№4 (210), апрель 2022 года

Большая Российская энциклопедия – это научное издательство. С 2004 по 2017 гг. оно выпустило 35 томов одноименной энциклопедии, а в 2016-м запустило ее электронную версию. Сейчас в издательстве ведется работа над электронным информационным порталом. Мы побеседовали с Ольгой Викторовной Фраёновой – шеф-редактором Научно-отраслевого блока «Культура» Большой Российской энциклопедии.

– Ольга Викторовна, расскажите, как Вы начали работать в энциклопедии?

– По окончании Консерватории я недолго работала по распределению на Всесоюзном радио и одновременно написала несколько статей для Музыкального энциклопедического словаря. Мои статьи понравились, и через некоторое время Ирина Евгеньевна Лозовая пригласила меня на вакантное место. 

– Как проходило обучение редакторскому ремеслу?

– Когда я пришла в энциклопедию (а это было самое начало 80-х годов), здесь была очень строгая иерархическая структура. Редактор начинал с самой нижней ступеньки редакторской лестницы и постепенно перемещался, освоив то, что нужно было на данном этапе. Обучение проходило на практике: человеку поручалось отредактировать или написать (что в нашем ремесле почти одно и то же) какие-то тексты, а потом заведующий редакцией нещадно «гонял» редактора, требуя довести их до нужного состояния. Писали от руки, уже готовый текст отдавался в машинописное бюро. Доводя текст до приемлемого состояния, редактор, конечно, исписывал горы бумаги. Мы очень много переводили – из энциклопедий Musik in Geschichte und Gegenwart, Ricordi, NewGrove Dictionary (он был тогда совсем новенький – 80-го года издания!).

– Что изменилось в работе редактора с тех пор?

– Изменения происходили во много этапов. Энциклопедический канон, который мы считали помехой нашей работе, постепенно разрушался. Сейчас он разрушился совсем. Я считаю, что в рамках канона работать все-таки легче, чем когда редактор пускается в свободное плавание и делает почти все, что хочет. Это самое главное изменение. Кроме того, статьи проходили больше проверок. В связи с тем, что не было компьютеров, у нас была важная служба – выпускающая редакция. Это группа людей, в чьих руках сходилось все: они осуществляли контроль над «телом» энциклопедии. Это то, что сейчас каждый редактор вынужден делать сам.

– Энциклопедический канон бытовал в устной форме?

– Нет, существовали методические рекомендации, они были отпечатаны типографским способом. В них были размещены схемы статей и их категории, обязательные сокращения слов, правила транслитерации. Категория статьи – это не только объем, но и степень подробности. Все статьи одной категории (например, в рамках персоналии) были выровнены. Даже если у нас была возможность дать информацию пошире, мы этого не делали, потому что статьи данной категории были ограничены определенным типом информации, и больше мы написать не могли. С одной стороны, это давало некоторое искажение информации, потому что невозможно было расставить правильные акценты, имея очень ограниченный объем, а с другой стороны, было понятно, каким должен быть результат. Сейчас представление о результате размыто.

– Много ли было редакторов?

– Редакторов в каждой редакции было больше. Когда я пришла в редакцию музыки, здесь работало восемь человек. Были подразделения значительно большего размера, например, редакция литературы. Каждый редактор получал свои тематические разделы, например, Германию и Австрию, или Восточную Европу, или теорию музыки. Составлял словник в пределах своей тематической задачи. Кроме того, он сразу распределял, к какой категории у него будет относиться каждая статья. По редакции музыки ни одна статья к высшей категории не относилась.

– Как Вы думаете, не отживают ли свой век бумажные издания?

– Наш главный редактор считает, что отживают. Я думаю, что тут есть доля горькой правды. В начале 2000-х годов мы издали однотомный энциклопедический словарь по типу Советского энциклопедического словаря. Как только его напечатали, он устарел. Если в прежние годы актуальность энциклопедии сохранялась в течение сначала десятилетий, потом, наверное, лет, то сейчас ее не хватает на месяцы. Поэтому в каком-то смысле да, отживают.

– Не отживает ли свой век вместе с бумажными изданиями профессия редактора?

– Я так не думаю. Ведь представление о хорошей книге все равно сохраняется, и неважно, в каком жанре люди пишут. Попадаются книги прекрасно изданные, написанные превосходным языком и явно отредактированные высокими профессионалами. Другое дело, что количество хороших редакторов сильно уменьшилось. Но если их не воспитывать, их и не будет.

– Может ли любой грамотный человек стать редактором?

– Далеко не каждый. Тут нужна какая-то специфическая способность. Точно так же, как у музыкантов: менее способного человека можно чему-то научить, но этот человек будет затрачивать гигантские усилия, а результат все равно будет неудовлетворительным. Поэтому, конечно, мы стараемся, чтобы контингент наших редакторов состоял из людей действительно способных к этому делу.

– Что, на Ваш взгляд, самое сложное в работе редактора?

– Работа с авторами. Если когда-то работа для энциклопедии считалась престижной, то сейчас все изменилось. Всем некогда, все занимаются своими делами, все вынуждены зарабатывать, и часто энциклопедия оказывается на последнем месте. Кроме того, поиск авторов осложнился тем, что сейчас очень многие тематические разделы не закрыты исследователями. Люди занимаются узкими темами, а написать что-то более или менее обобщенное грамотно, к сожалению, мало кто может. Редактору приходится все больше и больше заменять собой автора. Хотя, конечно, есть авторы, которые работают легко и с удовольствием. 

– Был ли у Вас опыт работы вне энциклопедического издательства?

– Да, был. Я отредактировала большое количество литературы. Наиболее удачным своим опытом я считаю работу с И.Я. Вершининой над вторым изданием «Хроники» Стравинского. Я потратила много сил на комментарии к этому изданию и считаю, что оно получилось хорошим. Кроме того, могу назвать словарь «Дягилев и музыка» И.Н. Парфеновой и И.М.Пешковой, и два тома Парфеновой, посвященных музыкантам Большого театра. И, конечно, «Энциклопедию азербайджанского мугама» Сураи Агаевой, сделанную по заказу для Баку.

– Есть ли какие-нибудь справочники, которыми Вы постоянно пользуетесь?

– Я пользуюсь огромным количеством справочников. Бесценны старые советские словари, например, оперный словарь Бернандта. Изданы прекрасные петербургские словари, к которым приложила руку И.Ф. Петровская. Постоянно приходится обращаться к справочникам на иностранных языках, из самых интересных для меня случаев – перевод материалов с сербско-хорватского языка из Югославской музыкальной энциклопедии.

– Расскажите о Ваших сильных музыкальных впечатлениях.

– Из услышанных в Большом театре опер, пожалуй, я могу назвать «Воццека» А. Берга. Большое впечатление произвели «Мадам Баттерфляй» в минималистской постановке Роберта Уилсона и «Билли Бадд» Бриттена. И в последние лет двадцать я стала поклонницей аутентичных ансамблей, которые для меня открыли записи Райнхарда Гёбеля. 

– Кто из педагогов повлиял на Ваше мировоззрение, творческие принципы?

– Прежде всего я могу назвать своего отца, Виктора Павловича Фраёнова, который в свое время открыл для меня Словарь Римана и который отличался исключительным вниманием к тому, что пишешь и как пишешь. А в дальнейшем повлиял Юрий Николаевич Холопов – он учил точности во всем.

Беседовала Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение

№3 (209), март 2022 года

Музыка – искусство, с которым ежедневно сталкивается каждый человек. Она звучит в магазинах, доносится из окон автомобилей, без нее не обходится ни один видеоряд, будь то реклама или авторское кино. Ее слушают осенним утром, стоя в бесконечной автобусной пробке, и зимним вечером, проезжая мелькающие деревья в электричке. Словом, современный человек не обходится без музыки. 

Какую музыку он слышит и слушает? В большинстве случаев – не академическую, а «популярную». По иронии судьбы, именно популярная музыка (которая полностью оправдывает свое название) находится фактически вне поля зрения музыковедов. Более того, некоторые академические музыканты всячески «открещиваются» от нее. Этот факт вызывает любопытство и требует объяснения. Почему музыковеды в большинстве своем игнорируют музыку, которую слушают миллионы людей? Может, это не «музыка»? Или она недостойна внимания?

В одном из прошлогодних выпусков газеты «Трибуна молодого журналиста» (№ 4, 2021) прозвучало мнение, что «попса» – это нечто простое, не требующее напряжения когнитивных функций, и усваивает ее человек любого уровня развития. Вывод из этой мысли неутешительный – подобная музыка не поощряет человека к совершенствованию, а значит, пользы от нее никакой – один вред. Если придерживаться такой позиции, тогда понятно, почему популярную музыку не стоит изучать. Тогда каковы же ее границы (определим их, чтобы музыковед случайно не затронул то, что изучать «не следует»)? А четкие границы поставить невозможно. 

По каким критериям мы относим ту или иную музыку к популярной? По количеству продаж? Эта величина не всегда показательна – возможна ситуация, когда песня, относящаяся к популярному направлению, будет продаваться хуже записи академического музыканта. По известности? Песенку Герцога из оперы «Риголетто» знает наверняка большее количество людей, чем песню, например, Who Wants to Live Forever группы Queen. Может быть, по наличию специфической партии ударных? Тогда что делать с песней «Романс» группы «Сплин», ведь в ней ударные вступают лишь в конце? Считать ее  «популярной музыкой» с того момента, как начинает звучать ударная установка? А наличие электронных инструментов вообще не может быть критерием после экспериментов в академической музыке второй половины XX века. По сложности? Упомянутая Песенка Герцога вряд ли сложнее песни Yesterday группы Beatles. К тому же, сложность – понятие крайне субъективное. Кому-то Моцарт кажется простым, но никто ведь не вздумает исключить его из сонма академических композиторов. А сложен ли «академический» Филип Гласс? Это самый интересный критерий, так как непонятно, каковы параметры оценки. Словом, довольно трудно определить границы понятия «популярная музыка».

Можно предположить, что популярная музыка призвана развлекать, поэтому она так «проста», а академическая – задумываться над вечными вопросами бытия, по этой причине доступна она не каждому. Но на протяжении многих веков существовала музыка, которая действительно предназначалась для развлечения: кроме духовной, существовала и светская, а это многочисленные песни, танцы (никак не способствующие глубокомысленным думам) и т. п. Развлекательная функция отличала в какой-то степени и фольклор, ведь для чего петь человеку, как не для собственного удовольствия (конечно, не имеется в виду фольклор обрядовый, у которого другое назначение)? Тем не менее, никому не приходит в голову усомниться в ценности народной культуры.

Возможно, некоторые академические музыканты смотрят с презрением на своих «популярных» коллег из-за кажущегося непрофессионализма последних. Но позвольте, разве они не профессионалы? Как и у академических, у музыкантов других направлений есть аудитория, они зарабатывают собственной профессией, имеют достаточно узкую специализацию (ударник вряд ли будет еще и танцором)… Разве это не признаки профессионализма? Да, многие рок-музыканты не имеют специального музыкального образования, но это никак не мешает им сочинять и исполнять песни. В некоторых случаях подобная незамутненность сознания приводит к интересным результатам – например, непривычным последованиям гармоний (эти музыканты ведь не научены «как надо»). В конце песни «Пачка сигарет» группы «Кино» находится довольно продолжительная (на целую строфу) каноническая имитация – при том, что никто из участников коллектива «консерваторий не кончал». Крайне интересно, как сочиняют песни люди, не получившие профильного композиторского образования. Этот феномен достоин отдельного исследования.

И академическая музыка, и рок, и попса не перестают быть музыкой. Да, рок-музыка сильно отличается по звучанию от песен Шуберта. Но это не значит, что она хуже – она просто другая. У современной неакадемической музыки другой состав инструментов и иное ритмическое наполнение. У нее свои устоявшиеся формы (которые, несомненно, берут начало из классической музыки) и типовой набор гармоний. Разве не интересно, почему этот род музыки сложился именно в таком виде, который мы сейчас наблюдаем? А почему такую популярность приобрели именно песни, а не инструментальная музыка? Почему при этом в рок-музыке всегда есть место сольным моментам, которые призваны показать виртуозное владение инструментов? Разве это не близко классической музыке? Неакадемическая музыка – тоже искусство, которое развивается по своим законам прямо на наших глазах. А простота и доступность – не повод, чтобы это искусство не изучать. Исследовать же можно очень многое.

При взгляде на статьи о различных направлениях популярной музыки (хотя бы в Википедии) в первую очередь внимание обращает неразработанность терминологии и жанровой системы. В самом деле, жанров оказывается неимоверное количество, кроме того, систематизированы они плохо, нерядоположно. Например, K—pop (корейская поп-музыка, кей-поп) в Википедии назван жанром, хотя все разнообразие корейских «кей-поп»-групп нельзя свести к одному жанру – это явление шире жанра и приближается скорее к направлению. Кроме того, довольно странно выделять жанр только по географическому (или языковому) признаку. Чем тогда отличается K—pop от J—pop (японская поп-музыка, джей-поп), если корейские артисты исполняют песни не только на корейском, но и на японском? Как отличить корейскую поп-песню на английском языке от американской? Эти вопросы повисают в воздухе. Огромное количество подвидов имеет металл (действительно, «каждой группе по подвиду»), отличить которые друг от друга крайне сложно. Словом, неакадемической музыке требуется твердая рука музыковеда, который наведет порядок в этом хаосе.

Может быть, кто-то скажет, что никому не нужна подобная систематизация. Ответим так: любое явление должно получить свое имя и место в этом мире. Таков порядок вещей. Неакадемическая музыка представляет массу возможностей для исследований и структуризации. Попытки ее изучения уже предпринимаются, однако предвзятое отношение немалого количества академических музыкантов к подобного рода музыке еще имеет место. Любить или не любить популярную музыку – личное дело каждого, но безосновательно принижать ее не следует.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

Найдется ли в первой половине XIX века опера, снискавшая сразу после создания бóльшую популярность, чем «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера?  Кажется, нет. Тем не менее, сейчас эта опера – не самая частая гостья на афишах, особенно в России. Быть может, сюжет этого произведения потерял свою актуальность? Представим себе, что режиссер-постановщик задал себе такой вопрос и задумался: а что же с этим делать? Ответ кажется очевидным: осовременивать сюжет. Для примера взглянем на премьерную постановку «Вольного стрелка», приуроченную к 200-летию его появления на мировой сцене. Ее представил Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко 9 июня 2021 года.

Любой театральный спектакль – сложная конструкция, в которой много слагаемых. Каждый ее элемент должен быть тонко отработан, чтобы получилось логичное, хорошо воспринимаемое целое. Современные постановки, казалось бы, осуществляют давно известную идею синтеза искусств: музыка, слово и зрительный ряд в них равноправны. Концепция данной ультрасовременной трактовки сюжета основана на взаимосвязи и столкновении реального и виртуального миров (примечательно, что, по словам режиссера Александра Тителя, такая идея возникла еще до пандемии!).

Начинается опера с вечеринки в офисе по случаю завершения работы над компьютерной игрой. После ее тестирования (аналог сцены соревнования, где Килиан побеждает Макса), участники проекта решают создать новую игру. Коллеги Килиан и Макс в этой игре становятся княжескими егерями, цель которых – заполучить руку и сердце Агаты, попав во все мишени (как и в знакомом нам традиционном «Вольном стрелке»). В конце спектакля герои возвращаются в реальность и поздравляют друг друга с удачной игрой. Попутно заметим, что подчас было достаточно трудно сообразить, что изображается на сцене: «реальность» или «игра»?

Несмотря на технические возможности, доступные в современных постановках, не все решения выглядели выигрышно (сценография, костюмы, видео: Юрий Устинов, Ирина Акимова, Павел Суворов). Сцена литья пуль превратилась в их программирование на ноутбуках (с точки зрения сценического действия фрагмент не самый удачный: ведь зритель видит лишь то, что Каспар и Макс на протяжении всей сцены сидят, смотрят в экраны и что-то печатают). Самьель превратился в голос внутри ноутбука, и Каспар общался с ним, очевидно, по видеосвязи (кстати, вспомнилась постановка «Вольного стрелка» Петером Конвичным в 1999 году, где Самьель разговаривал с Каспаром по телевизору!). Похожая ситуация наблюдалась и с отшельником, визуализировавшимся на нескольких экранах, между которыми он периодически перемещался, а его собеседники переходили от одного экрана к другому (видимо, они не обзавелись VIP-аккаунтом в Zoom, и беседа с отшельником не умещалась в отведенное им время!).

Если одежда основной массы участников, выдержанная в офисном стиле (простые серые костюмы у девушек и черные у мужчин), не мозолила глаза, то экзотические костюмы побочных персонажей хоть и вызывали поначалу интерес и вносили свежесть, быстро надоедали и даже мешали. Так, люди на электроходулях (которые олицетворяли то ли технический прогресс, то ли злобные силы) почти сразу стали раздражать громким стуком и шумом, заглушающим тихую музыку. В третьем акте появились девушки в немецких народных костюмах, которые выделялись своей яркостью и в какой-то мере радовали глаз, однако лишь до тех пор, пока они не начали плясать канкан, словно добавляя еще одно ответвление к стилевому раздвоению этого эпизода. Охотники носили зеленые плащи и шляпы с перьями, поэтому общая сцена, где девушки и охотники стояли вместе с почти незаметными офисными работниками, могла бы вызвать ощущение картинки из XIX века, если бы в один прекрасный момент на глаза не попался индеец с двумя девушками в нижнем белье. Клоуны на самокатах, мужчина с тележкой для покупок, который словно заблудился в Икее и случайно попал на оперную сцену, и прочие странные персонажи служили, видимо, для того, чтобы развеселить публику.

Текст музыкальной части оперы не был изменен, зато разговорные диалоги, шедшие на немецком языке, подверглись серьезной переработке и наполнились современными словечками типа аркадная блудилка, шеф, job и т.п. Из певцов выделялся исполнитель партии Макса Чингис Аюшеев, обладающий приятным и запоминающимся тембром. Агата же (Елена Безгодкова) показалась серой мышкой на фоне веселой звонкоголосой Анхен (Мария Пахарь).

Оркестр под управлением Фабриса Боллона играл живо и не тяжело, хотя смачный кикс первой валторны в начале увертюры быстро рассеял надежды на идеальное исполнение. Кроме этого, некоторая нестройность в долгих аккордах струнных и деревянных духовых, поспешность, из-за которой певцы иногда оставались позади оркестра, а также плоский звук литавр, который напоминал скорее удары по железному листу, придавали исполнению в целом характер некоторой эскизности. Впрочем, эскиз этот был совсем не плох. Стоит лишь удивиться тому, как слаженно пел хор (хормейстер Станислав Лыков), даже танцуя на вечеринке в начале сюжета на кубах, которые служили затем частью декораций на протяжении всего спектакля. Однако часто силы их голосов все же не хватало.

Итак, сюжет «Вольного стрелка» получил современное воплощение. От постановки осталось ощущение эклектики: охотники в традиционных костюмах соседствовали с «нечистью на ходулях», вдохновенная музыка раннего романтизма перемежалась неологизмами в разговорных диалогах. И возникает справедливый вопрос: выполнен ли замысел композитора, который не только писал музыку, но и продумывал драматургию в непосредственной связи с сюжетом и словом? Ответ: скорее нет. Тогда, быть может, режиссер донес до слушателей какую-то новую идею, нашел новое зерно в старой, неактуальной фабуле? Увы, тоже нет. Кажется, что современную сюжетную подоплеку просто притянули к славной, доброй, хотя и наивной романтической опере.

Напрашивается главный вывод: нет, это не постановка знаменитого «Вольного стрелка», музыка Вебера совершенно не сочетается с тем, что происходит на сцене. Это некое действо по мотивам названной оперы, в котором ясно ощущается несоответствие музыкального ряда визуальному. Ведь если человек видит компьютерную игру и слышит речь, наполненную неологизмами и англицизмами, то логично предположить, что и музыка должна звучать соответствующая. «Но мы же ставим оперу и не можем изменять музыкальный текст!», – раздается ответ.

Разве не лучше ставить «несовременные» оперы так, как они написаны, с соответствующими действию декорациями, без купюр и изменений текста? Разве нельзя вдохнуть новую жизнь в произведение не за счет приближения к «новой реальности», а путем выявления его имманентной сути? Пусть зритель увидит сказку о заблудшем, но влюбленном охотнике, который в отчаянии обратился за помощью к дьяволу, и пусть зло в конце все-таки будет побеждено. Пусть слушатель услышит музыку, воспевающую прекрасную богемскую природу и живой, здоровый нрав людей, населяющих эти земли. Неужели такую простую, незамысловатую идею не оценит современный посетитель театра, или он окажется таким обывателем, что малейшее отклонение от повседневности введет его в ступор и лишит понимания?!

Пусть лучше современные композиторы вкладывают новые идеи в свои сочинения, а режиссеры интерпретируют их в свое удовольствие! Оперная классика же самоценна и в помощи не нуждается.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение

№2 (208), февраль 2022

Такой вопрос задает себе, наверное, каждый молодой учитель, которого волей судьбы забросило музыкальную школу. Несомненно, период педагогической практики в Консерватории является подготовкой для молодого специалиста, но когда ты уже состоишь в коллективе учителей, получаешь за свой труд заработную плату и подчиняешься не куратору, а директору и завучу, ответственность ощущается на другом уровне.

Под мое крыло попали четыре группы третьего класса, две – второго и семь групп первоклассников. Количество ребят в одной группе разнится от четырех человек до пятнадцати. Если со вторым и третьим классом работать легче благодаря некоторым выработанным алгоритмам, то первый класс предстает «авгиевыми конюшнями» для начинающего педагога. Самые страшные потрясения для него связаны не с ленью или неорганизованностью детей, а с их родителями.

К сожалению, сейчас родители считают педагогов не более чем обслуживающим персоналом, после уроков которого их чадо заиграет как Моцарт. Домашняя же работа в план по созданию «второго Моцарта» не включена. Каким образом ребенок-первоклассник должен выучить ноты, если спрашивают его о нотах только один раз в неделю на уроке? Если задать этот вопрос родителям, в ответ «прилетает» сразу: «вы же учитель, вот и научите!». Однако как научить родителей быть родителями и воспитывать детей?!

Можно выделить два варианта поведения детей, которые плохо успевают. Прилежные, подготовленные к уроку ученики, которые по причине незаинтересованности или в знак протеста не желают осваивать программу. И неорганизованные, у кого к концу декабря так и нет карандаша на уроке сольфеджио. После встречи и с теми, и с другими, можно вывести нехитрую истину, которую многим молодым родителям еще предстоит понять: ребенок отражает ваше отношение к их музыкальной учебе.

К тому же, это только первый класс, значит, писать и читать за детей приходится педагогу. Молодой преподаватель пишет печатными буквами им в тетради все, что необходимо выучить. Но усвоить информацию без помощи взрослых в возрасте 7–9 лет не представляется возможным. Можно пойти на компромисс: не обязательно заучивать все наизусть, можно пользоваться записями в тетради. Но тетрадь открывается только на уроке, и мозг маленького человека не успевает запомнить, как выглядит то, что в данный момент хочет от него ненавистный учитель, и где это в тетрадке искать. Итак, учитель дал карандаш, сам написал в тетради, попросил прочитать и объяснить своими словами, а затем подойти показать на инструменте… Но время урока вышло, ученики покинули класс и забыли все, что узнали. Круг замкнулся – они по-прежнему не знают нот, длительностей и знаков альтерации. 

Наступает момент, когда педагог решается на отчаянные меры и бьет оценкой. По указанию администрации, «двойки» в журнал ставить нельзя, но никто не говорил про дневник. Плохие оценки в дневник – сигнал для родителей, но их первая же реакция в подобной ситуации: «Нас не любит педагог, мы не хотим больше учиться!». Другая любимая фраза: «Мы не музыканты, мы не разбираемся в этом». Подобное отношение не поддается логике, в нем нет здравомыслия взрослых людей, готовых быть родителями и нести ответственность за маленького человека.  Безответственность, лень и наглость родителей – «вот удел отныне мой»!

Однако можно вспомнить и положительный опыт. Я поняла, что описанные выше разновидности учеников скорее исключение, чем правило. Те, по которым возможно определить качество преподавания, в большинстве случаев очень тихие, скромные. Они чисто делают свою работу, записывают, а затем повторяют пройденное, постепенно запоминая информацию. С их родителями приятно общаться и обсуждать волнующие моменты. Благодаря им сохраняется вера, что воспитать культурного любознательного человека можно в тандеме родителей и педагога при условии, что обе стороны в этом одинаково заинтересованы.

Ко мне переводится все больше хороших ребят с адекватными родителями. Считаю своей заслугой, что большинство учеников запомнили то, что должны. Им интересна музыкальная литература и то, как мы о ней беседуем. Ученики стали воспринимать академическое искусство не как нечто древнее, не связанное с ними, а как подлинное отражение их жизни.

Варвара Журавлёва, IV курс НКФ, музыковедение

Дети в большинстве своем не очень фанатично относятся к занятиям музыкой. Однако любителей игры на специальном инструменте гораздо больше, чем тех, кто с радостью ходит на теоретические предметы. И особенно дети не любят сольфеджио в музыкальных школах. Это печальный факт. Почему же так сложилось?

Занятия музыкой – процесс творческий. Играя на своем инструменте, будучи вокалистом-солистом или певцом хора, человек, даже маленький, участвует в акте творения. Он постепенно учится слышать то, что исполняет, ему начинает нравиться эта музыка, и в итоге он получает истинное наслаждение. После долгих часов кропотливого труда и стараний у детей выходит не что иное, как художественный результат, который стоит всех пройденных ради него мучений.

А что же сольфеджио? Почему оно вселяет неприязнь и даже страх? Есть несколько причин. Во-первых, дети совершенно не понимают, для чего этот предмет нужен, для них не существует прямой связи между сольфеджио и исполнительской практикой. Зачем выделять на это час в неделю, писать диктанты, слушать аккордовые последовательности? К сожалению, ученикам музыкальных школ забывают рассказать о важной роли сольфеджио для формирования слуха и музыкального мышления. Во-вторых, сольфеджио зачастую превращается в инструктивно-теоретический предмет, а то, что изучается теоретически, воспринимается детьми вне музыки. Кажется, что сольфеджио и его наполнение существует отдельно, а реальные произведения – отдельно. 

В-третьих, у всех ребят изначально разные слуховые способности. И хотя сольфеджио нацелено на формирование относительного слуха, абсолютники получают несомненное преимущество перед остальными. Даже если они не слышат окраски аккордов и интервалов (довольно частое явление среди абсолютников), то с легкостью могут собрать ноты созвучий в вертикаль и сообразить, что именно прозвучало; так же легко они определяют на слух отклонения и модуляции. А есть те, кто от природы слышит хуже. Такие дети со страхом ходят на сольфеджио, не слышат и не могут что-либо спеть, как бы ни старались, получают плохие отметки, и желание учиться дальше у них пропадает без следа. Конечно, различие в способностях проявляется не только на уроках сольфеджио и не только в музыкальных школах, но и в спортивных, художественных, общеобразовательных заведениях… Вопрос об изначальном неравенстве остро касается любого образования. Что же делать?

Педагогу надо помнить, что для детей первична именно музыкальная практика. Изучая какую-то тему, важно не просто добиваться крепкого усвоения материала, но и связывания его с реальными музыкальными произведениями. Классический прием – попросить ребенка найти пройденный интервал, аккорд или ритмический рисунок в своем произведении по специальности и исполнить этот отрывок. Похожее можно сделать и с изучаемыми произведениями по музыкальной литературе. В качестве диктантов можно давать фрагменты известных сочинений композиторов, творчество которых рассматривается на все той же музыкальной литературе.

Еще один путь для связи сольфеджио с музыкальной практикой – делать упор на подбор аккомпанемента к известным песням. И даже если ребенок не пойдет по музыкальной стезе дальше, то этот навык останется с ним, и для собственного удовольствия он сможет подбирать сопровождение к тем песням, аккорды к которым не найти в интернете. 

Я понимаю, что у многих педагогов часто наступает профессиональное выгорание, и у них уже нет сил на то, чтобы сделать сольфеджио интересным. Их первостепенной задачей становится усвоение программы, а если в группе дети разные по уровню способностей, то просто задача усложняется. И тут уже не до связи сольфеджио с музыкальной практикой. Лишь бы экзамен все сдали и благополучно выпустились.

Но вот что может сделать каждый педагог – объяснить зачем же сольфеджио нужно. Мне в свое время никто этого не рассказал, так что необходимость сольфеджио я смогла осознать только в колледже и позднее, занимаясь фортепианными переложениями песен и подбором аккомпанемента для себя. Тут-то я вспомнила и диктанты, и аккордовые последовательности. И мысленно поблагодарила педагогов музыкальной школы, колледжа и вуза за то, что они мне дали и чему научили.

Анастасия Семова, IV курс НКФ, музыковедение

О полифонии…

Если спросить студента-исполнителя, какой предмет из всего музыкально-теоретического курса для него самый нелюбимый и непонятный, большинство назовет один из трех (или все сразу): сольфеджио, гармония, полифония. Студент-музыковед, скорее всего, из этой троицы выберет одно многозначительное слово: полифония.

С полифонией теоретики, как правило, знакомятся еще в колледжах и училищах. В среднем звене предмет этот обычно занимает последний учебный год, один семестр которого посвящен строгому стилю, а другой – свободному. В Консерватории музыковеды изучают полифонию четыре семестра (на III и IV курсах), из которых только первый затрагивает строгий стиль. Лишь затрагивает, не углубляя знания, приобретенные в средних учебных заведениях.

В строгом стиле за первые полгода каждый студент должен написать 7 работ (одна из них – так называемая суточная). Контрапункт строгого письма – предмет существенно регламентированный, и ни для кого не секрет, что его правила укладываются в головах студентов довольно долго и с трудом. Тем не менее, на занятиях законы строгого стиля почти не обсуждаются – видимо, по причине того, что студенты их уже проходили и нужно всего лишь «освежить в памяти» уже известное.

Однако не стоит забывать, что на музыковедение поступают не только теоретики, но и исполнители, которые с полифонией сталкиваются в Консерватории впервые. Усвоить за полгода курс строгого стиля, опираясь в основном лишь на замечания педагога по индивидуальным занятиям – задача не из простых. Хотя существуют учебники, из которых можно почерпнуть недостающие знания, ни один учебник, какой бы хороший он ни был, не сможет заменить объяснение преподавателя.

Трудности испытывают не только бывшие инструменталисты, но и теоретики, уже проходившие полифонию. Сложности эти связаны, думается, с количеством аналитических заданий, которые никогда не отменяют письменные. Но качественно анализировать каждую неделю с десяток произведений, пытаясь одновременно с этим разобраться, вспомнить или запомнить, как писать каноническую секвенцию второго разряда, практически невозможно! Поэтому надо идти на сделку с совестью и не уделять должного внимания какому-то из заданий. Я же твердо убеждена: педагог не должен доводить студентов до такого выбора.

На данный момент курс полифонии в Консерватории представляет собой обзор композиционных (или композиторских) стилей с акцентом на технические приемы (может быть, преподаватели полифонии последуют за Ю.Н. Холоповым, который вел курс «стилевой гармонии»?). И здесь встает проблема взаимоотношения полифонии с другими курсами: гармонии, формы, истории музыки. Известно, что нельзя проанализировать гармонию, не осознав строение произведения, наоборот, предполагается, что «целостный анализ» – эталон для музыковеда. Несомненно, и задания по полифонии подразумевают именно такой подход.

Однако если убрать из рассказа на индивидуальном занятии сведения, например, о форме произведения (предмет ведь все-таки другой!), останется сухое перечисление полифонических приемов (разные виды подвижного контрапункта, в большинстве случаев – элементарные октавные перестановки, канонические секвенции, имитации и т. п.). Умение определять технические характеристики, конечно, полезно музыковеду, но как этот перечень очерчивает стиль произведения? Никак. А именно к подобному перечислению и сводится сейчас полифонический анализ. Рассказывать же о неполифонических особенностях произведения не получается опять же по причине нехватки времени. Не зря педагоги по гармонии и форме, задавая произведения для домашнего анализа, ограничиваются двумя, максимум тремя образцами.

Еще одна проблема полифонии как предмета – схемы. Таблицы и схемы, безусловно, вещи нужные, облегчающие восприятие. Краеугольный камень любой схемы, по моему убеждению – единообразие в избранном подходе. Продуманная схема помогает читателю схватить самую нужную информацию, не прибегая к уточнениям. Однако схемы, представленные в некоторых учебниках полифонии, на мой взгляд, явно требуют критического пересмотра.

Все это – размышления о сложившемся отношении к достойному и интересному предмету. Может быть, изменение некоторых форм подачи поспособствует улучшению успеваемости и облегчит восприятие сложной дисциплины?

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедениe

№8 (205) ноябрь 2021 года

В сентябре в Московской филармонии состоялись выступления Российского национального молодежного симфонического оркестра под управлением Филиппа Херревеге. Первый из концертов прошел в зале им. С.В. Рахманинова Филармонии-2.

Филипп Херревеге – прославленный представитель движения аутентичного исполнительства. Вместе с бельгийским ансамблем Collegium Vocale Gent, который дирижер основал и возглавил, он исполнил многие произведения Орландо ди Лассо, Монтеверди, Рамо, и, конечно, И.С. Баха. Кроме того, Херревеге – создатель и руководитель французского симфонического «Оркестра Елисейских полей», репертуар которого простирается от XVIII до XX веков. Херревеге не замкнут в сфере музыки Возрождения и Барокко, в его дискографии соседствуют Шуберт и Стравинский, «Реквием» Форе и «Лунный Пьеро» Шёнберга; однако в сознании музыкантов Херревеге остается (и, наверное, останется) великим интерпретатором Баха, Шютца и других композиторов, которых мы причисляем к «старинной музыке».

Приезд в Москву дирижера мирового масштаба – всегда событие. Удваивал интерес тот факт, что выступал музыкант не со своим коллективом и с не совсем привычной программой. В этот раз маэстро сотрудничал с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром и в программе стояли Симфония №7  Бетховена и Симфония №4 Брамса.

Первый вопрос, всплывающий при взгляде на программу – насколько хорош Херревеге в классико-романтическом репертуаре? Хорош, честен по отношению к нотному тексту, но не более. Правда, представляется, дело здесь не только в трактовке самого музыканта. Гастролирующий дирижер, приглашенный на несколько концертов руководить незнакомым оркестром, поневоле может передать музыкантам лишь часть своего замысла просто из-за недостатка времени и репетиций.

Хотя трактовка Херревеге не сильно выделялась из сотен других, возникали и интересные моменты.Например, вторая часть Седьмойсимфонии Бетховена, известное Allegretto. В интерпретации темы и начальных вариаций сказался опыт Херревеге в исполнении барочной музыки: использовалась барочная артикуляция, струнные играли почти без вибрато. Задумка дирижера оказалась весьма свежей и интересной. Кроме того, очень хорошо у Херревеге получилось объединить вариации: хотя сам жанр предполагает некоторую статичность, они слушались буквально на одном дыхании.

В то же время не хватало контрастов. Не получился финал симфонии, прозвучавший массивно, грузно, вязко. Конечно, в определенной степени главная тема части должна звучать несколько тяжеловато (акценты оркестра на слабую долю не способствуют полетности), однако другим дирижерам (Караян, Рэттл, Петренко) удавалось создать впечатление «звенящей» бодрости. Причина грузности может скрываться в темпе, немного медленном для этой музыки, а также в плохой артикуляции скрипок (чтобы услышать, что играют скрипки в начальной теме, приходилось проговаривать про себя ноты). Впрочем, этой неудаче можно найти еще одно объяснение: акустика.

Акустика этого зала Филармонии-2, увы, неприятно поражает. На протяжении всего концерта были недостаточно хорошо слышны струнные. Зато как выделялись медные! Прав был Глинка, когда писал, что труба (в то время натуральная) – инструмент «о трех нотах». Слушая финал Седьмой симфонии Бетховена, пришлось «своими ушами» прочувствовать правоту русского композитора, потому что в каждом такте звучание заглушалось громогласной тоникой или доминантой в исполнении ответственных трубачей.

Интересно, что Херревеге использовал немецкую рассадку оркестра, которую в России не так часто увидишь (у нас распространена американская); вторые скрипки сидели напротив первых, поэтому имитации между ними звучали чудесно.

Что касается оркестра, несмотря на молодость участников, коллектив этот вполне профессиональный. Акустические особенности зала не дали в полной мере восхититься струнной группой, которая, я верю, в выгодных условиях звучит очень воодушевленно и даже пронзительно. Группа деревянных духовых проявила себя прекрасно и заслужила самую горячую похвалу (в конце концерта, когда дирижер по традиции поднимал отличившихся солистов-оркестрантов, усилившиеся аплодисменты слушателей это подтвердили). Безукоризненно сработали ударные. Трубачи и тромбонисты звучали хорошо и достаточно слаженно. Валторны старались по мере своих сил, однако им есть куда стремиться, звучанию их пока не хватает плавности, обработанности, контроля. К сожалению, это проблема многих российских валторнистов, которая особенно ярко вскрывается при сравнении с немецкими и австрийскими оркестрами. Пока этот вопрос не будет решен, сердце российского слушателя будет сжиматься в страхе за солирующего валторниста («хоть бы не киксанул, бедный!»). Однако настанет время, когда слушатель откинет страхи и полностью погрузится в музыку, и такие коллективы, как Российский национальный молодежный симфонический оркестр, должны помочь оркестрантам достичь самого высокого уровня.

Уже скоро, 25 января, в Москве должен состояться концерт ансамбля Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херревеге. Нет сомнений, что на этот раз Херревеге предстанет как уникальный дирижер в сфере исторического исполнительства.

Валерия Михайлова, IV курс НКФ, музыковедение