№5 (220), май 2023 года

С 22 по 26 февраля в Культурном центре «ДОМ» прошел 22-й Фестиваль Владимира Ивановича Мартынова. Событие совпало с днем рождения композитора – 20 февраля ему исполнилось 77 лет. Мартынов – выпускник Московской консерватории, сочинявший рок-музыку, один из последователей «Новой простоты», исследователь древнерусского музыкального искусства, кинокомпозитор, а также импровизатор, выступающий с электронной музыкой. Страницы его творческой биографии удивляют разнообразной палитрой создаваемого. Композитор по сей день активно присутствует на музыкальной и социальной арене.

Сочинять музыку Владимир Мартынов начал очень рано, и его талант сразу был замечен родителями. Будучи из семьи музыкантов, он был вхож в музыкальные круги советской Москвы. Получив академическое консерваторское образование в классах профессора Н.Н. Сидельникова (композиция) и профессора М.Л. Межлумова (фортепиано), он уже в молодости оказался белой вороной среди своих сверстников. По иронии судьбы то юношеское бунтарство позже станет краеугольным камнем его противоречивой фигуры.

Композитор отличается своими широкими взглядами на мир искусства. И увлечениями, в том числе фольклором, который композитор собирал у разных народов. Потом Мартынов присоединился к московским авангардистам в Экспериментальной студии электронной музыки, где представлял свои авангардные сочинения, такие как «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973). Также он выступал как клавишник в рок-группе «Форпост». К этому же времени относится рок-опера «Серафические видения Франциска Ассизского», премьера которой состоялась в Таллине в 1978 году.

Позже, отвергнув авангард, Мартынов обратился к минимализму, предлагая свою трактовку. Так, «Народный танец» для фортепиано (1997) начинается с простого трезвучия, которое долго повторяется с еле заметными ритмическими изменениями. Затем постепенно ритмическая сетка оказываются опорой для выстраивания мелодической линии и полной фактурной классической пьесы. То есть, постепенно и незаметно «минимализм» превращается в «максимализм», а абстрактное трезвучие – в романтический стиль.

Также композитор с юных лет обращается к духовной музыке и к древним текстам. К таким сочинениям можно отнести «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера (1977), где основой паттернов являются целые строфы проте­стантского хорала, или Магнификат (1993) – песнопение на праздник Благовещения, где интересно сочетаются баховская фактура и фальцетное пение. Но грандиозным проектом стала оратория «Плач Иеремии» (1992) по книге пророка Иеремии. Основа всей оратории – мелодии, которые выстраивают вертикальные комплексы. До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI веке до Игоря Стравинского в 1958 году) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь отдельные фрагменты. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать и воспеть всю книгу целиком –дословно и буквально.

Обращается композитор и к древнерусской музыке, посвящая себя богослужению и занимаясьреставрацией и расшифровкой древних певческих рукописей. С 1979 года преподает в академии Троице-Сергиевой Лавры. Результатом этой работы стали труды по истории богослужебного пения. Обе работы были изданы в конце 1990-х, а через пару лет Владимир Мартынов взбудоражил музыкальную общественность новой экстравагантной книгой.

«Конец времени композиторов» (2002) – итог осмысления всей музыкальной культуры, и масштаб его поистине эпохален. Окидывая культуру философским взглядом, композитор рассуждает: что есть искусство, ктотакой автор и какой бывает музыка. Эти мысли позже станут лейтмотивом следующих работ, например, «Зона opus—posth или Рождение новой реальности» (2005). Вероятно, эта идея появилась еще в 1984-м году при создании произведения «Opus—posth» (posthumum в значении «посткомпозиторский»). Как ни странно, сочинению предшествовала «Музыка для богослужения – реконструкция знаменной и строчной литургии».

Согласно Мартынову, музыка композиторов была одержима идеей прогресса, революции, новаторства, что привело к усложнению музыкального языка и отходу от слушателя. В итоге возникло «искусство ради искусства». Композитор может сочинять новую музыку, но «новой» она уже не станет. Тогда вопрос – зачем сочинять и что сочинять? Что есть музыка? Одни вопросы. И это лишь вершина айсберга масштабной «пострефлексии»Владимира Мартынова.

Но не пессимистичными парадигмами мыслит Владимир Иванович. Да, он считает, что время композиторских школ, техник и художников прошло, но музыкальное искусство не перестанет жить. Оно постепенно обретает новую форму существования и новые идеи. Тем самым, Мартынов предлагает называть нынешнее время эпохой «посткомпозиторской деятельности». «Сейчас идет процесс угасания, свертывания композиции, в смысле творческого тонуса она угасает, становится мало кому интересной. Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижеры дирижируют, публика слушает, но это все движения уже скорее механические. А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам — промежуточное явление: еще композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор».

Начиная с 2002 года в Московском культурном центре «ДОМ» ежегодно проходит фестиваль сочинений Мартынова. Каждый раз композитор обращается к какой-нибудь важной идее или концепции, пытаясь ее осмыслить. Так, 13-й фестиваль назывался «Проект Музыкального Ковчега». А 16-й, в год 95-летия со дня рождения Яниса Ксенакиса, – «Те же и Ксенакис», которого Мартынов называет одним из своих учителей. 18-й назывался «Книгой перемен» и был крайне радикальным и революционным. На 20-м –  «Тристан и Изольда.Продолжение» – музыканты усомнились в возможности реализации вагнеровской идеи всеобъемлющего произведения искусства gesamtkunstwerk. Его концерты были посвящены невозможности осуществления вагнеровской идеи, и каждый исполнитель пытался внести свою лепту в осуществление этой невозможности. А ныне прошедший 22-й фестиваль имел нестандартное название – «Сырое и вареное».

Судя по этому разнообразию можно сказать, что композитор постоянно находится в диалоге с прошлым и настоящим, и даже в рефлексии с ним. Согласно Мартынову, состояние музыки – верный показатель того, что происходит с человеком и сообществом в целом. Мартынов не создатель, не строитель, а комментатор и интерпретатор произошедшего и происходящего. Его музыка при всей радикальной сложности или радикальной простоте понятна и ясна. Его фигура загадочна, а отношение коллег – неоднозначно. Его парадоксальность – в его натуре. Нам еще предстоит осмыслить его искусство, чья суть не в постижении результата, а в процессе осмысления, в видимых и невидимых изменениях, которые еще впереди, благодаря будущим posth—opus-ам и выступлениям Владимира Ивановича Мартынова.

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (218), март 2023 года

В Концертном зале медиацентра «Дом Скрябина» в декабре прошлого года состоялся сольный концерт лауреата международных конкурсов, доцента МГК Екатерины Державиной. Исполнялись сочинения Скрябина и Метнера. Перед концертом наш корреспондент побеседовала с пианисткой.

– Екатерина Владимировна, как появилась идея соединить сочинения Скрябина и Метнера в одном концерте?

– Они современники, композиторы Серебряного века – в этом идея. Мне показалось интересным отобразить, насколько разной сочинялась музыка в то время. Принято Метнера причислять к консерваторам (и сам он себя к ним причислял), хотя это совершенно не так, ведь в его музыке масса новаций, особенно в плане ритма, метра, в плане нестандартного использования фольклора и много других особенностей. Его музыку ни с кем не перепутаешь. Но, конечно, в общем плане она находится в русле позднего романтизма, поэтому его считают более традиционным композитором. А Скрябин считается таким новатором. Может быть, поэтому их достаточно редко играют вместе на одном вечере.

– Метнер, будучи одним из Ваших любимых композиторов, долгое время по воле судьбы оставался в тени. А сейчас он все более и более популярен. Как Вы думаете, с чем это связано?

– Мне кажется, мы с пианистом Борисом Березовским много сделали для этого. Начало можно отнести к 2006 году, когда Борис организовал Первый Метнеровский фестиваль с целью популяризации его музыки. Действительно, на тот момент его исполняли мало. Таких мероприятий было четыре или пять, и последний собрал полные залы. Отчасти в этом есть и наша заслуга, что музыку Николая Карловича начали больше играть, больше знать, больше петь. Ведь огромная часть его наследия – камерно-вокальные композиции, которые он называл стихотворениями. Он брал только высококлассные тексты. Ведь часто с учетом гениальной музыки не замечаешь недостатков текста, а после музыки и текст кажется уже гениальным. А Метнер брал великолепные стихи Тютчева, Пушкина, Белого, Брюсова, также писал песни на стихи Гете, Эйхенбурга. И я очень счастлива, что сейчас его больше и больше поют. Сейчас тренд на исполнение чего-то нового, неизвестного и в этом смысле Метнер – огромный пласт русской музыки.

– Возможно, это еще связано с характером музыки, которая легко находит отклик в душе, особенно среди молодежи?

– И это прекрасно! Видимо, его время настало сейчас, как Рахманинов ему и предрекал: «Ваше время еще придет».

– Вы устроили тематический вечер. Что сподвигло Вас выбрать именно эти сочинения? Тут фирменные сказки Метнера, ранние и поздние опусы Скрябина?

– Никакой особенной идеи не было. Было желание сыграть эти сочинения Метнера. Восемь картин-настроений – его самый первый опус, который он решил представить публике. Оно немного эклектичное, но в нем – весь Метнер, какие-то особые образы, идеи, которые потом будут развиваться в будущих сочинениях. А 42-й опус – три сказки, которые обозначили рубеж в его жизни. Они посвящены А.И. Трояновской, в доме которой Метнеры жили перед тем, как навсегда покинуть Россию, поэтому здесь интересно первое название – «Русская сказка». Это абсолютно трагическое сочинение, как и весь опус.

А вот Скрябина будут звучать разные сочинения. Будут ноктюрны в духе Шопена с русским флером, Девятая соната, так называемая «Черная месса», и 5 прелюдий ор. 74. Прелюдии стали его самым последним сочинением для фортепиано, они содержат в себе наброски «Предварительного действа», мистерии.

– В Консерватории Вы преподаете на факультете исторического и современного исполнительского искусства. Почему именно ФИСИИ?

– Мне нравится атмосфера на факультете, мы все тесно общаемся, нравится идея факультета расширить репертуар. Студенты исполняют разнообразные сочинения, начиная с ренессанса до музыки, которая пишется сейчас, это поощряется и входит в обязательную программу. Они обязаны играть на разных инструментах, что тоже очень интересно. Я даю им самые разные произведения, стараюсь исходить не из своих предпочтений, а идти за учеником, узнавая, что ему ближе, что лучше выходит. И обязательно даю сочинение, которое ему трудно дается. 

– Вы были знакомы с Игорем Жуковым, одним из ярчайших интерпретаторов сочинений Скрябина. Вы вспоминаете дружбу с ним?

– Не могу сказать, что я с ним дружила. Для меня это был образец преданности своему делу. Вообще, Игорь Михайлович был «взломщиком». Он «взламывал» устоявшиеся представления и традиции в исполнительском искусстве. Но делал это не намеренно, чтобы просто играть иначе, а пытался заново прочитать текст композитора, и пытался не впустить в свою игру то, что уже было привычным для нашего уха. Удивительным образом вам кажется, что он играет не так, как привычно, но когда вы открываете ноты, то замечаете, что он абсолютно ничем не погрешил против того, что написал автор. Это потрясающее свойство, этому я всегда старалась учиться. Слушать его безумно интересно. Но с ним было сложно и ему было не легко, у него был трудный характер, он легко ругался с людьми. Вероятно, поэтому он не играл в самых больших залах и не имел той блестящей карьеры, которой был достоин.

– Вы занимаетесь редакциями Баха. Какого рода работу Вы делаете?

– Я написала аппликатуру для Гольдберг-вариаций. Это некие комментарии, а не редакция в полном смысле слова. Вот сейчас я то же самое сделала с Английскими сюитами, а в будущем хотела бы поработать над Французскими сюитами, в том числе над повторами тех или иных эпизодов в цикле – предложить свой вариант, как пример того, как это можно сделать.

– Музыканты часто впадают в крайности – либо уртекст, либо готовая редакция. А учитывая разнообразие редакций, то и глаза разбегаются. Как поступить юным музыкантам при выборе?

– Тут педагог должен помочь учащемуся. Конечно, есть смысл взять уртекст и сделать собственную редакцию. Но вместе с педагогом. Пианист должен знать все стилистические особенности, знать, как грамотно сделать динамику, украшение, артикуляцию и прочее. Я понимаю, что это большая работа, но она необходима.

– Наступает «Год Рахманинова», к нему будет приковано пристальное внимание. А что для Вас Рахманинов, как часто Вы его исполняете и даете своим студентам?

– Рахманинов – это такой святой для всех музыкантов, в том числе для пианистов. Но играть Рахманинова трудно, у меня студенты довольно мало его играют, не знаю почему, так получилось. Просто даже по-человечески его облик, его образ вызывают не просто уважение, а благоговение. Я, наверное, не встречала людей, которые бы говорили: «Не люблю Рахманинова». Он – гениальный пианист и композитор, а больше и добавить нечего.

Беседовала Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (217), февраль 2023 года

Заслуженная артистка РФ, известная пианистка и доцент Московской консерватории Екатерина Мечетина в течение года неоднократно выступала на сцене концертного зала Мемориального музея А.Н. Скрябина, давала мастер-классы, была членом жюри конкурса «Стипендия им. А.Н. Скрябина». 30 декабря в Музее состоялся ее традиционный предновогодний сольный концерт. Там же наш корреспондент побеседовала с пианисткой:

– Екатерина Васильевна! Вы являетесь давним другом нашего Музея. Как долго продолжается эта дружба?

– Последние лет семь минимум. Так сложилось, что каждый год перед Новым годом, «под елочку», я выступаю с сольной программой. И это стало традицией. Но такая активная дружба началась примерно в 2015 году, а может и раньше. Впервые я выступала в музее еще будучи школьницей, почему бы это не считать началом дружбы? В таком случае – с девятого класса! Последние годы сотрудничество стало активным – это и концерты, и участие в проектах Московского департамента, и конкурсы, и мастер-классы. Последний приход был очень приятным… 

– Какие у Вас впечатления от прошедшего года?

– Это был «Год Скрябина» и он у меня связан с проектами Музея. Самым ярким событием стал Конкурс Скрябина, где его сочинения играли молодые начинающие музыканты, а то и вовсе дети. И это так впечатляет, в их игре слышна такая искренность! Я не всех участников слышала, но верю, что они все замечательные. И по окончанию конкурса за всеми музыкантами мы потом следим. Вот, например, Андрей Гончаров сейчас победил «Бронзового Щелкунчика». Детки, которые в таком юном возрасте играют Скрябина не могут быть ординарными – в этом их достоинство.

– В школьной программе не часто встречаются сочинения Скрябина. Насколько исполнение его музыки детьми отличается от исполнения взрослых?

– Думаю, что приблизительно настолько же, насколько отличается Моцарт или Шопен. Хотя Скрябин, конечно, более сложный. Но, тем не менее, если у человека есть врожденное чувство музыки, то у него в любом возрасте все получится. Дело не просто в чувствительности, когда это идет на мало осознанном эмоциональном уровне, а дело в музыкальной чуткости, которая всегда связана с интеллектом. А ум ребенка виден сразу. Ребенок, недостаточно развитый интеллектуально и эмоционально, не сможет сыграть ни Шопена, ни Скрябина. В этой музыке нельзя «выехать» на чистой виртуозности. Нужно обладать чувством звукоизвлечения.

– Попадались ли Вам юные пианисты, которые обладают таким чувством?

– Этому, безусловно, учат педагоги. Особенно этим славится русская фортепианная школа, конкретно даже «пением» на рояле. Но в Скрябине «пением» не обойтись. Его «мистические звучности», «мерцания» в высоком регистре, глубокие басы и прочее требуют большего. Из недавних впечатлений могу вспомнить Михаила Трошкина. Я его недавно встретила на конкурсе в Новосибирске. Видно, что он подрос за истекший год, там он исполнил Пятуюю сонату Скрябина исключительным образом. Это одно из серьезнейших впечатлений, удивительно, как юный музыкант 18 лет умеет создавать звуковые миры. А для Скрябина это важно, это одна из звукорежиссерских задач, когда ты конструируешь звуковой объемный стерео-мир. К слову, я сама к Скрябину подступилась в гораздо старшем возрасте.

– А как Вы оцениваете уровень участников мастер-классов?

– Дети все были разные. Ну вот, например, одна девочка честно призналась, что недавно сменила статус – перешла с хоровой певицы в пианистку. С другой стороны, был мальчик из Гнесинки Иван Чепкин – исключительный талант, с настоящим сложившимся пианистическим мастерством, со своим не боящимся взглядом, со своими исполнительскими канонами. С такими детьми всегда интересно. И дело не только в оснащении. Оснащение – это только средство для более глубокого разговора о сути исполняемой музыки. Разговор ведется о том, что конкретно хотел вложить туда автор, и насколько исполнитель вправе корректировать авторское слово. Я склоняюсь к тому, что исполнитель не должен становиться вровень с автором. Авторский текст всегда первичен (хотя и есть гении, которые могут встать на один уровень). С Ваней мы поднимали философские темы, вопросы самого факта профессии исполнительского интерпретатора, это было невероятно интересно. Даже публика молча включилась в нашу дискуссию, и по окончанию каждый ушел (и я, в первую очередь!) с новыми размышлениями о наших вечных вопросах.

– В том числе о Скрябине? 

– Да, в том числе и о Скрябине, особенно если учесть тот факт, что Скрябин – композитор-исполнитель. А таких в истории музыки было не так много, на самом деле. И если композитор является одновременно исполнителем своих сочинений – это совершенно другая история. Когда композитор сам владеет инструментом, тогда он двигает исполнительское искусство вперед. Так было и со Скрябиным. Но это и непреодолимая ситуация – он развил исполнительское искусство настолько, что никто не смог пойти дальше. Прокофьев, Шостакович и другие – они пошли своим особым путем. А Скрябина не продолжил никто. Может быть это еще впереди. Я сужу по современным композиторам, когда вижу, что они вдохновляются Скрябиным, в том числе, идеей синтеза искусств. Это – идея будущего, и в этом Скрябин опередил свое время. 

– Кто из современных композиторов, по-Вашему, подхватил идеи Скрябина? 

– Скоро я буду участвовать в проекте Олега Пайбердина совместно со звукорежиссерами, где буду исполнять его фортепианный цикл «Дамы филармонического общества». Звукорежиссеры предупреждают меня, что я во время игры услышу что-то неслыханное. А ведь это ничто иное как развитие идей Скрябина. Тут даже стоит вспомнить один из первых советских электроинструментов, который получил название «АНС» – Александр Николаевич Скрябин. А сегодня мы уже не мыслим себя без электронных инструментов. Поэтому в Скрябине идеи на несколько веков вперед – это точно.

– Совсем недавно Вы исполнили на «Пяти вечерах» цикл Олега Пайбердина «Дамы филармонического общества» и Сонату «2022» Ефрема Подгайца для домры и фортепиано. Чем для Вас интересна современная музыка? 

– Я убеждена в том, что если исполнитель чувствует свою ответственность перед музыкой как таковой, а не только перед собой, то он понимает, что вне контакта с композиторами он не будет включен в процесс. В таком случае задача – найти «своего» композитора. Найти автора, который близок тебе по духу, и которому ты оказываешься близок как исполнитель. Потому что у композитора есть внутреннее ясное слышание своего сочинения, даже если он сам не может его воспроизвести на инструменте. А Олег не профессиональный пианист, но, тем не менее, у него ясный внутренний слух. И потому в дело вступает исполнитель, который приходит со своим взглядом и со своими исполнительскими возможностями и техническими ограничениями. Когда эти два взгляда встречаются, дальше все зависит от композитора: либо он идет на поводу опытного исполнителя и отдает ему «на откуп» некоторые решения, доверяя ему полностью; либо композитор ставит очень твердые интерпретаторские рамки.

– Какой путь для Вас предпочтительнее? 

– К обоим путям я отношусь с уважением. Во втором случае если композитор четко знает, чего он хочет, то он это все выписывает в нотах. А профессионализм исполнителя заключается в том, чтобы уметь прочитать нотный текст. И этому меня научил Родион Константинович Щедрин, который обращал внимание на каждую деталь, например говоря, что «я написал это не потому, что мне больше нечем было заняться». Для меня это было большим собственным развитием, а теперь я объясняю это своим ученикам. Например, играя Бетховена ребята по неопытности игнорируют какие-то детали или нюансы, на что я говорю: как ты так можешь? Ведь это только потому, что Бетховен не может подойти и пальцем показать тебе в нотах, как это могут сделать современные композиторы. Это меняет взгляд на многие вещи. Тогда исполнитель всегда старается быть в диалоге с любым композитором. И это большое счастье, когда с ним можно сесть за один инструмент и поговорить. 

– Ваш новогодний концерт соединил уходящий «Год Скрябина» и грядущий «Год Рахманинова». Чем для Вас ценен Рахманинов?

– Рахманинов – мое все. Рахманинов близкий мне человек. Я, конечно, общаюсь с ним через музыку, но тут важны свидетельства, письма, воспоминания, статьи. Например, в свое время мне в душу запала его статья «10 признаков хорошей фортепианной игры». Это так «по-рахманиновски»! И в этом его простота, скромность и интеллигентность. Он был аристократичен во всех своих проявлениях – в музыке, в жизненном пути, в своей общественной деятельности. И находясь сейчас в преддверии юбилея мы все больше начинаем о нем говорить. Стоит вспомнить прошедший конкурс Рахманинова, который еще больше популяризовал его музыку. Любые великие деятели искусства нуждаются в постоянном напоминании, о том, что они у нас есть. Хорошо иметь возможность лишний раз поговорить и признаться им в любви. Особенно это важно для подрастающего поколения, ведь они открывают для себя этих личностей. 

– А как открыли их для себя Вы?

– Я помню свое первое знакомство с Шопеном, с Рахманиновым… Я трепетала, будучи ребенком, и понимала, что прикасаюсь к чему-то совершенно немыслимому. Причем понимала я не только потому, что мне нравилась эта музыка, но и потому как благоговейно их имена произносили мои педагоги и мои родители. Мне всегда говорили: «Ты сейчас будешь играть РАХМАНИНОВА», а дети ведь ловят такие детали, и я чувствовала, что это что-то священное. 

В школьном возрасте я перечитала много литературы о нем, и, надо сказать, что он влюблял в себя как в человека. Как мальчик, который пишет музыку для своих близких или для Верочки Скалон, в которую был влюблен. Заглядывая в его юность, я видела его, будто он мой старшекурсник. Конечно, на более взрослом уровне к его музыке начинаешь относиться иначе. 

Но вместе с этим Рахманинов – мистический композитор. Все пианисты его любят особой любовью, но кого ни спроси, то почти у каждого есть жизненная, возможно переломная история, где музыка Рахманинова была либо наводящей, либо судьбоносной!

Беседовала Айдана Кусенова, студентка НКФ, музыковедение

№1 (216), январь 2022 года

21 ноября отгремел в Камерном зале Московского международного Дома музыки гала-концерт в честь закрытия XIX Фестиваля «Гармоника – душа России». Собрались музыканты с разных уголков России, были гости из других стран, были как начинающие музыканты, так и мастера творческой профессии. В 2022 году фестиваль «Гармоника – душа России» посвятили 100-летию со дня рождения Альфреда Мартиновича Мирека – заслуженного деятеля искусств РФ, доктора искусствоведения, профессора, академика АТИ, Ветерана ВОВ, лауреата Артиады Народов России, Члена президиума РММИ, кавалера орденов и медалей, автора учебно-методических пособий по аккордеону, среди которых первая в мире энциклопедия «Гармоника. Прошлое и Настоящее», основателя Музея русской гармоники и создателя фестиваля «Гармоника – душа России».

Зал был полон. Казалось, будто творческий дух Альфреда Мартиновича присутствовал в зале. Зрители встречали каждого музыканта громкими аплодисментами, некоторые пускались в пляс, вскакивая со своих мест. И это было на протяжении всего концерта, несмотря на его длительность – около 3-х часов в будний вечер. Как сказал один из участников, аккордеонист Владимир Бутусов: «Разве может не трогать тот инструмент, который мы прижимаем прямо к сердцу?». 

Атмосфера камерного зала Дома музыки была невероятно душевной. Это гостеприимство, любовь к музыке и к своему инструменту, желание поделиться творчеством не могли не поразить. Схожее настроение было и за кулисами, несмотря на сосредоточенную подготовку к выходу на сцену. Между репетициями давно не видевшие друг друга коллеги по цеху играли в ансамбле, импровизировали, пели и танцевали. 

«Фестиваль – это калейдоскоп, где каждый год собираются разные исполнители со своими родными инструментами, и все они как отдельные грани одного бриллианта. На сегодняшний вечер все билеты распроданы, это говорит о том, что люди тянутся к своим корням и хотят слушать свою музыку», – поделилась впечатлениями Наталья Николаева, солистка вокально-инструментального коллектива гармонистов-виртуозов GармоньDrive. Почти каждый артист был так или иначе лично знаком с Альфредом Мартиновичем. Многие работали с ним долгие годы, помогая в открытии музея и в организации концертов и первых фестивалей.

Например, Александр Курдюмов, заслуженный артист России, руководитель группы «Россы», был в составе оргкомитета первого фестиваля. По его словам, для музыкантов важно прежде всего народное искусство. «Мы занимаемся сохранением песенных и инструментальных традиций всей России. Я вижу, что растет качество фестиваля и мастерство музыкантов. Появляются новые талантливые ребята и это не может не радовать», – сказал он. 

Александр Курдюмов и его группа открыли концерт в честь старшего коллеги. Вместе с ними выступили юные музыканты Шамиль Саттаров и Георгий Устинов. Ребята играют на инструментах с шести лет, выступают как сольно, так и в ансамбле со взрослыми мастерами. Музыканты вышли в красивых светлых костюмах с золотой вышивкой. В руках они держали настоящие сокровища – Александр сыграл на легендарном инструменте, с которым выступала Лидия Русланова, Шамиль – на инструменте, изготовленном в 1906 году. На вопрос о том, что первое приходит в голову, если говорить о фестивале, ребята, недолго думая, ответили: «Душа русская». 

А Елена Бахромкина, солистка «Россов», вспоминая Альфреда Мартиновича, с улыбкой рассказывала каким он был – душевным и открытым, с юмором, любящий людей и свое дело. Артисты задали тон концерту, исполнив песни из репертуара Лидии Руслановой: «Выйду, выйду в чисто поле», «Валенки» и инструментальные наигрыши на темы Поволжья.

Не менее ярко выступил солист Москонцерта Михаил Коломыцев. На сцену он вышел через зрительный зал, наигрывая на баяне, что не только восхитило публику, но и побудило станцевать вместе с ним. Но артист быстро перевел концерт в академическое русло, представив прелюдию Д. Шилова. Сегодня гармонь в первую очередь ассоциируется с народной музыкой, хотя талантливые музыканты представляют разные стили. И нынешний фестиваль не стал исключением.

Свой подход к репертуару гармоник представили Сергей Осокин – лауреат всероссийских и международных конкурсов, доцент МГИМ им. А.Г. Шнитке, и коллектив «Джаз-мануш» Дмитрия Купцова. Артисты сыграли джазовую музыку, в которой баян и аккордеон выступали на равных с традиционными джазовыми инструментами. Сергей считает, что такие фестивали важны, потому что помогают тембрально показать яркий инструмент в новом ключе, а возможности у гармоники практически безграничные.

В концерте приняли участие и ученики С. Осокина, в том числе Алексей Алексеев, который выступил с оркестром Воздушно-космических сил РФ. Не обошли артисты стороной эстрадную музыку. Ностальгическую вальсовую ноту Евгения Доги из кинофильма «Мой ласковый и нежный зверь» и яркую испанскую тему представил Владимир Ушаков. Так, фестиваль соединил в себе прошлое и настоящее, старших и юных.

Зажигательная танцевальная постановка коллектива GармоньDrive с баянами заслужила громкие овации публики. А во время второй песни «На Руси никогда не умолкнут гармони» на сцене транслировали видео с фотографиями Альфреда Мартиновича, а также обложки его трудов и кадры из истории музея гармоники.

«Мне хотелось сделать фестиваль достойным, ведь мой супруг, Альфред Мартинович, положил на это свою жизнь, чтобы все получилось красиво, впечатляюще и ярко. Его память – радость моего сердца, кусочек моей жизни», – поделилась Наталья Александровна Мирек, директор Музея русских гармоник и организатор фестиваля. Коснулась она и планов по поводу следующего, юбилейного ХХ Фестиваля: «Я бы хотела, чтобы он был посвящен подлинным традициям разных народов России, и было бы здорово показать разнообразие инструментов, а не только гармонику, то есть сделать народный фестиваль. Пока сложно сказать, получится или нет, но мы на это очень надеемся».

Завершался фестиваль концертом Московского казачьего хора. Артисты пели и танцевали в сопровождении баяна, в том числе и с саблями. В финале все участники концерта вместе с казачьим хором исполнили легендарный марш «Прощание славянки». Такая символичная песня в столь непростое время моментально нашла отклик в душах людей, – как только прозвучали первые маршевые ритмы, зрители поднялись со своих мест и, аплодируя, слушали стоя, подтверждая ценность русского мира и богатство народной музыки.

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

№7 (213), октябрь 2022 года

27 мая 2018 года Сергей Женовач представил свою собственную интерпретацию чеховского шедевра, которая была положительно оценена публикой и получила сразу четыре номинации «Золотой маски» в 2019 году. Как выглядит эксперимент в Студии театрального искусства в трактовке Женовача и получился ли спектакль?

Пьеса «Три сестры» заслуженно считается одной из главных задач любого режиссера, своего рода «посвящением», оттого пьеса за сто с лишним лет претерпела множества интерпретаций и трактовок. Женовач не стал исключением и позволил себе вольность в создании спектакля. Но создатели заранее перестраховались и указали в его описании на сайте: сценическая редакция театра.

Главной особенностью постановки стало перенесение действия на просцениум, тридцать три сухих безлиственных ствола березы закрывают всю сцену с ее глубиной и возможностями. И каждый раз сквозь густую березовую «рощу» герои прокрадываются вперед, чтобы исповедаться перед зрителем, глядя ему в глаза. К слову, зал Студии театрального искусства отличается своими небольшими масштабами и камерностью, отчего появляется возможность для более близкого и тесного взаимодействия со зрителем, в том числе возможность шептать, что в условиях большого зала применимо лишь с микрофонами.

Чеховский быт и уклад провинциального города, где, по словам Андрея, все только «едят, пьют и спят», как и сам дом Прозоровых, которым постепенно завладевает Наташа, всё становится призрачным, ирреальным. Все существует только в мире персонажей, непосредственно в их речи и диалогах между собой. 

С первых минут спектакля герои пытаются увлечь зрителя в свой мир, например, к праздничному застолью в честь именин Ирины, который, опять-таки, скрыт за «рощей». Но убежавшие герои оставляют зрителя один на один с ярко освещенными березами. И поскольку не удается завлечь зрителя с собой «на пироги», последнему остается только слушать героев и лицезреть рябящие в глазах несчастные березы. И это несмотря на то, что деревья связаны с происходящим, например, в восклицаниях Тузенбаха: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!»

Женовач с художником Боровским уже не в первый раз отсекают глубину сцены и помещают действие на просцениуме: так было в «Записках покойника», «Самоубийце», «Мастере и Маргарите». При всей яркости такой концепции, вся основная работа падает на долю актеров, которым приходится держать зал на протяжении более трех часов в мире, ускользающем сквозь стволы. Тем более, что в плане звукового решения музыка практически отсутствует, есть только марш, обозначающий отъезд солдат. К этому стоит добавить отдельные звуки – топот сапог, колокольный набат, которые хоть как-то помогают героям жить на сцене.

Актеры блестяще вжились в свои роли, чувствуется длительная скрупулезная режиссерская работа (к слову, постановка готовилась около года). Персонажи индивидуализированы: Ирина (Елизавета Кондакова), Маша (Дарья Муреева), Ольга (Мария Корытова) – очень яркие и естественные. Потерявшего всякую надежду Андрея (Даниил Обухов) начинаешь искренне жалеть. Его жена Наташа (Екатерина Чечельницкая) показана совсем простоватой, от ее звонкого крика и наглой просьбы отдать комнату Ирины их ребенку Бобику, Андрея начинаешь жалеть еще больше. Также показан муж Маши Кулыгин (Лев Коткин): сделанный комическим образ мешает зрителю воспринимать его серьезно даже в самый трагический момент – прощания Маши с Вершининым. Текст исполняется актерами в естественной, спокойной манере речи. Это, однако, дает крен в сторону слишком быстрого бормотания, но такая «современность» не входит в противоречие с историческими костюмами.

В финале на утомившегося зрителя обрушивается шквал впечатлений: березовая «стена» отъезжает в глубину, обнажая черную пустую комнату с грудой чемоданов, на которые, прямо как в пьесе «Вишневый сад», усядутся обитатели дома Прозоровых. А свет из окон (единственный источник света) становится символом несбывшихся мечтаний и надежд. Здесь очень ясно передана трагическая развязка, которая констатирует несчастье обычных людей, неумеющих жить .

В заключение режиссер устами сестер в черном облачении, которые соприкоснутся головами и положат руки друг другу на колени, произнесет всеобщую насущную, наболевшую тихую молитву-надежду: «Надо жить»…

Айдана Кусенова, IV курс НКФ, музыковедение

Фото Александра Иванишина