающееся над материальностью движения и звука. Но вот в полумраке льется причудливая мелодия солирующей скрипки на фоне все той же незамысловатой темы в басу, которая теперь лишь повод для полета фантазии; а на сцене дуэт, мужчина и женщина, сливающиеся в Танце. И движение наполняется смыслом, заставляет чувствовать и переживать. Лирически интимная кульминация балета словно приоткрывает завесу над тайнами творчества, приобщает зрителей к самому сокровенному, к тому, что называется божественным даром. В стремлении к совершенству, красоте «ученью нет конца»: и снова – станок, класс, pas de bourree, battement …

Ожившие скульптурные группы с античных барельефов или живописные изображения на древнегреческой керамике – красота и выразительность линий, накладывающиеся на прозрачную полифоническую ткань «Агона» Стравинского, переводят в другую эстетику. Танец обнаруживает родство с изобразительными искусствами, а покровительство Аполлона простирается только над искусствами разумными и гармоничными. Поэтому ничего лишнего – трико танцовщиков и гимнастические купальники танцовщиц, позволяющие целиком сосредоточиться на графике движений и пластике поз; «рационализм» хореографического решения, выстраиваемого при помощи законов симметрии, приемов имитации (каноническое «вступление» танцовщиков), символики числа…

Баланчин – удивительно музыкальный хореограф. Его танец образует полифоническое единство с музыкой (имитирует, дополняет, контрастирует), но никогда не повторяет, не копирует. Последний из балетов яркое тому подтверждение. «Симфония до мажор» – балет блестящий и эффектный. Белые пачки балерин и черное трико танцовщиков на небесно-голубом фоне театрального задника производят впечатление чего-то сказочного, нереального (как из детских снов и фантазий). А когда кордебалет вереницей plie подготавливает появление солистов в третьей части или полностью заполняет огромную сцену в финале, просто дух захватывает. Четыре части симфонии – четыре темперамента, четыре танцевальных дуэта, словно драгоценные камни, вставленные рукой искусного ювелира в роскошную оправу кордебалета… Классический четырехчастный цикл Бизе послужил объединяющим началом для хореографической сюиты. Музыка подсказала хореографу некоторые композиционные ходы. Именно лирическую вторую тему избрал Баланчин для всех своих адажио. Классический же повтор экспозиции в первой части и финале заменил «строгой вариацией» на уже оттанцованную «тему»…

Танец может представать в разных обличьях, если он выходит из-под руки Мастера. Гармония в танце, гармония в исполнении, гармония в душе зрителей – вот итог вечера.

Ольга Пузько,
студентка III курса

На снимке: Д. Гуданов в балете «Моцартиана»

Чтобы копать метро, нужны: мозолистые руки, физическая подготовка, сила воли, темперамент, экспрессия, слух, голос…

Авторы :

№ 6 (18), июнь 2000

Здесь сидел ВВП (употребляя эту аббревиатуру, меньше всего я думал о внутреннем валовом продукте или о профессоре полифонии). Сидел в ложе 1, место 1 (Московский театр оперетты). Возможно поэтому вечером 2 мая 2000 года мне пришлось повторить его подвиг и тоже спуститься в «Метро» (хотя это куда менее экстремальный вид транспорта, чем те, которыми верховный главнокомандующий рулит последние пару месяцев). Кстати о «машинистах» подвижного состава: композитор – Януш Стоклоса, режиссер и хореограф – Януш Юзефович. Из фактов биографии Януша Стоклосы, потрясших меня до глубины души – окончание им в 1978 году Краковского университета (отделение теории и истории музыки!!!).

Из других известных фамилий, глубоко навязших в ваших ушах, – Киркоров Филипп Борисович. В «Метро» он оказался в качестве приглашенной звезды. Однако его сугубо драматическая роль вызывает ряд вопросов: ни разу в процессе своего присутствия на сцене Филипп не взял ни одной ноты. Вы спросите меня: «А что же еще Филипп умеет делать кроме как петь?» Оказывается, он еще и драматический актер-любитель. Видно его хорошо, особенно издалека, но играть не умеет. Думаю, что Владимиру Владимировичу повезло в этом плане больше, чем мне. Он видел в одной из главных ролей или Дмитрия Певцова, или Александра Лазарева-младшего.

Пара слов о сюжете. Два лидера: директор маститого театра (Ф. Киркоров) и играющий в метро на гитаре предводитель неудачников, не прошедших по конкурсу к директору Киркорову (Валерий Боровинских – Иисус в постановке Моссовета «Иисус Христос – суперзвезда»). Они же – родные братья. Подробности излагать не буду, чтобы читатель не забил на культпоход, ограничившись моей статьей.

Порадовал свет. Например, вначале над сценой повисла в воздухе голографическая надпись «Метро», вертящаяся вокруг своей оси, а люди, сидевшие дальше от сцены, утверждали, что у них сложилось полное ощущение присутствия в движущемся вагоне. Звук тоже мог быть на высоте, если бы не досадные потрескивания, появившиеся ближе к 2 акту (возможно, это связано с большим количеством одновременно включенных микрофонов и с проблемами, возникающими при этом; может быть, имело место замыкание в коммуникациях).

Действие происходит в двух местах. Наверху и в метро (если вы пользуетесь подземным транспортом хотя бы раз в месяц, то вы могли бы сами оформить второе из мест действия).

Хореография и пение в большинстве случаев разделены. Представьте себе: девушка (косящая под Brithney Spears) сидит на ступеньках подземного перехода в течение всей сцены, поет. Одновременно другая девушка (не поет) в чем-то прозрачном активно перемещается по сцене, отражая в пластике мельчайшие эмоции главной героини. В более людных сценах тоже имеет место нечто подобное. А в нескольких номерах и то и другое передано в одни руки.

Собственно в underground’е (т. е. под сценой), пока занавес загораживал основную часть сцены, можно было различить три модных синтезатора, с огромными жидко-кристаллическими экранами. Чуть левее одиноко бродила виолончель, то опуская, то подтягивая свои жилистые струны. К началу подошли и остальные струнно-смычковые разновидности, а также человек в черной кепке с трубой (вряд ли это был водопроводчик). Кворум замкнул дирижер (это не был Евгений Федорович Светланов, недавно потерявший работу). Не признал я в том, кто занял место перед партером, и Андрея Масалева, чье фото указано в программке. Предлагаю замять для ясности.

Отмечу, что мне спуск в «Метро» доставил некоторое удовольствие. Приняв во внимание все выше сказанное, можете последовать моему примеру. Если позволит бюджет.

Януш Горбатый,
студент
III курса

Ужин в четыре ноги

Авторы :

№ 5 (17), май 2000

Всем известно, что Бах и Гендель никогда не встречались, хотя и были попытки организовать между ними состязание в игре на клавесине и органе (как между Бахом и Маршаном). Известно также, что сам Бах искал случая лично познакомиться с Генделем. Но поскольку встреча двух великих музыкантов XVIII века так и не состоялась, их современникам и следующим поколениям оставалось только фантазировать о том, какой она могла бы быть. Именно такой фантазией является комедия Пауля Барца «Возможная встреча». Действие ее происходит в 1747 году (за три года до смерти Баха) в Лейпциге.

Встреча Баха и Генделя – не только встреча двух гениальных музыкантов, но и просто встреча двух людей с разными характерами, разным мировоззрением, разными странностями и привычками.

Гендель – человек светский. Он занимался, как бы мы теперь сказали, шоу-бизнесом и был не только композитором, но и режиссером, и продюсером своих оперных спектаклей. Как человеку, большую часть жизни посвятившему театру, ему просто необходимо было быть на публике, ему необходим был шумный успех, овации, восторги поклонников. Разумеется, у этой красивой жизни была и обратная сторона. Как известно, фортуна не всегда благосклонна. Периодически случались провалы, в результате которых Гендель разорялся. Переживания, связанные с этим, часто служили причиной болезней Генделя. Известен даже случай, когда после одной из неудач у Генделя парализовало правую руку. К счастью, в Танбридж-Уэльсе он вылечился.

Конечно, у «бедного» Иоганна Себастьяна Баха, кантора церкви Св. Фомы, жизнь была поспокойнее. Кстати, легенда о нищете Баха развенчана еще Швейцером. Есть и другая легенда – о скромности Баха. Я лично не думаю, что он был таким уж образцово скромным, как о нем пишут в учебниках. Просто Бах – типичный церковный музыкант. Ему не было особого дела до похвал, поскольку он был очень верующим и, наверное, всегда помнил, что трудится во славу Того, кто дал ему талант, а не на забаву публике. Известно, что он в конце своих произведений обычно писал: Soli Deo Gloria (Одному Богу слава).

Вряд ли он работал на публику, за исключением, конечно, редких случаев. Например, будучи еще молодым, он играл перед принцем в Касселе соло на педальной клавиатуре. Ну что ж, органист молодой, ноги у него здоровые, отчего бы не похвастаться? Отголоски такого «хвастовства» иногда заметны в его ранних органных произведениях. Нелишне также напомнить, что «скромный» и набожный Бах – это тот самый человек, который так нахамил герцогу Веймарскому, что тот посадил Баха в тюрьму. Так что, видимо, Бах за словом в карман не лез и смог бы достойно ответить даже признанному сквернослову Генделю.

Теперь хочу вернуться к комедии Барца и ее сценическому воплощению. Когда-то я видела по телевизору спектакль «Возможная встреча» с О. Ефремовым (Гендель) и И. Смоктуновским (Бах). Спектакль произвел на меня очень сильное впечатление, и когда я узнала, что М. Козаков готовит свою версию, мне очень захотелось ее увидеть. Свою телепостановку он назвал «Ужин в четыре руки».

Мои сравнения двух постановок оказались явно не в пользу последней. Особенно поразили совершенно разные Бахи. Смоктуновский в роли Баха был великолепен. Убедительны были каждая интонация, каждый жест. Пока шел спектакль, верилось, что Бах был именно таким, каким его изобразил Смоктуновский. Он выглядел скромным, но не забитым. При всей внешней обычности и даже простоватости, чувствовалось настоящее внутреннее величие.

Со стороны Козакова, я думаю, было ошибкой пригласить на роль Баха Е. Стеблова. Хотя тут вырисовывается вполне конкретный режиссерский замысел: откровенно наглый, самодовольный Гендель, роль которого исполнил сам Козаков, и откровенно несчастный, жалкий и, не побоюсь этого слова, придурковатый Бах (который к тому же ходит медленно, волоча ноги, а так никогда не ходят органисты, даже пожилые!).

В результате такого поверхностного толкования образов мы увидели не Баха и Генделя, а двух довольно убогих субъектов. Такое ощущение, что сведения о своих героях актеры почерпнули только из школьного учебника музлитературы и подобных ему изданий.

Вообще, в постановке Козакова ощущается сильный привкус халтуры. Сразу обращает на себя внимание следующая несуразица, которую можно озаглавить «Особенности национальной игры на клавишных инструментах». Стеблов садится за инструмент, упорно называемый клавесином. На самом деле, это фисгармония с одним мануалом и приблизительно десятком регистров. Видны также две широкие педали, которыми накачивают воздух. Когда же актер нажимает на клавиши этого инструмента, раздаются звуки… фортепиано! Комментарии, я думаю, излишни.

Еще эпизод: звучит хор «Аллилуйя» (как бы в воображении Генделя). Нам довольно долго показывают, как Козаков дирижирует этим хором. Непонятно, зачем так акцентировать внимание зрителя на странных пассах человека, никогда не учившегося на дирижерском факультете. Есть лишь одно объяснение – желание Козакова полюбоваться собой. Временами кажется, что вся комедия затеяна именно для этого. Нужно добавить, что из комедии в данном случае получилась, скорее, слезливая мелодрама, заканчивающаяся питьем на брудершафт с пьяными рыданиями и объятиями.

Но главный недостаток заключается в том, что все время чувствуешь – это встреча не Генделя и Баха, а ряженых Козакова и Стеблова, которые временами пытаются говорить высокопарные речи. Рассуждения о символичности образов, высказанные Стебловым в интервью «Московскому комсомольцу», тут не спасают. Я думаю, самая главная и сложная проблема при постановке этой пьесы – как можно более достоверно, убедительно воссоздать символическую встречу Баха и Генделя.

P. S. «В четыре руки» Козаков со Стебловым, в отличие от Ефремова со Смоктуновским, так и не сыграли. Полноценного дуэта не получилось. Не получилось даже «ужина в четыре ноги» (мой вариант названия), хотя оба героя пьесы были выдающимися органистами.

Анна Вавилкина,
студентка III курса

«Давайте уважать гениев…»

Авторы :

№ 5 (17), май 2000

Франко Дзеффирелли – быть может, одна из самых загадочных фигур в современном киноискусстве. Перед мэтром итальянского кино не стоит проблема поиска сценариста и драматурга, его выбор уже сделан в пользу великих мастеров прошлого. Выбирая такой путь, режиссер лишается многих очевидных преимуществ. Каждый самый эффектный сюжетный поворот известен зрителю заранее, и никого не держит в напряжении ожидание развязки. При этом интеллектуала, ждущего от мастера нового, сногсшибательного прочтения классики, неожиданных современных параллелей, тоже ожидает разочарование. Сохранить авторский текст практически без купюр, как можно точнее передать «дух и букву» оригинала – такова главная цель художника. «Давайте уважать гениев и их творения и помнить, что мы здесь только для того, чтобы служить им», – говорил Франко Дзеффирелли.

Уязвимость такой позиции очевидна: режиссер не избежал упреков в академизме и старомодности, а его стремление со всей скрупулезностью воссоздать быт изображаемой эпохи казалось критикам утомительной пышностью и расточительством. На самом деле Дзеффирелли, кстати, начавший карьеру в кино как декоратор и художник по костюмам, выстраивает картину подобно живописному полотну, где цвет, свет и каждая деталь композиции создают художественное целое.

Визуальное богатство фильмов Дзеффирелли роднит его творчество с живописью, но также очевидна связь со сценическим искусством. Режиссер много работал в музыкальном театре, и ему принадлежат сценические постановки таких известнейших опер как «Травиата», «Богема», «Паяцы», «Сельская честь». Интересно, что происхождение фамилии маэстро напрямую связано с оперой. Мать Франко взяла себе фамилию Zeffiretti (в переводе с итальянского – «легкий ветер»), позаимствовав это слово из оперной арии Моцарта, однако при переписи «tt» поменялось на «ll».

Интерес маэстро к опере не угасал на протяжении долгих лет. В дальнейшем Дзеффирелли занялся экранизацией оперных постановок. Перенести складывавшийся веками, насквозь условный жанр оперы из плоских декораций в реальный, «объемный» и движущийся мир кино – поистине нелегкая задача. Но в «Травиате» и «Отелло» режиссеру удалось выстроить по-кинематографически динамичную форму, способную увлечь даже далекого от оперы зрителя, и вместе с тем сохранить неподражаемое очарование театрального спектакля.

На вердиевскую драматургическую канву легкими штрихами ложится мастерски выстроенная система символов. В начале дзеффиреллиевской «Травиаты» Виолетта долго вглядывается в зеркало, и почти все дальнейшее действие драмы предстает как призрачный танец отражений – смутное прозрение героини, миражи Зазеркалья. Многоплановости вердиевских финальных ансамблей, раскрывающих в одновременности широкий диапазон чувств отвечает визуальная многоплановость, созданная средствами кино. Костюмы, лица, фигуры, люстры и свечи, роскошь интерьеров – все складывается в сложный, насыщенный деталями зрительный образ. Так, рукой мастера добротная экранизация театральной постановки превратилась в утонченную символическую кинопритчу – отражение «Травиаты» в зеркалах времени и искусства. Дзеффирелли не пытается приблизить оперу к сегодняшней реальности, напротив, он сознательно дистанцирует ее от нас, подчеркивая вневременность, вечность великой классики.

Несмотря на преклонный возраст (76 лет) Дзеффирелли активно продолжает снимать – а значит, есть надежда, что мы еще увидим его новые работы, вдохновленные шедеврами прошлого.

Сергей Перминов,
студент
IV курса

О джаз-роке, пиве и музыковедах

Авторы :

№ 1 (13), январь 2000

Иногда мне кажется, что я не настоящий теоретик. Почему? Все очень просто – когда я прихожу домой после целого дня занятий в консерватории, то включаю не Брукнера, не Монтеверди и даже не Гершвина. Я слушаю джаз-рок.

Мне кажется, в этой музыке есть то, чего нет ни в академической, ни в эстрадной, ни тем более в авангардной музыке. Что это? Наверное, если бы я могла просто ответить на этот вопрос, то уже давно училась бы где-нибудь в Нью-Йорке в школе джаза. К сожалению, мне не дано чувствовать себя настолько свободно, чтобы играть такую музыку, но любить ее – сколько угодно.

Сейчас слушаю Аl Jаrrеаu, его альбом «Теnderness». Стоит зазвучать первым звукам песни, как начинают сами двигаться руки, плечи – я не замечаю, что уже через несколько мгновений танцую в одиночестве посередине комнаты и блаженно улыбаюсь. Возможно, лицо мое в этот момент не столь освящено мыслями «о высоком», но мне хорошо,

«Хорошо бывает по-разному, от разных переживаний, музык и кучи всего прочего» – скажете вы и будете правы. Не спорю, на концерте классической музыки тоже можно блаженно улыбаться и от наслаждения пританцовывать. Правда, сидящая позади вас интеллигентного вида тетенька в наглухо застегнутом черном платье немного пошипит в вашу сторону (не в буфете же вы, в самом деле…), но вам ведь все равно, правда, вы ведь не ханжа? А вы в ответ ей пропойте, этак прищурив глаза: «Sо, darling, help me, please…». Думаю, один из вас окажется после этого за пределами слышимости звуков со сцены. Не отчаивайтесь, отправляйтесь ко мне в гости. Я поставлю вам что-нибудь из моих любимых «Chicago», «Earth, Wind and Fire», Al Jarreau или Lionel Riche. Может быть, мы помолчим, может быть вам вовсе не понравится… Но в какой-то момент вы почувствуете себя не таким одиноким как раньше, еще минуту назад… Захочется двигаться в такт с музыкой, улыбаться, а под какую-нибудь балладу или блюз вдруг захочется плакать и станет чего-то жаль, о чем-то взгрустнется. Все так, это и есть блюз. Усядемся на пол, я предложу вам пива. Вот таким и будет вечер – сидящие на полу музыковеды, «Балтика № 3» и джаз-рок. Заходите в гости.

Ирина Зайцева,
студентка  IV курса

ST@РИННАЯ МУЗЫКА:\ версия 99_2000?

