№6 (221), сентябрь 2023 года

18 апреля уже второй раз в рамках юбилейного проекта «Рахманинов – 150» в Концертном зале «Зарядье» прозвучало «Всенощное бдение». Ожидалось по меньшей мере грандиозное исполнение усилиями огромного сборного коллектива, но что-то пошло не так…

Первое исполнение «Всенощного бдения» Рахманинова состоялось более века назад, 10 марта 1915 года, в Большом зале Благородного собрания в Москве. Пел Синодальный хор под управлением Н.М. Данилина. Желающих присутствовать на премьере было настолько много, что пришлось распахнуть окна – чтобы музыка была слышна и тем, кому не удалось попасть в зал. Успех был очень велик.

Концертное исполнение духовной музыки всегда наводит на размышление о проблеме авторского и канонического. Насколько велика степень композиторской свободы в области духовной музыки – тем более, когда к этой области обращается светский композитор? Рахманинов под влиянием Кастальского подошел к этой проблеме с позиции нового направления духовной музыки.

Композитор обращается к подлинным церковным распевам (знаменному, греческому, киевскому), но он далек от простой гармонизации: распевы становятся интонационной основой для сложно переплетенной многоголосной фактуры. Это стержень, соединяющий все аспекты музыкального языка – а язык здесь, в сущности, абсолютно современный. С точки зрения стиля Всенощная становится точкой, в которой сходятся три вектора: традиционный церковный распев, поиски «нового канона» в духовной музыке того времени и собственные композиторские устремления Рахманинова. Поэтому его Всенощная действительно во многих отношениях крайне трудна, в начале XX века лишь немногие хоры могли подступиться к ней. А последующие исторические события крайне затруднили ее сценическое распространение. Зато в наше время к «Всенощному бдению» стали обращаться самые разные хоровые коллективы, и его можно слышать относительно часто.

Нынешнее исполнение громко окрестили исторической реконструкцией премьеры 1915 года, потому что вопреки сложившейся практике верхние голоса пели не женщины, а мальчики – так, как это было при Рахманинове. Отличалось от привычного и количество участников: организаторы собрали 9 хоровых коллективов из разных городов и даже стран. «Хоровая сборная» насчитывала 310 человек – от множества людей на сцене немного рябило в глазах.

Концертный зал тоже был переполнен. Длительные, почти ритуальные выходы на сцену и уходы со сцены нескольких сотен человек поддерживались массивными аплодисментами. Восторг и умиление публики возрастали на протяжении вечера: сначала после самого исполнения, потом после биса (повтор последнего песнопения «Взбранной воеводе») и в кульминации: после выхода на сцену всех дирижеров и речи Георгия Сафонова – главного дирижера и художественного руководителя проекта.

Речь была, что называется, пламенной: о трудности условий исполнения, о подвиге мальчиков, о смене поколений… И, конечно, о грандиозности действа. «Девять коллективов не смогли приехать. Мы надеемся, что, если будет такое же желание услышать это великое произведение, а это вершина Московской Синодальной школы, вершина творчества Рахманинова как духовного композитора, то при вашей поддержке мы соберем на этой сцене, возможно, и тысячный хор, который исполнит это произведение» – заверил зрителей Георгий Сафонов.

Возникает лишь один вопрос: зачем? Ради историчности? Нет, поскольку количество людей на сцене, наоборот, противоречит заявленной историчности – такой огромный состав просто не мог быть на премьере. Или, может быть, ради особенно хорошего исполнения? К большому сожалению, тоже нет. Количество и качество – все-таки разные категории.

Добиться стройности, ровного звучания и рахманиновских хоровых красок от такого сложно составленного хора даже если и возможно, то только при условии большого количества репетиций. Но это просто нереально с такой географической разбросанностью коллективов. О многом говорит то, что некоторые хоры прибыли на общую репетицию лишь в день выступления. В результате главную изюминку – хор мальчиков (с которыми, к слову, провели большую работу и которые пели достойно) – местами просто не было слышно из-за несбалансированности звука, а солисты вынуждены были петь в микрофон, что далеко не всегда помогало перекрыть звучание хора.

В связи с этим хочется вернуться к тому самому, ныне реконструируемому исполнению «Всенощного бдения» и привести слова самого Рахманинова: «Не могу не признаться, что первое исполнение ее московским Синодальным хором дало мне час счастливейшего наслаждения… Всенощная трудна во многих отношениях: она предъявляет большие требования к вокальным возможностям и технике исполнителей. Тем не менее, великолепные синодальные певчие воспроизвели все эффекты, какие мне воображались, и временами даже превосходили идеальную звуковую картину, рисовавшуюся у меня в мыслях, когда я сочинял произведение». Трудно представить более положительную композиторскую оценку. И, пожалуй, стремление к такому качеству исполнения могло бы стать настоящей, подлинной историчностью, о которой так много говорилось.

Дана Денисова, V курс НКФ, музыковедение

№6 (221), сентябрь 2023 года

– Юлия Натановна, расскажите о годах учения Вашего отца.

– Сначала мой отец учился в Бакинской консерватории в классе Матвея Пресмана. Сам Пресман – ученик Зверева (как и Рахманинов, Скрябин – это были «зверята») и Сафонова. В 1927 году, когда отец окончил консерваторию, Пресман порекомендовал ему продолжить обучение либо в Москве у Феликса Блуменфельда, либо в Ленинграде у Леонида Николаева. И он поступил в Ленинградскую консерваторию к Николаеву.

Из класса Николаева вышли Софроницкий, Юдина, Шостакович, Перельман. Николаевская школа оказала на отца огромное влияние, он руководствовался ее принципами на протяжении всей своей педагогической деятельности. Уже будучи в Москве, работая в Мерзляковском училище, где он долгие годы преподавал фортепиано и концертмейстерское искусство, он продолжал ее традиции.

– Чему прежде всего уделял внимание Натан Львович в занятиях с учениками?

– Работе над звуком. Вся система занятий сводилась к тому, чтобы научить слышать звук, понимать его живую сущность, управлять им. Он говорил, что процесс исполнения происходит так: вижу – слышу – играю. А потом, когда уже выучил наизусть: слышу – играю. Обратите внимание: сначала слышу, потом играю!

– Как это – научить слышать?

– Отец всегда начинал с самого малого. Сначала он учил слышать движение одного звука. На первом уроке объяснял ученикам, что рояль – инструмент ударный, и самая большая проблема в игре на рояле – проблема легато. Рояль, казалось бы, не может дать crescendo или diminuendo на одном звуке, в отличие от голоса или струнных, духовых. Об этом, конечно, многие говорят. Но на самом деле, если взять звук из глубины клавиши и отпустить его, то можно услышать, как он растет, угасает, а потом может тянуться еще бесконечно долго. Если очень хорошо прислушаться, можно услышать даже как он вибрирует. То есть, нужно слушать звук не только в момент его взятия, но, самое главное, в момент его продолжения. Это энергетика живого, отпущенного звука.

Дальше – соединение двух звуков. Темперация делит клавиатуру рояля на равные полутона, но расстояние даже внутри полутона наполнено множеством других звуков. Отец учил слушать натяжение интервала, слышать расстояние внутри него и как бы расширять его. Не только он, конечно. Берлин вообще не продолжал заниматься с учениками, пока они не начинали слышать расстояние между двумя звуками. Если ведения звука нет, то будет пустая игра без всякой звуковой осмысленности.

И потом уже ведение мелодии. Отец всегда приводил определение мелодии Курта: «Мелодия – это звук, текущий через разные вершины, и в своем течении образующий музыкальную мысль». Получается, что если звук «текущий», то он должен откуда-то вытекать и во что-то вливаться. В его плавном течении не может быть никакого перерыва. И сама по себе выразительность мелодии заключается не во внешней, а во внутренней, интонационной, выразительности. И это приводит к подлинному результату.

Но эти принципы не сводятся только к одному движению мелодии. Всю фактуру нужно было вот так проинтонировать, проучить каждую деталь. 

– С чего начиналась такая работа?

– Прежде всего нужно было научиться работать над полифонией. Вот четырехголосная фуга Баха. Сначала проинтонировать каждый голос, уметь его спеть, сыграть наизусть… От начала до конца. Потом соединять пары голосов. Предлагалось учить это таким образом: два голоса играть двумя руками, потом один голос играть выпукло, а второй совсем тихо, потом наоборот… Потом уже так, как написано – одной рукой.

Потом так же – три голоса. И только после этого проходилась вся фуга целиком. Здесь тоже свои задачи: например, сыграть фугу так, чтобы от начала до конца выпукло провести линию только одного голоса, а остальные – тихо. Или сыграть наизусть фугу только с тремя голосами, а отец играл бы четвертый на втором рояле. При этом течение звука не должно прерываться ни в одном голосе. Это очень трудно и до конца, наверное, ни у кого не получится (разве что у Гульда), но дает колоссальное развитие мышления и слухового контроля.

И не забывать о вертикали. Отец говорил, что правильное определение полифонии – движение голосов по горизонтали, которые в процессе образуют гармоническую вертикаль. Нужно обязательно контролировать слухом возникающие созвучия: в двухголосии – интервалы, начиная с трехголосия – аккорды. В полифонической фактуре очень часто появляются задержанные ноты, которые переокрашиваются другими звуками. Это невероятно красиво, и это нужно услышать, полюбоваться этим. Почему Бах – основа основ? В процессе горизонтального движения образуется такая вертикаль, за что Бетховен назвал Баха праотцом гармонии.

– А как с другими типами фактуры?

– Полифония дает начало настоящей работе над любой другой фактурой. В трехплановой фактуре – например, песне без слов Мендельсона или ноктюрне Шопена – задача была так же проинтонировать все: мелодию, бас, аккомпанемент. Научиться художественно соединять их в разных комбинациях, и все это провести внутренним слухом. Отец говорил, что мелодия – это королева, как в шахматах. Она может делать все, что угодно. Бас – это король. Он делает мало движений, но эти движения так важны, что в конце концов решают судьбу партии. 

Или вот еще. Как-то раз он сказал мне: «Ты знаешь, я тоже музыкальный человек. Представляешь, как я могу сейчас спеть Арию Ленского? Красиво-красиво! Только меня даже в первом ряду никто не услышит, понимаешь? Для того, чтобы спеть, нужен голос». Мелодическую линию должна петь певица с поставленным голосом, чтобы ее голос без всякого микрофона долетал до четвертого яруса. Мелодия должна быть просто на небе. А бас должен быть внизу… И вот так выстраивается пространство, заполненное всеми обертонами и красотой фактуры.

Все это – кропотливейшая работа над деталями. Почему потом все вместе звучит так красиво? Потому что там внутри происходят такие вещи.

– Не мешает ли такая подробная работа слышать целостную картину?

– Нет, напротив. Отец всегда разграничивал интонационную выразительность и интонацию. С одной стороны – детальное прослушивание всей фактуры, а с другой – интерпретация. Но эти две вещи неразрывно связаны. Если хоть какая-то деталь упущена, общее не сложится. Он очень любил николаевское выражение – «остановить мгновение». Должно быть интонационное развитие всех элементов фактуры, чтобы ты пришел к образу, к которому хочешь – трагическому, лирическому, скерцозному…

Вообще, в звуках нужно что-то сказать. Нужно уметь и говорить на рояле, и петь на рояле. Нельзя просто играть ноты, нужно обязательно понять хотя бы со своей точки зрения, что хочет сказать автор. Мы никогда не услышим того, что сам композитор услышал внутри себя. Но мы можем попробовать погрузиться в то, что композитор нам оставил: нюансы, фактура, гармония, полифония – не просто так, а для чего-то. Как у Малера: все, что происходит в музыке, происходит не в звуках, а между звуками.

Для понимания общего отец был не против образных характеристик – это развивает ассоциативное мышление. Они могут быть любыми, какими хочешь, но только чтобы они помогали. В связи с этим вспоминаются слова Пастернака: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des—dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон на слушателя в As—dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h—moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F—dur-ного ноктюрна…»

– А как Натан Львович работал над техникой?

– В неразрывной связи с художественной работой. Техника – это не только беглость; это все, что касается непосредственного воплощения художественных намерений в звуки. Работа над звуком – это тоже техника.

Но если говорить об аппарате, то это, конечно, точные концы пальцев, полная свобода и вес руки. Нужно полное погружение всем весом в дно рояля. Рахманинов говорил, что он спокоен тогда, когда палец вошел в клавиатуру, а вышел снизу – оттуда, с другой стороны. А концы пальцев – это концы всего тела. Тогда звук будет точным и свободным. Он будет «раззваниваться».

– Были ли у Вашего отца какие-то любимые упражнения?

– Беззвучная игра. Суть заключается в том, чтобы внутренним слухом предслышать то, что происходит между звуками – и на мельчайшем, и на крупном уровнях. Если соединяешь два звука: беззвучно нажать клавишу и мысленно представить звук, а потом, нажав другую клавишу (также беззвучно), перевести звук в другой. Это, кстати, развивает еще и ощущение пальцем дна клавиши. Если это не очень хорошо получалось, то он прибегал к упражнению с двойным нажатием: нажать сначала клавишу до половины, а потом опустить ее до конца. Тогда слышать рост звука становится легче.

А так, чтобы научиться слышать то, что играешь, нужно учить: 1) с нотами за роялем; 2) с нотами без рояля; 3) без нот и без рояля. Только в голове. Целиком. Даже фуги Баха.

– Как играл сам Натан Львович?

– У него рояль звучал – я просто передать не могу – божественно! Николаев его очень любил. Он много занимался, и вообще был человеком очень трудолюбивым. Когда работал, параллельно самостоятельно изучал все теоретические дисциплины (гармонию, например, по Риману). А еще ему было интересно копаться в архивах, поэтому он пошел работать в Музей Глинки. Там ему и попалась в руки та эскизная тетрадь Бетховена. А что было дальше – известно.

При всем этом, он был человеком большой скромности. Валентина Джозефовна Конен в своей памятной статье о моем отце абсолютно справедливо написала, что эпиграфом к его биографии можно поставить пастернаковские строчки:

Быть знаменитым некрасиво,

Не это подымает ввысь.

Не надо заводить архивы,

Над рукописями трястись.

Цель творчества – самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех…

Беседовала Дана Денисова, V курс НКФ, музыковедение

№4 (219), апрель 2023 года

Самый молодой из крупных концертных залов Москвы «Зарядье» проводит уже второй масштабный просветительский проект. Полтора года назад слушатели могли услышать все симфонии Шостаковича, а в концертном сезоне 2022–2023 года прозвучит все симфоническое наследие Густава Малера. Как и в случае с Шостаковичем, каждый концерт – новый коллектив, новый дирижер, а перед концертом – часовая лекция о симфонии, которая будет исполняться. 

28 февраля в зале «Зарядье» состоялся очередной концерт цикла «Малер» – Девятая симфония в исполнении Новосибирского академического симфонического оркестра под управлением Димитриса Ботиниса. А ранее уже прозвучали Вторая (25.09.22), Восьмая (13.10.22), Седьмая (17.12.22), Четвертая (14.02.23) и Шестая (17.02.23) симфонии великого австрийца. Следующей должна была быть Третья (4.03.23).

В век цифровых технологий, широкой доступности огромного количества аудио- и видеозаписей с исполнениями становится понятно, что по-настоящему оценить художественное произведение возможно только в живом звучании. Поэтому услышать все симфонии за один сезон – это редкая возможность и огромный подарок тем, кто хочет погрузиться в художественный мир Малера. Ведь его масштабные симфонические концепции требуют колоссальных исполнительских ресурсов (чего стоит одна Восьмая симфония – симфония «тысячи исполнителей»!).

К сожалению, симфонии идут не по порядку (с организаторской точки зрения это практически неосуществимо) и мы не можем поэтапно проследить эволюцию малеровского симфонизма. Но и этот момент может оборачиваться неожиданными положительными сторонами. Мы постоянно оказываемся в разных частях творческого пути Малера и воссоздаем целостную картину как паззл. Держа в руках детали из разных частей этого паззла, можно сравнивать то, что обычно не сравнивается, находить неочевидные пересечения или, наоборот, наглядно видеть кардинальные различия.

Так, итоговая и прощальная Девятая симфония оказалась примерно в точке золотого сечения цикла. Ранее услышанные симфонии шли к ней, а последующие пойдут уже от нее. Она прозвучала вслед за Шестой, благодаря чему можно было явственно услышать, к насколько различным выводам приходит зрелый и поздний Малер. Два трагических конца – но как по-разному увиденных! Борьба до самого последнего аккорда в Шестой или практически, отказ от борьбы в Девятой; поверженный вследствие жизненных противоречий герой или медленно угасающее сознание, полное любви к жизни; предельная собранность или принципиальная дискретность.

Но, что самое удивительное, с исполнительской точки зрения все было ровно наоборот: Шестая в некоторые моменты грозила развалиться, а Девятая шла сквозным током. Целенаправленность – то, что крайне выгодно выделило исполнение Девятой из окружающих его других. И это в некотором роде парадоксально, учитывая словно распадающуюся музыкальную ткань симфонии. В ней появилась неожиданная для слуха витальность, подчас даже слишком яркая: в нескольких моментах хотелось «остановить мгновение».

Хотя имя дирижера Димитриса Ботиниса не столь гремящее, он смог представить подлинно убедительную исполнительскую трактовку – чего не удалось некоторым другим, даже более громким, именам из цикла. Благо, возможности Новосибирского оркестра, которым более 50 лет руководил Арнольд Кац, позволяют.

Сила притяжения дирижера и оркестра втянули в свою орбиту и зрительный зал – к слову, относительно немногочисленный в тот вечер. Исполнение увлекло и повело за собой слушателей сразу (уже на первой кульминации многие оторвались от спинок кресел) и держало в напряжении до конца: после симфонии аплодисменты не раздавались еще с минуту.

Из этой общей орбитальной траектории выпала лишь предваряющая концерт лекция. Она не стала откровением, но лектору в каком-то смысле повезло: иногда сила исполнения делает даже такие перегруженные смысловыми пластами композиции доступными на чисто интуитивном уровне. Исполнители взяли функцию посредника полностью на себя – и, удивительное дело, комментарий перестал быть необходимым для восприятия многослойной Девятой.

Дана Денисова, IV курс НКФ, музыковедение 

№1 (216), январь 2022 года

Исландская певица, автор музыки и текстов, аранжировщик, продюсер и актриса – икона экспериментальной поп-музыки Бьорк выпустила десятый по счету студийный альбом Fossora. Пытаемся разобраться, какое место в дискографии исландской дивы занимает эта работа, а заодно вспомним предыдущие.

Бьорк с ранних лет интересовалась и занималась музыкой, а ее музыкальная карьера началась задолго до того, как певица получила мировое признание. Уже в 11 лет она записала свой первый альбом – Björk (1976). В нем начинающая исполнительница еще не проявила себя как автор песен, однако альбом, составленный из известных детских песен и каверов на популярные хиты, стал платиновым в Исландии.

После этого было еще несколько разных проектов, в которых уже проявилась известная всеядность Бьорк по отношению к разным музыкальным стилям: это и Spit and Snot с панк-стилистикой, и экспериментально-джазовые Exodus, и Tappi Tíkarrass – первый профессиональный успех исландской певицы, хоть ей и было всего лишь 15 лет на момент образования коллектива. В саунде группы, которая выпустила две пластинки и оставила заметный след в панк-культуре Исландии, уже ощущалось смешение стилей (пост-панк, фанк, рок и джаз). Тем не менее юной Бьорк довольно быстро стало тесно в рамках панка, и параллельно она стала заниматься и другими проектами.

Впрочем, даже в составе такого крупного и успешного коллектива как The Sugarcubes (группа записала три альбома и была довольно популярна среди любителей альтернативной музыки не только в Исландии, но и в США и Великобритании), Бьорк умудрялась одновременно заниматься джазом вместе с Трио Гудмундура Ингольфссона, а также электроникой с 808 State. Такой широкий охват будет типичен и для более позднего творчества певицы, вплоть до настоящего времени. В 1992 году The Sugarcubes распались – и Бьорк обрела самостоятельность для реализации своих идей уже в сольном творчестве.

Первые два сольных альбома Бьорк (не считая детского) – Debut (1993) и Post (1995) – стали большой сенсацией. Прежде всего обращала на себя внимание особая и ни на кого не похожая манера пения: со странным, очень открытым способом звукоизвлечения, с переходами местами на рык или крик. Это создавало ощущение первобытности и свободы от каких-либо условностей. Помимо этого, эксперименты со звучанием, тонкое и органичное смешение самых разнообразных стилей, а также диалог (пусть пока и очень робкий) с академической музыкой и ее авангардными исканиями – все это было в новинку для музыкальной индустрии и общественности. Многие из своих ранних достижений Бьорк будет уже полноценно развивать в последующих альбомах.

Мариус де Вриз – британский музыкант, который работал над первыми четырьмя альбомами Бьорк, – так отзывался о певице: «Ей все интересно. К тому же она взаимодействует с современной культурой. Быть частью ее орбиты – невероятный опыт. Даже если не брать во внимание ее талант как автора, именно это сочетание любопытства и бесстрашия определяет ее точнее всего. Ее артистизм бесценен, равно как и решимость следовать за ним, куда бы он ее ни привел. Я следил за этим прогрессом: обретением уверенности и самостоятельности».

По-настоящему поворотным для стиля Бьорк стал следующий альбом – Homogenic (1997). Его, как и Vespertine (2001), можно отнести уже к зрелому творчеству певицы. В Homogenic качественно меняется аранжировка: в альбоме использованы в основном струнные и электроника – излюбленное в дальнейших работах Бьорк сочетание. За счет этого альбом звучит более однородно, чем предыдущие, и дерзко. Homogenic отмечен и первой «инопланетной» обложкой – это станет характерно для всех последующих альбомов. Также в этой пластинке на первый план выходит тема исландской культуры – одна из сквозных в творчестве Бьорк.

«В Исландии все вращается вокруг природы, 24 часа в день. Землетрясения, снегопады, дождь, лед, извержения вулканов и гейзеров… Все кажется первобытным и неподконтрольным. С другой стороны, Исландия очень современная, везде хай-тек. Здесь, как нигде в мире, самое большое число людей, которые владеют и умеют обращаться с компьютерами. Я отразила это противоречие в Homogenic. Электронные биты отразили ритм, сердцебиение жизни. А винтажные струнные создали архаичную атмосферу, добавили колорит», – так Бьорк говорила о своем третьем альбоме.

После бодрого саунда Homogenic следующий за ним камерный Vespertine – словно совершенно иная планета. Эти альбомы, как и первые два, составляют своеобразную пару – но здесь скорее пару противоположностей. Сама Бьорк говорила: «Vespertine – своего рода зимний альбом для меня. А Homogenic – очень летний, очень жаркий, палящая пустыня». В его хрупкой и завораживающей музыке слышны звуки арфы, челесты и клавикорда, хор, а также масса обработанных конкретных звуков, записанных Бьорк у своего дома.

Следующий период в творчестве Бьорк отмечен дальнейшим усилением экспериментальной тенденции. Каждый новый альбом – это совершенно новый «индивидуальный проект», где неизменной остается разве что сама манера пения певицы, а все остальное меняется подчас кардинально (от непосредственного саунда до форм и средств развития музыкального материала). Общий вектор ее творчества после первых четырех альбомов – все больший отход от идиоматики популярной музыки с ее куплетностью и танцевальными ритмами. Взамен этого – все более сильная связь певицы с академической музыкой, в том числе радикально авангардной. Бьорк сама говорила о своей любви с детства к Оливье Мессиану, Карлхайнцу Штокхаузену и Арво Пярту, а у последнего даже брала интервью – еще в 1997 году.

Сам подход к новым альбомам как к абсолютно самостоятельным концепциям, а также к переписыванию, переизобретению заново своего музыкального языка и своего стиля – уже типично авангардный. Но можно усмотреть и некоторый общий знаменатель: поиск новых тембров и средств обработки звука, использование инструментов симфонического оркестра, усложнение гармонического языка с подчас очень жесткими на слух созвучиями, усиление роли полифонии, отход от простых куплетных форм.

Впрочем, академическое и популярное независимо от пропорции всегда очень тесно переплетено в музыке Бьорк – к тому же сюда добавляется и большой пласт фольклора, и далеко не только исландского. В беседе с Алексом Россом Бьорк называет свои любимые произведения: Десятая симфония Малера, «Лулу» Берга, «Техиллим» Стива Райха, сборник «Сиамский соул, часть вторая», азербайджанский мугам Алима Касымова, «The Dreaming» Кейт Буш, альбомы Джони Митчелл, Афекса Твина, Public Enemy и Джеймса Блейка.

В череде альбомов этого времени особенно выделяется Vulnicura (2015). После радикальной Medulla (2004), записанной практически полностью только из звуков человеческих голосов, бодро-ритмичной Volta (2007)с жесткими фольклорными ритмами и природно-техногенной Biophilia (2011) восьмой альбом – глубоко личный и откровенный, болезненно-трагический – и в этом совершенно новый для певицы. Это связано с биографическими событиями: альбом Vulnicura посвящен расставанию Бьорк с художником Мэтью Барни. Вернее, постепенному вылечиванию от этого расставания («Vulnicura» переводится с латыни как «излечение ран»), что продолжится в следующем альбоме – Utopia (2017). В Vulnicura Бьорк предельно открыта: это выражается и в эмоционально откровенных текстах, и в более традиционной аранжировке – с большим количеством струнных и скупым, местами пустоватым звучанием (струнные всегда играют без vibrato и зачастую звучат без обработки).

И вот, 30 сентября выходит новый, десятый по счету, студийный альбом Бьорк – Fossora (2022), состоящий из 13 треков. Здесь исполнительница не изменяет тенденции к контрастности пары альбомов. Utopia, записанная совместно с венесуэльской певицей Arca, отличается электронным (а, следовательно, в чем-то более традиционным для поп-музыки) звучанием, хотя и в нем также используются струнные, духовые. В Fossora же огромную роль получают духовые инструменты, причем в виде чистых тембров – тогда как во многих предшествующих альбомах главенствовали струнные. Поэтому его называют более органическим – но органика выражается не только в этом.

В целом тема природы важна и для Utopia, и для Fossora, но здесь природность ближе к земле, что подчеркивается низкими духовыми, подголосочной полифонией. Земля Исландии и грибы – важные визуальные образы альбома, да и само слово «fossora» переводится как «копатель», правда в виде вымышленного феминитива. В период написания музыки Бьорк находилась в Исландии (как она сама признавалась, с 16 лет впервые так долго), и это побудило ее обратиться к исландской природе и истории своей семьи. Несколько песен посвящены матери певицы, ушедшей из жизни в 2018 году, а также в записи альбома участвовали Синдри и Исадора – сын и дочь Бьорк.

Тем не менее музыка Бьорк – это лишь часть ее огромного мира. Экспериментальность распространяется и на другие аспекты ее деятельности, так или иначе связанные с ее музыкой. Здесь невозможно не вспомнить о ее визуальных экспериментах в клипах: с пугающими невиданными существами, роботами, анимацией. Их Бьорк создавала в сотрудничестве с известными режиссерами и клипмейкерами (например, Мишелем Гондри). Революционны и обложки всех альбомов, начиная с Homogenic, и наряды, в которых певица появляется на мероприятиях или выступает на концертах (капля в море – огромное платье-океан, в котором Бьорк выступала на открытии Олимпийских игр в Афинах в 2004 году). Так об этом говорит американский музыкант Дэвид Бирн: «Редко когда встретишь такого удивительного, абсолютного артиста, с какой стороны ни посмотри. И этот артист все продумывает – вид сцены, шоу, костюмы, обложки пластинок и саму музыку, и все это – части единого целого».

В жизни Бьорк было многое. И съемки в кино – даже Золотая пальмовая ветвь за главную роль в фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». И эксперименты с технологиями: например, панорамный клип на песню Stonemilker с обзором в 360 градусов; или альбом Biophilia, который вышел в виде мультимедийного проекта – нескольких приложений для смартфона. Были и музейные работы: иммерсивная выставка Bjork Digitalна Московской биеннале в 2017 году, выставка сценических костюмов певицы в музее Gucci Garden в 2018 году. 

«Я попробовала 900 тысяч разных вещей только для того, чтобы знать, что я попробовала их все. Самая сильная моя сила и самая слабая моя слабость – в том, что я не способна дважды сделать то же самое». Бьорк никогда не повторяется и не перестает удивлять – не стал исключением и ее последний альбом.

Дана Денисова, IV курс НКФ, музыковедение