№6 (203) сентябрь 2021 года

Композитор Ольга Бочихина – интересная личность. Доцент кафедры современной музыки, О.Е. Бочихина окончила Московскую консерваторию (класс проф. В.Г. Тарнопольского), затем обучалась в Высшей школе музыки при Музыкальной академии Базеля (Швейцария), принимала участие в международных мастер-классах и академиях современной музыки, в числе которых Young composers meetings (Апельдорн, Нидерланды, 2004), Impuls (Грац, Австрия, 2009). Инициатор и организатор ряда международных проектов с участием ансамблей современной музыки, член жюри всероссийских и международных конкурсов. Она известна необычными подходами, индивидуальным взглядом на творческий процесс, ее размышления приглашают задуматься…

– Ольга Евгениевна, известно, что Вы не только сочиняете музыку, но еще и занимаетесь музыкальной наукой. Как это влияет на Ваше творчество?

– Наука позволяет дисциплинировать мысль. Она подразумевает точные формулировки и служит большим подспорьем, в частности, когда я что-то формулирую как композитор, организатор, лектор. Если поэтика и творчество мысль расковывают, то наука помогает ее собрать, когда необходимо найти какое-то ядро, узел, удачное слово, а иногда и концепт. В последнее время я не разделяю для себя науку и творчество, потому что и то, и другое помогает артикулировать мышление. Бывает, в своих лекциях, которые должны быть научными, направленными исключительно на понятия, на фундаментальность понятия, на историю понятия, я использую поэтический язык, язык метафор. И делаю это осознано.

В собственном творчестве я опираюсь на методы, которые предлагает наука: метод исследования, метод документации, метод понимания. Метод исследования для меня наиболее существенен. Прежде чем начать писать какую-то работу, я достаточно большое время уделяю процессу «до» и это не совсем модель. То, с чем я работаю – это всегда вопрос. Он творческий и это тоже может стать своего рода исследованием. Сегодня разделение на науку и творчество сулит ограничения. Более богатые возможности существуют там, где мы можем их смешивать.

– Как Вы работаете над сочинением, как происходит процесс подготовки к нему?

– Очень по-разному. В последние два года я осознала, что подготовка к сочинению –это такой же художественный процесс, как процесс написания. Само сочинение для меня – это не сделанная вещь, а просто слепок. Готовое оно меня не очень интересует, потому что в нем все отразилось, замерло и больше не движется. Гораздо интереснее то, что ему предшествует.

Я сейчас работаю над пьесой для норвежского фестиваля Performing precarity. Пьеса должна быть написана для фортепиано с электроникой. Я начала размышлять следующим образом. У меня уже есть одна пьеса, которая называется Musica Sacra: danse macabre. Ac (chord) archeology, что в переводе более-менее звучит как археология согласия. Она написана традиционно – для исполнителя, который играет на клавишах. И я подумала, что раз уже одна такая пьеса есть, то нет смысла писать похожую. После этого я провела несколько аудиосессий – искала и записывала интересные способы работы с инструментом. С одной стороны, это был поиск того, как может звучать рояль. С другой, я вдруг обнаружила идею, которую сформулировала следующим образом: музыка это все, что звучит внутри. Внутри – значит, внутри рояля, внутри его механизма, в «черной коробочке». Когда рояль стоит на сцене, никто не знает, что в нем спрятано – спрятанный механизм нас не особо интересует. После того как я стала об этом рассуждать, я вспомнила книгу Елены Дубинец «Музыка это все, что звучит вокруг». Эта фраза стала для меня спусковым механизмом.

Одновременно две недели назад в Гнесинской академии я провела перформанс, который реализует эту предподготовительную идею. Тамбыло два существенных для меня вопроса: Что такое темная комната, черный рояль, черное пространство? И что такое музыка, которая звучит внутри? Таким образом, у меня уже есть часть, подготовленная как художественный процесс, который станет частью электроники, родившейся в процессе исследования идей.

– Вы называете свою музыку «инструментованным миром ветров и предметов, мифов и обрядов, пространств и разговоров». Расскажите, пожалуйста, об этом подробнее.

– Я работаю не с деланием вещи, а с наблюдением процесса. В результате наблюдения или размышления рождается некое подобие музыки, которое можно назвать аудификацией. Аудификация – это процесс, когда музыка не пишется, а документируется, представляя собой некий след наблюдения над процессом. Поэтому, когда я говорю «инструментованный мир ветров», я имею в виду, что есть ветер и он уже существует до меня – это самостоятельное явление и оно уже что-то продуцирует, позволяет чему-то проявляться, а мне достаточно просто наблюдать и слушать. Это и есть мое моделирование, то есть я моделирую свой собственный ветер из того, что я попыталась схватить, проявить, оставить как остаточный принцип, либо донести как движение.

– Вас всю жизнь интересовала проблема музыкального пространства. У Вас было научное исследование, посвященное этой теме. Являются ли аспект пространства одним из доминирующих в Вашем творчестве?

– Он является очень важным. С одной стороны, это – представление музыкального объекта как пространственной фигуры. С другой – представление пьесы как места, в котором она разворачивается и которому она принадлежит. Для меня важно пространство не только как место, которое я заполняю звуками, но и как место, которое я заставляю звучать.

– Известно, что Вы учились не только в Московской консерватории, но и за рубежом. Кто из композиторов оказал на Вас большее влияние?

– В разное время по-разному. Когда я в прошлом году писала композицию для Дрездена, на меня сильное влияние оказал Франческо Ландини. Когда я готовлю лекции о том или ином композиторе, то каждая лекция для меня откровение, попытка познакомиться с его миром. Я не из тех людей, которые могут просто слушать. Для меня музыка – способ разговора с тем, кто еще жив, или кто уже не жив. Важен активный разговор.

Например, когда я готовила лекцию о Пьерлуиджи Биллоне, то его пьеса Mani. De Leonardis стала для меня собственным опытом: что такое руки, что такое вибрация инструмента, что такое моделирование инструмента. Можно сказать, что Биллоне на меня сильно повлиял. Но не потому, что я слушаю его музыку, а потому, что я сталкиваюсь с музыкой, которая есть выражение его идей. Очень часто звуковой поток и есть собственно композиторская мысль. Именно эта мысль мне интересна, и именно поэтому меня сложно назвать меломаном.

– Каким же Вы представляете себе слушателя Вашей музыки?

– Я верю словам Марселя Дюшана, который говорит, что искусство рождается в глазах смотрящего. Очень часто бывает так, что то, что делаю я, и то, что получает на выходе слушатель – это разные вещи. Иногда я прошу, чтобы человек дал мне обратную связь, потому что она мне важна. Такой слушатель мне интересен, но насколько я интересна слушателю, я не знаю.

– Что Вы думаете о современной отечественной музыке?

– Я думаю, что у нее все хорошо. Сейчас просто в разы лучше, чем это было 15 лет назад! Современная отечественная музыка – это люди, которые, несмотря ни на какие сложности, имеют смелость писать и оставаться в процессе. Лучше этого ничего быть не может и, глядя на то, что этих людей много и их становится больше, есть основания полагать, что в целом это несет в себе жизнь.

– Ольга Евгениевна, какой Вам видится миссия композитора в наше время?

– Сегодня не время для миссий. Вряд ли композитор несет в себе какую-то миссию в смысле, чтобы на что-то влиять. Сейчас недостаточно написать просто «композитор». Нужно, чтобы было написано еще «артист, художник, куратор, исследователь, лектор» и так далее…

– То есть расширяется поле деятельности?

