№ 9 (89), декабрь 2008

Мы уже привыкли к тому, что, открывая очередной номер «Российского музыканта», встречаемся с молодыми авторами, слушателями спецкурса «Музыкальная критика и журналистика» (руководитель – профессор Т.А.Курышева). Прежде всего, на полосах вложенной в него «Трибуны молодого журналиста» – музыкальной газеты, которая 10 лет назад начала свой самостоятельный полет.
Тем приятнее вспомнить о том, как все начиналось. С первых же номеров «Трибуны», где соседствовали музыковедческие штудии Елены Доленко и озорные шутки Николая Орловского, гекзаметры Анны Русаковой и приглашения таинственной незнакомки в общежитие на чай, стало понятно, что это территория, где каждый остается самим собой. (далее…)

№ 8 (20), октябрь 2000

Исполнительское творчество норвежского пианиста Х. Аустбе началось для меня с прослушивания «Двадцати взглядов» Мессиана. Казалось, что это уже не артист, а само Искусство. Вскоре после этого я узнал, что Аустбе осуществил, кроме того, запись на компакт-диск всех сонат Скрябина, за которые ему была присуждена премия норвежской грамзаписи. В Европе эта запись до сих пор считается эталоном интерпретации сонат Скрябина.

Х. Аустбе решил играть Скрябина в 1968 году. Все началось с Пятой и Шестой сонат в исполнении Святослава Рихтера. Достал американское издание десяти сонат, стал их разучивать (быть может, с надеждой когда-нибудь исполнить их на родине композитора). Но для того времени это была слишком высокая планка. Первым публично сыгранным опусом стали этюды ор. 65. Их никто не знал.

В это же время молодой пианист открывал для себя Мессиана. В 1960-е Х. Аустбе учился в Парижской консерватории. Разучивание нескольких пьес из «Двадцати взглядов» послужило поводом для знакомства с женой композитора Ивонн Лорио, которая работала с ним над этими пьесами и представила Х. Аустбе самому мэтру. Она предложила молодому пианисту принять участие в очередном конкурсе Мессиана в Руайяне. Победа в конкурсе определила его начинающуюся карьеру и привела к контактам с Мессианом. Композитор предложил ему проходить с ним не только его собственные произведения. Именно Мессиан благословил Х. Аустбе играть Скрябина: «Это очень интересно». В 1971 на фестивале музыки Восточной Европы в Руайяне, на котором Скрябин был «гвоздем программы», Х. Аустбе представил свое прочтение прелюдий ор. 74. Оба композитора сопровождали норвежского пианиста и в последующие годы.

После 1972 года в течение ряда лет пианист не разучил ни одного нового произведения Скрябина. Необходимо было некоторое отстранение от утомительных полетов к экстазам… Однако вскоре он решил записать полное собрание поэм. Это было началом обращения музыканта к сочинениям допрометеевского периода.

В течение нескольких лет Аустбе исполнял с Гаагским симфоническим оркестром произведения композиторов XX в., в их числе – «Прометея» и некоторые сольные опусы Скрябина, объездив с ними всю Голландию! Затем произошло еще одно событие. Члены Скрябинского общества в Амстердаме, основанного в 1985 году, избрали Аустбе председателем правления.

В год 120-летия со дня рождения Скрябина, Аустбе принял участие в научной конференции в Московском мемориальном музее композитора.

И наконец, 2000-й год, Москва. Красивая афиша… Два клавирабенда – А. Н. Скрябин, Все сонаты для фортепиано. Плюс мастер-класс профессора Хакона Аустбе.

Те немногие, кто ждал его в Малом зале Консерватории, никогда не забудут строгий нордический профиль с большим открытым лбом, белокурые волосы, массивную цепь карманных часов с ее металлическим блеском в черных фалдах фрака, нервические кисти рук и Marche funebre фа-минорной сонаты.

