№ 1 (55), январь-февраль 2005

…принято у нас говорить, когда речь заходит о каком-нибудь явлении азиатского происхождения, непонятном для нашего менталитета. И уж если говорить о вещах, близких музыке, то для некитайца, пожалуй, самой впечатляющей, и одновременно шокирующей оказывается Пекинская опера, один из многочисленных в Китае, и, вместе с тем, единственный по своей популярности вид китайского музыкального театра. Его неотъемлемой частью, наряду с музыкой, являются и искусство декламации, и искусство восточных единоборств, в том числе владение оружием, и акробатика с элементами циркового представления, и искусство костюмов и грима. Соответственно, актер Пекинской драмы – настоящий универсал, от которого требуется прекрасное пение, поставленная речь и отличное владение телом. Потому и обучение будущих актеров начинается уже с пятилетнего возраста.

Невероятная зрелищность Пекинской оперы стали ее визитной карточкой. Цвет, линии рисунка грима, крой одежды могут многое рассказать зрителю о герое спектакля. Так, например, красноватый цвет лица присущ положительным персонажам, говоря об их благородстве и добропорядочности. Белый цвет, наоборот, характерен для персонажей коварных и подлых. Роскошный шелковый халат золотисто-желтого цвета может принадлежать только императору, а простая синяя роба – обычному человеку. Кроме того, весьма конкретной символикой обладают и каждый жест, и движения актера, и разнообразная бутафория, подсказывая зрителю развитие сюжета.

Тем не менее, если иностранцы, как правило, смотрят Пекинскую оперу, то китайцы ее слушают. Причина таких разных подходов, по всей видимости, не столько в языке, сколько в самой музыке. Нельзя не вспомнить, пусть и столетней давности, но весьма примечательный случай, описанный известным синологом академиком В.Алексеевым: «Мне довелось быть в Пекинской опере с одним знакомым европейцем. Он не выдержал «мучений» и ушел, назвав всю оперу «кошачьим концертом». На этот комплимент китайцы отвечают вполне аналогичным, называя европейскую манеру пения «коровьим ревом» и «рычаньем тигра».

Разумеется, сейчас, в результате тотальной европеизации современное поколение китайцев полюбило западную музыку. Мы же нередко продолжаем рассуждать по старинке, приклеивая ярлык анахронизма ко всему, что не вписывается в привычные рамки. И причина такого неприятия, вероятно, кроется в несколько эгоцентристской позиции – мы до сих пор не можем допустить, что чужая культура ничем не хуже нашей, что она просто другая. И чтобы понять ее, надо либо в ней вырасти, либо к ней приобщиться. И если первое уже невозможно, а для второго нет условий, то просто попытаться расширить рамки своего восприятия вполне реально. Хотя бы ради того, чтобы не уподобляться человеку, далекому от музыки, а потому не переносящему классической оперы.

Что греха таить, когда я впервые услышала Пекинскую оперу, то ощущения были далеко не восторженные. Мужчины, поющие пронзительным фальцетом, «мяукающие» диалоги, оглушающее звучание ударных и «взвизгивания» двухструнной скрипки – непростое испытание для уха, воспитанного на европейской музыке. Потребовалось определенное время, чтобы многое, тогда еще недоступное моему сознанию, стало постепенно переходить в разряд понимаемого. В результате же акценты в восприятии буквально развернулись на 180?! Вот тогда передо мной и начала раскрываться вся ее магическая прелесть.

Еще до недавнего времени, до того, как в нашу повседневную жизнь прочно вошел телевизор, театр в Китае был главным культурным центром для всех слоев населения. И это отнюдь не пустые слова! Спектакли требовали от зрителей (из которых немалая часть была неграмотна) знания истории и даже классической литературы, без чего понять короткий исторический эпизод или отрывок из романа было бы невозможно. С другой стороны, технический прогресс со своей индустрией развлечения, лишив Пекинскую оперу изрядной части публики, сделал определенный вклад и в ее сохранение. Сейчас выпускается множество записей на CD и DVD, реставрируются уникальные архивные аудио- и видеоматериалы. А на Центральном Всекитайском телевидении даже есть отдельный канал, специализирующийся сугубо на театральном жанре, в первую очередь, Пекинской опере.