– Дело не в том, что расширяется поле деятельности. Я даже не думаю, что это какая-то универсальность. Это как бы способ более контактного общения с миром. Можно пробовать разное, мир не закрыт, есть много способов изобретать себя. И многие этим пользуются. Мы изобретаем себя так же, как мы изобретаем звук и способ работы с ним, как место, в котором мы работаем.

Беседовал Андрей Жданов, V курс НКФ, музыковедение

№5 (202) май 2021 года

В бесчисленном мировом оперном и балетном наследии существуют произведения, которые у всех на слуху, всеми любимы. Кажется, что их можно слушать бесконечно. Однако у художественных руководителей театров часто возникает проблема: если ставить оперу исключительно в «классическом» духе, никак не меняя трактовку, то это будет слишком однообразным. Ведь произведение с каждым разом должно рождаться заново! И театральные режиссеры все чаще стремятся переосмыслить оперные хиты, меняя декорации, переделывая костюмы на более современный лад, иногда даже посягают на либретто. Яркий тому пример – постановка гениальной оперы С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в Музыкальном театре имени Н.И. Сац, которая входит в его постоянный репертуар.

Спектакль интересен многими сценическими решениями. Одно из них – трехплановая сцена: помимо центральной, задействованы еще две боковые, которые соединятся с основной. По версии режиссера Георгия Исаакяна, весь «классический» сюжет оперы является лишь сном обычного мальчика, чья комната располагается на левой сцене. Там происходит параллельное действие: к мальчику приходит врач, клоун. Детский сон охватывает лишь первые два акта, а в третьем и четвертом тот же герой видит сон уже много лет спустя. Таким образом, не меняя либретто оперы, режиссер при помощи этой параллельной «субсюжетной» линии позволяет совершенно по-иному взглянуть на происходящее, которое теперь кажется еще более сказочным. Происходит полифонизация сценического действия, позволяя сделать события спектакля более ощутимыми.

Расположение оркестра – также особенное. Струнные с деревянными духовыми находятся в оркестровой яме, а медная группа, ударные и арфа – по бокам на сцене. Благодаря этому трехплановое пространство благоприятно воздействует и на оркестр; его звучание более мягкое, бархатное и совершенно не заглушает партии солистов, ансамблей и хора.

Огромное значение придается визуальному решению спектакля. На сцене отсутствуют декорации, сделанные художниками. Вместо этого – лишь стул, играющий роль трона, где сидят Король Треф и Принц, огромный стол, на котором поет свою партию Кухарка. Отсутствие декораций прекрасно компенсируют яркие костюмы: они хоть и походят на современные фраки, но очень радуют своей пестрой разноцветностью. Король Треф – в красном костюме, Труффальдино – в оранжевом, хор трагиков, комиков, лириков и пустоголовых – разноцветные цилиндры. Ярко выглядит Клариче в черном пиджаке, броско отражающем злое начало. Министр Леандр в желтой рубашке смотрится несколько комично. Осовремененный Принц в пиджаке и чемоданом во время путешествия за тремя апельсинами также убедителен.

Особенно выделяется сцена карточной игры мага Челия и Фаты Морганы, где они показаны в длинных мантиях (у Челия белая, у Фаты Морганы черная) и висящими в воздухе при помощи специальных веревок, прицепленных на потолке. Таким образом, герои становятся огромными, что делает сцену страшноватой. Момент попытки Леандра казнить Смеральдину, реализованный с помощью захлопывающегося стола и пилы, выглядит очень эпатажно.

Впечатляет также использование современного приема, когда артисты играют не только на сцене, но и в зале. Так происходит, например, в сцене театра Труффальдино, когда принц находится посередине зрительного зала. Хоровые ансамбли порой садятся на крайние места рядов. Таким образом, публика чувствует себя соучастницей событий.

В спектакле есть и видеодекорации, когда все три сцены закрываются плоскими белыми экранами. Особенно яркий момент – перед началом третьего действия: уже повзрослевший герой параллельной сюжетной линии (на левой сцене) отправляется на работу и там снова погружается в сказку. Перед нами мелькают московские улицы, а затем офисный кабинет. Все это создает эффект перемещения во времени.

В целом, эта постановка не является ни традиционной, ни шокирующе экспериментальной. Хотя, немного удручают допущенные купюры: сокращена сцена дивертисмента Труффальдино, важный момент оперы – театр в театре; опущен диалог мага Челия и Фаты Морганы в первой картине четвертого действия, что несколько нарушает симметрию оперы. Скорее «Три апельсина» в Театре им. Сац – яркий пример «золотой середины», где введение параллельной сюжетной линии и модернизация сценического пространства не противоречит тому, что было задумано композитором и либреттистом.

Андрей Жданов, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: teatr-sats.ru

№2 (199), февраль 2021 года

XXI век – время, когда музыкальное искусство, казалось бы, достигло пика развития. В прошлом столетии и в первое двадцатилетие века нынешнего было открыто большинство известных техник, в том числе и шумовой, и электронной музыки. Особенно тесно с творческим процессом взаимодействует музыкознание теоретическое, а затем историческое. Тем не менее мы все чаще наблюдаем крен в сторону науки музыкально-исторической, а музыкально-теоретическая наука как будто отходит на второй план. И, естественно, возникает ряд острых вопросов: «Насколько актуальна в наше время музыкально-теоретическая наука?», «Могут ли еще появиться большие теории?» И не менее серьезный вопрос – «Какой метод анализа сегодня необходим?»

Теория музыки играла важную роль с древних времен. На протяжении многих веков проводились исследования, писались научные трактаты, велись дискуссии. В XIX веке теория музыки постепенно расширялась за счет специального изучения вопросов гармонии, контрапункта, музыкальной формы, а в XX столетии она пережила настоящий расцвет. Возникла плеяда выдающихся музыковедов-теоретиков – Л.А Мазель, В.А Цуккерман, Ю.Н. Тюлин, И.В. Способин, С.С. Богатырёв и многие другие. Сначала наука ограничивалась исследованиями в пределах XVIII – начала XX веков (музыкальный язык и эстетика Баха, Генделя, венских классиков, композиторов-романтиков, некоторых композиторов ХХ века). Их музыка уже тогда была подробно изучена, а сейчас сделано еще больше открытий. Все изменилось, когда Ю.Н. Холопов расширил исторический горизонт возможностей исследования от древних времен (Средневековье, Ренессанс, барокко) до современных композиторов с их новыми музыкальными техниками. Эти пробелы стали стремительно восполняться в музыкальной науке, и сегодня существует множество выдающихся работ по старинной музыке и исследованы почти все основные композиторские техники ХХ века.

Однако в настоящее время устройство музыкальной ткани не так сильно интересует музыковедов. Объектом изучения становится общий процесс развития музыки, историческая преемственность, различные источники, факты, нередко – без особого углубления в структуру музыкального произведения, а лишь с охватом общих контуров. Этим занимается историческое музыкознание, которое особенно стремительно развивалось в XIX веке и в прошлом столетии. Кроме того, ослабление актуальности теоретического музыкознания усугубляется так называемым прикладным музыкознанием, которое отвечает исключительно интересам широких масс и все больше завоевывает позиции. Музыка создается для публики, и публику нужно просвещать, а значит текст должен быть для нее доступным и понятным.

История музыки, безусловно, важна. Необходимо и прикладное музыковедение для популяризации академической музыки среди широких масс, для прививания любви и интереса к ней. Но, как бы то ни было, именно через углубленный анализ музыкальной ткани и других сторон музыкальных произведений можно понять: какое место композитор занимает на музыкально-исторической орбите, каковы особенности его авторского стиля, его манеры и, в конце концов, какова степень его таланта. Всегда будет возникать какая-то научная проблема, связанная с музыкальной теорией, и необходимым окажется глубокое погружение. Хотя, конечно, методы анализа меняются. Сегодня, например, не нужны чисто сухие теории, абстрагированные от музыки. В наше время они формируются в зависимости от того, в какой технике, в какой манере пишет тот или иной композитор.