Грандиозный сонатный метацикл был представлен в ломаном порядке: №№ 1,4,7,9,5 – первая программа; №№ 2, 6, 10, 8, 3 – вторая программа. Исполнительская манера г-на Аустбе весьма своеобразна для нашего слушателя. Там, где мы привыкли слышать piano (Presto сонаты-фантазии), звучало mezzo forte; там, где должен быть большой предыкт и затем prestissimo (кода Пятой сонаты) – мономанистическое каприццирование в духе Э. Грига. К счастью, Восьмая соната исполнялась по нотам, а не наизусть, как другие. В целом, поздние сонаты звучали более убедительно, особенно Седьмая. Ранним сонатам, особенно Третьей, явно не хватало изысканности романтического русского пианизма. На бис артист сыграл Гирлянды и Этюд ор. 2 № 2.

Мы, слушатели, в основном – студенты и профессора консерватории, в продолжение обоих вечеров были преисполнены энтузиазма и терпения. И были вознаграждены. Сам по себе факт интерпретации всех сонат А. Н. Скрябина в два вечера сделал бы честь любому музыканту – российскому, тем более зарубежному. Это настоящая работа первооткрывателя и путешествие в terra incognita. «Артист-мистик» (так именуют Аустбе заграничные критики), не «оскрябил Скрябина» (А. Белый), но воздал должное духу его бессмертных творений.

Григорий Моисеев,
студент IV курса

№ 6 (18), июнь 2000

В моей жизни мне довелось трижды услышать и увидеть на сцене оперных театров величайшее творение Модеста Мусоргского, народную драму – «Борис Годунов». И все три постановки были абсолютно разными.

Как ни странно, знакомство с «Борисом», состоявшееся примерно 10 лет тому назад, не несло в себе тех привычных штампов, которые утвердились на сцене советских оперных театров. К счастью, то была эпоха обновления и открытия заново старых, запрещенных к свободной интерпретации русских шедевров! Одним словом, мне посчастливилось попасть на премьеру первой авторской редакции «Бориса Годунова», которую осуществил тогда еще на сцене музыкального театра им. К.С.Станиславского и Вл.П.Немировича-Данченко ныне известный во всем мире дирижер и режиссер Евгений Колобов. Впечатление было незабываемое, оно не изгладилось и по сей день: монашески-аскетичная постановка как нельзя лучше отвечала гранитным очертаниям оригинальной авторской оркестровки (столь сильно отличающейся от приглаженной, хотя и блестящей редакции Римского-Корсакова). Замысел автора был глубоко вскрыт режиссером Ольгой Ивановой и воплощен могучим талантом исполнителя главной партии – Бориса пел Владимир Маторин, и этим все сказано…

Минуло пять лет, и я вновь встретился с В.Маториным – Борисом, но уже на сцене Государственного академического Большого театра. На этот раз в версии Римского-Корсакова, как известно, переработавшего вторую авторскую редакцию оперы (с польским актом). Блеск этой постановки не поддается описанию, также как и качество знаменитого хора и оркестра театра. Посещение Большого театра – это всегда событие, особенно когда там дают монументальные исторические спектакли. Интересно то, что некоторые сценические элементы постановки, касающиеся главного персонажа, апробированные на «малой» площадке театра Станиславского, гармонично вошли в общую концепцию большой сцены.

Казалось бы, какие еще возможны варианты прочтения этого многотрудного произведения после более чем столетней театральной судьбы? Но каждая новая эра порождает свое собственное, не похожее на предыдущее, истолкование классического творения гения. Возросшая на обновленной сцене старого Эрмитажа Новая Опера, детище необузданного новатора Е.Колобова, предложила свою трактовку оперы Мусоргского. С замиранием сердца шел я на третью встречу с Борисом Годуновым.

Как можно в наше непростое время поставить «Бориса» так, чтобы это соответствовало духу эпохи? Сейчас мы не страдаем от нехватки модерновых постановок классического репертуара – их более, чем достаточно. В основном, это удел молодых театров (например, небезызвестный «Геликон-опера»), находящихся в стадии бурных творческих поисков. Е. Колобов всегда был на пике исканий и открытий, но на этот раз, по моему мнению, открытия не произошло. Скорее, наоборот. Дело даже не в весьма среднем исполнительском уровне, сколько в поверхностной упрощенной до площадного характера концепции режиссера. Неприятно удивило проникновение современных вульгарных жестов и речитативных реплик конца ХХ века, совершенно не предусмотренных автором и выглядевших вопиющим анахронизмом для времени происходящих в опере событий (начало XVII века). Колобов осуществил новую постановку на основе первой редакции (которую так успешно претворил более 10 лет назад), но уже по-своему переработав авторскую партитуру. Изменения в инструментовке коснулись в основном сольных сцен Бориса: сцены бреда, с курантами, смерти и т.д. В состав оркестра введены новые неизвестные науке ударные инструменты – колотушки (по определению одного из артистов оркестра – просто «барабашка»), звуки которой должны олицетворять биения сердца, времени, судьбы и предвещать трагическую развязку. В результате дыхание Вечности исчезло – вечные вопросы сведены на уровень дворовых и бульварных тусовок.

