№ 3 (110), март 2011

«Promenade à une paire!» – провозглашает человек во фраке, и на сцену начинают по очереди выходить люди. Каждый из них рассказывает о своем отношении к сложившейся ситуации. Все они под впечатлением реплики властного господина в костюме, восклицающего: «Продан вишневый сад! Продан! Я купил. Я купил». Именно так начинается опера французского композитора Филиппа Фенелона (р. 1952) «Вишневый сад», концертное исполнение которой состоялось в Большом театре.

Примечательно обращение иностранного автора к классическому сюжету русской литературы (либретто Алексея Парина). Но интересно, почему этот чеховский сюжет не снискал себе желающих преобразовать его в оперу среди российских композиторов? Ведь язык великого русского писателя обладает большой музыкальностью (что побудило, например, Рахманинова написать романс «Мы отдохнем» из финала чеховского «Дяди Вани»). Главная причина, как мне кажется, кроется не в проблеме адаптации прозаического текста к вокальной просодии, а в особенностях сценической драматургии «Вишневого сада».

Либретто для оперы Фенелона драматургически создано вполне адекватно: в его основу положен последний – третий – акт пьесы, где, собственно, концентрируются кульминационные точки действия и все персонажи психологически раскрываются наиболее полно. Вся сюжетная канва оперы разделена между двумя актами, каждый из которых, в свою очередь, состоит из шести картин. Знакомые персонажи предстают в не совсем «чеховской» трактовке. Так, Любовь Андреевна Раневская превращается просто в Любу, а Леонид Андреевич Гаев – в Леню. Возможно, этим авторы спектакля стремились подчеркнуть то, что эти дворяне по происхождению – обычные люди с такими же чувствами. В роли Раневской блистательно выступила Анастасия Москвина (сопрано), а в роли Гаева – Марат Гали (тенор). Образ Лопахина, персонажа, явно конрастирующего двум главным героям, замечательно отразил Дмитрий Варгин (баритон).

Сценография также была четко продумана. Хотя опера шла в концертном исполнении, но ансамблевые и сольные номера с драматургической точки зрения имели успех. Так же было продумано освещение сцены. Даже этот мелкий штрих имеет свою смысловую нагрузку: начинается вся опера на желтом фоне, а желтый, как известно, – цвет житейской пошлости. Розово-голубой фон сопровождал сцену воспоминаний Любы о сыне (4-я картина), розово-бежевый – воспоминания Фирса (в предпоследней картине).

Музыкальная драматургия представляет собой довольно органичный сплав за счет использования лейтмотивов. Например, Лопахин почти всегда появляется со своим лейттембром – деревянной коробочкой. Мотив Лопахина звучит на фоне реплик Яши, что говорит об их принадлежности к одному и тому же кругу. Ярко экспрессивен лейтмотив Любы с напряженным звучанием струнных. Благородство старого Фирса также передано в музыке. Наиболее удачными с музыкальной точки зрения, на мой взгляд, выглядят ансамблевые эпизоды – квартет четырех девушек, исполняющих декоративные номера (Колыбельная Гриши, вставные ансамбли на стихи русских поэтов). Эти эпизоды иногда звучат в контрапункте с основными, что создает интересную сценическую и музыкальную полифонию. Они тональны, имеют четкую выразительную мелодию – это островки лирики, наиболее трогающие душу. Также драматически убедительно звучит монолог Раневской «О, мои грехи» в предпоследней 11-й картине, достигающий почти «берговской» экспрессии в конце.

Явные же недостатки касаются прочих эпизодов. Ансамбли главных персонажей почти все написаны в технике свободной гемитоники (свободной атональности). Как и почти все монологи, они лишены мелодического и гармонического разнообразия, что отнюдь не способствует динамизации того «внутреннего действия», которое подразумевается у Чехова. Специфика свободной гемитоники – крайне ограниченный круг образов, возможный при ее использовании, и это влечет за собой «топтание» на одном месте. Расцветить такую музыку может лишь яркая инструментовка. Увы, ярко оркестрованными оказались лишь отдельные фрагменты, в целом же это был довольно стандартный набор тембровых сочетаний и приемов. Неудивительно, что публика уже к концу первого акта стала потихоньку покидать зал. И напрасно, так как самые сильные места в опере относились именно ко второму действию, статика которого, впрочем, тоже производила снотворный эффект.

Скучным показался и неадаптированный для вокальной просодии прозаический текст. Музыка звучала лучше всего там, где либреттистом были введены стихотворные вставки из Полонского, Бунина и других русских поэтов. Но длинные монологи, даже при блестящей игре актеров, в своей неподвижности и отсутствии поэтической «изюминки», необходимой для оперного речитатива, сделали спектакль довольно затянутым.

Поэтому встает вопрос: нужно ли вообще зарубежному композитору, не чувствующему русской интонации, писать оперу с использованием русского либретто? Не лучше ли воспользоваться переводным текстом и ставить оперу на французском или любом другом родном языке?

Сочинение Фенелона, при всех отмеченных достоинствах, продемонстрировало застой в искусстве нашего времени, наблюдающийся во всех отраслях творчества, включая живопись и литературу. И преодолеть эту «реакционную» ситуацию можно только обратившись к высоким идеалам прекрасного, будоражащим струны человеческого сердца во все времена.

Глеб Савченко,
студент IV курса ИТФ

Поделиться ссылкой: