Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

101 год и 100 метрономов

№1 (234), январь 2025

В 2023 году музыкальный мир отмечал 100-летие Дьёрдя Лигети, венгерского и австрийского композитора, музыковеда и экспериментатора. В честь этого события прошли концерты, где звучали его сочинения, как известные публике, так и исполненные впервые.

Честно признаюсь, до концерта Рахманиновском зале Московской консерватории, я не была большим знатоком творчества Лигети. Однако после феерического выступления «Студии новой музыки», захотела получше узнать о достижениях юбиляра. В результате возникло желание написать творческий портрет человека, который через многое прошел, но не утратил веры в лучшее, желания жить и творить.

Непростая линия жизни Дьёрдя Лигети началась в небольшом старинном городе Дичёсентмартон, расположенном в Трансильвании. Здесь проживала семья еврейского банкира Шандора Ауэра, потомка великого скрипача-виртуоза Леопольда Ауэра. В семье говорили по-венгерски, а потому немецкую фамилию Ауэр, что означает «луг», отец решил перевести на венгерский язык получилось Лигети.

К музыке Дьердя тянуло уже в детстве, но учиться профессионально он начал только в 18 лет. Поступил в Консерваторию города Клужа, вскоре издал первое сочинение песню «Кинерет» на стихи поэтессы Рахель Блувштейн. Но здесь в жизнь начинающего композитора жестоко вторглась война: в 1943 году семья Лигети была арестована. Брат, отец, дядя и тетя Дьердя погибли в концлагерях, матери чудом удалось выжить в Освенциме.

По окончании войны Лигети вернулся к сочинению и за следующее десятилетие написал 75 произведений. В своих ранних опусах композитор продолжил традиции Ференца Листа и Белы Бартока, которые, как и он, изучали венгерский фольклор, вдохновлялись им. Благодаря радиотрансляциям Лигети познакомился с новой музыкой западных композиторов-авангардистов, особенно его впечатляли сочинения немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена, стремительно занимавшего позиции лидера музыкального авангарда.

В 1956 году композитор совершил путешествие в Вену, а затем отправился в Кельн, где встретился со Штокхаузеном. Вскоре Лигети вошел в круг авангардистов, а его имя стало известно в сообществе музыкантов. Кельнская премьера симфонического опуса «Явления», состоявшаяся в 1960 году, прошла с большим успехом.

Одиночество преследовало его как в жизни, так и в музыке: он тщательно изучал открытия и композиторские техники других композиторов, при этом не желал примыкать ни к одному из новых течений. Лигети создал собственный и узнаваемый музыкальный мир. Главным его открытием стала «микрополифония» соединение множества коротких, почти идентичных мелодий. Вместе звучащие эти мелодии создают, как писал сам композитор, ощущение «плотно смотанного клубка паутины».

В одном из своих интервью композитор признавался, что панически боится пауков, однако испытывает огромный интерес к паутине. Отголоски арахнофобии (что в переводе с греческого означает «страх паукообразных») можно услышать и в характере музыки — она часто звучит затаенно, тревожно или даже пугающе. Источником вдохновения для композитора были и механические приборы — он особенно любил поломанные механизмы; его вдохновляли маленькие дефекты, нарушающие размеренный ход. Скорее всего они явились из прошлого композитора: «Рядом с нами жила вдова, ее муж был ученым, метеорологом, вспоминал он. После его смерти осталось огромное количество различных измерительных приборов, издающих громкие звуки. Помню множество тикающих часов, маятники которых двигались в разном темпе».

Эти воспоминания подарили композитору интересную идею опуса «Симфоническая поэма для ста метрономов». Это произведение исполняется 100 метрономами, каждый из которых запрограммирован на определенный темп, размер и время звучания. Все метрономы начинают звучать одновременно как одно большое шумовое пространство, далее они один за другим выключаются, в конце же остается лишь один из них.

