№5 (202) май 2021 года

Ко Дню Победы Большой театр показал премьеры двух одноактных опер. Первая – «Дневник Анны Франк» Григория Фрида. В ее основу легли дневниковые записи еврейской девочки, погибшей от рук фашистов. Вторая – «Белая роза» Удо Циммермана, – посвящена участникам подпольной антифашистской организации, созданной студентами Мюнхенского университета. На камерной сцене имени Б.А. Покровского оба спектакля поставил немецкий режиссер Ханс-Иоахим Фрай. Музыкальное руководство осуществил Филипп Чижевский.

Премьеры опер Фрида и Циммермана Большой театр планировал выпустить еще в прошлом году к 75-летию Победы, но из-за пандемии этот замысел пришлось отложить до нынешнего сезона. Выбор сочинений был обусловлен не только датой и камерным характером опер с небольшим числом участников, но и репертуарной политикой, которую Большой театр ведет на своей Малой сцене. В отличие от исторического здания здесь делают акцент прежде всего на малоизвестных, незаезженных операх. «Дневник Анны Франк» и «Белая роза» идеально подошли для такой площадки: оба эти сочинения родом из XX века, который по-прежнему остается для нас «непаханым полем».

Знакомя москвичей со старой новой музыкой, Большой театр не открывает Америку. Оперу Фрида, по понятным причинам «забракованную» в Советском Союзе, несколько раз ставили за рубежом. У нас она шла в Мариинском театре, а в 2011 году ее поставила Екатерина Василёва на сцене московского Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского (в 2017 году вошедшего в состав Большого театра в качестве его Камерной сцены). У «Белой розы» Циммермана похожая судьба: на Западе она считается одной из самых успешных опер послевоенного времени, но в России пока остается terra incognita.

«Дневник Анны Франк» и «Белая роза» – оперы о пути к смерти. В сочинении Фрида юная Анна, спасающаяся в укрытии от фашистов, постепенно осознает неизбежность своего ухода. В начале спектакля ее переполняют мечты об обычном человеческом счастье, которое, казалось бы, скоро будет возможным. Но мир героини постепенно рушится, и в какой-то момент ее беспомощность перед системой становится очевидной.

В сочинении Циммермана мир борцов за справедливость, Ганса и Софи, уже разрушен: герои находятся в камере, где ждут казни на протяжении часа (ровно столько же идет опера). За это время перед ними проносится вся жизнь: прожитая и воображаемая. Основная идея этой оперы – принятие смерти – обуславливает ее драматургию. Действие и время в ней как будто застывают: герои, блуждая между светлыми грезами-утешениями и страшной реальностью, кажется, не в силах найти выход – путь к Господу. Он их не слышит.

Взаимосвязь этих историй решил подчеркнуть режиссер Ханс-Иоахим Фрай: в оперу Фрида он ввел Ганса и Софи, а в произведении Циммермана нашел место для еврейской девочки. В его постановке два разных сочинения стали единым спектаклем: «Белая роза» превратилась в органичное продолжение «Дневника Анны Франк».

Еще одно сходство сочинений Фрида и Циммермана – в музыкальном языке. Обе оперы, вдохновленные стилем нововенцев, оказались первыми в творчестве композиторов и по-своему стали для них знаковыми: Циммерман шел от первой редакции «Белой розы» ко второй почти двадцать лет, а Фрид, создавая «Дневник Анны Франк», совершал все это время стилистическую революцию в рамках собственного композиторского творчества.

Судя по исполнению, музыкальный язык Фрида и Циммермана оказался понятен и удобен и вокалистам, и инструменталистам Большого театра. Несмотря на то, что моноопера и опера-дуэт являются жанрами «на выносливость», на премьере не было ощущения борьбы с материалом. Солисты звучали ровно и уверенно, в оркестре – ни одного ляпа, баланс между вокалистами и инструменталистами был выстроен на пять с плюсом. И это заслуга не только Филиппа Чижевского, который умеет работать так, что комар носу не подточит. Здесь нужно отдать должное грамотному и ответственному подбору исполнителей, что, к сожалению, у наших театров не всегда получается.

Новая постановка Большого театра позволит слушателям открыть для себя трагический и все еще малознакомый ХХ век.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Павла Рычкова

№5 (202) май 2021 года

В этом сезоне в Центре им. Вс. Мейерхольда показали премьеру оперы Dark Дмитрия Мазурова. Год назад композитор создал ее в рамках лаборатории для музыкантов и драматургов «KоOPERAция». Его соавторами стали школьники 11–13 лет (Даниил Козловский, Пётр Алистархов и Михаил Левинсон): опираясь на собственный опыт, они написали текст о буллинге и неравенстве. Поставила спектакль Екатерина Василёва.

В отличие от взрослого материала, детский цепляет своей искренностью и живой шероховатостью. К нему проникаешься уже на старте спектакля: основной сюжет здесь предваряет видео-интервью, в котором подростки рассуждают о буллинге. Дальше события развиваются как в условно-классическом фэнтези. Главный герой оперы – мальчик Бен – становится жертвой призрака. В него вселяется дух погибшего Сэма, над которым тоже издевались в школе. С его помощью Бен расправляется с обидчиками и чуть не убивает свою сестру Алису. В финале дух решает покинуть тело Бена и больше не мстить людям: он осознает, что, помогая товарищу по несчастью, сам стал частью зла.

Dark разрушает представление об опере как об элитарном жанре: этот спектакль вырос из современных хорроров и фэнтези, а в его музыке легко угадываются черты неакадемических стилей. Для композитора Дмитрия Мазурова очень характерен такой выход за рамки академической музыки: он занимается саунд-дизайном, выступает в клубах с live-электроникой, делает видеодизайн для своих пьес. Его музыка тесно связана с массовой культурой и существует на стыке профессионального и популярного направлений.

В Dark Мазуров соединил экспериментальную электронику, нойз, эмбиент, хип-хоп, фри-джаз и поп-музыку. Каждое из этих направлений здесь представляет определенную эмоцию, но при этом характер музыки не всегда совпадает с визуальным и вербальным содержанием. Например, когда Бен поет о своем одиночестве, звучит отстраненно-меланхоличный джаз. А в финале в момент единения героя с одноклассниками как «ложка дегтя» появляется жутковатое техно, не давая случиться банальному хэппи-энду.

Большинство музыкальных событий в опере разворачивается в инструментально-электронном пространстве. Сольное пение здесь используется очень экономно: вокальные номера есть только у Бена с Алисой, и по количеству их примерно столько же, сколько и разговорных фрагментов. При этом обе партии близки друг другу по степени напевности. У Алисы иногда даже появляются широкие русские распевы, сильно выбивающиеся на фоне кислотно-хипстерского саунда.

По сравнению с другими сочинениями Мазурова опера Dark может показаться менее изобретательной. Но это не значит, что она проигрывает иным его проектам, ведь сам материал, с которым композитору пришлось иметь дело, не предполагает сложного музыкального решения. Самое интересное в этой опере – как раз ее тотальная демократичность, которая устроит адептов масскульта и не разочарует академистов: здесь есть что исполнять и есть что слушать.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Маргариты Денисовой

№2 (199), февраль 2021 года

Среди искусств, имеющих отношение к современному музыкальному театру, самым профессионально «незамкнутым» остается режиссура. Сегодня сочинять концепты музыкальных спектаклей могут не только дипломированные постановщики, но и представители других профессий: художники, композиторы, перформеры и другие. Самое интересное в таких спектаклях – наблюдать, каким образом взаимодействуют разные искусства в пространстве одного спектакля; как проявляется уникальность стиля автора, работающего на стыке разных художественных практик; какие возможные для себя средства он использует для воплощения своей концепции.

Несмотря на то, что музыкальный театр синтетичен по своей природе, его компоненты в современных проектах взаимодействуют друг с другом совершенно иначе, рождая новые формы музыкальных спектаклей. Режиссеры, являясь носителями разного художественного опыта в области современного искусства, становятся посредниками между новыми художественными практиками и традиционными музыкальными жанрами. Главное их достижение на сегодняшний день – открытие путей для обновления старых форм, предупреждение их консервации и превращения в элементы «музыкального музея». Такие спектакли иногда делают постановщики без режиссерского образования – как правило, композиторы или художники.

Сегодня одним из главных считается композитор-режиссер Хайнер Гёббельс. В своих спектаклях, которые нередко рождаются одновременно с партитурами, он дает возможность зрителю встретиться с чем-то новым и непривычным, открывая путь к множеству трактовок собственных произведений. Спектакли Хайнера Гёббельса объединяют в себе черты инсталляций и перформанса. Следуя собственной «эстетике отсутствия», Гёббельс устраняет актера из центра внимания зрителя и делает одинаково значимыми все элементы постановки: музыку, заранее записанную или создаваемую на сцене, декорации, визуальный ряд.

В спектакле «Вещь Штифтера» он вообще обходится без людей: главными «героями» спектакля становятся резервуары с бурлящей от сухого льда водой, «танцующие» экраны, свет, проекции картин и громоздкая конструкция из роялей. Контрапунктом к такой сценографии выступает записанная музыка, отделенная от источника звука и от сценического действия, доносящаяся непонятно откуда и существующая сама по себе. Музыка становится элементом полифонии, автономной линией.

В другом своем спектакле, «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», Геббельс поручает главному герою (ученому) создавать на сцене из подручных средств звуковую композицию – живую музыку предметов, обработанную в реальном времени звукорежиссером. Эту музыку невозможно отделить от того, что происходит на сцене: она сросшаяся с ним часть действа. Эту музыку невозможно прочитать по партитуре или повторить с видео, ее можно научиться исполнять только под руководством самого Гёббельса.

• 

• 

Точно такая же нерасторжимость музыки и действа есть в опере «Проза» Владимира Раннева. В основу оперы композитор кладет два текста – рассказ Юрия Мамлеева «Жених», мелькающий в комиксах в многомерном сценическом пространстве, и повесть Антона Чехова «Степь», звучащую в исполнении вокального ансамбля. Оба пласта – музыкальный и визуальный – образуют сложную «полифонию» и немыслимы поодиночке.

Особый тип синтеза музыки и визуальных искусств есть в работах итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи. Художник по образованию, он работает с имитационно-ассоциативным театром, вводя в свои перформативные работы форму инсталляции. Примером такой открытой иллюстративности стал проект La Passione, основанный на «Страстях по Матфею» Баха. Постановка была показана в стерильно-белом пространстве гамбургской галереи Deichtorhallen. В глубине условной сцены находились хор, оркестр и солисты, а на переднем плане сменяли друг друга инсталляции и перформеры. Каждый изобразительный нюанс постановки был подробно описан в буклете: череп, появляющийся в момент предательства Христа, принадлежал убийце, который в итоге покончил с собой; в сюжете о Тайной вечере перед зрителями появляется бутылка шампанского, помещенная в холодильник – последняя просьба пациента хосписа, погибшего в Страстную пятницу от опухоли головного мозга…

Иначе работает другой художник-постановщик, Уильям Кентридж. В свои спектакли он вводит анимацию, выполненную в сложной авторской технике. Сначала художник делает рисунок и снимает его на камеру, затем стирает часть изображения и вносит изменения. Этот процесс он повторяет несколько раз, фотографируя каждый новый вариант. В результате изобразительное искусство Кентриджа сближается с жанром перформанса. В последнее время Кентридж часто работает с оперой. Зрительское внимание в его спектаклях направлено уже не столько на певцов, как в стандартной ситуации, сколько на общую картинку. Сценография в оперных работах Кентриджа перестает быть прикладным элементом и начинает существовать на равных с музыкой.

Другой вариант жанровых смешений представлен в оперном проекте Марины Абрамович «Семь смертей Марии Каллас». Для «бабушки перформанса» это первый режиссерский опыт в классическом оперном театре (до этого она работала над «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси как сценограф и участвовала в постановке Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович»). В своем спектакле художница проводит параллели между собственной судьбой и историей оперной дивы, проживая ее (свои) маленькие «смерти». Семь раз она «умирает» на большом экране под живое исполнение оперных хитов из «Травиаты», «Тоски», «Кармен», «Лючии ди Ламмермур», «Мадам Баттерфляй», «Нормы» и «Отелло». Финальная «смерть» происходит в декорациях, напоминающих квартиру Каллас в Париже, где певица провела последние дни.

В своей постановке Абрамович играет по правилам классического театра. И приходит она к этому в период, когда стираются жанровые границы, в том числе между спектаклем и перформансом, хотя первые перформативные проекты появились только 60-х годах ХХ века, и изначально представляли оппозиционное направление по отношению к традиционному театру. В «Семи смертях» все подчиняется режиссерской концепции: и череда заимствованных номеров, и симфонические фрагменты, которые написал специально для этого проекта Марко Никодиевич.

Сегодня «междисциплинарный» музыкальный театр представляет безграничное поле для фантазии постановщика во многом потому, что явления, которые мы в нем наблюдаем, не поддаются какой-либо классификации. В случае с каждым отдельным режиссером мы имеем дело с абсолютно индивидуальным подходом, не ограниченным какими-либо формальными рамками. И это, пожалуй, является главной причиной, почему некоторые художники предпочитают становиться демиургами вместо того, чтобы работать над проектом в коллаборации с другими специалистами, что намного проще и быстрее.

Алина Моисеева,III курс НКФ, муз. журналистика

Фото Олимпии Орловой

№2 (199), февраль 2021 года

В декабре стали известны результаты первого музыковедческого конкурса «Музыкальная академия». По результатам первого тура в финал прошли двенадцать участников, из которых восемь человек выступали с работами о музыке второй половины ХХ – начала ХХI веков. Победителем конкурса стал музыковед и пианист Дмитрий Баталов, выступавший с докладом о сочинениях современного французского композитора Тристана Мюрая. Недавно он также занял второе место на престижном конкурсе по исполнению новой музыки в Орлеане.

– Дмитрий, почему ты решил учиться на музыковеда? Ведь это совсем не просто, учитывая, что ты параллельно занимаешься на фортепианном отделении?

– На самом деле, это была уже проторенная дорожка: в ЦМШ я тоже занимался и тем, и другим, поэтому при поступлении в консерваторию вопрос даже и не стоял. Хотя заниматься наукой и исполнительством – то же самое, что играть одному на двух роялях, Поэтому приходится постоянно переключаться, расставляя приоритеты. Например, перед Орлеанским конкурсом я занимался только программой. А перед «Музыкальной академией» пришлось уже забыть про инструмент и сидеть только над докладом для выступления.

– Что тебе ближе: научная деятельность или исполнительство?

– Если честно, я не рассматриваю музыковедение в качестве второй постоянной деятельности. Но те знания и навыки, которые дает наука, часто бывают нужны исполнителю. Что касается новой музыки, то это для нас вообще хлеб насущный: иногда приходится иметь дело с безумными партитурами, в которых нужно быстро разобраться, и в качестве помощи для быстрого освоения материала, теоретические дисциплины – бесценны.