Авторы :

№ 1 (13), январь 2000

Многое в сфере исполнения старинной музыки в России в ближайшие годы принципиально изменится. Иначе этот «бум» просто утихнет. Еще недавно на аутентизм у нас смотрели, как на разновидность авангардных посиделок. К «аутентичному исполнению» тянулись утяжеленные серьгами мужские уши, прикрытые длинными волосами, на такие концерты приходили бритые девушки в коже и прокуренное старичье в джинсовых костюмах. Не то теперь. Старинная музыка ныне высокочтима. Она респектабельна словно мраморный Дворец. Это примерно, как Манежная площадь, если подземелье вывернуть вверх дном на поверхность. В таком Дворце главный зал с прилегающими помещениями по праву отдан семье Баха. Два зала поменьше – для Вивальди (с балконом) и для Генделя (без балкона). Два смежных зальчика выделили для Скарлатти (на двоих), и достаточно уютные комнатки достались Перселлу, Шютцу, Корелли, Рамо, Телеману, Куперену, Букстехуде. Во флигелях теснятся русские музыканты – Теплов, Фомин, Пашкевич, Хандошкин, Бортнянский, приютившие у себя нескольких заезжих иностранцев – Сарти, Паизиэлло, Чимарозу и других. Дворец окружен Парком Английских Интерпретаций. Поэтому всех обитателей Дворца выводят в Парк на прогулку барочным строем (415 Герц). Там атмосфера подчинена «аглицкому штилю», точнее, стилю стран НАТО с его металлически плоским звуком, чеканной лающей артикуляцией, безупречной индустриальной техникой, цинично-своевольной агогикой, компьютерной окраской тембра и рубатным апломбом в ритмике.

Играй так, а то ни на один фестиваль не позовут.

По-иному интерпретировать нельзя. Хотя, казалось бы, разве не русские исполнители задавали тон всему миру в уходящем веке? Разве не выпускники Московской Консерватории (а также Питерской и Новосибирской)? Разве наша бездна талантов и школы не смогут поразить неожиданностями? Нетривиальными решениями. Самобытностью. Ведь не вечно быть привинченными, как к электрическому стулу, к исполнительским стандартам из «цивилизованных стран».

На наше счастье русские таланты уже не шутят со старинной музыкой, а воспринимают ее всерьез. В консерватории даже создан особый факультет, и он, слава Богу, не копирует никакие образцы. Аналогов ему нет, хотя формально отделений, факультетов «исторической интерпретации» в мире много. (Наш, в отличие от прочих, не ограничен одной только старинной музыкой.)

«Английский стандарт» в западном аутентизме объясняется гангстеризацией концертного предпринимательства. Руководители трех-четырех ансамблей (Пиннок и др.) диктаторствуют. На них приказано равняться, иначе критики расстреляют без суда. А новичков они вообще не пустят на рынок старинной музыки.

У нас никто никому не приказывает, но действует привычка филармонического стандарта. Она же внутренняя цензура. А к старинной музыке нужно подходить, полностью обновившись, как после купания в проруби. Избавившись от позднеромантической самоуверенности.

Многие хихикают при виде ансамбля старинной музыки в барочных одеждах. Острят: «А парики с блохами будут?». Но никто не хихикает, когда музыку Булеза играют во фраках XIX века.

Старые мастера поразили бы нас дерзостью воображения, умением пользоваться своей свободой. Мы не можем даже вообразить силу их индивидуальности, хотя и сами способны «аутентично» раскрепоститься, не подражая им напрямую. Правило простое: знать их систему, но и знать формы их свободы. Не верить, когда вам суют универсальное правило, обязательное во всем ренессансно барочном пространстве (и времени).

Попробую пояснить.

Во-первых, им неведома наша международная стандартизация. Наши эталоны в области инструментарии, высоты строя, отношения к нотному тексту. А как у них?

Высота строя: – не «барочная» (мы и здесь навязали стандарт 415), а согласно вкусу и местным традициям: от «французской (ля=380 герц) до «нашей» (440 герц), а то и выше!

Инструменты: индивидуальны. Смычковых только скрипичного семейства у них – не «наши» четыре вида (v-no, v-la, v-cello, c.-basso), а больше. Про духовые и говорить нечего. Бах в Лейпциге приглашал городских пифаров («башенных» духовиков, мало изменившихся со времен Средневековья) играть в церквах, их причудливый инструментарий украшает даже духовные кантаты. Отсюда «экзотические» инструменты, целый набор разных труб, разных валторн и тромбонов, а не одна «барочная труба» (в том или ином строе) или валторна. Так, стандартной «натуральной валторны» по единой модели не было. Corne du chasse – это вовсе не перевод на французский итальянского названия corno da caccia. Это разные инструменты. Они и звучат по-разному. А если в партитуре у Баха значится просто corno, то и это, как оказалось, не всегда валторна. Никакой стандарт неприменим даже к одной рукописи. Изящный пример – флейты в Бранденбургских концертах. Все знают, что Fiauto во Втором – это блокфлейта (т.к. нотирована во французском ключе) и что une Traversiere в Пятом – поперечная, но что имел в виду Бах, помещая «две эхо-флейты» (due Fiauti d’Echo) в Четвертом концерте – мало кого волнует. А ведь этот симпатичный инструмент позволяет флейтисту сразу переключаться к любой из скрепленных «трубок», как это делают органисты или клавесинисты при переходе к другому мануалу.

Во-вторых, «в старину» не пользовались стандартным разделением на оркестровые и камерные составы. Сотни «оркестровых» партитур XVIII века снабжались импровизированными жанровыми обозначениями. Попадаются среди них, например, «квинтеты» и «квартеты» с комплектами голосов по несколько экземпляров на одну партию. И наоборот – «синфонии» и концерты для ансамбля из двух-трех солистов и continuo. Среди Бранденбургских концертов Баха есть такие, в которых каждая партия из ripieni могла исполняться двумя или тремя инструменталистами (хотя и не обязательно), а Пятый концерт рассчитан только на солистов по причинам, уже выясненным и документированным.

В-третьих, нас поразила бы и подвижность темпа в старинной музыке. Начиная с причудливого прибора рубежа XVII–XVIII веков (pendulum – «метроном» времен Рамо) и прочих свидетельств, документированы темпы, стремительность которых до сих пор шокирует многих, хотя и не всех. Студенты на лекции вздрагивают, когда слышат исполнение, например, Шестой симфонии Бетховена в оригинале и в подлинном темпе. Привыкли к романтическим ретушам. Еще Тосканини вызвал бурю нареканий, продирижировав арией Памины (Andante) в полагающемся подвижном темпе. Он интуитивно нашел то, что уже подтверждено историческими данными.

