Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Воспоминание о чистых звездах

Авторы :

№ 6 (36), октябрь 2002

Уже семь лет в Московском музыкальном театре Покровского идет музыкально-психографическая драма В.И.Ребикова «Дворянское гнездо». Как говорит сам Б.А.Покровский, постановка этой драмы была для него неким «экспериментом», который подсказал ему Мстислав Ростропович. Забегая вперед, скажу, что эксперимент явно удался…

Мы сравнительно немного знаем о Ребикове. Он пользуется репутацией композитора-дилетанта. Временами встречаешься со снисходительной оценкой его творчества (мол, Стравинский, конечно, композитор несопоставимой величины с такими, как какой-нибудь Ребиков). Известно, что он поступал в Московскую консерваторию и не поступил, приведя в ужас Танеева своими диссонантными пьесами. Сергей Иванович даже сомневался в наличии у Ребикова музыкального слуха вообще («вы не слышите диссонансов»). Тем не менее, это не помешало Ребикову выступать с декларациями своих эстетических принципов и написать довольно много музыки, в том числе десять опер, два балета, романсы, хоры… И в том числе знаменитая «Елка», из которой особенно известен парящий фа-диез минорный Вальс.

«Дворянское гнездо» — это драматический спектакль с элементами оперы, где артисты должны владеть и мастерством игры, и полувокальной речью, и даже играть на фортепиано. Здесь очень рельефно отразился ребиковский принцип — «Я записываю чувство так, как оно складывается в моей душе». И это на самом деле так, и составляет, быть может, важную часть его таланта. Музыка спектакля немногословна, и в общем несложна. Сразу чувствуется, что композитор не учился в консерватории — отсюда и брошенные задержания, и некоторая угловатость его некоторых quasi-импрессионистических гармоний.

Зная нехитрую фабулу тургеневского «Дворянского гнезда» и примерно представляя себе музыкальный стиль Ребикова, можно было предположить, каким в общих чертах будет спектакль — сентиментальным и несколько скучным. Но уже к концу первого отделения стало как-то тревожно, а к концу спектакля к горлу подступил комок…

В чем же сила музыки Ребикова? Почему, используя простые и иногда наивные приемы (такие, как трель соловья или пение кукушки), она может вызвать настоящее волнение и даже слезы? Может быть потому, что смысл романа Тургенева композитор увидел в чистоте звезд и воспоминаний и отразил это. Музыка спектакля неподдельно искренна и вдохновенна. Особенно меня поразила музыкальная пьеса учителя Лемма, которая как раз и содержит то «повисшее» задержание и которая, кстати, написана в фа-диез миноре (как Вальс из «Елки»!). Это почти единственная музыкальная характеристика Лемма, да и он сам, строго говоря, второстепенный и молчаливый персонаж. Но эта музыка в сочетании с замечательной игрой заслуженного артиста России А. Мочалова заставила прислушаться не только к самому скромному учителю, но и почувствовать настоящую тоску, пронизывающую почти всю пьесу и ощутить пронзительность воспоминаний о «чистых звездах».

Прекрасно и одухотворенно играли Е.Кононенко (Лиза), и Е.Болучевский (Лаврецкий). Трогательны были и юные артисты детской труппы театра…

Мира Тургенева и Ребикова уже нет, но то, что эта пьеса и сегодня созвучна нашим переживаниям и волнует души, открывает одну из вечных тем жизни — Воспоминание. Театр Покровского возродил эту пьесу и донес до нас ее вечную идею. Спасибо Вам, Мастер!

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

«ХХ век. Избранное»

Авторы :

№ 5 (35), сентябрь 2002

Театральная живопись эпохи Дягилева. С. Судейкин. Костюм Саломеи для Т. Карсавиной

ХХ век очень незаметно из современности превратился в историю, оставив после себя массу неизученных вопросов, проблем, но подарив миру множество новых ярчайших явлений в области науки, искусства и литературы. За этими явлениями стоят вполне конкретные уникальные личности. Телеканал «Культура» возложил на себя благородную миссию — рассказать хотя бы о некоторых из этих личностей, создав цикл передач под названием «ХХ век. Избранное». Об одной из таких передач и пойдет речь.

Пожалуй, ни один другой деятель искусства ХХ века не связан с таким огромным спектром различных тенденций, направлений, блестящих имен, как Сергей Павлович Дягилев. Сам он не был ни живописцем, ни хореографом, ни концертирующим музыкантом. Его дар состоял в другом. Точное определение этого дара можно обнаружить в словах К. С. Станиславского: «Один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке». Смыслом деятельности Дягилева было открытие талантов. Без него невозможно представить себе искусство 1910-х-20-х годов, не говоря уже о том, что, например, гениальные русские хореографы и танцовщики, выросшие из дягилевской антрепризы и называемые им «мой детский сад», такие как М. Фокин, Л. Мясин, Б. Нижинский, Дж. Баланчин, С. Лифарь, Т. Карсавина, О. Спесивцева продолжили традиции Ballets Russes в лучших театрах Франции, Англии, США. Посвящение ему передачи обещало и уникальные кадры, запечатлевшие балеты в их первозданном виде, и эскизы декораций виднейших художников того времени, и, наконец, просто рассказ об этом человеке с противоречивым характером и разносторонними художественными вкусами. В полной мере этим ожиданиям отвечало и название передачи: «Судьба подвижника. Сергей Дягилев». Однако у автора и ведущего программы Александра Васильева, видимо, возникла своя концепция. Он избрал путь описания окружения Дягилева, акцентируя при этом те моменты, которые показались ему наиболее интересными, в частности, скандальные подробности из жизни хореографов, сотрудничавших с импрессарио. Говоря о балете «подвижника», Васильев изложил краткие биографии А. Бенуа и Л. Бакста, но почему-то совсем забыл о Н. Гончаровой и М. Ларионове, а также гениальных русско-французских спектаклях, в которых участвовали и Ж. Кокто, и П. Пикассо, и Э. Сати. Наиболее нелепым эпизодом стало невыразительное декламирование ведущим стихотворения А. Толстого на фоне звучания фортепианного переложения романса Дягилева, написанного им в пятнадцатилетнем возрасте на эти стихи.

Удалось все-таки разглядеть фрагменты балетов, в частности, блестящего «Лебедя» Сен-Санса в исполнении Анны Павловой, хотя осталось неясным, какое отношение эта музыка имеет к «Русским сезонам». Были, конечно, показаны и интересные фотографии, и фантастический костюм В. Нижинского из балета «Видение розы» на музыку К. М. Вебера, выполненный по эскизу Л. Бакста, но эти краткие мгновения услаждения зрительского взора тут же сменялись появлением фигуры ведущего, что немаловажно, каждый раз — в новом одеянии. Таким образом, все впечатление от программы сконцентрировалось на перстнях и шарфах автора. При этом, позаботившись о своем внешнем виде, А. Васильев почему-то не задумался о своих речевых ошибках. Правда, некоторые предложения были выстроены вполне содержательно и очень образно, например: «Талант Фокина столкнулся с гением Стравинского». Так зрителям программы открылась тайна рождения «Петрушки».

Вывод печален: не было ни попытки проникновения в тайны характера, личности Дягилева, ни достойного определения его роли в мировом искусстве. Ошеломляющий, дерзкий, экспериментирующий, рискующий, изобретательный, универсальный в искусстве и резкий, порой жестокий в жизни — все эти качества «подвижника» остались далеко за спиной величественного и ярко одетого автора передачи.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

Матс Экк: хореограф или ювелир?

Авторы :

№ 5 (35), сентябрь 2002

Балет П. Чайковского «Спящая красавица» в постановке М. Петипа давно стал классикой музыкального театра. Это прекрасная сказка с традиционным разделением героев на положительных и отрицательных, мудрым и вечным сюжетом, где любовь и добро побеждают зло и несправедливость; сказка, вызывающая добрые чувства, но, однако, не проникающая вглубь души и разума, во-первых, из-за своей известности, а во-вторых, из-за временной и событийной отстраненности.

«Спящая красавица» Матса Экка — полная противоположность. Этот балет скорее ставит многочисленные вопросы перед зрителем, чем повествует о красивой истории любви. Он наполнен сложностями, хитросплетениями, подтекстами, недосказанностью. Основываясь на сюжете Ш.Перро, хореограф, в сущности, создает абсолютно новый спектакль. Время действия перенесено в современную действительность со всеми ее достижениями и актуальными проблемами, в числе которых — проблема наркомании. Так, главная героиня не засыпает, а погружается в наркотический дурман.

Балет пронизан символикой, причем используемые М.Экком символы внешне предельно просты и архаичны, но и предельно точны в своем воздействии на подсознание зрителя. В качестве символа семейного очага и счастья выступает деревянный стол, символа жизни — яйцо. Во время спектакля оно фигурирует дважды, означая рождение главной героини и рождение уже ее ребенка, которым заканчивается балет. Однако в конце оно оказывается черным, становясь звеном цепочки «темных» символов, связанных с наркотическим сном и смертью, и наиболее ярко представленных в чрезвычайно сильном образе феи Карабос, старушки в черном, сыплющей черные лепестки роз. Гениальная находка хореографа, обеспечивающая фантастическое по силе впечатление, заключается в том, что «черные» по сути персонажи не вызывают негативных чувств и эмоций, а, наоборот, зачаровывают и как-бы гипнотизируют, пленяют. Это выглядит гораздо страшнее и опаснее, нежели они бы натуралистически выражали свою злую сущность, а кроме того, именно таким, красивым и чарующим, чаще всего и выглядит Зло.

В целом спектакль Экка — «игра», в которую должен быть вовлечен зритель, игра, характерная для искусства ХХ века. Не случайно в книгах М. Павича можно встретить и схемы, и чертежи, и кроссворды, а его пьеса, поставленная недавно во МХАТе им. Чехова, имеет два варианта сюжета, и приходящие на спектакль зрители сами выбирают вариант, который будут смотреть. Пассивность восприятия здесь исключается, задействованы и чувства, и разум. Больше же всего потрясает в новом варианте балета звучание музыки П. Чайковского. Если в сочетании с традиционным сюжетом она, в принципе, так же как и он, отстранена от слушателя, не ассоциируется с реальной жизнью, с ее постоянной неоднозначностью и проблемностью, то эдесь она стала по-настоящему современной. Хочется вспомнить слова В. Брюсова:

«Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживет в алмазе»

В этом смысле Матса Экка можно назвать искусным ювелиром, открывшим новые неизвестные грани давно знакомой музыки.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

Одна из страниц фестиваля

Авторы :

№ 3 (33), март 2002

В конце октября в Малом зале консерватории, в рамках Международного фестиваля музыки Софии Губайдулиной состоялся концерт камерной музыки.

Произведения С. Губайдулиной, как правило, предназначены для конкретных исполнителей, давно уже ставших для композитора не просто интерпретаторами ее сочинений, но друзьями, вдохновителями, соавторами. Именно этим, видимо, объясняется аура абсолютного доверия и понимания между автором и исполнителем, которая наполнила атмосферу концерта особым очарованием. В основном были представлены сочинения для ударных инструментов из коллекции М. Пекарского. Исключение составили прозвучавшие в первом отделении «In ervartung» («В ожидании») для квартета саксофонов и шести ударников (1994), сочинение с элементами инструментального театра, и «Кватернион» для 4-х виолончелей (1996), исполненный Московским виолончельным квартетом, очень тонко сумевшим передать композиторскую идею «четвероединства» ансамбля, единого, но «расчетверенного» инструмента.

Наиболее впечатляющим оказалось второе отделение концерта. Восприятие музыки С. Губайдулиной, оказавшейся сложной для многих слушателей, было несколько облегчено зрелищными и юмористическими эффектами, во многом благодаря выдающемуся театральному таланту М. Пекарского. Так, в сочинении памяти Л. Ноно «Слышишь ли ты нас, Луиджи, вот танец, который станцует для тебя обыкновенная деревянная трещотка» (1991), его актерский дар заставил забыть о существовании музыканта, держащего в руках инструмент. Это была живая трещотка, которая извивалась подобно змее, гипнотизируя сидящих в зале.

Самым эффектным номером концерта стало его заключение — «Юбиляция» для четырех ударников (1979). Согласно идее сочинения, инструменты здесь выступают в двух ролях: «позитивной» (колокола) и «негативной» (экзотические барабаны). Когда после долгого нагнетания борьба двух этих сфер достигла апогея, М. Пекарский заставил замереть всех слушателей. В какой-то момент он, надев на себя связку коровьих колоколец, стал раскачиваться подобно колоколу, одновременно ударяя по барабанам. Это было похоже на шаманское действо, магический ритуал, завершившийся, однако, юмористическим пищаньем надувного шарика. Такая неожиданная для всех концовка сразу «пробудила» зал от гипноза, разрядив чрезвычайно насыщенную энергетическую атмосферу. Нечто подобное происходит, когда профессиональные русские плакальщицы, заканчивая плач, смеются, снимая возникшее эмоциональное и психологическое напряжение. Таким образом, М. Пекарский и его ансамбль своей блистательной игрой (не только музыкальной, но и актерской) вновь доказали абсолютно самостоятельную художественную ценность ударных инструментов.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

Виртуальная музыка или «заговор беззвучности»?

№ 2 (32), февраль 2002

Фонотека. Казалось бы, что может быть более необходимым для обитателей консерватории, чем это заведение. Но тот, кто хоть раз пытался попасть туда, хорошо знает, какими «нервными потрясениями» грозит этот опыт. Наверное, уже ни в одной стране мира не практикуют подобных архаических методов, как ни в одной стране мира не встретишь таких антикварных аппаратов доисторической эпохи.

Во-первых, для того, чтобы попасть в фонотеку, нужно за неделю «вписаться» в рамки весьма ограниченного временного и «географического» пространства. Для «прослушки» имеется всего две комнатушки, причем одна из них прямо-таки, как в сказке – «без окон» и почти без дверей, а звуки, доносящиеся из соседней каморки, иногда превышают звуковой поток собственно «вашей» территории. При скудных ресурсах свободного времени скорректировать свой график в соответствии с уже сложившимся без вашего участия временем общественным бывает не просто сложно, но и невозможно.

Во-вторых, если вам все же удалось попасть в стены фонотеки, то вас можно поздравить – это большая удача. Но не думайте, что на этом все преграды закончились. Вовсе нет! Теперь вы будете постоянно думать о том, как получить максимальное удовольствие, дополнив слуховой ряд зрительным. То есть решать следующий вопрос: как добыть ноты из читального зала или классного абонемента?

С этого момента начинается прямо-таки детектив. Вымаливая со слезами клавир или партитуру, вы, в лучшем случае, выносите ее с разрешением, в худшем (здесь вам не позавидуешь) — уповаете на свои конспираторские способности (а иначе — штраф, что для студенческого кошелька губительно). Но и после этих мучений никто не гарантирует вам спокойное прослушивание. Возможен и такой вариант: Вы предусмотрительно честно записались на определенное время, пришли с добытыми сложным путем нотами, а вам сообщают, что сейчас все аппараты заняты, так как они необходимы и для лекционных прослушиваний. Ну что ж — ничего не поделаешь, не солоно хлебавши, придется понуро тащиться в читальный зал и продолжать изучать какую-то «виртуальную» музыку.

В этой связи вспомним высказывание одного достаточно авторитетного лица, а именно И. Стравинского: «Теперь, когда среди произведений г-на Кейджа наибольшим успехом бесспорно пользуется восхитительная пьеса „4’33″“, можно ожидать появления все новых и новых беззвучных произведений молодых композиторов, которые будут стремительно производить на свет свои беззвучности во все большем количестве и в самых разнообразных пленительных комбинациях <…> Впрочем, мы скоро погрузимся в академизм беззвучности — с беззвучными концертами и беззвучными фестивалями современной музыки. Печально, говорю я, печально…» [«Стравинский. Публицист и собеседник», с.221]. Увы, И.Стравинский и не предполагал, что «академизм беззвучности» может распространиться на музыку абсолютно всех композиторов, вне зависимости от ее «звучности». Действительно «печально…»

Собственно, весь пафос нашего послания можно свести к одной простой мысли: очень хочется не только смотреть музыку (что, конечно, развивает внутренний слух), но и слушать. Выход есть. Усовершенствовать систему можно легко и, главное, быстро, поставив несколько нехитрых технических приспособлений с наушниками прямо в читальном зале. Вот только услышат ли нас вышестоящие инстанции?

Беззвучные музыковеды
Татьяна Сущеня,
Оксана Приступлюк,
студентки III курса

Звуки музыки

Авторы :

№ 8 (30), ноябрь 2001

Искусство — духовный путь человека. Но как и где человеку встать на этот путь? Где, к примеру, должно происходить погружение слушателя в волшебный мир звуков? Где должна звучать музыка?

Вспоминаются совершенно разные музыкальные события. Одно — концерт в Большом зале Консерватории, другое — банальное зарабатывание денег в подземном переходе. В первом — огромное пространство, заполненное людьми, свет хрустальных люстр, тишина, из которой рождается звук, и видимость этого рождения благодаря первому жесту дирижера, который делает появление первого звука ожидаемым и зримым. Во втором — узкий коридор, полумрак, движущиеся в противоположные стороны фигуры, необъяснимое в начале ощущение чего-то нехарактерного, а потом озарение, что инстинктивное чувство необычности вызвано доносящимися звуками музыки. И как не парадоксально, но художественное воздействие в обоих случаях часто оказывается равнозначным. В чем же дело? Почему можно получить настоящее эстетическое наслаждение и от музыки, звучащей в переходе? Вообще, зачем мы слушаем музыку? В чем ее смысл?

Чтобы ответить на эти вопросы, можно вспомнить, какая роль отводилась музыке в другие эпохи. Древние греки, например, с помощью музыки демонстрировали космическую гармонию. Символисты возлагали на музыку функцию раскрытия смысла человеческого существования, культуры, так как в ней можно расслышать подлинную оформленность бытия. Известно, что музыка обладает удивительным свойством волновать душу человека, пробуждать чувства, невыразимые в словах. В ней есть Нечто, стоящее над человеческими эмоциями, разумом, психологией, физиологией. Это Нечто — и есть объективная сущность музыки. Это НечтоКрасота, выраженная в звуке.

Из звуков складывается язык музыки, язык особенный, который помогает человеку увидеть и услышать истинную Красоту и Гармонию. Однако, к сожалению, далеко не у каждого человека есть потребность и возможность изучать этот «иностранный» для многих язык. Говорят, чтобы овладеть любым языком, надо оказаться среди тех, кто общается только на этом языке. Музыка в концертных залах — скорее привилегия элиты. Так, может, игра в переходе — это благородная миссия, один из способов указания людям духовного пути?

Оксана Приступлюк,
студентка II курса