– Как ты пришел к новой музыке?

– Мое общение с новой музыкой началось два года назад как раз с сочинений Тристана Мюрая. Я тогда сыграл свой первый камерный ансамбль, относящийся к музыке второй половины XX века. Потом началось долгое общение с сольными произведениями этого времени. Но Мюрай вместе с другими спектралистами – Гризе, Дюфуром, Левинасом – меня абсолютно очаровал.

– Много ли в России пишут о творчестве Мюрая и о спектральной музыке?

– Далеко от отдельных статей мы, к сожалению, не ушли, и про фортепианного Мюрая пока нет ничего, кроме моей работы. Тем не менее студенты иногда пишут о спектральной музыке курсовые. Также есть диссертация Даниила Шутко. Из крупных изданий можно назвать новый сборникс текстами французских композиторов (сборник «Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции», НИЦ МГК, 2020 – А.М.).

– В некоторых статьях этого сборника попадаются математические формулы, которые понятны далеко не всем музыкантам. Насколько остро сейчас стоит вопрос взаимодействия с другими дисциплинами в музыковедении?

– В новой музыке, действительно, такое есть. В идеале современный музыковед должен быть и акустиком, и математиком, и видеохудожником, и электронщиком. Поэтому «образцовый» портрет исследователя в наше время малореален. Конечно, мы стремимся к междисциплинарности, как и наши композиторы. Но нам до них очень далеко. Поэтому догоняем как можем.

– Когда ты исследовал спектральную музыку, ты пробовал работать с компьютерными программами?

– У меня были поползновения разобраться в этом на собственном опыте. Но тут главное – какого композитора ты изучаешь. Потому что сами спектралисты по-разному относятся к этому методу сочинения. Если разбирать музыку Гризе, то вряд ли можно обойтись без вникания в то, как делается микросинтез звука и спектрограмма. Поэтому без специальных знаний ты просто не сможешь прочитать нужные материалы по физике и акустике.

С другой стороны, без музыкального образования эти работы тоже нельзя проанализировать от и до. И «фишка» Мюрая как раз в том, что у него преобладает чистая музыка. Тот способ, к которому он пришел в 80–90-е годы XX века, разительно отличается от того, что он делал раньше. Сейчас Мюрай не работает со спектрограммами, а просто берет и сочиняет по старинке, как «нормальный» композитор. Поэтому в моем исследовании мне облегчает жизнь выбор композитора.

– У произведений Мюрая есть заголовки, которые не имеют отношения к программности. Например, в комментарии к пьесе «Озеро» композитор предостерегает нас от того, чтобы мы воспринимали эту музыку как программную. В чем тогда смысл таких названий?

– Я думаю, здесь та же история, что и с музыкой Дебюсси. Представь себе какую-нибудь его прелюдию, где название было бы написано в самом начале огромными буквами, а не в конце в скобочках после многоточия. Это мелочь, с одной стороны, и одна из важнейших деталей – с другой.

Тот случай, когда к названиям не нужно относится супер-серьезно, есть и в творчестве Мюрая. Я думаю, что это просто красивый жест в пользу единичности, уникальности, который призывает слушателя не опираться на привычные слуховые модели, а мыслить нешаблонно. Ведь совсем не факт, что, слушая «Озеро», ты будешь представлять себе какой-то пейзаж. А уж какую территорию забвения ты вообразишь – известно только тебе.

– А сам Мюрай что-нибудь говорил о своих ассоциациях, например, по отношению к «Территориям забвения»?

– В «Территориях» есть огромный комментарий, где говорится о содержании, нотации, техниках и прочих вещах, но в остальных произведениях этого крайне мало. Мюрай не любит красиво описывать состояния музыки в определениях и философских пассажах – это не его стихия.

Немного больше он позволил себе в пьесе «Мандрагора». В ней он использовал поэтическую метафору, благодаря которой становится понятно, что это за растение, какие легенды с ним связаны, какой страшный яд оно выделяет и как завораживающе оно выглядит. Описание здесь занимает буквально три строчки. Причем это цитата, а не его собственный текст.

Подобное есть и в «Ночном Гаспаре» Равеля. Если прочитать книгу Алоизиюса Бертрана целиком («Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» – А.М.) станет ясно, что в ней есть миниатюры более близкие содержанию музыки, чем те, что выбрал композитор. Читать книгу целиком или нет – остается на совести исполнителя и слушателя. Композитору здесь важно лишь намекнуть на образы.

– В плане исполнения Мюрай сильно отличается от классиков романтического периода?

– Мюрай замечателен тем, что в его сочинениях есть и старое, и новое. Причем почти в равной степени. Берем Листа, Дебюсси, поздние сонаты Скрябина и немного Мессиана. И вот эта смесь – чистый Мюрай. Мне кажется, это лучшая музыка для того, чтобы начинать играть репертуар второй половины XX века, потому что здесь есть все элементы, через которые можно почувствовать знакомую почву. Но также она дает и новое ощущение времени, новые гармонии.

Обычно, когда только начинают играть Мюрая, берут «Мандрагору» или небольшие пьески вроде Estuaire. А я начал с «Территорий забвения». Это настоящая махина на 25 минут! Конечно, в ней было больше нового, чем знакомого, но меня это не пугало, а захватывало. В «Территориях» было море незнакомых ощущений, даже чисто на физиологическом уровне. Я был в шоке от того, как искажается восприятие времени в процессе работы над этой пьесой: целый день мог пройти как по щелчку. 

– А с чем связано такое ощущение времени?

– Я думаю, что это своеобразие находится где-то на пересечении музыкального времени, которое изобрели сами композиторы и наполнили единицей внутренней пульсации, и времени физического. Если в классике мы отдаемся всем своим существом пульсации, существующей в произведении, то здесь мы одновременно прислушиваемся к импульсам, которые задает сама музыка, и находимся внутри собственного восприятия времени.

Самый простой способ разгадать феномен времени в спектральных сочинениях – почувствовать его как исполнитель. Поэтому пока я сам не начал играть спектральную музыку, я даже близко не улавливал ее сути. Кстати, в изучении творчества Мюрая мне помогло как раз это ориентирование на собственные ощущения.

– В каком времени тебе удобнее всего ориентироваться?

– Здесь дело в том, насколько близко ты знаком с музыкой каждого композитора. Когда ты долго варишься в материале одного и того же автора (как это получилось у меня с Мюраем), тебе начинает казаться, что именно это время – естественное. Это почти то же самое, когда многие наши пианисты плотно соприкасаются с творчеством Шопена, Бетховена и других классиков: в какой-то момент им начинает казаться, что только такая музыка находится в центре Вселенной. Когда человеку комфортно находиться в каком-то одном времени, он начинает думать, что и всем оно должно быть удобно. А правда всегда где-то посередине. Поэтому важно – не перенасыщаться одной музыкой, а периодически переключаться.

Если говорить о серьезных научных исследованиях, то такой тип работы совершенно не подойдет. В музыковедении абсолютно другие темпы, и важно уметь погружаться в один и тот же материал на длительное время. Такой подход мне не очень импонирует, потому что я просто другой человек: мне нужно максимально погрузиться во что-то одно, максимально себя в этом изжить и иметь возможность переключиться на что-то другое. И если исполнительство такой стиль и темп работы позволяет, то музыковедение – нет.

– Что сейчас более перспективно в фортепианной музыке: применение спектрального метода или расширенных техник?

– Для любого автора перспективно то, что ему близко. Если Мюраю для того, чтобы выразить все, что он хочет, совершенно не нужны никакие расширенные техники, это не говорит о бесперспективности спектрального метода.

– Есть мнение, что применение расширенных техник – это тупиковый путь. Что ты об этом думаешь?

– Я не считаю этот путь тупиковым, потому что любая техника – это тембр. И композиторское слышание развивается не с такой скоростью, чтобы за семьдесят лет эти техники стали общепринятыми. Нереально исчерпать за это время все возможности тембров. За каждой техникой стоит целый мир, который можно еще долго исследовать. И то, как, например, применяет эти приемы Крам (пиццикато, прижатые струны, флажолеты) и как используют их современные композиторы – совершенно разные вещи. Поэтому я не думаю, что сами приемы – тупиковый путь. Вот, повторять уже использованное, не привнося ничего нового, – наверное, да, это тупик. То же самое касается и исполнения.

– Расскажи подробнее о препарации в концерте Агаты Зубель, который вы играли в финале Орлеанского конкурса. В одном из интервью Миша Бузин (победитель конкурса – А.М.)говорил о том, что там какая-то головоломная система подготовки.

– Я бы не сказал, что она головоломная. Там дело, скорее, в негуманности композитора, потому что в комментарии к концерту не было указано, как надо правильно препарировать рояль. А это важный момент, потому что при подготовке инструмента каждая мелочь влияет на тембр. В процессе разбора я не знал, как конкретно поставить прищепку, какой нужен «Патафикс», как развернуть скрепку. Я решил не заморачиваться и поставил все в рядочек.

Зубель прислала свой «технический райдер» только во время конкурса, и когда я пришел на репетицию, понял, что мне бы и в голову не пришло столько намудрить: одна прищепка находилась около колков, вторая – подальше, третья была разделена надвое, часть скрепок располагалась под одним углом, другая часть – совсем иначе. Поэтому очень странно было надеяться на то, что без райдера исполнитель сам все поймет.

– Как ты подбирал пьесы для конкурса?

– У меня были попытки сначала придумывать концепции, а потом находить пьесы. Но в итоге ничего не получилось. Поэтому я решил отталкиваться от самих произведений и выращивать программу каждого тура вокруг ключевых пьес.

– Что тебе ближе: крупные формы или камерные произведения?

– Конечно, крупные. Программу, состоящую из миниатюр мне лично сложнее и сыграть, и выстроить, и просто придумать. На конкурсе нас попросили придумать программы на случай участия в следующем сезоне. И все семь, которые я придумал – с крупной формой. Да, есть что-то на 10–15 минут, но в основном – большие сочинения. Скорее всего, это идет от моей схемы работы с новыми сочинениями: я всегда беру сначала монстра. В будущем это позволяет справляться быстрее и легче с другими произведениями.

– Давай поговорим о вашем ансамбле Reheard (сформирован в рамках фестиваля-лаборатории современной музыки Gnesin Contemporary Music Week – А.М.). У вас сейчас есть какая-то финансовая база?

– Пока все держится вопреки финансовому обеспечению. Все финансы, которые у нас появляются, связаны с коммерческими проектами, в которых мы участвуем. А начинали мы вообще на чистом энтузиазме. Таким же чудесным образом появился и фестиваль Gnesin Week: просто постепенно копилась энергия, и люди, которые должны были собраться в одном месте, наконец, это сделали.

– Долго ли можно функционировать только на энтузиазме?

– Недолго. Нужно понимать, что это не вечный двигатель: у каждого есть свой предел, и каждому нужна регулярная подпитка более приземленного уровня. Рано или поздно она становится нужна и ансамблям, и изданиям. Здорово, когда находятся какие-то средства к существованию извне, а внутренне тебе удается сохранять это состояние окрыленности и увлеченности тем, что ты делаешь.

Нам повезло, что наши кураторы оказались в тех же условиях, что и мы: не имея никакой финансовой поддержки, они организовали целый фестиваль. Например, второй Gnesin Week проводился также как и первый – практически без поддержки. Но если в 2018 году на фестивале было минимум концертов и мастер-классов, то в 2019 в программу вошли уже пять концертов и множество лекций с интересными спикерами. Так что наши организаторы подают нам прекрасный пример, как из одного топора можно сварить несколько разных вкусных каш. И это очень помогает нам, исполнителям, поддерживать свой энтузиазм.

– Как ты оцениваешь нынешнее состояние новой музыки в России?

– Ситуация за последние пять лет стала лучше. Мы просто привыкли жить с мыслями о том, что у нас ничего нет: ансамблей, инфраструктуры, нот, необходимых инструментов, электроники. И вот с этим представлением, что все нужно добывать самим, мы и живем до сих пор. Поэтому любое достижение всегда очень здорово стимулирует. И несмотря на то, что мы постоянно наверстываем упущенное, нашему энтузиазму можно только позавидовать.

Беседовала Алина Моисеева, III курс, НКФ муз. журналистика

Фото Анастасии Пронько

№1 (198), январь 2021 года

23 ноября в Центре Вознесенского прошла премьера оперы Анны Поспеловой «Де-Бар-Ка-Дерр». Текст к постановке написала петербургская писательница Элина Петрова: в нем она «задокументировала» звуки, запахи, виды локаций, обрывки событий и диалогов из своего советского детства. Проводниками в пространство памяти стали вокалистки ансамбля «Практика» и актриса Виктория Мирошниченко – «звезда» фильма «Дылда».

Имя композитора Анны Поспеловой часто появляется в афишах отдельных проектов, но глобально – пока не у всех на слуху. Ее хорошо знают в профессиональном кругу. Два года назад она написала пьесу для «Другого пространства». Также она успела поучаствовать в дармштадских летних курсах новой музыки, стать резидентом Академии молодых композиторов в Чайковском, написать музыку для народных инструментов во время лаборатории «Открытый космос». Опыт командной работы у нее уже был в спектаклях Центра драматургии и режиссуры, лабораторий «Акустическая читка» и «КОOPERAЦИЯ». В последнем проекте она написала оперу «Отпечатки», в которой шла речь о ГУЛАГе и исторической памяти, а проблематика травмы артикулировалась через телесное проживание личного и исторического опыта.

В опере «Де-Бар-Ка-Дерр» также есть идея представления травматического опыта. Правда, здесь она связана с личными переживаниями, рефлексиями, вживанием в образы родственников. Уже в самом начале говорится о смерти дедушки. Потом мы узнаем о взаимном отчуждении внутри семьи, где ребенок чувствует свою ненужность, а мать, связанная домом и бытом, тихо ненавидит своего мужа, который, вроде бы, и неплохой человек: «не пьет, не курит, птиц убирает с крыши».

При этом проблема личной травмы здесь замаскирована ностальгической интонацией, с которой описывается советское время. Один за другим проявляются «кадры» из прошлого: танцплощадка у ДК «Октябрь», песчаные дюны, скрывающие дебаркадер, дом на крутой горе, банки с вареньем и компотом. Все эти обрывочные, выхваченные из контекста моменты проживаются медленно и вдумчиво. Если в реальности время проносится незаметно, то здесь оно максимально растянуто. И достигается это за счет музыки. 

В этой опере Анна Поспелова решила ограничиться только хором и написала несложную партитуру, посильную даже непрофессиональным исполнителям. Кроме пения в ней есть разговорные фрагменты, скороговорки, шепоты, звукоподражания, посредством которых хор вторит словам героини. Многократно повторяющиеся фразы позволяют прожить каждую деталь максимально подробно, прочувствовать моменты, на которые в реальном времени просто не хватает внимания. 

Красной нитью через всю партитуру проходит распев «Де-Бар-Ка-Дерр», представляющий хоровой унисон, время от времени оттеняемый терпкими гетерофонными расслоениями. Этот мотив звучит в неизменном виде несколько раз и подкрепляется репликой героини: «Нет, надо еще раз. Надо заново». Им завершается и последняя сцена, в которой снова звучит тема смерти: героиня встречается со своим призраком из детства, и они вместе наблюдают, как красиво плывет в саване бабушка.

Алина Моисеева, III курс НКФ, муз. журналистика

№8 (196), ноябрь 2020 года

В конце октября престижный XIV Международный конкурс по исполнению современной фортепианной музыки в Орлеане (Франция) объявил результаты. Первое место и два специальных приза получил Михаил Бузин. Недавно он окончил Московскую консерваторию (класс фортепиано – доц. А.В. Шибко, класс композиции – проф. В.Г. Тарнопольский, класс старинной музыки – проф. Т.А. Зенаишвили) и теперь продолжает образование в Штутгартской Высшей школе музыки в классе Николаса Ходжеса. Событие показалось неординарным и о победителе захотелось непременно рассказать, получив информацию из первых рук.

– Михаил, ты помнишь свой первый опыт взаимодействия с новой музыкой? Когда это произошло?

– Еще в школе я интересовался разной музыкой просто из интереса быть «не таким как все»: индастриалом, электроникой, экспериментальной музыкой. Потом я каким-то образом вырулил на записи Штокхаузена и Ксенакиса, но о том, что есть новая музыка, я и не знал. Странно, но каким-то образом она прошла мимо меня.

Впервые я осознал, что существует музыка после 60-х, на первом курсе Мерзляковки. Нам дали послушать Эдисона Денисова, и я еще подумал: «Какое странное имя – Денисон». Погуглил я этого «Денисона» и с этого момента уже начал интересоваться новой музыкой. Только тогда я осознал, что существует огромный пласт культуры, о котором я фактически ничего не знаю.

Играть современных композиторов я начал у Татьяны Николаевны Раковой. Когда мы готовились к конкурсу «Мерзляковка приглашает друзей», она дала мне пьесу Дениса Писаревского. Потом Денис взял меня в свой ансамбль.

– Как в России можно научиться играть новую музыку?

– Брать и играть. Что там сложного? Вообще, партитур, которые требуют много занятий, довольно мало. В современной музыке используются те же ноты, которые существовали в предыдущие века. Ничего страшного там нет.

– А как же графические партитуры? Как новичку разобраться в современных приемах игры?

– Когда композиторы используют новые приемы, они, как правило, отдельно выписывают обозначения и указывают, как это нужно исполнять. Бывает, что объясняют непонятно. Но это уже их проблемы. В таких случаях я играю, как чувствую. С графическими партитурами все тоже довольно просто: их мало, и к ним обычно прилагается подробная инструкция.

– Реально ли зарабатывать на жизнь только исполнительством, если ты играешь новую музыку? Или нужны дополнительные источники дохода?

– Сейчас проще играть в ансамблях. С сольным исполнительством есть сложности, потому что фортепиано считается довольно ограниченным инструментом, и произведений для него пишется гораздо меньше.

– Почему ты считаешь фортепиано ограниченным инструментом? А как же расширенные техники?

– Это, скорее, уже дела минувших дней. Большинство расширенных техник связано с контекстом: очень сложно, препарируя рояль, не звучать как Кейдж, или, «возюкая» по струнам, не быть как Коуэлл. Возможно, я покажусь консервативным, но я считаю, что это не свойственные инструменту приемы. Во-первых, рояль – горизонтальный, и чтобы играть что-то на струнах, нужно постоянно вставать. Во-вторых, каждый производитель по-своему располагает перекладины внутри инструмента. Из-за этого невозможно все предугадать заранее: например, ты разобрал пьесу с флажолетами на струнах на одном рояле, а на концерте тебе выкатили другой, и ты не можешь нормально подсунуть руку из-за неудобного расположения перекладины.

– Как ты узнал о Высшей школе музыки в Штутгарте и о Николасе Ходжесе?

– Однажды мы с ребятами из Кymatic ездили на фестиваль IMPULS (это одна из ведущих академий современной музыки в австрийском Граце, проводится раз в два года в феврале). Поначалу я не хотел там участвовать: нужно было платить за мастер-класс, и в феврале было неохота ехать – холодно. Но я передумал, когда увидел программу курса и узнал, кто его ведет. О Ходжесе я и раньше знал. Сложно его не знать, когда занимаешься современной музыкой – он один из крупнейших пианистов. Я просто не мог пройти мимо его мастер-класса.

– Что он сказал о твоей игре на конкурсе?

– Из-за коронавируса мы еще не успели пообщаться. Перед конкурсом мы тоже не особо занимались. Я показал ему программу только в день отъезда во Францию. И то, не успел доиграть, потому что опаздывал на поезд.

– Правда, что накануне конкурса появились какие-то изменения в требованиях?

– Да. В финале у нас должны были быть два обязательных произведения – концерт Агаты Зубель и секстет Франсиса Пуленка, но последнее сняли из-за того, что не все смогли приехать. Потом финал провели на несколько дней раньше – в последний вечер перед полным локдауном во Франции. Это была стрессовая ситуация для всех. Играть финал на следующий день после второго тура было абсолютно выматывающе. Я даже не помню, когда еще так выкладывался.

– Расскажи о своей конкурсной программе. У тебя была какая-то концепция?

– Это была одна из тех программ, которые я люблю играть и сочинять, где из небольших пьес выстраивается целое. С идейной точки зрения, меня всегда интересовало, как сочетать классические и современные сочинения и находить между ними точки пересечения, взаимодействия.

Моя программа называлась «Myths, mists and little things» («Мифы, туманы и маленькие штучки»). Я очень люблю фильм Акиры Куросавы «Расёмон», и мне близка его идея о том, что правда чаще всего – не героическая, не трагедийная, а элементарная и даже смешная. Она заключается в простых вещах и превращается в волшебный миф уже в головах тех, кто к ней причастен. На этой основе я выстроил концепцию, которая держится на трех осях.

Первая ось – тема гибели героя в сочинениях Яниса Ксенакиса и Ольги Нойвирт. Вторая ось – это тема ухода от правды в пьесах «Знаки на белом» Денисова и «Black Letters» Паскаля Дюсапена. Последняя сочинялась специально для конкурса. Дюсапен посвятил ее художнику Пьеру Сулажу, известному своими монохромными полотнами. И в ней много странных ремарок: что-то вроде «вспомните о тех, кто причинил вам боль», что, на мой взгляд, будто демонстрирует непонимание стиля. Если человек рисует черной краской, совершенно необязательно, что он говорит о страданиях. Третьей осью в этой программе были произведения русских эмигрантов – как напоминание от том, что правда неизбежно требует жертв. Здесь я обратился к композиторам – жертвам советского мифа. Я взял маленькую пьесу Гречанинова, написанную в год прихода Гитлера к власти, и сочинение Борткевича – музыканта со сложной эмигрантской судьбой. В качестве эпилога я выбрал пьесу корейского композитора Исан Юна «Маленький Инь-янь», повествующую о простых радостях жизни.

– Как ты думаешь, что больше ценится на этом конкурсе: исполнительская индивидуальность или точная передача авторского замысла?

– Все зависит от контекста. Стравинский, например, считал, что главное в исполнении – это точное следование тексту: шаг влево, шаг вправо – расстрел. В то же время, есть такие композиторы как Дюсапен или Ксенакис, которые пишут такие темпы, которые могут сыграть только машины. И здесь нужно искать компромиссные варианты.