Для большей экзотики можно побывать на спектакле в стенах традиционного театра. Здесь, как и в любом другом китайском театре недалекого прошлого, зрители, наслаждаясь прекрасным исполнением, сидят за столиками и вкушают ароматный чай. Зеленый. Нередко жасминовый. И это абсолютно не мешает восприятию оперы, как кому-то может показаться. Такую активную публику, которая приходит на спектакли Пекинской оперы, в нашей стране увидишь, разве что, на спортивных аренах и эстрадных концертах. Все происходящее на сцене влечет за собой непосредственную реакцию со стороны китайских зрителей. Невольно возникают ассоциации с давно минувшей традицией забрасывать артистов либо цветами, либо тухлыми помидорами. Конечно, такие бесчинства на китайской сцене не встретишь, но бурные аплодисменты и многоголосные возгласы «Хao!» (что в переводе означает «хорошо!») в середине арии после очередной сложной фиоритуры, продолжают сотрясать стены их театров и сегодня.

Поэтому неудивителен факт, что Пекинская опера до сих пор остается народным театром. Ну, где у нас видано, чтобы простой люд, не обремененный любовью к искусству, ходил слушать оперу? А в Китае отыскать человека, равнодушного к театру достаточно проблематично. Причем, зрители Пекинской оперы в своей массе – совсем не профессионалы, они просто большие любители. Их много. Их огромные толпы, которые можно встретить даже в… городских парках. Там, в типично китайских открытых беседках под аккомпанемент инструментального ансамбля ими исполняются любимые арии. Причем, не ради заработка, а для души, из любви к искусств». Вот уж действительно, Восток – дело тонкое…

Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Нет, речь пойдет не о мотыльках, которые всегда наводят на мысль о быстротечности бренного мира. И не о снах, которые порой настолько неуловимы, что в нашей памяти остаются лишь смутные воспоминания. Жизнь, угасающая с приходом солнца, – это жизнь мистической героини, появившейся в вечерних сумерках из ниоткуда и на утренней заре растворившейся в никуда. Это – судьба героини нового произведения «Киномузыка», недавней выпускницы нашей консерватории Елены Симоновой.

Почему «Киномузыка»? Прослушав сочинение, ответ приходит сам собой. Его образы ошеломляют своей выпуклостью и красочностью, балансируя между утонченной изысканностью и откровенной пошлостью. Звуковые картины непрерывно сменяют друг друга, словно кинокадры. И постепенно перед нами раскрывается целый мир существа, пришедшего на землю как Личность. Как цельная Личность с Большой буквы. И потому для нее, уже находящейся выше обыденности и банальности, безразличны толки и суждения тех, кто еще находится в плену стереотипов. Да, они пытаются низвергнуть ее, сделать равной себе, не гнушаясь ни завистью, ни травлей, но для них, погрязших в собственном болоте, безграничные горизонты ее яркой и полной свободы Жизни так и остаются неведомыми. Она же, неподвластная влияниям серой толпы, лишенная каких бы то ни было запретов, следует лишь за велением собственного внутреннего голоса.

История, рождающаяся самопроизвольно, звучит в предельно живописных оркестровых красках. Нарастающая динамика контрастов держит в напряжении до последнего. Зыбкость и призрачность переливающихся звуков карильона, широкая мелодия у высокого дерева на фоне струнных рисуют слегка дрожащий воздух уходящего дня. Наступающая ночь заявляет о своих правах мощными, заполняющими собой все пространство ударами литавр и оркестровым tutti. Мистическая героиня в стремлении успеть прожить и прочувствовать за одну ночь все, что возможно, с неудержимой силой бросается в объятья бешеного танго. Чувственные пассажи скрипок сопровождаются энергично-вальяжными ритмами ударных. Полное страсти танго, не прекращаясь, становится по своему накалу еще более экстатичным, поражающим откровенностью «попсовых мотивчиков», но… в переложении для струнного квинтета! Оригинальные тембровые решения продолжают звучать и после сокрушительной кульминации, когда кажется, что все уже сказано. И вдруг… внезапное тихое соло гитары погружает во что-то, абсолютно отрешенное от всего земного.