В 1965 году Лигети написал масштабный Реквием для пятиголосного хора, оркестра и двух солисток   размышление на тему драматичной, полной войн и катастроф истории ХХ столетия. «Это реквием по всему человечеству» говорил композитор. Он был удивлен, когда друг рассказал ему о том, что услышал его музыку, в том числе Реквием, в новом фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». Начало фильма стало одним из самых революционных режиссерских решений в истории Голливуда: в течение трех минут зритель созерцает черный экран под звуки музыки Дьердя Лигети.

Музыка, сыгравшая столь важную роль в фильме, была использована постановщиками без согласования с автором, а потому Лигети публично выразил свои претензии и добился компенсации. Впрочем, позднее он признавался, что был очень доволен тем, что благодаря прекрасному фильму его музыка обрела всемирную славу. Уже с согласия композитора Стэнли Кубрик использовал его сочинения в фильмах «Сияние» и «С широко закрытыми глазами».

Роль Лигети в общемировой музыкальной культуре велика, он оставил большой след как в академической сфере, так и в киномузыке. На протяжении всей жизни композитор занимался поиском необычных сочетаний звука и ритма, экспериментами в области  пространства. Круг его интересов не ограничивался культурами Европы и Северной Америки, он любил Африку, увлекался Востоком, под его влияние попало множество композиторов: от его учеников (Сидни Корбет, Вольфганг фон Швайниц, Сильвия Фомина) до тех, кто с удовольствием слушал и впитывал его творчество (среди наших соотечественников это София Губайдулина, Эдисон Денисов). Его киномузыка нашла продолжение у таких композиторов, как Эдуард Артемьев, который, как и Лигети, умел ощущать пространство и создавать удивительные стереоэффекты.

Тамелла Рзаева,
IV курс НКФ, музыковедение

«Мугам нужно любить, а музыке служить…»

№1 (234), январь 2025

В 2023 году Азербайджанской мугамной опере исполнилось 115 лет. Об опере, ее специфике и традициях, сложностях исполнения на плекторном хордофоне таре наш корреспондент побеседовал с заслуженным артистом Азербайджана Эльханом Мансуровым. Ведущий тарист в Азербайджанском театре оперы и балета имени М.Ф. Ахундова за свою исполнительскую практику солировал в более чем тысяче спектаклей.

Эльхан Бахрамович, расскажите немного о себе. С чего началось Ваше обучение игре на таре?

Игре мугамов я научился у своего отца Бахрама Мансурова (Бахрам Мансуров /1911-1985/ советский азербайджанский тарист, Заслуженный артист Азербайджанской ССР. – ред.), которого привел в театр Курбан Примов в 1931 году. Партии тара в операх я выучил сам на слух с игры папы, когда начал работать в театре, а работаю там я с 14 лет. После отца я продолжаю играть.

С 1931 года ведется мансуровская династия таристов, но после меня никто не стал учиться. Даже мой отец не был рад моему рвению, отговаривал меня, боялся, что консервативная и колоритная игра не будет принята публикой. Западная культура развивается везде, в том числе и у нас, она имеет влияние и на наши культурные пласты. Традиционная исполнительская практика меняется вместе с этим, но если наша традиция погибнет, то возродить ее не получится. Мы же ничего не записываем, а передаем все знания из уст в уста, из рук в руки.

– Как развивалась традиция в Азербайджане?

– Изначально были так называемые вечера мугамов, где собирались музыканты, поэты, художники. Мой прадед так собирал людей у себя. На этих вечерах обсуждали и мугам, который стал культурой азербайджанской, и то, как мугам развивать. Деятели нашего искусства со временем начали давать название каждому из мугамов, также и на слух могли определить какой-либо мугам. Каждый из присутствовавших на таких вечерах был человеком с феноменальной памятью.

– Каковы особенности мугамной оперы? Как первоначально она звучала, чем отличалась?

– Узеир Гаджибеков (основатель жанра мугамной оперы – ред.) – величайший новатор. То, что сделал он, сделать не смог бы никто. Он использовал народные песни и ритмически преобразовал импровизационные фрагменты, не имевшие ритмической опоры. Изначально в составе мугамной оперы были только скрипки и тар, потом ансамбль начал разрастаться. В его состав со временем вошли духовые инструменты. Другие народные инструменты, помимо тара, нельзя использовать, скоординировать не получится, ведь в основе партий народных инструментов – импровизация.

То, что будет петь вокалист, сперва играет тар. Главный в дуэте певца и тара – это тар. Тар ведет и показывает ему направление. Когда вокалист фальшивит, тарист старается быстро закончить. Вообще сложно выдержать физически мугамную оперу, а до перерыва еще нужно дойти.

Гаджибеков начал писать на основе мугама, когда мугам еще был в традиционном, классическом виде. Классический стиль – это когда мугамы играли и пели в ровном метре, придерживаясь определенных правил. В мугаме должен быть смысл, мугам должен выражать то, что происходит в душе. Раньше мугам исполняли совсем по-другому, небо и земля в сравнении с тем, что сейчас.

– Какие же отличия?

– С годами мугам все больше ускоряли и ускоряли, а мугам ускорять нельзя. Когда Узеир Гаджибеков писал оперы, он основывался на мугамах в классическом виде, там всё идет четко и ясно, без изменений. Если его менять, то меняется вся структура. Но как бы это не развивалось дальше, мугам должен оставаться мугамом. Мугам нужно любить, а музыке служить. У меня есть ученица Полина. Она научилась играть на таре, изучала мугам. Многое я узнал благодаря ей, также ездил в архивы, искал информацию. Я играл все, что находил, а после мы это записывали. Сейчас Полина выступает на конференциях и распространяет искусство мугама.

– Расскажите, пожалуйста, о своей работе в театре.

Я работаю в театре уже 52 года. Из них солирую 37-38 лет, готовлю вокалистов, занимаюсь с ними и репетирую. Многие певцы не знакомы с мугамом, этому тоже нужно учиться. Взять просто так и спеть не получится, поэтому много возни еще до нормальных, полноценных репетиций. Бывает так, кто певец забывает слова, он, конечно же, идет к суфлеру, а его прикрывает в это время тарист. Дирижер во время мугамных вставок ничего не дирижирует, все координирую я, тарист.

Помимо постановок в самом театре, мы частенько ездили на гастроли за рубеж, в Турцию, например. Я играю во всех мугамных спектаклях, а когда болею, меня заменяют два помощника, которых я, конечно, по возможности, стараюсь всему обучить, следить за тем, чтобы они играли в стиле и не двигали темп.

– А как обстоят дела с публикой?

Раньше были очень хорошие концерты, филармония была популярна, сейчас она пустует. Некому петь, а публика никем и ничем не интересуется. Раньше на оперу в театр ходили, особенно в 1986-1987 годах. Потом был переполох в стране. В данный момент зал заполняется за счет пригласительных. Молодежь не ходит, в основном в зрительном зале мы видим среднее и старшее поколение. Такого интереса, как раньше, больше нет. Когда я учился в школе, нас  постоянно с классом водили в театр, сейчас детей не водят. В основном люди приходят на балет, что национальный, что западный.

– Как Вы думаете, что нужно сделать, чтобы исправить ситуацию? – Стоит начать с финансирования. Государство должно обеспечить театр так, чтобы мугамные оперы ставили чаще, должно привлекать к просмотру спектаклей школьников, студентов, людей взрослых. Потом надо бы вновь начать гастролировать всей труппой, а то мы уже давно никуда не выезжали. А в консерватории, конечно, надо учить классическому исполнению мугама, так мы сохраним традицию. Очень надеюсь, что когда-нибудь ситуация изменится, а пока довольствуемся тем, что есть.

Тамелла Рзаева,
IV курс НКФ, музыковедение