Я не знал, как будут судить, поэтому играл так, как обычно играю. Я не попал по всем нотам, но сыграл хорошо. Считаю, что исполнить музыку так, чтобы люди что-то пережили,– гораздо важнее. Антон Рубинштейн «мазал» сонаты Бетховена, и до сих пор считается одним из величайших исполнителей.

– Одно дело мазать какое-нибудь премьерное сочинение, другое – сонаты Бетховена, которые у всех на слуху.

– Но на тот момент сонаты Бетховена тоже были не особо заиграны.

– Сейчас бы ему этого не простили.

– Согласен.

–Ты сейчас играешь несовременных авторов?

– Я никогда не замыкался только на новой музыке. И на будущих концертах планирую обращаться ко всем эпохам. Орлеанский конкурс вообще стал единственным моим выступлением, где вся программа состояла из новой музыки.

– Какие направления тебе интересны?

– Много любопытного есть в раннем романтизме. Сейчас изучаю Карла Лёве, современника Шуберта. Потрясающий композитор с отличным вкусом! Он был известен как один из первопроходцев жанра романтической баллады.

– У тебя есть любимый несовременный композитор?

– Антуан Форкре (1671–1745) – потрясающе экспрессивный композитор, творивший на закате эпохи французского абсолютизма. Но играть его произведения на фортепиано – не самая удачная идея. Лучше – на клавесине, потому что изначально это были пьесы для виолы, которые после его смерти переложил его сын. Еще назову Карла Филиппа Эммануила Баха (1714–1788) и датского композитора Руда Ланггора (1893 – 1952), писавшего в позднеромантической квази-скрябинской манере.

– Расскажи о своем первом проекте с ансамблем Кymatic?

– Одно время я увлекался творчеством Джулиуса Истмана. В училище я даже написал о нем работу, а через несколько лет (так получилось, до сих пор не знаю, была ли это случайность) меня пригласили в Кymatic сыграть его пьесу Femenine. Основная сложность этого произведения была в том, что партитура состояла из корявых обрывков. Но нам повезло, так как сохранилась премьерная запись, по которой можно было примерно понять, что играют музыканты. Так и восстановили – другого выхода все равно не было.

– На твой взгляд, эксперимент удался?

– Определенно! Я считаю, что это одна из лучших записей Кymatic. Очень ей горжусь.

–Как попасть в ансамбль современной музыки?

– По блату! (Смеется) На самом деле, это трудно: людей, занимающихся новой музыкой, мало, круг узкий, все друг друга знают. Я думаю, нужно просто этим интересоваться и самому учиться играть современных авторов. Когда я пришел в ансамбль, со мной никто не работал. Поэтому как играть – разбирался сам.

– В одном из интервью ты говоришь, что стараешься дистанцироваться от всего традиционного и уделять больше внимания неакадемической музыке. С чем это связано?

– С особенностью характера, скорее всего. А может, и с тем, что я рос на другой музыке. Сейчас в моем плейлисте соотношение между академической и неакадемической музыкой примерно 20 на 80 процентов.

– Несколько лет назад ты занимался лейблом Којву. Что это был за проект?

– Наконец-то! Очень ждал этого вопроса. Я тогда увлекался евразийством и решил создать лейбл этноавангарда. Соль была в том, чтобы у музыкантов из разных евразийских стран выходили релизы с оформлением на родном языке. Это была интересная идея, но на тот момент мне было лет 16 или 17, и я просто не смог довести ее до ума. Я тогда выпустил и свою музыку, которая, как мне казалось, укладывалась в эту эстетику.

– Это были твои альбомы с невыговариваемым названием? (серия альбомов «ЩРТТТЩ» – Прим. ред.)

– Да. В этом названии я дважды использовал букву «Щ». Мне тогда казалось, что это самая русская буква, потому что она встречается даже не во всех славянских языках. В этом проекте я решил соединить импровизацию на подготовленном фортепиано с шумами, полевыми записями и эмбиентными фрагментами. Потом я присочинил к нему историю о существе Щрт, которое ищет птиц-стихий, чтобы возродить свою родину. В целом, работой я доволен, до сих пор эти проекты слушаются неплохо.

– Расскажи еще, пожалуйста, про свой метацикл.

– Этот проект со мной уже долгое время. Но, на самом деле, я не сторонник глобальных замыслов и концептов. Мне просто было интересно сделать цикл по принципу, как у Виктора Екимовского: в начале карьеры он называл свои произведения «Композиция 1», «Композиция 2» и т. д. Только у меня вместо цифр – буквы панславянской азбуки.

– Ты планируешь вернуться в Россию?

– Не знаю, как пойдет. Работать на две страны было бы идеальным вариантом.

Беседовала Алина Моисеева, III курc НКФ, муз. журналистика

№3 (191), март 2020

В театре «Практика» появилась первая камерная опера «Мороз, Красный нос». Композитор Алексей Сюмакнаписал ее для местной актрисы Яны Енжаевой и ансамбля, куда недавно набрали молодых исполнителей, готовых играть и петь новую музыку, заниматься актерскими и перформативными практиками.

Опера написана по известной «школьной» поэме Некрасова, где речь идет вовсе не о женщинах в русских селеньях, что коня на скаку остановят и в горящую избу войдут, а о горькой судьбе крестьянки Дарьи, оплакивающей умершего мужа. Эта поэма – о встрече со смертью, о невозможности принять действительность, о страхе, отчаянии и протесте человека, беспомощного перед силами судьбы и природы.

Некрасовский «Мороз» – остросоциальный и натуралистичный – идеально вписался в молодежно-экспериментальную атмосферу «подпольной» «Практики» с ее коллекцией русских образов (от архаичных Петра и Февронии до современного подольчанина Сережи). К слову, до Сюмака никому не приходило в голову взяться за эту поэму, хотя материал – актуальный и выигрышный.

Соавтором Сюмака стала режиссер Марина Брусникина. Ее «Мороз» – надрывный и одновременно леденящий, иногда неестественно сдержанный и при этом абсолютно правдивый, словно написанный с «натуры» реальных человеческих переживаний. В этом женском прочтении женской истории еще свежа память о муже – Дмитрии Брусникине: режиссер ушел два года назад, оставив супруге осиротелый, но полный талантливых людей театр. 

«Мороз» теперь – самая масштабная постановка в «Практике». Она занимает обе сцены и гардероб, где исполняются зачин с эпилогом. На эту оперу попадаешь прямиком с улицы: в дощатых, пахнущих свежей древесиной сенях (дела рук художницы Ксении Перетрухиной) зрителя встречают хористки, стучащие по полу посохами, и девочки в голубых платьишках, греющие окоченелые руки. Спустя несколько минут в завораживающее статичное звуковое пространство, заполненное мерными ударами там-тама и колкими позвякиваниями колокольчиков, вторгается ползучий жутковатый кластер, обрамленный леденящими флейтовыми посвистами. Это первая реплика женского хора, в опере он заменяет всех побочных персонажей и берет на себя функцию рассказчика, словно в древнегреческой трагедии.

Единственной солистке – Яне Енжаевой – пришлось не только играть, как положено в драматическом театре, и петь подлинную народную песню «Горе, мое горе», но и справляться с музыкой Сюмака, сплетенной из сдавленных стонов, чеканной декламации и звукоподражаний, на которых построен самый необычный бессловесный монолог Дарьи. Вместо пения его наполнила музыка стремительного конского бега, прерываемого внезапными всхлипами, захлебами и грудным назойливым кашлем, как в «Волшебной горе» Константина Богомолова. И все это на фоне тревожного оцепенения, создаваемого безмолвием хора и инструменталистов.