Удачное переплетение разностилевых параметров, сочетание современных композиторских техник с элементами джаза и эстрады сделали язык сочинения богатым и своеобразным.

Первое исполнение состоялось в июне в Большом зале консерватории на дипломном экзамене по композиции. Добрая традиция демонстрации сочинений молодых композиторов, к счастью, продолжает жить. Говоря без преувеличений, ее можно назвать одной из гордостей нашей alma-mater, поскольку во многих музыкальных вузах такая практика отсутствует в принципе. Дирижер А. Слуцкий и артисты Государственного Академического симфонического оркестра в своем исполнении настолько прониклись идеей, которую Елена Симонова передала в «Киномузыке», что их искреннее неравнодушное отношение к сочинению невольно передалось и слушателям. А яркий солнечный день, в контраст только что отзвучавшему повествованию о ночном существе из небытия, лишь отчетливее шептал: «Все впереди…».

Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Вторую и последнюю свою оперу «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович написал в 1932 году, когда ему было двадцать шесть лет. Скандально известное партийное постановление 1936-го похоронило, по всей видимости, далеко не один оперный шедевр Шостаковича. Да, он говорил, что после 1936 года у него не было желания переступать порог оперного театра. Но, несомненно, его композиторский гений требовал выражения через оперу. Если подсчитать количество возникавших в разное время оперных планов, то цифра порядка тридцати просто ошеломляет! Рассказать о них в небольшой статье невозможно. Но на двух последних оперных замыслах остановиться стоит. Тем более, что о них может поведать человек, причастный к созданию либретто. Музыковед Александр Викторович Медведев общался с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем многие годы. Особенно часто в последние пять месяцев жизни композитора, когда создавались либретто опер «Портрет» и «Черный монах». Наша беседа с А. В. Медведевым, по сути, выдержки из его доклада «О двух оперных замыслах Д. Д. Шостаковича», прочитанного на международной конференции «Век после Чехова. 1904–2004», прошедшей в июне этого года в усадьбе Мелихово.

Я познакомился с Д. Д. Шостаковичем еще будучи студентом третьего курса. По приглашению Г. Хубова стал работать в журнале «Советская музыка». Один раз в месяц у нас проходили редколлегии, где в узкой комнатке на 3-й Миусской улице (ныне улице Чаянова) собирались М. Д. Сабинина, И. В. Нестьев, Г. М. Шнеерсон, Л. В. Полякова. Шостакович тогда был членом редколлегии и приходил на все наши заседания. И я мальчишкой попал в этот коллектив! Позже, с 1963 по 1968 год, я работал в Большом театре и обращался ко многим композиторам с предложением сочинить оперу. Обратился и к Шостаковичу. Немного помолчав, он сказал: «Если писать, то только что-то крупное. Например, «Тихий Дон». Я спросил: «Как быть с либретто? К кому обратиться?» «Ну, раз вы такой азартный, вы и напишите», – ответил Шостакович.

Я был в замешательстве, мне никогда не приходилось этим заниматься, на что Дмитрий Дмитриевич ответил: «Это замечательно, что вы не знаете! Значит, будете работать без оглядки. Это самая лучшая форма работы. Вы музыкант, к тому же хорошо владеете словом. Сам материал подскажет вам верное решение. Забудьте о рифме – она совсем не обязательна, она отвлекает и даже… мешает. А вот о ритмической организации текста надо заботиться. Это важно. Помните, что написанные вами слова должны звучать, должны быть пропеты».

Когда либретто было готово, Шостакович на титульном листе надписал: «Одобряю. Принял к работе». Он даже начал писать, но, к сожалению, не довел оперу до конца. Возможно, все нарушила встреча с Шолоховым в Ростове-на-Дону. Ирина Антоновна Шостакович рассказывала мне, что Шолохов на той встрече был в подпитии, клал Шостаковичу руки на плечи, обращался к нему на «ты», почему-то называл Димитрием… Надо знать натуру Шостаковича, чтобы понять, как все это могло покоробить его.

Когда я спросил Дмитрия Дмитриевича, почему он оставил свою работу, он ответил: «Я такой же человек, как все, и у меня тоже что-то может не получаться. Но у меня нет никаких претензий к вашему либретто. В нем все хорошо, все на месте. И «Тихий Дон» – конечно, великий роман. Но что поделаешь – не получается у меня, не получается».

Больше он ничего не говорил. Можно только строить предположения, какой могла бы быть эта опера. Несколько лет спустя, в Ленинграде, 18 марта 1975 года, на другой день после премьеры в МАЛЕГОТ’е нашей с М. Вайнбергом оперы «Мадонна и Солдат», произошел разговор, который положил начало нашей новой совместной работе. Помню слова композитора, сказанные скороговоркой, чуть иронично: «Я хочу вас попросить написать для меня либретто двух опер. Сюжеты, так сказать, невеселые, но авторы неплохие – Гоголь и Чехов. Две оперы, так сказать, под одной крышей (Шостакович сложил руки домиком). Сначала «Портрет». Герой там кончает плохо, сходит с ума, умирает. Занавес, антракт. Пусть публика покружится в фойе, попьет лимонад. Потом «Черный монах». История тоже довольно мрачная. Но ведь классики, классики!.. Я давно думал об этой работе, теперь надо бы успеть».

«Давно» применительно к названным сюжетам имеет точную датировку. По словам Шостаковича, он задумал написать «Портрет» еще в конце 20-х годов, сразу после завершения оперы «Нос». Что же касается «Черного монаха», то пристальный интерес композитора к этой повести не ослабевал, можно сказать, на протяжении всей его жизни. Он словно примеривался к манящему сюжету, искал возможные его решения. А начался этот интерес совсем как у Чехова, с провидческого сна.

Этот сон 19-летний Шостакович увидел в новогоднюю ночь 31 декабря 1925 года, о чем 1 января, написал своему старшему коллеге, известному теоретику музыки Б.Л.Яворскому: «Иду я в пустыне, и вдруг навстречу мне попадается «старец» в белой одежде, который говорит мне: этот год будет для тебя счастливым. После этого я проснулся с ощущением огромной радости. …Вспомнил рассказ Чехова «Черный монах» и вспомнил, что у Коврина было состояние такой великой радости, что он не знал, куда от нее деваться. Ах, как это было хорошо».

Совместная работа с композитором многое открыла мне в замысле оперного диптиха по Гоголю и Чехову. Шостакович явно сопоставлял главных героев «Портрета» и «Черного монаха» – Чарткова и Коврина. Их судьбы, каждая по-своему, трагичны. Жизни молодых, талантливых людей, художника и философа, в расцвете сил, на взлете, круто меняются, происходит слом характеров, личность разрушается, человек гибнет.

В «Портрете» художник предает свой талант, богатеет, жиреет, обслуживает власть имущих и, в конце концов, становится пародией на самого себя. Помню реплику Шостаковича о Чарткове: «Совсем как Ионыч из рассказа Чехова!». В «Черном монахе» Коврин неотделим от явившегося ему призрака, который становится его alter ego. Монах не есть воплощение зла или фатума. Он прежде всего, обольститель, «ласковый и лукавый». Он не производит никаких действий, просто является к Коврину и беседует с ним. И эти беседы, воздействующие на болезненное сознание героя, так ему необходимы! Без них он чувствует себя посредственностью, «одним из стада», как говорит Монах.

Недостаток внешнего действия Шостакович намеревался возместить насыщенностью и остротой диалогов. Эти диалоги, будь то спор или взаимное согласие, затрагивают главнейшие проблемы бытия: о смысле человеческого существования, о смерти и бессмертии, о Боге, христианстве, истинной вере, о гении и посредственности.. Во время одной из последних наших встреч Шостакович сказал слова, которые я понял как основу видения им специфики оперного действия: «Психология человека, его внутренняя жизнь – как раз и есть та скрытая драма, которую он, порой не догадываясь, постоянно носит в себе. Музыка может открыть этот мир, где все движется и клокочет».

На мой вопрос, почему все-таки сюжет «Черного монаха», занимавший мысль Шостаковича более сорока лет, не был озвучен, не стал оперой, композитор ответил: «Я не находил ключа к повести Чехова. В ней много разговоров и мало действия. Для оперы это не очень хорошо. Но главная причина в том, что я не мог представить, как воссоздать на сцене галлюцинацию, призрак, мираж. Ведь Монах должен не только петь, но и двигаться, быть видимым и Коврину на сцене, и зрителям в зале. Я не находил решения…И так закончил свою мысль: «Я начинаю писать музыку только тогда, когда слышу и вижу задуманное сочинение целиком, во всем его объеме, с началом, серединой и концом. Теперь, кажется, такое видение появилось». Общение с Дмитрием Дмитриевичем стало для меня настоящей академией. Он поразительно чувствовал пространство создаваемой музыки, ее временные пределы. Я не удивлялся, когда он говорил о той или иной задуманной сцене в «Портрете»: «Минут девять-десять, не больше». Или: «Фразу официанта в ресторане «Слуш-с! Извольте! Сей момент!» хорошо бы повторить в финале устами Чарткова,– ведь он сам стал таким же официантом в искусстве!». Или: «При заказе Сановником портрета, его слова: «Нам не нужны гении, нам нужны верноподданные» стоит повторить обрывочно, в отдалении: «Гении… гении… не нужны… не нужны…».

Работая над либретто, я приучался к особой, чисто оперной экономии текста. В «Портрет» я решил включить сцену из гоголевского же «Невского проспекта». Шостакович ее всячески одобрил, и я этой сценой был доволен. А через месяц, когда либретто близилось к завершению, он сказал: «Знаете, я должен Вас огорчить. Сцену, которая мне безумно нравилась и которая Вам нравится, пришлось убрать. Уж, извините. Понимаете, какая вещь, картина яркая, интересная, но она тормозит действие. Люди ходят по проспекту туда-сюда, показываются, как на витрине, а действие стоит на месте. В опере надо, чтобы все двигалось, все должно быть в движении».

Однажды Дмитрий Дмитриевич попросил меня выписать по актам длительность опер, шедших в Большом театре. Я сделал такую выписку из режиссерских книг и принес к Шостаковичу. Он с интересом просмотрел список, и вдруг удивился: «Сколько идет 1-й акт „Войны и мира“ Прокофьева? Час пятьдесят? Это невозможно. Музыка музыкой, но надо ведь и со слушателем считаться. Нельзя час пятьдесят держать людей в креслах». «Идеальной» оперой по временному раскладу всех четырех действий Шостакович называл «Кармен». Особенно его восхищали 20 минут финальной сцены…

Последний раз А.В.Медведев видел Дмитрия Дмитриевича за две недели до его кончины. Либретто «Портрета» было закончено, композитор его одобрил. Либретто «Черного монаха» к тому моменту существовало лишь в виде сценарного плана и наметок решения ключевых моментов действия. К счастью, либретто «Портрета» позднее было озвучено. В 1983 году М. Вайнберг написал оперу «Портрет», которая была с успехом поставлена в Чехословакии. А замыслом «Черного монаха» недавно заинтересовался К. Пендерецкий. Сейчас А. В. Медведев заканчивает работу над либретто. Конечно, «сюжеты невеселые, но ведь классики, классики!..».

Подготовила Туяна Будаева,
студентка IV курса