В идеале инструменталисты, имеющие дело со старинной музыкой, должны, как и их предки, заниматься также фехтованием и танцами. Это породит раскрепощенность звукожеста. А как поступить исполнителям, у которых нет возможностей для столь разносторонней жизни? Наугад подражать старым мастерам, их жестам и походке, не понимая, чем же они были вызваны? Или отложить инструмент и погрузиться в историю на уровне музыковеда? О да, все играющие старинную музыку сейчас исследователи. Иначе нельзя. Проводят обыск по всем трактатам в поисках исполнительских секретов, потом захватывают старинного автора в заложники и заставляют его показывать, что именно он совершал при музицировании, как реализовывал continuo и когда впервые проделал вспомогательное отверстие в натуральной трубе, подпер виолончель шпилем, а валторну опустил на колени – словом проводят с ним следственный эксперимент. Я не осуждаю поисков истины. Но вряд ли старый мастер станет после этого вашим другом. Тонкости раскрывают при искренней доверительности. Любя. Профессионально уважая любого мастера, а не только обитателя роскошных палат. Потому что каждый из них индивидуален и еще не раскрыт исполнителями. Одна талантливая коллега недавно излагала мне свой проект на материале музыки 18 века. Я предложил включить и русских композиторов. Она скривила губки, обозвав их «доморощенными». Я хорошо помню: точно так же кривили губки снобы при упоминании фортепианной музыки П. И. Чайковского, до того, как ее «открыл» (гениально сыграл и записал) Михаил Плетнев. Русский восемнадцатый век еще не открыт исполнителями. Так, несмотря на все подвиги питерских музыкантов и устроителей, наверняка девяносто процентов музыкальных сокровищ Петербурга еще не обнародованы. Поднять такое труднее, чем сыграть апробированную программу. Ведь это особая культура, целая вселенная: в ней сочетание местного и привозимого, самобытного и универсального, русского и западного осуществлялось в своих формах, еще не понятых нами. Привезенная в Петербург опера в исполнении прибывших итальянцев уже звучала не так, как на родине: певцы проделали долгое путешествие на лошадях по России, они возобновили свой репертуар в совершенно другой атмосфере, в неожиданном пейзаже, в русской среде, и все это запечатлелось на результате. Получилась не итальянская опера в России, а нечто иное. Я уже не говорю о музыке, сочинявшейся иностранцами в России и для России. Этот пласт мы только начинаем открывать.

В отношении культуры XVIII века не работают и сегодняшние представления о «шедеврах» и «второстепенной» музыке. Изобилие добротной, «хорошо сочиненной средней музыки» было рассчитано на особые формы соединения с жизнью, с интерьером, с нестандартными формами зрелищ и празднеств – одним словом, находилось в целостной совокупности средств. И только в такой целостности их вообще имеет смысл воспринимать. Это современные концертные залы требуют шедевров (или современной музыки). А наша грубая «шедеврения», привычка сначала смотреть на погоны композитора, может только навредить в столь деликатном деле.

В начале девяностых готов аутентисты жаловались: сегодня, мол, так же опасно заниматься старинной музыкой, как раньше – авангардом. Если, конечно, заниматься ею преданно, с уважением к авторам. Странно. Опасными становились, казалось бы, элементарные вещи, которые «надо внедрять», а не запрещать – соблюдение авторских штрихов, артикуляции, темпов и тембров. То, что всегда требует любой учитель. Но стоит коснуться того же в музыке старинной – на вас обрушится запрет. Потому что «генералы» приказали иное – т.е. выдающиеся виртуозы рубежа XIX–XX вв. уже заменили барочные указания своими. И учитель до сих пор передает ученику приказ «свыше». Да не о «консерватизме стариков» здесь речь. В консерваторскую жизнь вливаются умудренные учащиеся. Они отсидели по десять лет на генеральских коленях, приказы усвоили сызмала, больше им ничего не нужно. Хорошо, что попадаются и талантливые бунтари.

Не менее опасно было заниматься аутентичной историей музыки. Сунешься в архивы и выяснишь вдруг, что ни у старых мастеров, ни у Баха почти не было «хоровой музыки» в нашем понимании, что это Моцарт завидовал Сальери, а не наоборот, что в музыкальном театре барокко (в XVII в.) опера вовсе не господствовала, что Бах никогда не писал католической мессы и его последним сочинением было вовсе не «Искусство фуги» (и название такое ему неведомо)… и т. д. Боюсь продолжать.

Да, чуть не забыл. В век развивающейся компьютерной техники и цифровой звукозаписи добавились новые проблемы. Разве вы не заметили? Юркие контртенора и сопранистки успевают добавлять свои колоратуры даже на «четвертой скорости» и записывают это на диски. А зря. Прогоняя диск много раз, мы слушаем повторы одних и тех же эффектов. В старину этого не прощали, забрасывали тухлятиной. А нам что делать?

Михаил Сапонов,
капитан студенческой команды-победительницы КВН 1971 г.,
лауреат конкурса капустников(Гран При 1972 г. по режиссуре)