Если все проблемы и вопросы теории музыки предшествующих эпох решены, то как будет развиваться теоретическое музыкознание дальше? Какие нужны методы анализа? Спрогнозировать будущую ситуацию трудно, но роль музыкально-теоретической науки умаляться не должна.

Андрей Жданов, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (178), ноябрь 2018

10 октября в Концертном зале им. Н.Я. Мясковского выступила выдающаяся скрипачка, заслуженная артистка России Леонора Дмитерко. Концерт Дмитерко – всегда особенное событие. Исполнительницу отличает виртуозная техника в союзе с ненасытным интересом к современной музыке. Дмитерко постоянно обогащает свой репертуар, который состоит из оригинальных пьес всех стилей и эпох. Многие авторы специально создавали для нее свои сочинения, например, А.  Эшпай, Г. Чернов, В. Лоринов, О. Курбан-Ниязов и другие.

Название концерта – «Вариации, фантазии, рапсодии, напевы» – сразу говорит о «многоцветной» стилистической пестроте программы. В нее вошли сочинения композиторов различных музыкальных направлений и национальных школ. Среди произведений, действительно, преобладали формы вариационного, фантазийного плана. Прозвучали: «Фолия» А. Корелли – Ф.  Крейслера, фантазия «Соловей» А. Алябьева – А. Вьетана, «Прерванная песня» и «Русская рапсодия» Ю. Александрова, Рапсодия «Цыганка» М. Равеля, «Поэма-рапсодия» С. Агабабова, «Армянские напевы» Г. Меликяна, «Венгерские напевы». А. Эшпая. «Фантазия-попурри» из музыки к кинофильмам «Невыдуманная история», «Дом с мезонином», «Черная береза» А. Муравлева. Туркменский напев и «Две темы с вариациями» О. Курбан-Ниязова, а также «Аромат цветущей сакуры» на японские темы М. Гусейнова были посвящены самой Леоноре Евгеньевне.

Игра Дмитерко поразила публику своим артистизмом, буквально «огненным» темпераментом. Так, «Фолия» Корелли в обработке Ф. Клейслера и Фантазия «Соловей» А. Алябьева – А. Вьетана в ее интерпретации превратились в экспрессивные поэмы. Впечатлило также премьерное исполнение «Туркменского напева» и «Двух тем с вариациями» туркменского композитора О. Курбан-Ниязова (в зале присутствовала его дочь). В первой пьесе отчетливо проявилась «узорчатая» восточная орнаментика. В музыке чувствовалась совокупность глубокого томления и временами мощного драматизма. В темах с вариациями композитор создал своеобразное зеркало стиля Паганини, по своему интерпретировав многообразные влияния музыки великого маэстро, а именно, его каприсов.

В рапсодии «Цыганка» М. Равеля игра Дмитерко восхищала своей легкой непринужденностью и чистотой. Ярким было и исполнение венгерских напевов А. Эшпая, где различные музыкальные образы – элегическая плавность, ослепительная танцевальность, токаттная моторность – передавались скрипачкой с эмоциональной пылкостью.

Исполнительский состав концерта оказался весьма впечатляющим. Скрипачке ассистировал пианист и композитор Александр Блок. Творческое взаимодействие двух ярких музыкантов придало музыке мощный энергетический заряд: аккомпанемент Блока органично гармонировал с партией солистки. Нельзя не отметить роль ведущей Е. Безбах, которая давала краткую характеристику творчества каждого исполняемого автора.

Выступление Леоноры Евгеньевны Дмитерко – всегда гарантия ярких эмоций и незабываемых впечатлений. Хочется надеяться, что исполнительница как можно чаще будет радовать публику, а ее концерты в Московской консерватории станут доброй традицией.

Андрей Жданов,

II курс ИТФ

№6 (176), сентябрь 2018

2 сентября в Московской консерватории под голубыми сводами Рахманиновского зала состоялся концерт «Русская музыка серебряного века», посвященный композиторам первой половины          XX века. Среди них были известные, а также незаслуженно забытые авторы: Владимир Дешевов, Арсений Авраамов, Николай Рославец, Александр Кенель, Алексей Станчинский, Ефим Голышев, Михаил Квадри, Всеволод Петрович Задерацкий, Артур Лурье, Сергей Протопопов. Организатором концерта выступил А.А. Ровнер – композитор, преподаватель кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов.

Формат вечера напоминал «концерт-лекцию». Исполнение каждого сочинения предваряло вступительное слово Антона Аркадьевича Ровнера. Предлагая небольшую историческую зарисовку о судьбе и творчестве композиторов, ведущий буквально захватывал слушателей своим красноречием и глубокими познаниями в столь малоизвестном «уголке» музыкальной истории.

Невзирая на то, что большая часть композиторов в программе были яркими представителями раннего русского авангарда, в программе фигурировали их ранние, более традиционные по музыкальному языку пьесы. К примеру, цикл «Медитации» В. Дешевова для фортепиано в потрясающем исполнении Ксении Зиновьевой напоминал музыку французского импрессионизма. Романс А. Авраамова, который представили солисты ансамбля «XX век» Мария Ходина (скрипка) и Александра Лазутина (фортепиано), отличался страстным романтическим пафосом, созвучным эпохе романтизма.

Прекрасно прозвучали «Афоризмы и эпиграфы» по «Маскараду» Лермонтова А.  Кенеля в интерпретации фортепианного дуэта «ShAT» (Анна и Татьяна Шатковские). Музыка потрясала неистовым драматическим колоритом. Эффектную краску дополнило художественное слово Анны Романовой, с пафосной актерской харизмой декламировавшей отрывки из поэмы великого поэта. Четыре шотландских песни на стихи Бернса А. Станчинского (Марлена Мош – сопрано, Александр Малкус – фортепиано) овеяны пасторальным колоритом. Примечательна особая манера пения М. Мош, которая слегка имитировала звучание шотландской волынки. Двенадцатитоновое струнное трио Е. Голышева в пяти частях написано в технике, которую А. Ровнер назвал квазидвенадцатитоновостью. Произведение, которое сыграли М. Ходина с Владимиром и Надеждой Гребенниковыми, было проникнуто глубокой серьезностью и трагическим пафосом.

Особое событие в программе концерта – московская премьера Сонаты №1 для фортепиано М. Квадри в превосходном исполнении А. Малкуса. Выступление предварил яркий рассказ доктора искусствоведения, профессора кафедры истории русской музыки Е.С.  Власовой о личности композитора. В трех частях сонаты ощутимо суровое настроение с элементами тревоги, словно сочинение предвосхищает будущий трагический финал жизни автора (в 1929 году он был расстрелян).

Из двух романсов В.П. Задерацкого «Свет мой» и «Мандолина» в исполнении Елены Золотовой (сопрано) и Татьяны Ровнер (фортепиано) особенно впечатлил последний. Бархат гармонических фигураций вызвал ассоциации не только с «нежным блеском» мандолины, но и с «волнами» арфы. А «Phoenix Park Nocturne» для фортепиано А. Лурье (А. Малкус), так же, как и музыка В. Дешевова, воплотил импрессионистские черты.

Особой музыкальностью и богатейшей звукоизобразительной палитрой отмечены два романса С. Протопопова – «Облака, освященные солнцем» и «Солнечные зайчики». В первом романсе трио скрипки, альта и фортепиано создавало возвышенную атмосферу. А «Солнечные зайчики», представленные М. Ходиной, Н. Гребенниковой и Даниилом Екимовским (фортепиано) порадовали задорной игривостью пиццикато и «прыгающими» звуками фортепиано.

В завершении вечера прозвучали «Этюд» для фортепиано В. Дешевова и «Дивертисмент» для скрипки и альта А. Лурье (М. Ходина и В. Гребенников). Во второй части произведения Лурье пиццикато скрипки засчет quasi-балалаечного звучания вызвали аллюзию на «Камаринскую» Глинки.

Жаль, что на концерте зал не был полон – впрочем, аудитория состояла из просвещенных слушателей (один из них даже задал вопрос!). Подобные концерты играют значительную роль в открытии тайн и глубин «сокровищницы» истории музыки первой половины XX века, тех выдающихся имен, которые внесли огромный вклад в развитие национального искусства. Хочется, чтобы было как можно больше подобных мероприятий, которые бы расширили горизонты познания публики.

Андрей Жданов, II курс ИТФ

№5 (175), май 2018

27 апреля в Большом зале выдающийся пианист Фредерик Кемпф дал сольный концерт. Название вечера – «20 лет в России» – было выбрано неслучайно. Выступление перед русской публикой для Кемпфа стало особой традицией. Именно в России он приобрел известность, когда в 1998 году на    XI Международном конкурсе имени П.И. Чайковского ему присудили 3-ю премию. Уже тогда в своем интервью он с восторгом восклицал: «В России очень страстная, эмоциональная публика. Чувствуется, что люди понимают музыку. Это прелесть – играть здесь!»

Концерт открылся вступительным словом музыкального критика Артема Варгафтика, который яркой эмоциональной речью подчеркивал степень таланта пианиста. Перед исполнением каждого номера ведущий представлял компактную, но очень емкую и содержательную аннотацию.

Программа включала в себя этюды op. 10 Шопена, этюды-картины op. 39 Рахманинова, а также прелюдию, интермеццо и финал Николая Капустина. Выбор этого композитора – весьма оригинальная находка. Сквозь колоритную, «пряную» джазовую аккордику, импульсивно-огненную ритмику проскальзывали черты шопеновской, а временами и рахманиновской экспрессии. Безусловно, это создавало поразительную слитность в драматургии всего концерта. Особое впечатление произвела прелюдия Капустина, которая в интерпретации Кемпфа звучала подобно музыкальному «полотну», заполненному гаммой многоцветных ассоциаций.

В этюдах Шопена Кемпф продемонстрировал блестящую технику, умение тонко чувствовать художественную задачу пьесы. При этом трактовка образов некоторых этюдов у музыканта индивидуальна. Например, в этюде С-dur Кемпф удивительным образом сочетал торжественную «космическую» высокопарность и мягкую игру, богатую различными нюансами (филигранное выделение басов, снятие педали в некоторых моментах).

В этюде E-dur пианист избрал более подвижный темп, что слегка нарушало сдержанность благородной напевной темы и движущейся фактуры. Превосходно прозвучал также и «Революционный этюд» c-moll в особо трогательном воплощении трагического пафоса. В этюдах-картинах Кемпф с живописной рельефностью воплотил образы рахманиновских музыкальных «фресок». А в «Чайке» картину моря с жалобными птичьими криками пианист передал удивительно трепетными интонациями.

На бис Фридерик Кемпф исполнил вторую часть «Патетической» сонаты Бетховена в манере, близкой этюду E-dur Шопена. Философская созерцательность мгновенно сменялась легкой взволнованной кантиленой.

Несомненно, каждое выступление английского пианиста является знаковым событием в концертной жизни России. К сожалению, в этот раз публики было не так много. Трудно сказать, с чем это связано – возможно, с высокими ценами на билеты, возможно, с отсутствием громкой рекламы. Тем не менее, успех концерта был оглушительным. Говоря словами А. Варгафтика, остается лишь пожелать Кемпфу «многих счастливых возвращений в Россию».

Андрей Жданов, I курс ИТФ