Гениальная музыка опять пострадала, а вместе с ней, конечно, и слушатели, которые вместо откровения трагического духа истории России получили … откровенную подделку.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 3 (15), март 2000

50-летие со дня смерти выдающегося немецкого композитора Ганса Пфицнера (1869–1949) Московская консерватория отметила вечером камерно-вокальной музыки в последних числах ноября ушедшего года. В концерте, проходившем в конференц-зале рахманиновского корпуса, исполнялись его романсы на стихи немецких поэтов-романтиков.

Пфицнера часто называют последним романтиком. Действительно, его камерно-вокальное письмо имеет много общих черт со стилем Г. Вольфа, Р. Франца и других представителей позднеромантической Lied. Любимым автором Пфицнера был Ю. фон Айхендорф, поэтическое творчество которого нашло отражение в вокальных произведениях всех немецких и австрийских композиторов XIX века.

В программе вечера принимали участие исполнители из Санкт-Петербурга – оперная певица, лауреат Международного и Всероссийского конкурсов Ольга Пчелинцева (сопрано), ей аккомпанировала Юлия Лев (фортепиано). Концерт вела искусствовед из Нижнего Новгорода, член общества Ганса Пфицнера Христина Стрекаловская. Кроме того, была организована очень интересная выставка фотографий, книг и монографий, посвященных Пфицнеру.

Прозвучали восемь романсов и шесть любовных песен. Исполнительский уровень как певицы, так и концертмейстера достоин всяческих похвал: великолепное чувство стиля, тончайше выверенный ансамбль, замечательно точная дикция и артикуляция непростых немецких текстов. Особенно проникновенно прозвучала песня на слова Р. Гуха «Откуда эта красота». Казалось, что неземной красоты голос О. Пчелинцевой уносит в зачарованный мир мечты немецкого романтизма.

Достойно сожаления неаккуратное отношение (в самом прямом смысле) к нотным материалам: перед началом исполнения Ю. Лев грубо загнула правый верхний угол совершенно нового, роскошного, прекрасно изданного тома романсов. Увы, так поступают многие концертмейстеры!..

Печально, что на таком уникальном концерте было так мало слушателей. Но я убежден, что замечательная, волнующая душу вокальная музыка Пфицнера найдет дорогу к сердцу русского человека и будет оценена по достоинству.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 2 (14), февраль 2000

5 ноября 1999 года в Большом зале Московской консерватории состоялся гала-концерт и торжественное открытие фестиваля «Новый век российского пианизма», посвященный великим пианистам XX столетия. Программа концерта включала в себя выступления творческой молодежи, представляющей современную российскую фортепианную школу. В программу вошли жемчужины виртуозной фортепианной литературы.

Концерт открыл Сергей Басукинский – самый молодой артист. Он сыграл знаменитое ми‑минорное «Рондо-каприччиозо» Ф. Мендельсона-Бартольди. В исполнении было заметно подражание своему учителю – Михаилу Плетневу (на память тут же пришла феерическая интерпретация этого рондо М. Плетневым, сыгравшим его на бис в сентябрьском концерте 1998 года). В заключительных октавных пассажах благородное рвение юного музыканта подражать своему учителю встретило неодолимое препятствие – недостаток силы. Из-за этого кульминация прозвучала несколько скованно.

Выступление второго участника, Федора Амирова, не принесло ожидаемого наслаждения. Скорее напротив: обилие неточностей, неверно взятых темпов, фальшивых нот и общая манерность в исполнении, а также излишние сценодвижения, как-то: неумеренное мотание головой и руками в разные стороны, закатывание глаз оставили в целом весьма идиотичное впечатление от игры пианиста. Строго говоря, исполнение Пятой сонаты Скрябина не состоялось.

Александр Мельников – уже законченный артист. Он исполнил фантазию «Скиталец» Шуберта. Может быть, он сыграл ее и хорошо, но как-то тускло. Первое отделение блестяще завершил Александр Гиндин. Он исполнил «Долину Обермана» Листа, «Вариации» Черни и транскрипцию арии Фигаро Россини-Гинзбурга. Не знаешь, чему отдать предпочтение – такую игру нужно ценить!

В антракте на сцене произошла небольшая смена интерьера: громоздкий «Steinway&Sons» занял место изящной «Yamaha». (Об этом я воздержусь сказать что-либо). Во втором отделении выступали уже всемирно признанные артисты. Свою любимую сюиту из балета «Щелкунчик» Вадим Руденко исполнял небрежно: часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто. Виртуоз был явно не в духе. Быть может, сказалась усталость от дальних странствий?.. Единственный бис – «Музыкальный момент» ми бемоль минор Рахманинова был исполнен холодно и несколько шаблонно.

Сергей Тарасов в «Баркароле» Шуберта-Листа и особенно в «Мефисто-вальсе» Листа продемонстрировал фантастическое владение инструментом, но со свойственным ему оттенком маниакальности в манере исполнения.

Венцом программы стало выступление Николая Луганского – любимца концертных залов России и Европы. Звуковое мастерство в четырех Прелюдиях Рахманинова (ор. 23) и невероятная точность и чистота самых головокружительных пассажей в этюде ор. 10 № 8 Шопена заставляют считать его Мастером в высшем значении этого слова (der Meister)…

Фестиваль набирает силу. Уже состоялись сольные концерты Сергея Басукинского и Федора Амирова, Александра Гиндина и Вадима Руденко. На днях прошел концерт Дениса Мацуева, а в ближайшие дни предстоит встреча с Сергеем Тарасовым.

Так каким же он будет – этот новый век российского пианизма?

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 10, октябрь 1999

Моим самым любимым исполнительским коллективом в течение многих лет был Российский Национальный Оркестр, родившийся в 1990 году благодаря энтузиазму и смелости Михаила Васильевича Плетнева. Многие считали это событие вызывающим: 33-летний пианист посмел стать во главе независимого сообщества признанных музыкантов. Другие, напротив, увидели в этом неординарном поступке воскрешение традиций концертной деятельности Сергея Кусевицкого.

Программу первого концерта открыла Увертюра к «Руслану» М. И. Глинки, сразу же ставшая визитной карточкой оркестра. Последний, 9-й сезон с М. Плетневым в качестве бессменного руководителя и главного дирижера завершился исполнением монументальной Второй кантаты С. И. Танеева «По прочтении псалма», одной из вершин русской музыкальной классики. Семантика Конца пронизывает великое творение Танеева, но одновременно и вселяет надежду – Создатель не прощается со своим детищем…

Российский Национальный Оркестр за годы своего существования переживал взлёты и падения. Удач и открытий, на мой взгляд, было больше. Концертный репертуар включал все симфонии Бетховена, Чайковского, редко исполняемые сочинения русских и западных мастеров, а иногда удивлял неординарностью программ: вечер американской музыки, фестиваль английской классической и современной музыки… Оркестру рукоплескал весь мир. Многие известные дирижеры и солисты почитали за честь быть приглашенными выступить вместе с этим прославленным коллективом. Имя Плетнева олицетворяло собой оркестр, и казалось, что оркестр немыслим без своего основателя – это было нерасторжимое целое. Известие о том, что Плетнев покидает свой пост, для почитателей его таланта стало равносильным стихийному бедствию.

Два концерта, состоявшиеся в Москве 14 и 15 апреля 1999 года, войдут в историю как «прощальные». Дата первого из них совпала с днем рождения дирижера. И показалось, что сам Маэстро оценивает свой шаг словами, вложенными в уста Иоанна Дамаскина из Первой кантаты Танеева: «Иду в неведомый мне путь…»

Григорий Моисеев,
студент III курса