Для этого спектакля характерны перепады температур. Пустынную, звучащую тишину то и дело обрывают надрывные причеты хора. Истеричные метания Дарьи и ее сумасшедшее фламенко сменяют твердо заученные строки Некрасова – дети читают их старательно, с выражением. Вслед за экспрессивной второй картиной со всей гаммой эмоций – от бунта до абсолютного бессилья – наступает третья, где Дарья, окруженная зрителями и артистами, спускается на прозрачное ложе, обставленное тазами с тающим льдом.

Актуальный, нетрадиционный, балансирующий между музыкальным и драматическим театром «Мороз» – неплохой старт современной оперы в «Практике». О том, что будет дальше, говорить пока рано, но эта пробная и во многом экспериментальная постановка показала: в «Практике» может существовать альтернатива тому, что сейчас есть на других площадках. А учитывая условия, в которых сегодня существует российская новая музыка, регулярное создание свежих опер и появление институций, готовых эти оперы ставить, – тенденция позитивная и обнадеживающая. Главное, чтобы количество в итоге переросло в качество.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Старый новый Гульд

№2 (189), февраль 2020

В середине ноября в Москву из Франции приехал пианист: «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод…». Пианиста звали Давид Фрэ. В Большом зале Московской консерватории он дал «одноактный» концерт, сыграв «Гольдберг-вариации» Баха.

За неординарную посадку при игре Баха Фрэ часто называют «новым Гульдом». С этим псевдонимом он живет уже лет 15 – с тех пор, как записал свой первый альбом с произведениями Баха, Бетховена и Булеза. С появлением фильма Брюно Монсенжона Swing, sing and think («Играй, пой и думай») Фрэ в возрасте 27 лет оказался в одном ряду с Фишером-Дискау, Соколовым и Рихтером.

На фоне своих звездных соотечественников Дебарга и Канторова – Давид Фрэ, пожалуй, только в России выглядит неприметно. В его биографии не было трамплинов в виде суперпрестижных конкурсов, не было ни первого концерта Чайковского, ни второго Рахманинова, заигранных до дыр и знакомых до оскомины. Фрэ вообще не играет русских композиторов. Его конек – немецкая музыка с Бахом во главе. С репертуарными предпочтениями Гленна Гульда была похожая ситуация: «его» композиторами стали Бах, нововенцы и отчасти Бетховен, за романтиков – Шуберта, Шопена, Шумана и Листа – он принципиально не брался.

И Гленн Гульд, и Давид Фрэ – пианисты-интроверты. Пафосная виртуозность, «душа нараспашку» – не в их репертуаре. Гульд, например, не скрывал своего презрения к сцене и в 32 года вовсе перестал выступать, заявив, что с появлением техники концертное исполнительство обречено на вымирание. У Фрэ отношения с большой сценой немного иные. Ему важна интеллектуально-духовная красота музыки, которая становится частью религиозного действа – правда, не общечеловеческого, а очень личного уровня. Потому-то он так любит играть в полутьме под светом одного прожектора, тихо созерцая каждую деталь композиторской мысли.

Кроме творческого кредо – «играй, пой и думай» – Фрэ остается верен правилу: ничего лишнего – ни в звуке, ни в движениях. При исполнении Баха он, вылитый Гульд, привык наклоняться над клавиатурой, отказываясь от естественных пианистических свобод. Канадец тоже был склонен к самоограничению. Но если его строгость парадоксально уживалась с экспрессивностью и эксцентричностью, сдержанность Фрэ граничит с романтической подачей. Эти внутренние различия связаны с абсолютно несхожими, параллельными Баху интересами: Гульду оказалась близка эстетика отрицания нововенцев, Фрэ – обостренно-чувственная рефлексия Шуберта и Шопена.

Существенные расхождения Фрэ и Гульда в трактовке «Гольдберг-вариаций» и барочной музыки в целом связаны с актуальным вопросом «как и на чем исполнять Баха?». Однозначного ответа на него нет со времен появления аутентизма. Одни считают, что исполнять Баха на фортепиано – недопустимое кощунство, другие пользуются всеми выразительными возможностями современного инструмента, третьи ищут компромиссы.

В случае Гульда мы имеем исполнителя-универсала: органиста, клавесиниста и пианиста в одном лице. Для него, как и для барочных клавиристов, важна не столько специфика инструмента, сколько точная расшифровка композиторской мысли. При этом возможности фортепиано в отношении баховской музыки Гульд полностью отрицает. Для него не существует legato, тем более правой педали, он никогда не использует привычную романтическую фразировку с crescendo, diminuendo и кульминациями на вершинах построений.

У Фрэ, очевидно, «романтическая» трактовка Баха – с диаметрально противоположным набором приемов. Здесь и выразительные, почти белькантовые интонации, и частые смены педали, и едва ли не рахманиновский «разворот» в быстрых вариациях. Такой подход связан уже не с максимальным приближением к барочному стилю, а с поисками собственного убедительного варианта трактовки клавирных сочинений в переложении для фортепиано.

Кроме неприторной романтичности у Фрэ есть еще одна хорошая черта: умение убедительно и ясно выражать свои мысли, даже если что-то не клеится по ходу исполнения. К слову, концерт в Большом зале он сыграл не очень-то складно: то ли перенервничал, то ли был не в форме. А публика ведь ждала – кто-то обещанного Гульда, кто-то – очередного чудо-француза, кто-то – «наследника» легендарного канадца! В итоге обманулись и те, и другие: оказалось, что Фрэ и Гульд – не одного поля ягоды.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

№1 (189), январь 2020

Как гласит поговорка, бесконечно можно смотреть на три вещи: на то, как течет вода, горит огонь и… как идет ко дну Московская международная биеннале современного искусства.

В ушедшем году выставка «Ориентирование на местности», восьмая по счету, длилась рекордные (для себя) три месяца. Одновременно с этим она отличилась нетрадиционной лаконичностью: на нее попали только 33 работы, которые запросто уместились в одном из залов бывшего ЦДХ. Всему виной запредельно маленький бюджет: по данным журнала Forbes он составлял 8,5 миллионов рублей (до 2017 года на биеннале выделялось до 85 миллионов).

Куратором нынешнего проекта стал оперный режиссер Дмитрий Черняков, вернувшийся домой после многолетней «ссылки» в Европу. В освоении нового амплуа ему должен был помогать директор венской «Альбертины» Клаус Альбрехт Шредер. Еще весной эта новость промелькнула в одной подборке с первоапрельскими шутками «Артгида». Тогда это выглядело как иронический намек на то, что Московская биеннале собрать dream team такого уровня вряд ли сможет. Оказалось, наоборот. Правда, теперь кураторы совсем не рады своему участию в проекте.

Дело в том, что почти за погода до открытия экспозиции на сайте Biennial Foundation появилось открытое письмо участников прошлой выставки. Они обвиняли комиссара биеннале Юлию Музыкантскую в нарушениях финансовых условий, хамстве и из рук вон плохой организации. По их словам, это была уже крайняя мера после многих неудачных попыток поговорить с директором.

4 октября эта тема всплыла на пресс-конференции в ТАСС, а на сайте «Артгида» появилось журналистское расследование Марии Кравцовой – главного редактора этого издания. Чуть позже к журналу «Гаража» присоединилась COLTA с обращением российских художников и кураторов к организаторам биеннале. Они требовали опубликовать подтверждения о выплатах и публично извиниться перед прежними участниками. На этот раз Юлия Музыкантская написала в фейсбуке краткое опровержение, причем без единого доказательства.

Что касается нынешнего проекта, то определение «биеннале» к нему мало подходит. И дело не только в масштабе экспозиции, но и в количестве художественного импорта: ровно треть всех представленных работ была из коллекции «Альбертины» (обычно же большинство арт-объектов создается специально для биеннале). По задумке кураторов, привезенные работы Георга Базелица, Германа Нитча, Алекса Каца и других классиков авангарда должны были вести «уникальный диалог» с арт-объектами менее известных российских художников.

Как выяснилось, к «уникальному диалогу» были готовы не все авторы, но обсудить задумку с Черняковым так ни у кого и не получилось. «Многие работы здесь мне нравятся, на Георге Базелице я вырос, но решение о том, чтобы нас с Базелицем запихнуть в одно пространство, не я принимал, – говорит участник биеннале Андрей Кузькин. – Мне кажется, экспозицию можно было решить иначе». Перед открытием художнику вовсе предложили убрать свою инсталляцию «Молельщики и герои», где десятки коленопреклоненных хлебных человечков сидят в крохотных камерах-ячейках, а перед ними – огромные головы с запеченной кровью. В итоге эта работа, явно с политическим подтекстом, так и осталась напротив картины «В. для Ларри (Ремикс)» позднего Георга Базелица, спокойно рефлексирующего по поводу своей тревожной молодости.

Как ни странно, только у «Молельщиков» была аннотация, причем авторская. Андрею Кузькину во избежание кривотолков пришлось написать ее на соседней стене. Больше текстов на биеннале не было: ни описаний работ, ни кураторского обращения, ни представления выставки и ее концепции. Зрителям в буквальном смысле пришлось ориентироваться на местности, созданной архитектором Сергеем Чобаном: в выставочном зале он соорудил целый город с площадями, проулками и белыми домами-коробками, где тоже разместились арт-объекты. А чтобы посетители без карт и навигаторов сильно не растерялись, огромными буквами написал имена авторов.

В «белом городе» нашлись и работы-одиночки, избежавшие добровольно-принудительного диалога. Отдельные апартаменты получила медитативная инсталляция «Все священно», имитирующая звездное пространство и вселенские просторы. Ее автор – азербайджанская художница Лейла Алиева – по совместительству еще и руководитель Фонда Гейдара Алиева, который спонсирует утопающую биеннале.

В двух шагах от инсталляции в гордом одиночестве летали разноцветные медведи Паолы Пиви, а в соседнем доме расположилась главная достопримечательность детской аудитории – «умный» ковер-хамелеон Орхана Мамедова, меняющий узоры с помощью искусственного интеллекта. Отдельные помещения получили подземный переход Александра Бродского и видеоинсталляция с игральными костями Вали Экспорт. Для абстракции Герхарда Рихтера тоже не нашлось пары среди арт-объектов, но к ней все-таки подселили Вариации ор. 27 Антона Веберна. Видимо, для того чтобы вместо одной, условно говоря, «минималистской» работы, стало две. Если идея заключалась в этом, в чем же тогда уникальность заявленного диалога? Чем хуже Вариаций Веберна опус кого-то из минималистов?

Очень досадно, что всего лишь за два года Московская биеннале – лицо российского современного искусства – превратилась в самый антистатусный международный проект, собравший за последние месяцы целый вагон отрицательной критики. И дело тут вовсе не в конкурентах, которые, по мнению Юлии Музыкантской, мешают спокойно жить. Проблема, очевидно, в отсутствии профессиональной организации: в неспособности придумать адекватную концепцию, в неумении сформулировать внятную, актуальную тему и, самое главное, в нежелании создать комфортную для всех рабочую атмосферу. Команда биеннале, как и любой коллектив, – это единый организм, чья работа зависит от качества коммуникации между руководством, кураторами, художниками и сотрудниками. Последняя выставка показала: опыт седьмой биеннале ничему не научил.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

Фото предоставлены пресс-службой Третьяковской галерии

№8 (187), ноябрь 2019

В 2020 году в Москве откроется новое культурное пространство ГЭС-2. Здание советской электростанции станет домом для фонда V–A–C, чьи междисциплинарные программы уже добрались до городских улиц и столичной окраины. В новом арт-центре не будет постоянной экспозиции. Вместо нее появятся мастерские, студия звукозаписи, площадки для концертов, спектаклей, перформансов и даже лаборатория кулинарных искусств – в целом все то, что сделает ГЭС-2 полноценной альтернативой традиционным музеям-архивам. В преддверии открытия арт-кластера фонд V–A–C привез в Москву исландского концептуалиста Рагнара Кьяртанссона. 29 октября в Театре им. Вл. Маяковского он показал перформанс «Печаль победит счастье». В следующем году художник приедет в ГЭС-2 с проектом «Санта-Барбара».

В России о Кьяртанссоне знают мало, хотя в отдельных его работах (особенно в перформансе «Печаль победит счастье») слышна знакомая нам русская меланхолия, вызывающая ассоциации с прозой Чехова или Гончарова, где томление перемешивается с иронией, а печаль показана как дорогое удовольствие. Сам художник видит источник вдохновения в трех состояниях – это грусть, фрустрация и религиозность, а на деле иногда впадает в sehnsucht (нем. – «больше чем тоска»). Сочетая несочетаемое, например, прекрасное и тривиальное, социальное и ироническое, перформер постоянно экспериментирует с медиумами. Его фильмы превращаются в произведения живописи, концерты включают в себя хореографию, а перформативность сближается со скульптурностью.

«Печаль победит счастье» – единственный проект, который Кьяртанссон привозил в Россию: в 2014 году состоялись показы в Петербурге на фестивале «Манифест 10». В этом перформансе, эффектно задрапированном под эстрадный концерт, легко угадываются черты театрального спектакля, что делает представление абсолютно уникальным. На протяжении шести часов шансонье под аккомпанемент эстрадного оркестра распевает слова: «печаль», «победит», «счастье». Как мантру повторяя один и тот же интонационно-звуковой элемент, Кьяртансон приближается к репетитивному минимализму. За счет характерной работы со временем, вязким и растянутым в длину, иначе воспринимаются малейшие изменения в музыке, появляется иное ощущение процессуальности. Возникшее звуковое пространство формирует зону абсолютного комфорта, где можно бесконечно наслаждаться погружением в томно-меланхолическую эмоцию, расцвеченную разными оттенками.

Противоположностью зацикленности, интровертности и мистической религиозности перформанса становится эмоциональность. Концептуализм не мешает Кьяртанссону быть романтиком. Используя образ шансонье в качестве клише, он тонко разыгрывает вместе с оркестрантами почти невербальный спектакль, в котором слова при многократном повторении превращаются в элементы музыкального языка. Суть информации теперь транслируется не за счет текста, а с помощью звуковой материи, обладающей несравненно более широким спектром средств для воплощения идеи.

Конечно, высидеть шестичасовое представление – дело добровольное,  перформанс к этому не обязывает: в любой момент можно уйти или устроить себе антракт. Где еще такое возможно? Здесь же выходить можно сколько угодно: и покурить, и в туалет, и за шампанским в фойе! Можно даже уснуть во время перформанса! Главное – приятно провести время и получить удовольствие вместе с возможностью полениться и поностальгировать часок-другой. Не в этом ли роскошь печали, о которой все время поет Кьяртанссон? И какой точно смысл несут русские аналоги многозначных sorrow и happiness? Не совсем ясно. Соответствие между реальным ощущением и переводом может быть спорным, как и однозначность победы печали над счастьем.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика