№2 (208), февраль 2022

Такой вопрос задает себе, наверное, каждый молодой учитель, которого волей судьбы забросило музыкальную школу. Несомненно, период педагогической практики в Консерватории является подготовкой для молодого специалиста, но когда ты уже состоишь в коллективе учителей, получаешь за свой труд заработную плату и подчиняешься не куратору, а директору и завучу, ответственность ощущается на другом уровне.

Под мое крыло попали четыре группы третьего класса, две – второго и семь групп первоклассников. Количество ребят в одной группе разнится от четырех человек до пятнадцати. Если со вторым и третьим классом работать легче благодаря некоторым выработанным алгоритмам, то первый класс предстает «авгиевыми конюшнями» для начинающего педагога. Самые страшные потрясения для него связаны не с ленью или неорганизованностью детей, а с их родителями.

К сожалению, сейчас родители считают педагогов не более чем обслуживающим персоналом, после уроков которого их чадо заиграет как Моцарт. Домашняя же работа в план по созданию «второго Моцарта» не включена. Каким образом ребенок-первоклассник должен выучить ноты, если спрашивают его о нотах только один раз в неделю на уроке? Если задать этот вопрос родителям, в ответ «прилетает» сразу: «вы же учитель, вот и научите!». Однако как научить родителей быть родителями и воспитывать детей?!

Можно выделить два варианта поведения детей, которые плохо успевают. Прилежные, подготовленные к уроку ученики, которые по причине незаинтересованности или в знак протеста не желают осваивать программу. И неорганизованные, у кого к концу декабря так и нет карандаша на уроке сольфеджио. После встречи и с теми, и с другими, можно вывести нехитрую истину, которую многим молодым родителям еще предстоит понять: ребенок отражает ваше отношение к их музыкальной учебе.

К тому же, это только первый класс, значит, писать и читать за детей приходится педагогу. Молодой преподаватель пишет печатными буквами им в тетради все, что необходимо выучить. Но усвоить информацию без помощи взрослых в возрасте 7–9 лет не представляется возможным. Можно пойти на компромисс: не обязательно заучивать все наизусть, можно пользоваться записями в тетради. Но тетрадь открывается только на уроке, и мозг маленького человека не успевает запомнить, как выглядит то, что в данный момент хочет от него ненавистный учитель, и где это в тетрадке искать. Итак, учитель дал карандаш, сам написал в тетради, попросил прочитать и объяснить своими словами, а затем подойти показать на инструменте… Но время урока вышло, ученики покинули класс и забыли все, что узнали. Круг замкнулся – они по-прежнему не знают нот, длительностей и знаков альтерации. 

Наступает момент, когда педагог решается на отчаянные меры и бьет оценкой. По указанию администрации, «двойки» в журнал ставить нельзя, но никто не говорил про дневник. Плохие оценки в дневник – сигнал для родителей, но их первая же реакция в подобной ситуации: «Нас не любит педагог, мы не хотим больше учиться!». Другая любимая фраза: «Мы не музыканты, мы не разбираемся в этом». Подобное отношение не поддается логике, в нем нет здравомыслия взрослых людей, готовых быть родителями и нести ответственность за маленького человека.  Безответственность, лень и наглость родителей – «вот удел отныне мой»!

Однако можно вспомнить и положительный опыт. Я поняла, что описанные выше разновидности учеников скорее исключение, чем правило. Те, по которым возможно определить качество преподавания, в большинстве случаев очень тихие, скромные. Они чисто делают свою работу, записывают, а затем повторяют пройденное, постепенно запоминая информацию. С их родителями приятно общаться и обсуждать волнующие моменты. Благодаря им сохраняется вера, что воспитать культурного любознательного человека можно в тандеме родителей и педагога при условии, что обе стороны в этом одинаково заинтересованы.

Ко мне переводится все больше хороших ребят с адекватными родителями. Считаю своей заслугой, что большинство учеников запомнили то, что должны. Им интересна музыкальная литература и то, как мы о ней беседуем. Ученики стали воспринимать академическое искусство не как нечто древнее, не связанное с ними, а как подлинное отражение их жизни.

Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение

Дети в большинстве своем не очень фанатично относятся к занятиям музыкой. Однако любителей игры на специальном инструменте гораздо больше, чем тех, кто с радостью ходит на теоретические предметы. И особенно дети не любят сольфеджио в музыкальных школах. Это печальный факт. Почему же так сложилось?

Занятия музыкой – процесс творческий. Играя на своем инструменте, будучи вокалистом-солистом или певцом хора, человек, даже маленький, участвует в акте творения. Он постепенно учится слышать то, что исполняет, ему начинает нравиться эта музыка, и в итоге он получает истинное наслаждение. После долгих часов кропотливого труда и стараний у детей выходит не что иное, как художественный результат, который стоит всех пройденных ради него мучений.

А что же сольфеджио? Почему оно вселяет неприязнь и даже страх? Есть несколько причин. Во-первых, дети совершенно не понимают, для чего этот предмет нужен, для них не существует прямой связи между сольфеджио и исполнительской практикой. Зачем выделять на это час в неделю, писать диктанты, слушать аккордовые последовательности? К сожалению, ученикам музыкальных школ забывают рассказать о важной роли сольфеджио для формирования слуха и музыкального мышления. Во-вторых, сольфеджио зачастую превращается в инструктивно-теоретический предмет, а то, что изучается теоретически, воспринимается детьми вне музыки. Кажется, что сольфеджио и его наполнение существует отдельно, а реальные произведения – отдельно. 

В-третьих, у всех ребят изначально разные слуховые способности. И хотя сольфеджио нацелено на формирование относительного слуха, абсолютники получают несомненное преимущество перед остальными. Даже если они не слышат окраски аккордов и интервалов (довольно частое явление среди абсолютников), то с легкостью могут собрать ноты созвучий в вертикаль и сообразить, что именно прозвучало; так же легко они определяют на слух отклонения и модуляции. А есть те, кто от природы слышит хуже. Такие дети со страхом ходят на сольфеджио, не слышат и не могут что-либо спеть, как бы ни старались, получают плохие отметки, и желание учиться дальше у них пропадает без следа. Конечно, различие в способностях проявляется не только на уроках сольфеджио и не только в музыкальных школах, но и в спортивных, художественных, общеобразовательных заведениях… Вопрос об изначальном неравенстве остро касается любого образования. Что же делать?

Педагогу надо помнить, что для детей первична именно музыкальная практика. Изучая какую-то тему, важно не просто добиваться крепкого усвоения материала, но и связывания его с реальными музыкальными произведениями. Классический прием – попросить ребенка найти пройденный интервал, аккорд или ритмический рисунок в своем произведении по специальности и исполнить этот отрывок. Похожее можно сделать и с изучаемыми произведениями по музыкальной литературе. В качестве диктантов можно давать фрагменты известных сочинений композиторов, творчество которых рассматривается на все той же музыкальной литературе.

Еще один путь для связи сольфеджио с музыкальной практикой – делать упор на подбор аккомпанемента к известным песням. И даже если ребенок не пойдет по музыкальной стезе дальше, то этот навык останется с ним, и для собственного удовольствия он сможет подбирать сопровождение к тем песням, аккорды к которым не найти в интернете. 

Я понимаю, что у многих педагогов часто наступает профессиональное выгорание, и у них уже нет сил на то, чтобы сделать сольфеджио интересным. Их первостепенной задачей становится усвоение программы, а если в группе дети разные по уровню способностей, то просто задача усложняется. И тут уже не до связи сольфеджио с музыкальной практикой. Лишь бы экзамен все сдали и благополучно выпустились.

Но вот что может сделать каждый педагог – объяснить зачем же сольфеджио нужно. Мне в свое время никто этого не рассказал, так что необходимость сольфеджио я смогла осознать только в колледже и позднее, занимаясь фортепианными переложениями песен и подбором аккомпанемента для себя. Тут-то я вспомнила и диктанты, и аккордовые последовательности. И мысленно поблагодарила педагогов музыкальной школы, колледжа и вуза за то, что они мне дали и чему научили.

Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

О полифонии…

Если спросить студента-исполнителя, какой предмет из всего музыкально-теоретического курса для него самый нелюбимый и непонятный, большинство назовет один из трех (или все сразу): сольфеджио, гармония, полифония. Студент-музыковед, скорее всего, из этой троицы выберет одно многозначительное слово: полифония.

С полифонией теоретики, как правило, знакомятся еще в колледжах и училищах. В среднем звене предмет этот обычно занимает последний учебный год, один семестр которого посвящен строгому стилю, а другой – свободному. В Консерватории музыковеды изучают полифонию четыре семестра (на III и IV курсах), из которых только первый затрагивает строгий стиль. Лишь затрагивает, не углубляя знания, приобретенные в средних учебных заведениях.

В строгом стиле за первые полгода каждый студент должен написать 7 работ (одна из них – так называемая суточная). Контрапункт строгого письма – предмет существенно регламентированный, и ни для кого не секрет, что его правила укладываются в головах студентов довольно долго и с трудом. Тем не менее, на занятиях законы строгого стиля почти не обсуждаются – видимо, по причине того, что студенты их уже проходили и нужно всего лишь «освежить в памяти» уже известное.

Однако не стоит забывать, что на музыковедение поступают не только теоретики, но и исполнители, которые с полифонией сталкиваются в Консерватории впервые. Усвоить за полгода курс строгого стиля, опираясь в основном лишь на замечания педагога по индивидуальным занятиям – задача не из простых. Хотя существуют учебники, из которых можно почерпнуть недостающие знания, ни один учебник, какой бы хороший он ни был, не сможет заменить объяснение преподавателя.

Трудности испытывают не только бывшие инструменталисты, но и теоретики, уже проходившие полифонию. Сложности эти связаны, думается, с количеством аналитических заданий, которые никогда не отменяют письменные. Но качественно анализировать каждую неделю с десяток произведений, пытаясь одновременно с этим разобраться, вспомнить или запомнить, как писать каноническую секвенцию второго разряда, практически невозможно! Поэтому надо идти на сделку с совестью и не уделять должного внимания какому-то из заданий. Я же твердо убеждена: педагог не должен доводить студентов до такого выбора.

На данный момент курс полифонии в Консерватории представляет собой обзор композиционных (или композиторских) стилей с акцентом на технические приемы (может быть, преподаватели полифонии последуют за Ю.Н. Холоповым, который вел курс «стилевой гармонии»?). И здесь встает проблема взаимоотношения полифонии с другими курсами: гармонии, формы, истории музыки. Известно, что нельзя проанализировать гармонию, не осознав строение произведения, наоборот, предполагается, что «целостный анализ» – эталон для музыковеда. Несомненно, и задания по полифонии подразумевают именно такой подход.

Однако если убрать из рассказа на индивидуальном занятии сведения, например, о форме произведения (предмет ведь все-таки другой!), останется сухое перечисление полифонических приемов (разные виды подвижного контрапункта, в большинстве случаев – элементарные октавные перестановки, канонические секвенции, имитации и т. п.). Умение определять технические характеристики, конечно, полезно музыковеду, но как этот перечень очерчивает стиль произведения? Никак. А именно к подобному перечислению и сводится сейчас полифонический анализ. Рассказывать же о неполифонических особенностях произведения не получается опять же по причине нехватки времени. Не зря педагоги по гармонии и форме, задавая произведения для домашнего анализа, ограничиваются двумя, максимум тремя образцами.

Еще одна проблема полифонии как предмета – схемы. Таблицы и схемы, безусловно, вещи нужные, облегчающие восприятие. Краеугольный камень любой схемы, по моему убеждению – единообразие в избранном подходе. Продуманная схема помогает читателю схватить самую нужную информацию, не прибегая к уточнениям. Однако схемы, представленные в некоторых учебниках полифонии, на мой взгляд, явно требуют критического пересмотра.

Все это – размышления о сложившемся отношении к достойному и интересному предмету. Может быть, изменение некоторых форм подачи поспособствует улучшению успеваемости и облегчит восприятие сложной дисциплины?

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедениe

№1 (207), январь 2022 года

Гайк Казазян – известный во всем мире скрипач, виртуоз, лауреат многих международных конкурсов. Он – выпускник Московской консерватории, один из самых успешных учеников класса профессора Э.Д. Грача, а сегодня уже преподаватель в родной Alma Mater на кафедре скрипки, руководимой его Учителем и наставником. Наш корреспондент решил ближе познакомить читателей с ярким музыкантом, попросив его рассказать о себе.

– Гайк, ты родился в Ереване, там же начал обучаться игре на скрипке. Ты сразу относился к музыке как к будущей профессии?

– Абсолютно! В детстве мой музыкальный путь складывался, прежде всего, благодаря родителям. Отец был большим меломаном. К тому же, судьба так распорядилась, что мальчик, который жил по соседству, ходил в музыкальную школу и «пиликал» на скрипке. Естественно, я слушал, приходил к ним посмотреть. Каждый вечер я засыпал под классическую музыку: Бах, Моцарт, Вивальди. Мне это нравилось, поэтому, конечно, вопрос не стоял, чем я хочу заниматься в жизни.

– У тебя обнаружились музыкальные данные?

– Я неплохо пел по слуху. Настолько, что в 5–6 лет выступал с популярными песнями в парке под аккомпанемент городского оркестра. Однако, по рассказам отца, все началось и того раньше: когда мне был год и восемь месяцев, мы гуляли с папой по городу, и я начал напевать мелодию самой знаменитой тогда песни «Миллион алых роз» Аллы Пугачёвой. Именно в этот момент отец подумал, что во мне что-то есть и стоит попробовать.

– Расскажи об учебе, о Московской консерватории и уроках Эдуарда Давидовича Грача.

– Я помню весь процесс обучения от первой до последней минуты, потому что это одно из самых глобальных событий моей жизни, моей музыкальной карьеры. Важно отметить, что исполнительскую базу изначально я приобрел в Ереване. Там я учился у двух педагогов: один год у Хосрова Ягубяна и шесть лет у Левона Зоряна. Когда я закончил семилетку и приехал в Москву к Эдуард Давидовичу, он отозвался о моей игре так: «ну, ты у себя в Ереване получил замечательную базу. Ничего менять не надо, только развивать». Я всегда говорю про Эдуарда Давидовича, что он меня «сделал». Я имею в виду, что он сделал из меня артиста. Да, в 14–15 лет я уже умел играть, но именно артистом я стал благодаря нашим урокам. Я частенько цитирую его своим ученикам на мастер-классах, также, как он нам цитировал своего учителя Абрама Ильича Ямпольского.

– Среди твоих недавних гастролей был Дубай. Какая была программа, как принимала публика?

– Это был In Classica, Dubai International Music festival, в котором участвовали многие: Российский национальный оркестр, Государственный симфонический оркестр Армении, Калининградский симфонический оркестр, Михаил Плетнёв, Максим Венгеров, Гил Шахам… Громаднейший фестиваль, в рамках которого также прошел конкурс пианистов, победителем которого стал Мирослав Култышев. В жюри конкурса входили такие музыканты и ученые современности, как Александр Сергеевич Соколов, Александр Владимирович Чайковский, Павел Львович Гилилов, Георгс Пелецис и многие другие.

Мой концерт в некотором роде оказался экспериментальным. Мы с организаторами не так поняли друг друга, и я выучил не тот концерт. Ситуация складывалось следующая: либо переносить концерт, либо выучить за один день новый трехчастный концерт Алексея Шора. Я решил рискнуть. Концерт я выучил за 8 часов. Таким образом, состоялась мировая премьера и я стал первым исполнителем этого произведения.

Публика там замечательная, но из-за коронавирусных ограничений, к сожалению, залы были заполнены лишь на половину. Однако публика принимала все концерты с восторгом.

 – На твоем счету огромное количество конкурсов, причем не только после окончания Консерватории. Еще в детстве ты становился лауреатом престижных республиканских конкурсов. Насколько сильно повлияло такое насыщенное детство на отношение к сцене в будущем? Стал ли ты чувствовать себя увереннее по сравнению со сверстниками в Москве?

– Я думаю, да, но… Как и у всех подростков, есть так называемый «опасный возраст». То есть когда ты маленький и хорошо играешь, то все тебя хвалят, все хорошо. Но со временем, примерно в 12–13 лет приходит ответственность, когда сам начинаешь осознавать, что ты делаешь. И начинаются волнения. В этот момент главное правильно перебороть этот комплекс, не стать жертвой гиперответственности и глобального страха перед сценой. Поэтому, конечно, все, что я делал в детстве, выросло в опыт. Все, что мы делаем в детстве, плотно запоминается и становится частью нас настоящих. Это фундамент. Правда, можно перестараться в детстве, если ребенок играет слишком много, вне своих ресурсов. Но мне повезло, с этой точки зрения у меня было очень гармоничное детство.

– Помимо концертной деятельности, ты уже преподаешь в Московской консерватории. В интервью 2015 года ты говорил, что являешься начинающим преподавателем. Изменилось ли твое отношению к преподаванию спустя время?

– Скорее да, но ничего конкретного сказать не могу. Естественно, уже очень много учеников и студентов прошли через меня. В процессе преподавания, в том числе и мастер-классов, я мог наблюдать за их разностью – так, что одни и те же места у всех получаются по-разному. К каждому необходим индивидуальный подход, который мне приходится искать. Поэтому благодаря такому разнообразию исполнителей я теперь знаю, как найти подход к человеку, с первого прослушивания понять, чего ему не достает, как помочь, что посоветовать. Безусловно, это прекрасный опыт.

– Скажи, что тебе нравится больше – играть на сцене или преподавать?

– Играть! И я этого не скрываю. Могу даже сказать, что сейчас я крайне мало уделяю времени преподаванию в силу того, что позиционирую себя в первую очередь как исполнитель. Я понимаю, что свой опыт нужно передавать будущим поколениям и с удовольствием это делаю, как в свое время делали мои педагоги. Но я считаю, что пока музыкант молодой и есть силы, надо играть. Если я сейчас уйду в преподавание, а потом захочу «поиграть концерты», то так не получится. Это надо делать сейчас. А преподавать, думаю, что смогу и в будущем.

– Был ли какой-то конкурс определяющим в твоей концертной судьбе? Ведь ты участвовал в двух Конкурсах им. Чайковского (2002, 2015)?

– Вот Конкурс Чайковского и повлиял.

– Первый или второй?

– Конечно, второй. Я пошел участвовать во второй раз, потому что, грубо говоря, первый Конкурс был «ни о чем». В том смысле, что в 2002-м практически не было интернета, прослушивания широко не освещались. А в 2015-м уже было medici.tv и я тут же начал получать приглашения из разных концов света, где прежде не бывал. Я понимал, что теперь это будет Конкурс совершенно другого уровня, хотя и с прежним названием. С учетом состава жюри Конкурса 2011 года (Софи Муттер, Максим Венгеров), уже на этапе подготовки я мог предположить, какого уровня жюри будет в этот раз. А поскольку в 2015-м Конкурс проходил под эгидой Валерия Абисаловича Гергиева, я понял, что нужно выступить. Конечно, долго думал, метался, и когда все-таки решился, то мне отказали по причине возрастного ограничения. Я выдохнул, потому что все само собой разрешилось. Но через некоторое время мне позвонили организаторы и сказали, что я все-таки подхожу, так как конкурс закончится прежде, чем мне исполнится 33 года. То есть будь тот конкурс хотя бы на месяц позже – у меня бы ничего не вышло. Как тут не верить в судьбу?!

– Поговорим о публике. Считаешь ли ты, что ее надо воспитывать и выходить за рамки традиционной концертной программы? Собираешься ли сыграть когда-нибудь концерт Шёнберга, Лигети, например?

– Конечно! И собираюсь, и буду! Вопрос о воспитании публики – очень интересная тема. Я считаю, что ее не нужно воспитывать по типу наказания ребенка – насильно. Воспитывать необходимо на естественном уровне, постепенно. Меня не сразу посадили слушать нововенцев, ведь я бы ничего не понял. Со стороны папы было мудро открыть мои слуховые впечатления мелодичным Моцартом, самыми известными произведениями Бетховена и Вивальди. Таким образом, я постепенно, шаг за шагом, дошел до Рахманинова, что уже тогда было для меня непривычным и необычным, но прекрасным. По сути, я в детстве был в роли непосвященного слушателя, который пришел на концерт классической музыки.

– Как ты сам продумываешь программу выступления?

– Если брать в пример провинциальные города, то я уже примерно знаю, как строить свою программу: популярное и легко усваиваемое – то, что публика точно с восторгом примет. Но если мы доходим, пусть не сразу, до более продвинутой программы, то для подобного рода произведений, я думаю, необходима какая-то аннотация. Хотя на традиционных концертах в главных залах Москвы аннотация запрещена, попросту это не принято.

Нужно всегда брать во внимание основной контингент слушателей. Почему-то организаторы считают, что публика и так все поймет, так как есть программки, да и скорее всего на подобные концерты придут музыканты. Ничего подобного! Посмотрите, кто сейчас ходит на концерты. Музыканты, как раз, в общем-то, и не ходят. Наше старшее поколение? Да, но если их не будет, кто останется?

– Почему это так, в чем причина? Недостатки общего образования?

– Конечно, старшее поколение достаточно музыкально просвещено, потому что за долгие годы существования СССР было принято интересоваться и разбираться в классическом искусстве. Тогда академические музыканты были популярны наравне с артистами эстрады, и закономерно, что то поколение с большей естественностью ходит и слушает концерты. А сегодня основную публику в зале составляют если не любители, то дилетанты, к сожалению. Если я исполню в программе Пендерецкого, с большой уверенностью могу сказать, что слушатели практически ничего не поймут. Поэтому, конечно, в таких исключительных случаях исполнения сложной музыки, я всегда поддерживаю идею аннотации – разговора со сцены о сочинении перед его исполнением. Это и будет постепенным воспитанием.

Беседовала Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение

№9 (206) декабрь 2021 года

Все стремительнее приближается долгожданный 2023 год, когда весь мир будет праздновать 150-летие со дня рождения великого русского композитора Сергея Васильевича Рахманинова. 16 октября в Прокофьевском зале Российского национального музея музыки состоялся сольный концерт Дмитрия Маслеева, выдающегося пианиста, победителя XV Международного конкурса им. Чайковского. Концерт носил название «Рахманинов +» и прошел под заголовком: «Навстречу 150-летию Сергея Рахманинова».

Первое отделение состояло исключительно из произведений композитора: восемь этюдов-картин, соч. 33, а также Вторая соната си-бемоль минор, соч. 36 (вторая редакция), которую пианист никогда не исполнял ранее для широкой публики. Завсегдатаи концертов Дмитрия Маслеева не понаслышке знают об особенном отношении пианиста к творчеству Рахманинова: почти ни одно его выступление не обходится без произведений этого композитора.

Вторая соната стала настоящим подарком и откровением для слушателей: в проникновенной второй части пианист «беседовал» с публикой, раскрывая красоту, заключенную в этой музыке. Трогательная сквозная тема, переходя из части в часть, казалась слушателям теплым светом среди общего драматизма звучания. Пианист бережно преподносил внезапные консонансы, которые становились ориентиром и своеобразным «островком спокойствия» среди бушующего моря диссонантных созвучий. В первом отделении слушателей ожидали и сюрпризы: будто не удержавшись, пианист с нетерпением выходит на сцену и… исполняет на бис ре-мажорный Этюд-картину соч. 39. Маслеев никогда не отказывается от возможности исполнить эту музыку, чем неизменно радует своих поклонников.

Второе отделение по масштабу охваченных композиторов и жанров могло составить отдельный концерт. Его открыл Концертный этюд до мажор Татьяны Николаевой, так любимый артистом. Затем прозвучала фортепианная сюита «Танцы кукол» Дмитрия Шостаковича, в последних двух пьесах которой пианист поставил рекорд по «спринтерской игре на короткой дистанции»: в общей сложности «Шарманка» и заключительный «Танец» не звучали и минуты!

По традиции в концерт было включено Адажио из балета «Спартак» Арама Хачатуряна в авторском переложении для фортепиано, особенно любимое публикой. Совершенно экстатическая музыка всегда завораживает зал. Однако странно, что при всей экспрессивности в исполнении произведений Рахманинова, в Адажио Хачатуряна оркестровой полноты в кульминации не хватило. Сложность заключалась не столько в громкости, сколько в оформленности мысли, богатстве звука, мастерстве исполнителя.

Сонатина Равеля несколько выделялась из общей программы вечера, однако она чудесно коррелировала с его же пьесой «В манере Бородина», которую солист особенно любит играть на бис. Элегия из Балетной сюиты №3 Шостаковича, несмотря на своеобразную трактовку, прозвучала невероятно филигранно. Пианист настолько мастерски обращался с музыкальной тканью, что ее можно было буквально ощутить физически. Такое необыкновенное состояние блаженства напомнило о способности Маслеева играть тихо и проникновенно.

Непредсказуемым контрастом выступила заключительная пьеса Perpetuum mobile из Сонаты памяти Шостаковича, принадлежащая учителю Дмитрия Маслеева – Михаилу Степановичу Петухову. Жесткая, но, вместе с тем, яркая, выделяющаяся на общем фоне пьеса стала в исполнении Дмитрия Маслеева смелым финалом вечера.

Оригинальным показалось решение исполнить на бис в октябрьском концерте «Октябрь» из «Времен года» Чайковского. Прекрасное меланхоличное послесловие вернуло слушателей в реальность элегической осени.

Прошедший концерт стал этапом на пути к грядущему юбилею С.В. Рахманинова. Прекрасным исполнением легендарных произведений Дмитрий Маслеев напомнил о приближении знаменательной даты. Сейчас концертный график пианиста чрезвычайно плотный, а география гастролей широка по охвату городов и стран. Поэтому каждый сольный вечер артиста становится подарком для московской публики.

Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение